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　　收入本卷的20多個話劇劇本，是從上世紀(jì)70年代末至90年代被搬上我國當(dāng)代戲劇舞臺的大量作品中選出來的。其中大陸18個，臺灣兩個，香港一個。遴選的標(biāo)準(zhǔn)，是思想和藝術(shù)上的水平及其在一定歷史時期的代表性。

　　話劇是在中國“走向現(xiàn)代”的大勢之下，在啟蒙主義思想文化運動中產(chǎn)生和發(fā)展起來的，至今已有百年歷史。[1]可以說，沒有“走向現(xiàn)代”的世界歷史大趨勢，就沒有中國現(xiàn)代啟蒙主義思想文化運動的興起，而沒有現(xiàn)代啟蒙主義思想文化運動，也就不會有包括話劇在內(nèi)的中國新文學(xué)即現(xiàn)代文學(xué)的誕生。“啟蒙”就是以“理性”沖破文化專制、反對思想壟斷，捍衛(wèi)人的價值和尊嚴(yán)，從而實現(xiàn)人的現(xiàn)代化。一系列關(guān)于“人”以及“人與社會”、“人與政治”的現(xiàn)代意識和文化價值觀念，如自由、民主、科學(xué)，人權(quán)、平等、博愛，以及法制、公正、寬容等等，都是在“啟蒙”中產(chǎn)生的。正是這些價值原則標(biāo)志著世界歷史走向了“現(xiàn)代時期”。在中國，話劇這一嶄新戲劇樣式恰恰就是在啟蒙運動中創(chuàng)造出來的。因此，話劇的誕生決不是像很多人所誤解的那樣，似乎僅僅意味著樣式繁多的既有傳統(tǒng)戲曲又多出了一個“新劇種”。不，完全不是這樣。話劇的產(chǎn)生是中國古老戲劇的一場革命。它打破了“戲曲一元”的千年格局，形成了我國現(xiàn)代戲劇“話劇——戲曲”二元結(jié)構(gòu)的新生態(tài)。話劇吸收了西方戲劇文化的優(yōu)秀成果，高舉自由、民主、科學(xué)的啟蒙火炬，以嶄新的形式和思想標(biāo)志著中國戲劇一個新時期的到來。話劇推動了傳統(tǒng)戲曲的革新，并與現(xiàn)代戲曲一起標(biāo)志著中國戲劇“古典時期”的結(jié)束和“現(xiàn)代時期”的開始。

　　中國話劇走過了它的萌芽期（19世紀(jì)末至20世紀(jì)初）、發(fā)展期（20世紀(jì)頭20年）、成熟期（20世紀(jì)30年代）、繁榮期（20世紀(jì)40年代），然后就由于歷史文化背景的巨大變動和中國啟蒙運動的曲折反復(fù)，進(jìn)入了一個進(jìn)退起伏的歷史時期——這一時期如果從1949年算起，至今已有半個多世紀(jì)了。

　　1949至1976這27年，話劇的技術(shù)性因素有不小的發(fā)展，其精神內(nèi)涵雖在個別時期（如1956年至1957年上半年）、個別作品（如所謂“第四種劇本”）曾顯示過堅持啟蒙、走向“現(xiàn)代”的趨向，放出過人在精神領(lǐng)域追求自由的光芒，但總的趨勢是單一、貧乏，非“人”、去“真”，其現(xiàn)代意識與啟蒙理性從逐漸消解到完全毀滅。在“文化大革命”嚴(yán)酷的思想統(tǒng)治之下，反現(xiàn)代、反啟蒙成為主流，話劇基本上被消滅。這樣，隨著1976年10月“文革”的結(jié)束和1978年底中共十一屆三中全會“撥亂反正”的提出，大陸戲劇便進(jìn)入了一個以思想解放為特征的“新時期”。這個新時期，由于以“五四”為標(biāo)志的現(xiàn)代啟蒙精神的回歸，便成為中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的“復(fù)興期”。這種以人的覺醒和文化價值觀念重建為核心的“復(fù)興精神”在大陸的表現(xiàn)最為強烈。在臺灣，隨著1984年經(jīng)濟(jì)革新之“三化”（國際化、自由化、制度化）的提出、1986年國民黨十二屆三中全會政治革新的啟動與1987年的“解嚴(yán)”，包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的路徑，自然也就更向著現(xiàn)代化一途了。在香港，戲劇曾因?qū)Α拔母铩钡目謶侄�一味倒向西方，但進(jìn)入70年代后開始注重本土化，在“中西結(jié)合”中發(fā)展戲劇藝術(shù)，取得了明顯的進(jìn)步。

