2006年是易卜生逝世一百周年，五大洲都在演出這位“現(xiàn)代戲劇之父”的作品，平時很少出新聞的挪威充分利用他們國家這個最大的文化符號讓全世界矚目。但人們大概想不到，一百年前，就在這個人口不超過一個中國中等城市的北歐小國里，他還不是公認的首席作家。和挪威同一語系的鄰居瑞典自1901年起開始頒發(fā)諾貝爾文學獎，易卜生等了五年，就是沒有得到。但在他去世前兩年多，他的同胞比昂遜卻得到了，這個比昂遜不但和他一樣也是劇作家，還是他的中學同學、老朋友，甚至還是兒女親家！

　　除了挪威戲劇圈里的人，現(xiàn)在已經(jīng)很少有人記得比昂遜這個人了，我雖然早知道這個名字，但沒想到他曾經(jīng)比易卜生還要風光。今年一月我首次訪問挪威，參加易卜生的百年紀念活動，在挪威國家劇院的大門外看到了易卜生和比昂遜的銅像，一個挺胸凸肚，一個低頭沉思，風格迥然不同，但大小完全一樣。國家劇院成立于1899年，正是比昂遜的兒子創(chuàng)建了這家劇院，而他又是易卜生的女婿。小比昂遜的劇院經(jīng)常上演兩位父輩的劇作，倒并不是因為他照顧親戚關系，“一碗水端平”。老比昂遜和易卜生的文學生涯實在太像了。

　　比昂遜只比易卜生晚生了四年（1832），也恰好晚四年去世（1910）；
易卜生第一次領導一個劇院是在卑爾根劇院，他離開后的接班人就是比昂遜。比昂遜的早期劇作也和易卜生一樣是取材于歷史傳說的詩劇，后來改為散文體現(xiàn)代劇。雖說易卜生被全世界譽為“現(xiàn)代戲劇之父”，卻是比昂遜寫出了挪威歷史上第一部散文體的現(xiàn)代社會劇。他作于1665年的《新婚夫婦》比易卜生的現(xiàn)代劇要早十幾年，而且一炮而紅，同時被好幾個國家的劇院搬上舞臺。九年后他又推出了挪威的第一個社會改革劇《破產(chǎn)》，又很成功，因之還催生出易卜生的一系列社會劇。

　　這兩人在文體上越是相似，他們個性和寫作內(nèi)容的差異也就越明顯。比昂遜在他早期的詩劇中熱衷于抒情地講述挪威農(nóng)民的故事，而易卜生最杰出的詩劇《培爾•金特》卻是在深刻地揭露挪威人國民性中的種種缺點。后來他們的寫實劇都是反映中產(chǎn)階級的生活，所以名為“客廳劇”，比昂遜偏好用大團圓來解決劇中的矛盾，讓觀眾看完了心里舒坦；
易卜生卻喜歡毫不留情地揭露體面社會中流行的虛偽，用悲劇性的結局來刺激觀眾思考他們身上那些根深蒂固的問題，常常會冒犯主流社會。比昂遜《破產(chǎn)》（1875）中的資本家是社會問題的受害者，而不是制造者，因而令人同情；
當他面臨破產(chǎn)之際，銀行家、律師、同行，還有討工資的工人都來“落井下石”。比昂遜用這個情境來寫世態(tài)炎涼，資本家的兩個女兒及其追求者表現(xiàn)得各有特色，一個職員舍己救人，使這個瀕于破產(chǎn)的家庭在三年后雨過天晴，而他也終于得到了大女兒的愛情。比昂遜寫落難的資本家時來運轉(zhuǎn)，而易卜生的《社會支柱》（1877）恰恰相反，他筆下的資本家主人公一開始風光無限，是當?shù)毓J的“社會支柱”，然后就一步步暴露出他的虛偽和邪惡，原來他的財富和聲譽都是靠欺詐得來的。易卜生最著名的《玩偶之家》（1879）和《群鬼》（1881）都揭露了中產(chǎn)階級男人對妻子的虛偽，《群鬼》尤其尖銳，強調(diào)丈夫和女傭偷情給下一代帶來的惡果，讓兒子遺傳上梅毒，還和也當了女傭的父親的私生女茍合（深受易卜生影響的曹禺也為《雷雨》編織了類似的情節(jié)）。比昂遜的《挑戰(zhàn)的手套》（1883）中也有兩代男人的花心故事——這里是父親和準女婿，夾在他們中間的母女倆開始都很堅持原則，絕不容忍男人移情旁騖，女兒還當眾把“挑戰(zhàn)的手套”摔在未婚夫臉上，但后來卻都妥協(xié)了，最后那未婚夫也回心轉(zhuǎn)意，兩人和好如初。

