摘要：90年代是20世紀的終結(jié)，“大寫的人”遭遇了市場化，“人的文學”面臨危機�！栋茁乖�》代表的理學世界觀，在非階級化的人性偏好下，將“民族的歷史”演繹成“民族的秘史”；
邊疆作品《塵埃落定》，深耕多元文化，拒絕“市場經(jīng)濟化”與“體制化”，保持了生機活力；
《馬橋詞典》從事民俗學和文化民主的寫作，致力于復興那些由于被視為“方言”而遭到排除、壓抑的人類精神活動。隨著社會分化、區(qū)域間隔以及全球化，出現(xiàn)了具體的人、階級的人、鮮活的人，這是人文主義意識形態(tài)的危中之機，是一個值得展望的文學自由的時代。

　　20世紀90年代，中國社會最大的特征就是市場經(jīng)濟制度的形成。中國出現(xiàn)了階層分化的加劇、地域差別的拉大，特別是深受西方以大寫的人、抽象和普遍的“人權(quán)”的擠壓，即洋鬼子不準阿Q姓Q。用我們今天最時髦的話來說，整個90年代雖然高舉著“大寫的人”的旗幟，但總的來說，其發(fā)展模式、價值倫理恰恰都非常地不“以人為本”。由此，自五四以來，作為我們整個現(xiàn)代文化和文學制度根本基礎(chǔ)的“大寫”的、即抽象的“人”，陷入根本的危機，而這種危機當然首先表現(xiàn)在文學領(lǐng)域——90年代文學領(lǐng)域的第一個特征，就是80年代所提出的“大寫的人”的意識形態(tài)、“文學是人學”的“人的文學”觀口號走到了盡頭。

　　一、《白鹿原》的理學世界觀

　　有學者認為，陳忠實的《白鹿原》代表了20世紀90年代“現(xiàn)實主義”的復興。我認為，這個總的判斷就很成問題。陳忠實在《陳忠實小說自選集》的序中暢談了自己的“文學觀”。這個序主要是兩部分。第一部分說：小說就是表現(xiàn)“自我”的。說他走上文學道路是受到趙樹理的影響，但這種影響是很獨特的，因為他從趙樹理的小說里第一次發(fā)現(xiàn)了“自我”。即讀趙樹理使陳忠實發(fā)現(xiàn)的是“自我”，而不是中國農(nóng)村；
文學首先也是寫自我，而不是寫“現(xiàn)實”。第二部分說：文學的功用不是為了認識現(xiàn)實，而是表現(xiàn)作家的“生命體驗和藝術(shù)體驗”�？傊�，陳忠實說他的小說不能用什么“主義”來概括，特別是現(xiàn)實主義。

　　從這個序來看，把《白鹿原》作為“現(xiàn)實主義復興”及其經(jīng)典作品，也是沒有什么道理的。因為陳忠實自己已經(jīng)說了：它表現(xiàn)的是作家的“自我”和作者所說的獨特的人類“生命體驗”，跟現(xiàn)實主義沒有任何關(guān)系�！�—當然，反過來，我們要求這樣一部橫跨中國現(xiàn)代百年歷史的小說，對于歷史和現(xiàn)實有什么“客觀的認識”，那也是非分之想。比如我們知道，近代以來的中國歷史主線就是革命，沒有離開革命的中國近代史。用歷史唯物主義的觀點來說，近代中國歷史變遷的根源在于階級關(guān)系的變革和社會制度的變革。而從這個角度看《白鹿原》，有一點倒是可以肯定的：它顯然不是從這樣的角度去觀察中國近代歷史的，因為它的視角用作者自己的話說就是“人”、“人性”的視角，而不是任何階級的視角。

　　但是，“人性”是否就是一種“階級性”呢？這個問題，魯迅早在上世紀30年代與梁實秋的爭論中就已經(jīng)解決了。大家都知道德里達和�？拢�這兩位哲學家的觀點同樣也是說，人性的話語本身是特定時代、特定階級的話語。正是從他們的這個立場看，在歷史上，從基督教、宋明理學到近代以來的資產(chǎn)階級人文主義世界觀，我們經(jīng)常稱之為“唯心主義世界觀”突出的一脈相承的地方，就是從“普遍的人”的角度來觀察社會歷史，而且，這種“普遍的人”的視角，其實也是一定的、特殊的、階級的視角，也是一個特定階級的意識形態(tài)，從歷史上看，它就是教士、理學家和人文知識分子這個階級或者階層的意識形態(tài)。當然，在近代歷史上，這個階級也會被革命和社會制度的變革所裹挾，但是，他們在革命、在社會制度變革中提出和要解決的問題，卻是他們自己特殊的問題，這種問題看起來好像是“普遍人性”的問題：比如同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，——即這些問題又統(tǒng)統(tǒng)被歸結(jié)在“普遍的人性”問題這樣一個總主題之下，歸結(jié)在具有“類本質(zhì)”的普遍的“人性”這個大前提和假定之下。

