單世聯(lián)：黑格爾美學人道主義：審美與政治的差異
發(fā)布時間:2020-06-10 來源: 感恩親情 點擊： 
在現(xiàn)代文化思想中，黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）經(jīng)常是一個需要審查的古典人物。其嚴密深邃的“理念”體系壓抑感性存在，一往向前的“世界精神”無視個體生命，無所不在的“辯證法”模糊了是非善惡，推動歷史前進的“惡”為奸人和暴行開脫，如此等等，現(xiàn)代人的許多意欲和追求基本上難以在黑格爾哲學中找到位置。然而，黑格爾的幽靈又一直襲擾著人類思想世界；
他所關注的問題，也始終以不同的形式吸引著現(xiàn)代人。以中國為例，其辯證法經(jīng)過改造后成為現(xiàn)代革命理論和方法的基礎，其市民社會理論又在當代改革中為學術思想界所津津樂道。
從美學上看，深刻濃郁的人道主義，顯然也是黑格爾與現(xiàn)代文化契合點之一。黑格爾多次強調(diào)“理想的完整中心是人”，藝術作品應該揭示人的心靈和意志中高遠的目的，揭示那些本身是人道的有力量的東西，揭示人的內(nèi)心的真正深處。所有這些，對于完整的人性、人格已經(jīng)消失了的當代文藝來說，都是值得羨慕和向往的。但從政治上看，這種以普遍性和特殊性的統(tǒng)一來解釋作為個體的人和人的行動，又蘊涵著對個體價值的輕視和否定。
1、現(xiàn)想的藝術理想的人：普遍與特殊的統(tǒng)一
黑格爾美學的人道主義有兩個基本方面：一是對藝術與人的關系的正面闡述，二是對現(xiàn)代社會“異化”現(xiàn)象的批判。
在第一個方面，黑格爾認為藝術是人的內(nèi)在需要，藝術的中心是人。
黑格爾認為，人是一種不斷創(chuàng)造而又不斷“回歸自身”的有限主體。創(chuàng)造者是生活在特定文化、社會和歷史發(fā)展序列中的人，被創(chuàng)造物則是人的周遭世界及社會中所呈現(xiàn)的意義和秩序。藝術之所以是人普遍而絕對的需要，在于人有一種能思考的意識和能創(chuàng)造的精神。自然事物只是直接地、一次性的存在，而人作為心靈卻具有自我意識，能夠復現(xiàn)、觀照、認識他自己。自我意識意味著人能離開外在世界而獨立，而且能把外在世界變成為他自己而存在的世界。實現(xiàn)這一目的，有兩種方式，一是通過認識，即人必須在內(nèi)心里意識到自己，意識到自己心中有什么活動，從而形成對于自己的觀念，把思考所發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)的東西凝定下來，確定自己與對象的真實關系以及自己的本質(zhì)；
二是通過實踐，因為人還有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實現(xiàn)他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。實踐就是使外物服從自己，利用它們，吸收它們來豐富自己，在他的“另一體”里再現(xiàn)自己。黑格爾反復說人是生活著的，生活就是人對周圍外在自然的認識活動與實踐活動，通過這雙重活動，人與自然建立了聯(lián)系，各自揚棄自己的抽象獨立性成為具體的現(xiàn)實。脫離外在世界的個人，和脫離人的外在世界，都是抽象的、不真實的，辯證法就是要建立人與自然的聯(lián)系，藝術的理想就是表現(xiàn)這具體的現(xiàn)實。黑格爾舉的例子是一個男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色察看水中現(xiàn)出的圓圈，覺得這是一個作品，在這個作品中他看出自己活動的結(jié)果。這種需要貫串在人的各種種行為與活動之中，藝術活動的本質(zhì)就是人在外在事物中進行的自我創(chuàng)造。黑格爾把藝術的本質(zhì)置于人對外在事物進行認識和改造的創(chuàng)造活動之中，美感就是人通過實踐活動在外在事物上看出自己活動的成果時的喜悅。