　　用我們的話來說，愛給劇本安個“光明的尾巴”的比昂遜是個體制內(nèi)的作家，對社會的看法總體上很樂觀。他在從事劇本創(chuàng)作之余，還是個忙碌的小說家、記者、演說家、社會活動家、劇場經(jīng)理，對于社會批評他相信中庸之道，認為不但要提出問題，還一定要給予解答，哪怕是表面的、膚淺的也好。易卜生在這一點上和他截然相反，他的《玩偶之家》和《人民公敵》等都提出了在全世界引起極大反響的問題，但他并不認為他有責任回答這些尖銳的問題，他把回答的任務留給了大家。易卜生的“體制外”做法甚為極端，一生中竟有28年時間自我流放，他最年富力強的中年時代（36至64歲）是在意大利和德國度過的，在那里寫了從《培爾•金特》到《海達•高布樂》等幾乎所有他最重要的劇本，再寄給挪威的劇院。挪威社會非常寬容，硬是用不斷的演出把這個長期不回國的飄泊者捧成了國際知名的挪威劇作家。挪威駐上海總領事諾和平說，易卜生這個挪威人最大的驕傲其實對挪威文化持強烈的批評態(tài)度，甚至不承認挪威有文化。挪威國家劇院易卜生戲劇節(jié)的總監(jiān)克萊莫森告訴我，易卜生真是挪威的異數(shù)，在這個平均身高超過一般歐洲人的高個子的國度，他是個極為罕見的矮子，只有一米五十多。他雖然在挪威的劇院演出過好些劇作，但那里的文化氛圍使他很感壓抑，因而決定出國，并經(jīng)常把對挪威的“國民性”的反思和批評作為他寫作的貫串性母題，最突出的就是《培爾•金特》。

　　這里我們看到了易卜生和魯迅的相似之處。雖然魯迅大部分作品都是在國內(nèi)寫的，他塑造得最精彩的文學人物如阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土等卻都出自他已經(jīng)永久離開的遙遠的故鄉(xiāng)農(nóng)村，而且沒有一個是我們現(xiàn)在所謂的“正面人物”。事實上最早在中國介紹易卜生的就是魯迅。在奧斯陸大學易卜生研究中心獲得博士學位的中國學者何成洲曾撰文對培爾•金特和阿Q做過比較：“這兩個角色各自代表了他們國家國民性中消極的一面，但同時又吸引了各種文化的人，因為通過他們大家都可以看到自己人性中的消極的一面。”（Ibsen on the Cusp of the 21th Century, ed. Pal Bjorby, et al. 2005. P.97）魯迅的名言“哀其不幸，怒其不爭”是寫給阿Q的，也可以說是易卜生對培爾的態(tài)度。魯迅和易卜生都是各自社會的批評者，他們是以挑刺、批評而不是以高喊愛國口號或參與政治活動為主要方式的愛國者。

　　但是一個國家要都是這樣的愛國者，恐怕也會很麻煩，事實上總是還有比昂遜那樣的文人，樂意做很多建設性的工作，熱心參與政治活動，寫作也以光明的一面為主，不刻意追求深度，這方面他很有點像中國新文化運動的另一位主將胡適。胡適也曾是現(xiàn)代中國一些文體的最早的嘗試者，寫了中國的第一個話劇和最早的白話詩，但作為作家其成就遠遠及不上后來者——他把主要精力轉(zhuǎn)到社會活動上去了。一般來說，易卜生、魯迅式的沉重、尖刻、毫不留情和比昂遜、胡適式的輕巧、寬容、溫情主義合起來，才有一個國家的健全的文壇。當作家們在世時，社會給予比昂遜、胡適們的往往要多于給易卜生、魯迅們的；
但從長遠看，在文學史上留下最深印記的卻多是后者。

　　也許這是一種文學的生態(tài)平衡？文學的高峰應該以深刻尖銳的作品為標記，常常讓人看了睡不著覺；
但高峰下面的基礎卻是由一個寬容的社會和大量的通俗作品構成的。正因為有了寬容的樂觀的比昂遜們的活動和組織，易卜生那些批評挪威社會的劇作才能得到經(jīng)常的演出，甚至不需要他自己去張羅。那個批評挪威國民性的《培爾•金特》還成了挪威劇壇演出最多的“國劇”——但官方的挪威國歌的歌詞則出自比昂遜的手筆。

　　易卜生和比昂遜的斯堪得納維亞老鄉(xiāng)諾貝爾在遺囑中對文學獎提出了一條“理想主義”的要求，其實這更應該是對文學的土壤——社會——的要求。一百年前人們對文學的理想主義的理解狹義得很，竟把比昂遜式的大團圓看成了典范，連塑造了娜拉（《玩偶之家》）和斯多克芒大夫（《人民公敵》）這樣的理想英雄的易卜生都不夠格。而第二次世界大戰(zhàn)以后對理想主義的理解就寬泛多了，寫下《死無葬身之地》和《終局》等黑色戲劇的存在主義大師薩特和荒誕派主將貝克特全都當之無愧——不過薩特拒絕了。好像當年我們的魯迅也曾經(jīng)拒絕過諾獎提名。我想，易卜生要是地下有靈，多半會說：我和我的親家比昂遜早已經(jīng)各得其所，難道易卜生還需要靠諾貝爾來出名？

　　《文景》2006/7

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