　　這樣一個主題下的文學，或者人文知識分子的文學視野里面的歷史，當然與近代以來真實的歷史狀況——統(tǒng)治與被統(tǒng)治階級之間爭奪權(quán)力的狀況是有很大距離的。而《白鹿原》就鮮明地秉承了80年代以來人的文學、人道主義文學的傳統(tǒng)，它就是這樣一種典型的人文知識分子階級的小說，盡管它寫的主要背景是中國農(nóng)村，但是，一方面這農(nóng)村必然是“人文知識分子眼里的農(nóng)村”，好比魯迅一針見血地指出的，五四時期的“鄉(xiāng)土文學”寫的根本不是當時的中國農(nóng)村，而是“僑寓”在城市里面的知識分子的“心靈苦悶”，它以表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”這樣的“生命體驗”為目的。另一方面，它提出和解決的，當然也并不是農(nóng)民的問題，而首先是知識分子的問題和知識分子自己的問題。農(nóng)村不過是載體，是人文知識分子自我的“投射”和外化——這就是《白鹿原》作者所說的，這部小說是寫自我的、寫生命體驗的。

　　《白鹿原》的作者，是站在上個世紀80年代中國農(nóng)村集體所有制崩潰的現(xiàn)實中，回顧20世紀以降中國農(nóng)村地主土地所有制的崩潰和破產(chǎn)。于是，作者的感慨自然是：既有今日，何必當初？集體所有制當然非常糟，但以地主為核心的傳統(tǒng)農(nóng)村制度卻也回不去了。革命已經(jīng)走偏了，而“復辟”也沒有了可能，中國農(nóng)村的出路究竟何在？——作品濃重的失落感和悲涼，從根本上說其實就在這里。

　　當然，《白鹿原》的作者可能拒絕這樣的關(guān)于話語權(quán)力的分析，因為作者確實也沒有從話語權(quán)力轉(zhuǎn)變的角度、立場出發(fā)，去表現(xiàn)和探究中國社會、中國農(nóng)村制度歷史變遷的根源，而是采用了一個非常簡單、當然也非�！皞鹘y(tǒng)”的，在90年代可能是非常獨特的話語，來揭示、表現(xiàn)這種變遷的根源。這種話語就是新儒家、特別是理學或者理教的世界觀，它使得《白鹿原》與五四以降，特別是趙樹理、柳青這些作家的作品劃開了距離。

　　《白鹿原》里惟一正面、核心、高大全的“英雄人物”就是理學家朱先生，他是歷史規(guī)律和宇宙真理的代言人。而小說中的其他人物，也不是按照具體歷史的社會關(guān)系來塑造的性格，而是按照理學的太極圖按圖索驥，用理學的說法，是按照“氣”的聚散而化成的“形”。更為主要的是，小說把整個歷史理解為“天理”和“人欲”之間的循環(huán)關(guān)系，這才是小說的核心：從表面上說，小說處處寫“人欲”，我們打開一看，還以為是當代《金瓶梅》呢，但是，明代的理學家們，不也是說《金瓶梅》是通過寫“人欲”來寫“天理”嗎？《白鹿原》其實也是這樣。理學和理教的世界觀是這個小說的總綱。不看到這一點，就不容易看到這個小說的價值。