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　　1976年底到1980年初，是大陸思想文化上的一個“撥亂反正、復(fù)歸傳統(tǒng)”的短暫時段。就戲劇來說，所謂“撥亂反正”首先是返回到“文革”前的“十七年”之“正”，而“復(fù)歸傳統(tǒng)”當(dāng)然則是回到“十七年”舊軌道的傳統(tǒng)。相對“文革”來說，這好像是一個進(jìn)步；
但相對思想解放、文化價值觀念重建和現(xiàn)代啟蒙精神的復(fù)歸來說，這不過是一種回到原地的徘徊而已，差別只在五十步與百步之間。雖然“文革”發(fā)動時對“十七年”文藝似乎是全盤否定的，有所謂“文藝黑線專政”之說，其實“文革”所執(zhí)行的文藝路線的源頭正是來自“十七年”，可謂一脈相承，只是“文革”所奉行的路線比“十七年”的更加極端、更加惡劣罷了，并無本質(zhì)上的不同�！拔母铩睂Α笆�七年”雖然也有“批判”，甚至“斗爭”，但那是批判“十七年”左得還不夠，還不徹底。所以，“十七年”那些反現(xiàn)代、反啟蒙的極左文藝運動和創(chuàng)作思潮在“文革”中不僅沒有被否定，而且被大大強化了。

　　因此，當(dāng)“文革”結(jié)束時，文藝界首先只能是在政治上為一些被定為“毒草”的“十七年”的作品平反，為被迫害的藝術(shù)家恢復(fù)名譽，至于真正在文化價值觀念上清算“文革”還為時尚早。但不管怎么說，“真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論和中共十一屆三中全會對“解放思想、實事求是”的強調(diào)，以及胡耀邦主持的對大量冤假錯案的平反昭雪，初步造成了文藝界敢說真話的環(huán)境和氣氛，也部分地觸及到了“十七年”文藝上那些極左的東西（如否定文學(xué)的“人學(xué)”定位，以文藝宣揚“個人崇拜”，反對“寫真實”，反對“干預(yù)生活”，等等）。這時，具有現(xiàn)代啟蒙主義傳統(tǒng)的話劇，以政治批判的巨大熱情匯入歷史洪流。一大批現(xiàn)實主義的政治批判劇、歷史劇、社會問題劇，如《楓葉紅了的時候》、《曙光》、《于無聲處》、《丹心譜》、《大風(fēng)歌》、《報春花》、《未來在召喚》、《救救她》、《權(quán)與法》、《灰色王國的黎明》、《血總是熱的》、《假如我是真的》等，就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。這是新時期戲劇繁榮的一個響亮的序曲。劇作家的良知、社會責(zé)任感、政治敏銳性與人民大眾心靈追求的高度一致，是這些劇作最可寶貴的特質(zhì)，也是它們贏得觀眾和讀者的根本原因。

　　1978年初，那時還是“凡是派”的天下，全國人民要為反專制、反“文革”的“天安門事件”平反的強烈要求，還被當(dāng)權(quán)者死死地壓抑著。而這一事件不平反，歷史得不到公正評價，真理不彰，人心難平，“撥亂反正”便無“正”可依。這時，上海業(yè)余作者宗福先憑著他的敏銳與膽識，發(fā)揚話劇敢對社會說出真話的啟蒙主義傳統(tǒng)，沖破重重阻力，創(chuàng)作了反映丙辰清明天安門廣場上那場驚心動魄的民主運動的話劇《于無聲處》，由上海市工人文化宮公演，立即轟動全國。此劇在各地紛紛上演，對“思想解放”、“撥亂反正”的政治潮流起到了積極的推動作用。中國話劇就這樣以自己政治介入和社會批判的優(yōu)勢融入了歷史的洪流。