所以，藝術的真正中心是人：“形成真正的美和藝術的中心和內(nèi)容的是有關人類的東西�！保ň矶�233頁）藝術是絕對理念的表現(xiàn)，藝術的內(nèi)容不是理念處在邏輯階段的抽象概念，不是理念處于異化階段的外在自然，而是處于精神階段的人類社會生活，理想就是這種生活的描繪和表現(xiàn)，理想的完整中心是人。在黑格爾的術語中，藝術美、理想、性格是同義詞，藝術美的創(chuàng)作，就是塑造理想的性格。性格是理想藝術表現(xiàn)的中心，最符合理想的性格應當具備三個條件。一是豐富性。人的心胸是廣大的，一個真正的人同時具有許多神，每個神各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心里。每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。比如荷馬史詩中的每個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和。二是明確性。人物性格是豐富的，卻不是雜亂的、模糊的，而是有某種特殊的“情致”作為其基本的性格特征，他有某種確定的目的、決定和動作，把他豐富多樣的統(tǒng)一起來。比如莎士比亞戲劇中的朱麗葉，就有多種多樣的關系，她的性格在不同的情境中會有不同的表現(xiàn)，但她始終只有一種情感，即她的熱烈的愛，滲透到而且支持起她的整個性格。三是堅定性。人物根據(jù)自己的自由意志發(fā)出動作，對自己的行為負責。只有這樣，理念的普遍力量才能通過他實現(xiàn)出來。哈姆萊特雖然猶豫，但他所猜疑的不是應該做什么，而是怎樣去做。黑格爾的名言是，人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來，環(huán)境的互相沖突愈眾多，愈艱巨，矛盾的破壞力愈大而心靈仍能堅持自己的性格，也就愈顯示出主體性格的深厚和堅強。
黑格爾有關藝術美的論述，熱情表彰了人的創(chuàng)造性，其藝術論實際上是一曲人的頌歌。
藝術的中心是人，但藝術美之外還有自然美。自從法國哲學家盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）倡導“返回自然”以來，特別是經(jīng)過德國浪漫派的渲染，自然開始成為現(xiàn)代人崇拜的對象，有時還被用來與充滿混亂與罪惡的社會相對照。那么，該如何理解自然美與藝術美的關系？盡管黑格爾一開始就宣布自然美不是真正的美，不能成為美學研究的對象，美學只是藝術哲學，只是對藝術美的研究。但他沒有否定自然美的存在，《美學》第一卷的結(jié)構(gòu)是：第一章總論美的概念，第二章自然美，第三章藝術美，或理想。這是一個遞升的過程。美是理念的感性顯現(xiàn)。理念在其自我發(fā)展的第一階段即邏輯階段，是純?nèi)怀橄蟮�，所以無美可言。在其自然階段，理念外化為自然，自然是理念的“另一體”，所以自然中也有不同程度的理念的顯現(xiàn)，也有美。自然經(jīng)過機械性、物理性和有機性三個階段，在這逐漸上升的過程中，理念的成分越來越多，單純物質(zhì)的作用越來越少，美的程度也越來越高，自然美也就隨著自然的發(fā)展而逐步上升。黑格爾對自然美下的定義是：我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相之中見出受到生氣灌注的互相依存關系時，才可以見出自然的美。在抽象的語言中，他表述的其實上“寓雜多于整一”或“多樣統(tǒng)一”的古老見解。石堆只是雜多，只有在有機物階段，自然才現(xiàn)出灌注生氣于全體各部分的“觀念性統(tǒng)一”，才見出美，有機性階段的最高發(fā)展是動物，自然美的頂峰是動物的生命。但即使在自然發(fā)展的頂峰，其美也還是有缺陷，原因還是在于它只是自在而不自為，就是說它只是存在著而沒有自我認識，還不能自己創(chuàng)造美的形象，它的美只是顯現(xiàn)給人看的，是人從觀照它的形狀而猜想到它有靈魂。所以無論怎樣高級的自然美，都不是獨立的、自由的。