　　《白鹿原》的雄心壯志，一方面是寫一部民族的歷史，那就是按照時代的脈絡，通過不同時代最鮮明的人物性格，來表現(xiàn)我們民族的自我、自我意識和“時代精神”；
但是另一方面，陳忠實好像又對什么是“時代精神”，對于現(xiàn)代以來中華民族的時代精神沒有把握，因為作者處在我們民族的核心價值觀崩潰的時代，所以作者“價值中立”到了不能批判地肯定“歷史主體”的地步——無論國民黨還是共產(chǎn)黨，無論統(tǒng)治者還是被壓迫者，他都不能肯定。于是，作者創(chuàng)造人物的辦法，就不是塑造不同時代最鮮明的“自我”，而是按照“氣聚成形、氣消形散、不同稟賦造成不同氣質(zhì)”這種原始質(zhì)樸的理學“天理－人欲”觀來塑造人物。這樣一來，所謂“民族的歷史”，自然也就變成了作者所謂的“民族的秘史”了。而黑格爾的歷史唯心主義，在作者那里，當然也就變成宋明理學的樸素唯心主義了。

　　由于這種抽象的人性論是完全非歷史的，所以，《白鹿原》在觀察歷史的時候，就不懂得所謂的自我、所謂的人性、所謂的性格，首先是不同社會制度的產(chǎn)物；
決定人物命運沉浮的，更不是神秘的“氣”，不是風水；
歷史也不是“自我意識不同方面的展開”。從根本上說，人物的命運和沉浮是制度篩選的結(jié)果。

　　《白鹿原》的非歷史化、非階級化，有著時代之幕。上世紀80年代以降，普遍的人性和人道主義這種人文知識分子的世界觀，批判和摧毀了僵化的階級論和空洞的階級身份，對結(jié)束疾風暴雨的階級斗爭，促進全社會“團結(jié)一致向前看”起到了重要的推動作用。但是，90年代以來，正是通過把不諳世道的大學生的世界觀和混淆視聽的小報記者的世界觀普遍化和庸俗化，掩蓋了90年代市場化進程背后急遽的城鄉(xiāng)差別、國際矛盾和階層、階級分化。指導我們改革的，當然不是什么人性的“偏好”，而是制度的改造和創(chuàng)新，是社會關(guān)系的調(diào)整。在這個意義上，人道、人性和人權(quán)都不是普遍的，而是現(xiàn)實政治的安排。普遍人性的話語本身就是一種權(quán)力的話語，為強者所主宰，這一點在國際關(guān)系中表現(xiàn)得最明顯：一方面是，西方霸權(quán)勢力不斷用“人權(quán)”壓制中國；
另一方面是，我們自己也信奉抽象、普遍的人，結(jié)果在人家的壓制之下往往理屈詞窮。

　　90年代以來，繼新儒家思想、儒教資本主義之后，出現(xiàn)了儒家現(xiàn)代化的思想。當然，整個文化界都說軟弱無力的小資文化占主流地位，而這些看似高雅的東西，其實都不過是“普遍的人”的價值觀的變種。與之相反，歷史唯物主義在被僵化地理解之后，則被終結(jié)和被拋棄了。結(jié)果，我們整個知識界不會從社會制度變遷的角度去分析現(xiàn)實、了解歷史，甚至連經(jīng)濟學——馬克思所謂最現(xiàn)實的學科——的基礎(chǔ)，也竟然是關(guān)于“人性自私”、“人性的偏好”諸如此類的形而上學抽象人性論，經(jīng)濟學科已經(jīng)脫離現(xiàn)實，倒退到亞當·斯密時代那種文學的水平，竟然仍好意思說自己是科學。

　　《白鹿原》是應時的，很鮮明地表現(xiàn)了士大夫和小資的文化雜燴。所以，它看起來有一點《金瓶梅》，有一點《聊齋》，也有一點《93年》，比較松散，但核心是一種膚淺的知識分子人性論，盡管它在90年代是鶴立雞群的。