　　這一時期的歷史劇和社會問題劇，也同樣具有很強的政治批判性——批判“四人幫”，批判極左路線。老一輩劇作家陳白塵（1908—1994）的《大風(fēng)歌》是“文革”剛結(jié)束時推出的一部歷史劇。雖然寫的是西漢初年最高統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部劉邦一系與皇后呂雉一黨爭奪權(quán)位的斗爭，但其主旨卻隱含著批判“四人幫”的倒行逆施，表現(xiàn)歷史進(jìn)步和人民要求。所謂“除呂安劉”，所謂“非劉氏而王者，天下共誅之”，當(dāng)然是封建正統(tǒng)觀念，但這是歷史自身使然，作者的著眼點是在斥奸罵邪，描繪人性之善惡美丑的搏斗。不過作者當(dāng)時的思想局限性也是很明顯的：他以劉邦為“正統(tǒng)”，說明他只看到了“四人幫”的“奸”與“邪”，卻看不到“文革”更大的罪惡根源。這一點，當(dāng)時就有人在《文學(xué)評論》上撰文批評。另一位在新時期仍堅持創(chuàng)作的老一輩劇作家吳祖光（1917—2003），其新作《闖江湖》取材于夫人新風(fēng)霞的生活經(jīng)歷，以戲曲方式結(jié)構(gòu)話劇，情濃意切，感嘆身世，表現(xiàn)評劇藝人在黑暗社會面對種種壓迫的苦難命運，寫出了藝人“抗惡”、“守善”、“創(chuàng)美”的品性和闖勁，也寄寓著作者對剛剛過去的“文革”以至“十七年”中文藝界遭遇的反思，故被譽為“一首深沉悲憤的敘事詩”。

　　一大批社會問題劇，在揭露中批判，在質(zhì)疑中警世，一個個“問題”都關(guān)系到國家民族的過去、現(xiàn)在和未來，體現(xiàn)著“文革”災(zāi)難之后我國人民的心愿。這些問題劇是“五四”時期問題劇精神的進(jìn)一步發(fā)揚，受到了廣大觀眾的歡迎。

　　值得注意的是，同樣是問題劇，所提出的問題的分量和深度是各不相同的。這牽涉到否定“文革”的分量和深度。譬如那些在“文革”中一度失去權(quán)力的所謂“走資派”，當(dāng)恢復(fù)官位后，他們當(dāng)中的不少人對“文革”的否定也就似乎完成了。他們對“十七年”中那些導(dǎo)致“文革”浩劫的深層因素，大體上是一無所思、一無所知的。但具有啟蒙理性和現(xiàn)代意識的知識分子、作家，以及那些秉承著“五四”民主主義傳統(tǒng)的干部和理論工作者，則要從文化價值觀念和政治制度上去尋找災(zāi)難的源頭，從而對社會生活和人的處境作出更深入一步的思考和揭示。六場話劇《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德）在這方面就有了難能可貴的突破，以至這種突破使得該劇雖然在今天看來決無一點“大逆不道”之處，但在當(dāng)時引起的轟動和廣泛關(guān)注中卻超出了政治守舊者的“容忍度”。

　　《假如我是真的》在生活中是有原型的，那是當(dāng)時發(fā)生在上海的一起冒充高干子弟招搖撞騙的案子。作品將其戲劇化，寫當(dāng)時人人恨之而又人人難脫干系的“走后門”之風(fēng)，實際上觸及了黨和國家權(quán)力的監(jiān)督缺失問題。劇中揭開了現(xiàn)行體制下官僚特權(quán)階層與人民大眾的矛盾，這一積重難返、十分敏感的政治問題。正如劇中所言：“官越大，權(quán)越大，有權(quán)就有利，這就是有些人的真理！”這是一部政治諷刺喜劇，它與40年代的《升官圖》（陳白塵）一脈相承，把“自由的笑聲”獻(xiàn)給了歷史和人民，也把人民對民主權(quán)利的要求活生生地表現(xiàn)在戲劇舞臺上。這“笑聲”提醒我們：如果掌權(quán)者得不到民主制度的約束和監(jiān)督，腐敗只能愈演愈烈，成為社會的不治之癌。但是，該劇遭到了政治干涉。先是限定“內(nèi)部演出”，后又一度叫停，由黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人出面召開會議“討論”劇本，這就是由中國劇協(xié)、中國作協(xié)、中國影協(xié)于1980年1月23日至2月13日在北京聯(lián)合召開的“劇本創(chuàng)作座談會”。雖是“座談”而非“批判”，作者亦未按慣例遭到整肅，但此劇的演出終于還是不了了之。20多年來的歷史表明，這樣的劇作是有生命力的。它的創(chuàng)作與演出歷盡風(fēng)波，這本身也說明了它的分量。如果《假如我是真的》當(dāng)時不被變相禁演，而成為經(jīng)常在舞臺亮相的保留劇目，那它不僅會鼓舞大眾反腐敗的決心和信心，而且簡直就是在精神領(lǐng)域懸掛于腐敗勢力頭上的一把“達(dá)摩克利斯之劍”，其警戒作用是不可小覷的。