藝術是對自然美種種缺陷的克服，藝術的職責是把生命的現(xiàn)象，特別是把心靈的生氣灌注到現(xiàn)象之中，表現(xiàn)于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念。美的本質(zhì)就是藝術的本質(zhì)，藝術美就是理念通過感性形式得到顯現(xiàn)的形象。在藝術美中，理念是內(nèi)在要素，形象是外在因素，它們之間的高度統(tǒng)一。黑格爾用靈魂和眼睛的關系來比喻，靈魂不但通過眼睛去看事物，也通過眼睛才被人看見，靈魂集中在眼睛里。藝術就是要把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使之把靈魂表現(xiàn)出來。機械性、物理性的自然沒有靈魂，動物有靈魂但沒有自覺，心靈是人特有的。所以“只有人的形象才能以感性方式把精神的東西表現(xiàn)出來�！保ǘ�163頁）并不是任何外在現(xiàn)象都能表現(xiàn)心靈，藝術不是自然的機械摹仿，藝術理想要求外在的形式本身就符合靈魂，藝術創(chuàng)造就是對外在事物進行清洗，把一切被偶然性和外在形狀玷污的事物還原為真實的概念，把一切不符合概念的東西拋開，使自然向心靈還原。只有經(jīng)過這種清洗，才能把理想表現(xiàn)出來。比如拉斐爾的圣母像，就不是一成不變地摹仿外在形狀，而是深刻地揭示其靈魂。黑格爾的藝術觀是理想主義的，他堅決反對客觀主義和自然主義，強調(diào)藝術不應在描繪各色各樣的現(xiàn)象上與自然競爭，而是要明白自己的特點，在精神內(nèi)容上勝過自然。沒有詩人的地方，就沒有真正的詩，偉大的藝術是強有力的、偉大的心靈的完滿表現(xiàn)，至高至美的東西并不是我們不能認識、不能傳達的，它是自然而然地必然要表達出來的�！耙活w偉大的心靈”，是黑格爾對藝術家命令式的要求。
黑格爾有關自然美的論述，熱情贊揚了人的獨特性，全面肯定了人的心靈、人的精神的價值。
在第二個方面，黑格爾高度評價古希臘藝術，而對“異化”的現(xiàn)代社會提出批判。
藝術的中心是人，而人總是存在于“這時間、這地點”的，他要有一種周圍的現(xiàn)實世界作為他進行活動的場所和基礎。所謂“一般世界情況”就是藝術中有生命的個別人物所借以出現(xiàn)的背景，即“教育，科學，宗教乃至于財政，司法，家庭生活以及其他類似現(xiàn)象的情況”，它們是制約著人的行動的一定時代的物質(zhì)生活和文化生活的概況。任何人都是歷史環(huán)境的產(chǎn)物，理想的性格只有在理想的社會條件下產(chǎn)生。黑格爾把西方歷史劃分為英雄時代（古希臘）、牧歌時代和散文氣味的現(xiàn)代（資本主義的市民社會），肯定英雄時代的自由獨立，批判資本主義社會的異化及其反審美的性質(zhì)。
理想的藝術有賴于理想的歷史條件，理想的歷史條件就是個體與整體的統(tǒng)一。從哲學上說，就是普遍性只有通過個別事物才能獲得具體的實在，而個別的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的現(xiàn)實存在的堅固基礎和真正內(nèi)容。黑格爾理想的藝術是荷馬史詩、雅典藝術與荷蘭畫派。三個典范的共同之處，就是生氣蓬勃的公民生活創(chuàng)造了完整而又獨立的人性理想，并化為藝術上的美和光明。古典時代之所以對藝術有利，在于其倫理允許個人有行動的自由，給個人的行動提供重要內(nèi)容和嚴肅意義，使個性與整體、個人與城邦的統(tǒng)一起來，使人的發(fā)展具有全面的性質(zhì)。從個人方面來看，完整意義上的人不脫離整體去追求自己的主觀自由，也不機械地屈從于整體；
從整體方面來看，它也不強使個人屈從于自己，不從外面把自己的要求、秩序和規(guī)則強加于個人，反之它本身倒是個人的作品，是個人自由加以實現(xiàn)的。古典時代的特點是這一特點使古希臘成為最適合藝術發(fā)展的“一般世界情況”，產(chǎn)生了神話和史詩中生動的、豐滿的、鮮明的人和神的形象。但這種情況到羅馬時代就發(fā)生了變化，法制國家取消了個性的多樣性，羅馬人一方面服從法律與國家，另一方面堅持個人的主觀自由，個體與整體的關系不是屈服就是對立，總之是分離，因此缺少詩意，缺乏精神�！傲_馬世界的精神特點是抽象概念和死板法律的統(tǒng)治，是美和爽朗的道德生活的破滅，作為直接的自然道德發(fā)源地家庭遭到了輕視，個性一般遭到了犧牲，完全聽國家政權(quán)擺布，只能在服從抽象的法律之中才能見到冰冷的尊嚴和知解力方面的滿足�！盵①]黑格爾不滿的藝術是缺乏創(chuàng)造精神的羅馬藝術，因為羅馬的法律取消了個人的自由和獨立。而他更為不滿的是近代藝術，因為近代市民社會是非理想的，它與藝術的發(fā)展是矛盾的。