　　二、《塵埃落定》背后的文化多元

　　阿來的《塵埃落定》，選擇了一個不可靠的敘述者“小傻瓜”來揭示土司制度文化的興衰。藏族原始神話、部族傳說、民間音樂舞蹈構(gòu)成了小說的結(jié)構(gòu),發(fā)表伊始就引起了轟動。但是，用一個傻瓜的視角來敘述，這是從福克納的《喧嘩與騷動》開始的，更通俗的作品還有從一個傻瓜、弱智的視野來展開美國當代史的《阿甘正傳》，所以，這一點并不稀奇。《塵埃落定》的關(guān)鍵，是寫了西藏。什么是意識流式的小說結(jié)構(gòu)模式？就是從主體和自我意識實際上已經(jīng)崩潰的“傻瓜”和神經(jīng)病的角度去敘述歷史。不過寫藏族題材，我認為最好的還是范穩(wěn)的《水乳大地》（以云南藏區(qū)和多民族共處為背景）。范穩(wěn)懂得一些歷史唯物主義，懂得制度變遷的道理，他也許是惟一一個看到：從來就沒有一個總體的、本質(zhì)化的藏族和藏族文化。他描寫的藏族文化，是在不同區(qū)域與其他文化互相包容、影響和借鑒中歷史地發(fā)展和變化著的。藏族文化也并不代表著抽象的、必須要去保護和拯救的人類根本價值，而是代表了為在嚴酷環(huán)境中生存下去而煥發(fā)出的包容、變革、忍耐能力和充滿可能性的樂觀主義智慧�！端�乳大地》沒有把藏族文化博物館化和本質(zhì)化，它指出藏族文化是一種混合型的文化，其中包含了來自漢族、納西族等其他民族的文化——僅僅這一點就說明范穩(wěn)非常高明。

　　回到《塵埃落定》，問題是為什么90年代一部寫西藏的小說會引起轟動？為什么一部贊美儒家世界觀的小說引起了轟動呢？

　　第一，它以多元的地方性、民族性瓦解了抽象單一的“人性”。說到“人性”，從唯物主義的角度說，我們當然都是人，因為我們首先要滿足衣食住行才能談其他，所以馬克思的具有“類本質(zhì)”的人，就是勞動著的人。除此之外，作為價值意義上的人，我們當然是“不同的人”，每個人都有不同的偏好，每個社會都有特定的價值，在價值層面根本沒有一個“普遍的人”這樣的說法。隨著我們經(jīng)濟的發(fā)展，在當今世界上，我們尤其需要一個多元價值的觀點，這樣才可以說，世界上可以有多種現(xiàn)代化道路，我們走的是具有中國特色的現(xiàn)代化道路，中國特色就是我們的價值，是多元的世界價值中重要的一元。所謂多元的價值，不僅是時間和歷史上的，也是空間和地域上的，正是在這樣的時代需求下，我們中國的價值觀，包括傳統(tǒng)的價值觀，再也不能簡單理解為必須被全盤拋棄的負面的價值。

　　第二，上世紀90年代，邊疆、西部地區(qū)上產(chǎn)生了那么多優(yōu)秀的作品，反過來說明了把文化市場化是錯誤的。今天，我們要解放思想，主要就是反對教條主義，特別是反對洋教條。我們找到了社會主義市場經(jīng)濟這個好的制度，這個制度最好的地方就是它是一個混合的制度、多元的制度�，F(xiàn)在有人說，我們要繼續(xù)改革，要把這個混合的制度改造為標準的、全面的市場經(jīng)濟制度，這種說法很值得反思。因為世界上根本沒有存在過一個標準的、抽象的市場經(jīng)濟模式，(點擊此處閱讀下一頁)

　　所有的市場經(jīng)濟都是具體的、混合的，這樣它才能發(fā)展。我們發(fā)展市場經(jīng)濟，是為了提高綜合國力，提高人民生活水平，光大我們的文化軟實力，是為了讓市場經(jīng)濟好好地為這些服務，而不是倒過來，讓我們的綜合國力、人民生活和文化發(fā)展為一個市場經(jīng)濟的教條“讓路”、“犧牲”乃至死亡。而保持我們民族精神和價值軟實力的發(fā)展，首先要求不能把我們的文化市場化，因為世界上從來沒有存在過一種“市場經(jīng)濟的文化”，連美國也沒有。我們絕對不能把文化市場化，還因為這是一種更深、更危險的文化和文學的“體制化”，文化市場化不但不會收獲文化民主和真正的言論自由，反過來只能造成娛樂化、惡搞化、廣告化和小報化，文化和言論的商品化將摧毀一切嚴肅的討論和自由的爭鳴。反對教條主義、解放思想，首先就是反對僵化地理解制度，僵化地理解文化，特別是僵化地理解市場經(jīng)濟，更不能憑空造出一種什么市場文化。