這是因為，近代市民社會的“反思”特點對藝術的生存和發(fā)展不利。反思即抽象思維在近代社會占據(jù)了統(tǒng)治地位，這與藝術作為感性與理性的統(tǒng)一的本質(zhì)是矛盾的。反思排斥和削弱感性方面和特殊方面，使人的精神氣質(zhì)產(chǎn)生和存在方式理智化、“合理化”，不能再與心境、情感、想象和形象化因素與能力統(tǒng)一起來，反思能力的進步，意味著藝術能力的退步和喪失。
這是因為，近代社會的占有、勞動和分工對藝術的生存和發(fā)展不利。黑格爾對近代社會的理解與席勒相似，他指出需要與勞動、興趣與滿足之間的寬廣聯(lián)系已完全發(fā)展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發(fā)生無數(shù)的依存關系，不是各人有各人的方式，而是逐漸采取一般常規(guī)的機械方式。人所需要的東西已完全不是他自己工作的產(chǎn)品，勞動不是出于人的需要，更不是出于美的創(chuàng)造與欣賞。勞動與需要的分離，既產(chǎn)生了人與人的公離，也導致人對人的依賴。在這種狀況下，窮人悲苦無告，喪失了理想的勞動和游戲性活動所必須的那種余裕；
富人則不從事那些滿足自我需要的勞動，只會占有他人創(chuàng)造的一切，他們的生活也不具有理想的意義。
這是因為，近代的政治、法權(quán)、道德與國家組織對藝術的生存和發(fā)展不利。主要原因在于個人缺少獨立和自主，與整體脫節(jié)。所有公民都是依存的、受限制的，在他們的背后是社會機制不可克服的力量，是上層等級的主觀隨意支配。黑格爾分析了近代的君主和將軍、官吏和家長，(點擊此處閱讀下一頁)
認為他們都缺乏理想的特性和深度，都不適合理想的形象，任何主體都隸屬于一種固定的秩序，是整體的一個受局限的環(huán)節(jié)。
真正的理想不只在于人一般已超過對外在單純嚴格的依賴性，而在于他的生活能有一種余裕，它有利于人們借助于自然手段從事一種既自然又歡快的游戲活動。近代社會不具備這一理想的社會條件，所以黑格爾聲稱：我們現(xiàn)在依其一般狀況來說，對藝術是不利的�！睹缹W》第一卷的序論中更直接指出，我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術里表現(xiàn)得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。顯然，這不是一般意義上的為藝術送葬，而是指古典藝術的過去性，指藝術發(fā)展與近代市民社會的矛盾性。[②]
2、《安提戈涅》：普遍與特殊的矛盾
在黑格爾美學中，藝術與時代的關系就是藝術與自由的關系。古典藝術體現(xiàn)的是城邦民主制的精神顯現(xiàn)為光明、健康、勻衡、優(yōu)美的青春風貌，荷馬史詩中的英雄既作為整體來行動，同時又保全和具有一種獨立的實體性，不是專制機器中一個無個性的“零件”�！八麄児倘挥幸粋�部落首領，但是他們與首領的關系并不是由法律規(guī)定的，他們并無必要一定要服從這種關系。他們是出自愿地跟隨阿伽門農(nóng)，而阿伽門農(nóng)也不是現(xiàn)代意義上的獨裁君主，所以每一個跟隨他的英雄都有發(fā)言權(quán)，阿喀琉斯生了氣，就拆伙獨立起來。一般地說，每個英雄來還是去，戰(zhàn)斗還是休止，都隨便他自己高興�！盵③]“古代英雄卻不然，他們都是些個人，根據(jù)自己性格的獨立自足性，服從自己的專斷意志，承擔和完成自己的一切事務，如果他們實現(xiàn)了正義和道德，那也顯得只是由于他們個人的意向。這種有實體性的東西與個人的欲望，沖動和意志的直接統(tǒng)一就是希臘道德的特點，所以在這種情況之下，個人自己就是法律，無須受制于另外一種獨立的法律，裁判和法庭�！盵④]需要指出的是，這種“獨立自足性”并非與普遍性無關，而是兩者的統(tǒng)一。黑格爾所要強調(diào)的是，古代英雄是基于個人的意向而實現(xiàn)總體性的意義和道德的，希臘的道德和法律不是外在于、而是內(nèi)在于個人意志的這也就是說單純的個別性不是獨立自足的，個體必須從實體性的、絕對的東西那里獲得內(nèi)容和意義。那么，這個實體性的、普遍的東西是什么呢？
它不是別的，就是國家。黑格爾之所以熱情禮贊英雄時代，在于那些“獨立自足”的個體始終抑有更高更真實的旨趣：“正如對希臘的精神的藝術形象來說，精神顯現(xiàn)為外在現(xiàn)實事物是基本的要求，人類的絕對精神的定性也要經(jīng)過加工，成為一種起顯現(xiàn)精神作用的真正的現(xiàn)實事物，要求個別的人與這種現(xiàn)實事物中的實體性和普遍性和諧一致。這種最高目的在希臘就是國家生活，公民社會以及它的倫理觀念和活的愛國思想，此外就別無更高更真實的旨趣。”[⑤]不是國家要求個人如何如何，而是個人主動以國家及其倫理為自己生活的真實內(nèi)容。只有在國家生活中，個人才是一種現(xiàn)實的存在。
然而，用“國家生活”來解釋古典人物及其行動，是可疑的。黑格爾的同時代人歌德在評論黑格爾的悲劇觀時就反對把個人國家化。
黑格爾認為，絕對理念在人類社會這一階段，分化為就其本身來說都是合理的各種倫理力量，如夫婦、父母、子女之類的家庭之愛；
國家的政治生活、公民的愛國心、統(tǒng)治者的意志等。這些力量進入個人，就轉(zhuǎn)化為不同的人物性格。悲劇中互相對立的人物各自代表一種倫理力量，他們都認為自己所代表的理想或普遍力量是正確的、正義的；
他們都有堅定的性格，要求把理想實現(xiàn)于行動。所以，沖突的每一方都是某種力量的代表，都是合理的，但又都是片面的，某一理想的實現(xiàn)就要與其對立面發(fā)生沖突，反過來，另一理想的實現(xiàn)也會導致同樣的后果。悲劇體現(xiàn)的是實現(xiàn)某一方面就必犧牲其對立面的兩難之境，悲劇沖突是兩種同樣合理、同樣片面的倫理力量的沖突，沖突的解決就不是一方壓倒另一方，而是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。就個人來看，他的犧牲好像是無辜的、令人悲痛的；
但就整體秩序來看，他的犧牲卻是罪有應得：個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)，隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統(tǒng)一恢復過來�？傊瑳_突和沖突的解決只有在維護較高真理時才有必要和意義。
作為黑格爾悲劇論范例的，是古希臘索�？死账沟摹栋蔡岣昴贰６淼移炙怪硬▍文怂挂騿适跷焕^承權(quán)而借外兵爭奪王位，被國王克瑞翁宣布為叛徒，勒令暴尸，禁止任何人去埋葬，違者處死。波呂涅克斯的妹妹安提戈涅堅持將哥哥埋葬，克瑞翁下令將其處死�？巳鹞讨雍Ｃ稍前蔡岣昴奈椿榉�，得知安提戈涅的死訊，遂亦自盡；
海蒙的母親聞知后也結(jié)束了自己的生命。只留下克瑞翁一個在孤獨中難堪度日。索�？死账沟耐樵诎蔡岣昴贿叄诟駹枀s認為：“國王克瑞翁，作為國家的首領，下令嚴禁成了祖國敵人進攻忒拜的俄狄浦斯的兒子受到安葬的典禮。這個禁令在本質(zhì)上是有道理的，它要照顧全國的幸福。但是安提戈涅也同樣受到了一種倫理力量的鼓舞，她對弟兄的愛也是神圣的，她不能讓他裸尸不葬，任鷙鳥去吞食。她如果不完成安葬他的職責，那就違反了骨肉至親的情誼，所以她悍然抗拒克瑞翁的禁令�！盵⑥]克瑞翁體現(xiàn)的是國家法律和城邦利益，安提戈涅代表的是家庭人倫和宗教法規(guī)，“這兩個人物所要互相反對和毀壞的東西正是他們在各自生活范圍以內(nèi)所固有的東西。”[⑦]結(jié)果兩敗俱傷，國家利益和兄妹之愛這兩種倫理力量在沖突中克服了各自的片面性，重新取得了和解。
黑格爾稱《安提戈涅》是“最優(yōu)秀最圓滿”的藝術作品，其展開的悲劇性沖突也是黑格爾理念論哲學的形象說明。在《精神現(xiàn)象學》（1806）第六章中，他已對這部作品做了大段論述。1827年，美學家亨利克斯（W.Hinrichs，1794—1861）就根據(jù)黑格爾的論述寫的一本關于希臘悲劇的著作。此時，作為黑格爾在海德堡大學和柏林大學講稿《美學》尚未出版（1835年，此書由其學生整理出版），亨利克斯應當是根據(jù)《精神現(xiàn)象學》或課堂筆記寫作的。