　　反過來看，凡是被我們說成經(jīng)濟落后的地區(qū)，比如說中國的西部，文化都是多元的，所以那些地方往往更有活力，保持文化活力的辦法就是不要把文化體制化，今天就是不要把文化市場化。為什么說90年代我們在市場經(jīng)濟與社會之間發(fā)生了不協(xié)調(diào)？重要的原因就是區(qū)域之間出現(xiàn)了不平衡，其突出的一個表現(xiàn)就是，凡是經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)環(huán)境都很差，竟然把國家的風景區(qū)、文物景點都拍賣了，私有化給私人公司去賺錢了，結(jié)果是破壞環(huán)境、破壞文物，不但自然環(huán)境差，人文環(huán)境也很差。這都是文化體制化、市場化惹的禍，大家沒有功夫去關(guān)心什么土司制度、文化興衰、原始神話、方言土語。但是在青藏高原上，這些文化資源卻保存得很好，而且各級政府也很重視。以作家為例，主要的、重要的作家?guī)缀跞�部在荒蠻之地，阿來在四川，廣西三劍客——鬼子、東西、李馮，韓少功在湖南農(nóng)村。相比之下，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)卻不出作家，頂多出些小說創(chuàng)作、文化事件，比如王朔和媒體罵架，說到底，還是為了在市場經(jīng)濟這個體制里面賺錢。

　　所以看90年代的文化，還是鄧小平的兩句話：一句是要務實；
一句是解放思想，反對教條主義。而抽象的“人”包打天下，沒有具體的、活著的人，不從制度的、階層的、區(qū)域的角度分析問題，這是最大的不務實；
抽象的市場經(jīng)濟拜物教，就是90年代最大的教條主義。真要“以人為本”，那就要從這里改起。

　　三、《馬橋詞典》對“言文一致”的追問反思

　　韓少功的《馬橋詞典》是上世紀90年代非常重要的作品，它提出的問題具有根本性質(zhì)。五四以來，特別是80年代以來的知識、文學和文化制度，目的是要表現(xiàn)“大寫的人”。這種新型的文學把表現(xiàn)人、表現(xiàn)自我、表現(xiàn)生命體驗設定為自己的目標，這種人文主義的意識形態(tài)需要一種特殊的表現(xiàn)工具，這就是由西化的學院知識分子創(chuàng)造的，通過文學教養(yǎng)和現(xiàn)代文學創(chuàng)作來普及的，“具有文學性”的現(xiàn)代漢語普通話。只有當這種具有文學性的普通話，與它要表現(xiàn)的“自我”、人性、生命體驗達到一致的時候，即在特定的“言文一致”的文學制度確立之后，一個以普遍的人道主義和人文主義為基礎(chǔ)的知識制度、文化制度和文學制度才宣告成立——這就是《馬橋詞典》提出的中國一百年文學深層的“根本問題”。

　　但是，這樣的制度一旦成立，它反過來就把不表現(xiàn)自我、不表現(xiàn)普遍人性、不表現(xiàn)生命的體驗的作品——例如表現(xiàn)群眾、表現(xiàn)階級、表現(xiàn)社會——稱為缺乏“文學性”，把它們采用的表現(xiàn)方式、語言稱為“方言”，把不表現(xiàn)知識分子“大寫的人”的意識形態(tài)的作品稱為“意識形態(tài)”的工具。通過這樣的制度化，這些作品被從文學中開除了出去。韓少功正是從現(xiàn)代文學這種特定的“言文一致”問題的反思出發(fā)，來反思整個中國現(xiàn)代文學制度化的根源所在，這是他的小說的獨特價值。

　　《馬橋詞典》的寫作緣起，看起來好像很簡單，就是韓少功當年在湖南汨羅縣掛職做縣委書記的時候發(fā)現(xiàn)，任何一個“知識分子”掛職到汨羅縣這種地方就沒辦法工作。為什么呢？因為當?shù)乩习傩照f的話和你說的話不一樣，語言的區(qū)分，一下子就造成你們是兩種完全不同的人。

　　現(xiàn)代語言學的重要奠基者、瑞士語言學家索緒爾說，語言是一種制度。比如狗念gǒu還是念dog，這本來是任意的，但是一旦納入到固定的語言系統(tǒng)和語音關(guān)系，它就不是任意的了，另一種說法就被排除了。語言制度，和其他一切制度一樣，它首先是一個排除的機制。我們的現(xiàn)代漢語普通話就是這樣，它首先排除了方言的合法性。