1827年3月28日，歌德與他的秘書愛克曼談到亨利克斯的這本書。歌德認為，悲劇沖突的雙方不一定是家庭和國家這類“普遍力量”的代表，他/她完全可以是個體的人。亨利克斯“對家庭和國家的看法、以及對家庭和國家之間可能引起的悲劇沖突的看法，當然很好而且富于啟發(fā)性，可是我不承認他的看法對于悲劇藝術來說是最好的，甚至是唯一正確的。我們當然都在家庭里生活，也都在國家里生活。一種悲劇命運落到我們頭上，當然和我們作為家庭成員和作為國家成員很難毫無關系。但是我們單是作為家庭成員，或單是作為國家成員，還是完全可以成為很合適的悲劇人物。因為悲劇的關鍵在于有沖突而得不到解決，而悲劇人物可以由于任何關系的矛盾而發(fā)生沖突，只要這種矛盾有自然基礎，而且真正是悲劇性的。例如阿雅斯由于榮譽感受損傷而終于毀滅，赫庫勒斯由于妒忌而終于毀滅。在這兩個事例里，很難見出家庭恩愛和國家忠貞之間的沖突。”[⑧]歌德此論的重要意義，不只是什么人可以充當悲劇人物的問題，而且關系到個人存在的價值問題。在歌德看來，個體當然很難與整體（家庭、國家）無關，但并不是個人的所有行動都一定是基于整體的需要，個體本身也有其獨立的意義，我們無須將個體的行動全都與整體聯(lián)系起來。類似榮譽感、妒忌這些個人的欲望也可能形成悲劇性沖突。易言之，在家庭和國家這類普遍力量之外，還有具體的個人存在。
關鍵在于，把悲劇人物僅僅看作“普遍力量”的片面代表，實際上取消了罪惡。黑格爾明確說：“在一切悲劇沖突中我們首先必須拋棄關于有罪與無罪的錯誤觀念�！@種孕育沖突的情境卻仍把悲劇人物推向破壞性的有罪的行動。對于這種罪行，他們并不推卸責任。反之，他們做了他們實際上不得不做的事。這對他們是一種光榮，說英雄們犯了不能由他們負責的罪行，這就是莫大的誹謗�！盵⑨]但是，歌德卻指出：“克瑞翁的行動并不是從政治道德出發(fā)，而從對死者的仇恨出發(fā)。波里涅克斯在他的家族繼承權(quán)被人用暴力剝奪之后，設法把它奪回來，這不是什么反對國家的滔天罪行，以致死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死尸。一種違反一般道德的行動決不能叫做政治道德�？巳鹞探故赵岵ɡ锬怂�，不僅使腐化的死尸污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來的骨肉銜著到處跑，以致污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行動決不是一種政治德行，而是一種政治罪行�！盵⑩]從這個意義上說，安提戈涅的悲劇，不是什么倫理原則的沖突，而是克瑞翁基于個人私欲的仇殺。“國家利益”并不一定要處死波里涅克斯并暴尸在外，克瑞翁不過是憑借手中的權(quán)勢用“國家法律和城邦利益”來保持自己的權(quán)位。壞人就是壞人，說一種壞事惡行背后有什么必然要求與合理動機，無非把它合法化、正當化。這是歷史上無數(shù)權(quán)勢者的習慣做法，黑格爾難道是在曲學阿世？
歌德與黑格爾分歧的實質(zhì)是，能否把個人國家化、普遍化？“說句老實話，這位來自北方海邊的亨利克斯無疑是個有才能的人，而他竟被黑格爾引入歧途，我真感到很惋惜。他因此就失去了用無拘束的自然方式去觀察和思考的能力。”[11]在悲劇問題上，黑格爾的“歧途”是把邪惡合理化；
在更廣泛的意義上，黑格爾的“歧途”是以“普遍力量”、“世界歷史”來取消個體生命的尊嚴、價值和意義。[12]
黑格爾承認：“真正的悲劇動作情節(jié)的前提需要人物已意識到個人自由獨立的原則，或者至少需要意識到個人有自由自決的權(quán)利去對自己的動作和后果負責�！盵13]他還以此為據(jù)說明東方的世界觀因其沒有個人自由而從一開始就不利于戲劇藝術的發(fā)展。提出個體的自我意識是悲劇誕生的必要條件，這是有意義的，但這種“自我意識”如果僅僅是理念的自我分裂，是個體從一個方面自覺承擔的整體責任，那么這種“自我意識”顯然還不是具體存在的個人。黑格爾沒有否認這一點：“真正的悲劇人物性格……不是像在史詩里那樣只是許多分散因素并列在一起的整體，而是每個人物盡管本身是活的具有個性的，卻只代表這種人物性格的某一種力量，憑這種力量，他按照他的個性把自己和真純的生活內(nèi)容的某一特殊方面緊密結(jié)合成為一體，而且負責維護它。在這樣高度的直接的（原始自然的）個性中純粹的偶然性都已消失，戲劇藝術中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的地位；
……所以本身抽象雕刻中的人像和神像，比起任何其它方式的闡明和解釋，都更好地說明希臘悲劇的人物性格�！盵14]顯然，黑格爾理想的悲劇人物是一種倫理力量的代表，它沒有自然性和偶然性，他已經(jīng)被上升為抽象為一種“神”。所以歌德評論黑格爾的悲劇觀時，他強調(diào)要以“無拘束的自然方式”來觀察和思考，這種“自然方式”就是把人看作人，而不只是家庭或國家的代表、體現(xiàn)。
概括地說，黑格爾的國家觀有兩個方面。一方面，國家是絕對精神的客觀實現(xiàn)。在國家中，絕對精神已表現(xiàn)為各種法律、各種制度等等，歷史發(fā)展的目的得到了前所未有的確定形式。國家代表并反映著普遍利益，并將其所代表的特殊利益融合進一個代表著普遍利益的政治共同體中。所以國家本身是目的，個人是為國家而存在的，個人的自由、權(quán)利、利益及一切，只有符合實現(xiàn)國家這一最高目的時才有地位和意義，成為國家成員、服從國家是單個人的最高義務。另一方面，真正的個人自由也就只可能存在于個人對國家意志的服從，在于個人利益與國家利益的融合。個人的主觀意志如服從了客觀的國家法律，則自由與必然之沖突便可消滅。國家以它至高無上的意志、倫理精神把整個民族凝聚為一個有機的統(tǒng)一體。個人只是國家的一些環(huán)節(jié)，生活在國家中，才能獲得個人的人格、自由和價值。雖然黑格爾強調(diào)國家是“客觀的意志”，是擺脫了一切自私與自我中心的意志，但在自我意識已經(jīng)覺醒、個人權(quán)利已得到肯定的現(xiàn)代人看來，黑格爾的“國家”是太絕對了、太普遍了，以至于成為對個體的壓迫。
因此，黑格爾的“自由”并不等于個人的社會/政治權(quán)利。在古代，個人與城邦不可分離，在現(xiàn)代，個人與國家不可分離。“國家直接存在于風俗習慣之中，而間接存在于單個人的自我意識和他的知識和活動之中。同樣，單個人的自我意識由于它具有政治情緒而在國家中，即在它自己的實質(zhì)中，在它自己活動的目的和成果中，獲得了自己的實體性的自由�！边@就是說，個人只有在國家中才有“實體性”自由，否則就是抽象的、虛空的自由。所以他又說：“由于國家是客觀精神，所以個人本身人有成為國家成員才具有客觀性、真理性和倫理性。(點擊此處閱讀下一頁)
”[30]
政治上的瘟疫卻是審美上的偉大，這就是古希臘。沒有任何人可以懷疑古希臘藝術的偉大。而這一點，又顯然與古希臘沒有近代意義上的個人自由有關。在政治領域，雅典人的個性和特殊要求并未得到充分尊重和法典保障，奔放的個人主義情緒并未在民主體制中獲得認肯，他們沒有政治自由的概念，甚至根本就沒有個人的概念——因為他的個別性總是與普遍性難分難解。從而，我們既不能�；笥诠畔ＥD的藝術而無條件地禮贊她的民主，也不能因其沒有現(xiàn)代人的自由而對她的藝術有任何輕薄之辭。分別使用政治與審美的不同視角，可能是我們閱讀古希臘的最好方式。
盡管古希臘城邦在歷史上首次進行了民主政治實驗，產(chǎn)生了極為豐富的政治理論，但其民主實踐卻并不值得現(xiàn)代人仿效。按當代學者薩托利（Giovanni Sartor）的說法，古希臘民主與現(xiàn)代民主“同名不同系”：“自由城邦是一回事，自由公民則是完全不同的另一回去事。只要由城邦來界定希臘政治，就不會出現(xiàn)從前者到后者的轉(zhuǎn)變。當希臘人和羅馬人同樣說到‘人’的時候，他們所指的是他們那個城邦里的公民。因此，古代與現(xiàn)代自由概念的基本差別，嚴格地說就在于：我們認為人不僅是國家的公民。在我們看來，一個人的存在不能被簡化為公民身份。對我們來說，一個人不僅僅是集合起來的全體會議的一員。由此可見，僅僅規(guī)定由集體來行使權(quán)力的制度并不能解決我們的問題。現(xiàn)代民主制度的意義就在于：它保護作為一個人的個人的自由�！盵31]黑格爾強調(diào)，藝術是自由的表現(xiàn)，美學是自由的論證。這一點，與他在《法哲學》等著作中對國家的過分推崇、對總體性高于特殊性的熱情宣講并不矛盾。藝術作品需要完整，任何一個組成部分都必須、也只能從其所屬的整體系統(tǒng)中取得意義，部分本身不具有獨立的意義和價值，如此才塑造出黑格爾所理想的那種生氣灌注、豐富生動的藝術形象。但是，在社會政治生活中，不是抽象的總體、“公意”，而是具體的、特殊的個體，才是自由的主體。人就是個人。所以，把審美的整體性推演到在政治生活中，那就會取消個體的權(quán)利，形成總體社會，走向?qū)Ｖ坪图瘷?quán)�？赡苷欠亲杂傻难诺湮拿骶哂杏篮愕乃囆g魅力，后世的極權(quán)主義者似乎從中悟到了政治審美化的妙處，大眾參與，人人當家作主，廣場集會，遠景藍圖，宏大儀式，偉大領袖等等，古希臘的政治瘟疫其實并未離現(xiàn)代人遠去。