　　其次是“言文一致”這種現(xiàn)代的說法。所謂言與文一致，言是表現(xiàn)“文”的，那什么是文？文首先就是文人，現(xiàn)代意義上的文人，也就是以現(xiàn)代知識分子為主干和基礎(chǔ)的“社會精英”，因而所謂現(xiàn)代的“言”，其實就是精英的自我表現(xiàn)，是社會精英的聲音，起碼是社會精英的聲音壓倒性的表現(xiàn)。也就是說，現(xiàn)代以來作家們對于所謂“現(xiàn)代性自我”的想象、近乎病態(tài)的追求，并不是突然出現(xiàn)的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，從根本上說，就是通過這種“言文一致”的現(xiàn)代制度的確立才產(chǎn)生并得到保障的。這種“言文一致”更是一種排斥性的制度，它認為下層老百姓“無文”、“無心”，即沒有深度的自我，非理性，因而也就無言，他們的話沒有合法性，既聽不懂，也不值得聽，不可理解，是暴民政治的溫床。

　　在這個意義上，《馬橋詞典》所做的，首先是類似于民俗學和文化民主的工作，這種寫作是為了使得那些由于被視為“方言”而逐漸遭到排除、壓抑的人類精神活動得以重新復興，并獲得權(quán)力。

　　正是《馬橋詞典》提示了我們一個常識：中國現(xiàn)代文學和當代文學是用一種特殊的語言所寫出來的，就是“中文系的語言”，它是我們北京大學中文系（五四時代叫國文系）的文學教授和語言學教授聯(lián)手發(fā)明的，是表現(xiàn)那一代歐化的知識分子的“自我”的。我們中文系規(guī)定“新文學”必須按這種具有文學性的“標準話”來寫，否則你就不是“文學”。于是任何作家在寫作的時候，都不得不把他的家鄉(xiāng)話翻譯成普通話。

　　話劇導演田沁鑫說，中國話劇一百年了，但什么是“中國話劇”這個問題，一直沒有解決，因為什么是“中國話”這個先決性的問題首先沒解決�，F(xiàn)在的話劇演員說的話，是“人藝的話”，不是中國話，連北京話都不是。田沁鑫的戲在國家大劇院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了這番道理，因為我們現(xiàn)在的話劇演員說話，其實用的是蘇聯(lián)發(fā)聲法培養(yǎng)出來的假嗓子朗誦，那叫中國話嗎？叫中國音嗎？所謂現(xiàn)代科學發(fā)聲法，所謂科學發(fā)音，就是蘇聯(lián)發(fā)聲法或者西洋發(fā)聲法的產(chǎn)物。不僅話劇如此，歌劇同樣存在這個問題，當年在延安排中國歌劇《白毛女》就是要解決這個問題，但直到今天這個問題依然存在�，F(xiàn)在的歌唱家，都是用試唱練耳這種打著“科學”名目登堂入室的西洋唱法訓練出來的，又怎么能叫民族唱法呢？

　　所以，純文學也好，話劇也好，歌劇也好，“民族唱法”也好，統(tǒng)統(tǒng)都是學校里面搞出來的，是精英的東西，是制度的產(chǎn)物。我們整個現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)，說穿了其實就是現(xiàn)代知識分子文化，我們的知識制度也是一個以現(xiàn)代知識分子為核心建立起來的制度，這在這個制度的最深層——言文一致——之中就被奠定了。韓少功的《馬橋詞典》，提出了方言和文學語言關(guān)系的問題，觸動了我們的文化如何被制度化的基礎(chǔ)。

　　結(jié)語

　　如果說90年代是20世紀的終結(jié)，那么這個“終結(jié)”就表現(xiàn)為以“大寫的人”為表現(xiàn)對象的文化、文學制度的危機，而只有在這種抽象的自我、抽象的人的話語面臨危機的時刻，我們才能發(fā)現(xiàn)作為“類本質(zhì)的人”，正在分化為不同的區(qū)域和階層的人，分化為中國人和法國人，分化為具體的人、現(xiàn)實中活著的人。正是這樣，我們才能看到真實的歷史與現(xiàn)實。也只有在獨霸天下的人文主義意識形態(tài)面臨危機的時刻，我們才能真正去展望一個文學自由的時代。所以說，這種危機也是危中之機吧。

　　作者：北京大學中文系教授

　　本文采訪、責任編輯張亮

　　原載：《綠葉》2008年第6期

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