�。�1999年6月初稿）
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[①]黑格爾：《美學》第2卷，《朱光潛全集》第14卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，第260頁。
[②]上述有關黑格爾美學觀點的介紹，參見黑格爾：《美學》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，。
[③]黑格爾：《美學》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第228頁。
[④]黑格爾：《美學》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第227頁。
[⑤]黑格爾：《美學》第2卷，《朱光潛全集》第14卷，第254頁。
[⑥]黑格爾：《美學》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第268頁
[⑦] 黑格爾：《美學》第3卷（下），《朱光潛全集》第16卷，第294頁。
[⑧] 《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1978年，第121—122頁。
[⑨]黑格爾：《美學》第3卷下，《朱光潛全集》第16卷，第290—291頁。
[⑩]《歌德談話錄》，第123頁。
[11]《歌德談話錄》，第121頁。
[12]參見單世聯(lián)：“史與詩：悲劇的兩種解釋”、“從悲劇看現(xiàn)代文化”，氏著：《現(xiàn)代儀式》，廣州：廣東旅游出版社，1998年，第3—25頁。
[13]黑格爾：《美學》第3卷下，《朱光潛全集》第16卷，第279頁。
[14] 黑格爾：《美學》第3卷（下），《朱光潛全集》第16卷，第267-268頁。
[15]黑格爾：《法哲學原理》，范揚等譯，北京：商務印書館，1996年，第253、254頁。
[16]黑格爾：《法哲學原理》，第258—259頁。
[17]馬克思：《黑格爾法哲學批判》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1965年，第281、255頁。
[18]《歌德談話錄》，第162頁。
[19]K.R.波普爾：《開放社會及其敵人》第2卷，鄭一明等譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第83—91頁。
[20]參見約朝·麥克里蘭：《西方政治思想史》，彭淮棟譯，�？冢汉Ｄ铣霭嫔�，2003年，第581頁。
[21]賀麟：“黑格爾著《法哲學原理》一書評述”，載黑格爾：《法哲學原理》，第20頁。
[22]參見喬治·霍蘭·薩拜因：《政治學說史》， 南木等譯，北京：商務印書館，1985年，第700—702頁。
[23]黑格爾：《美學》第2卷，《朱光潛全集》第14卷，第165頁。
[24]黑格爾：《美學》第3卷下，《朱光潛全集》第16卷，第2931頁。
[25]黑格爾：《美學》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第227頁。
[26]引自修昔底德：《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，上冊，謝德風譯，北京：商務印書館，1997年，第132頁。
[27]修昔底德：《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，上冊，第141頁。
[28]修昔底德：《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，上冊，第150頁。
[29]柏拉圖：《法篇》，王曉朝譯，《柏拉圖全集》第3卷，北京：人民出版社，2003年，第576頁。
[30] 李強：“西方歷史的政治解讀”：《南方周末》2004年6月10日。
[31] 喬·薩托利：《民主新論》，馮克利等譯，北京：東方出版社，1998年，第322頁。
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