　　差不多與話劇《假如我是真的》同時遭受挫折的，還有深層觸及中國當(dāng)代政治、批判“文革”個人崇拜的電影《太陽和人》（電影文學(xué)劇本叫《苦戀》，作者白樺）。這里要特別指出，批判者所捍衛(wèi)的“個人崇拜”，西語表達(dá)是“personality cult”,其狂熱、其愚昧恰與邪教相通，“文革”就是挾其“邪”而禍國殃民的。打壓了《假如我是真的》、《太陽和人》及其他同類作品之后，極左思想回潮，戲劇創(chuàng)作受到嚴(yán)重束縛，普遍回避了官僚主義、特權(quán)思想、個人崇拜、黨內(nèi)不正之風(fēng)等具有政治風(fēng)險的題材，而轉(zhuǎn)向一般歷史故事、愛情糾葛、海外華僑、國際友好、兩岸親情等迎合閑暇趣味和時政宣傳的題材，并加以“輕柔”、“虛飄”的描寫，有的甚至逃避現(xiàn)實、胡編亂造。針對這種傾向，沙葉新發(fā)表《扯“淡”》一文指出：劇本創(chuàng)作座談會“開了變相禁戲的先例”，使話劇舞臺進(jìn)入“淡季”。

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　　“劇本創(chuàng)作座談會”之后，話劇從1979年的短期繁榮，一下子跌人低谷，想繼續(xù)以其尖銳的政治批判性和社會批判性匯入改革大潮，暫時已無可能。另一方面，隨著“四五”天安門事件的公開平反和改革的深入，隨著社會現(xiàn)實問題由于改革的觸動而越來越深刻、尖銳地暴露在人們面前，隨著人們對社會、歷史、文化諸方面問題的思考和追問，觀眾看戲不再簡單地滿足于一句政治上“尖銳的話”，不再僅僅與政治激情發(fā)生共鳴，而追求更深、更新的精神，追求戲劇的審美價值。暫時不能滿足這些要求的話劇面臨危機：觀眾銳減，好戲難求，“水土流失”——編劇“觸電”、導(dǎo)演改行、劇團(tuán)開店……惜日盛況不再。戲劇界人士開始反思中國當(dāng)代戲劇自身存在的問題。一種意見認(rèn)為，話劇之所以沒人看，是因為太守舊，不能突破傳統(tǒng)，主張大力吸收西方“現(xiàn)代派”的觀念和手法；
另外一種意見則相反，認(rèn)為話劇之所以遭到觀眾冷遇，是因為它不能發(fā)揚“五四”啟蒙主義的“戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”和現(xiàn)實主義的方法。前者主要面向西方，后者主要面向本國的現(xiàn)代傳統(tǒng)，以求得問題的解決。于是就有了所謂“戲劇觀”的大討論。這次討論從1981年持續(xù)到1986年前后，發(fā)生了不小的影響，它在客觀上反映著1980年代中國戲劇在探索實驗、拓展創(chuàng)新中救亡圖存的歷史要求。這次討論既是被“劇本創(chuàng)作座談會”造成的嚴(yán)峻形勢逼出來的，又是對那次政治干預(yù)藝術(shù)的“座談會”的反撥和軟性的抗拒。1980年代中國總的文化態(tài)勢究竟與以往大不相同了。(點擊此處閱讀下一頁)

　　改革開放的步伐不可能停止，中國現(xiàn)代化的大勢已經(jīng)不可阻擋，在思想解放運動中重新興起的以自由、民主、科學(xué)為要義的啟蒙精神與現(xiàn)代意識也就不可能重被消解。這樣，戲劇也就不可能再按照政治守舊勢力的意愿放棄自由的追求，從而在精神上萎靡下去，甘做“工具”或“玩物”。這使得“戲劇觀”的討論成為可能。

　　所謂“戲劇觀”指的是什么呢？人們的理解并不一致。照字面看，就是對戲劇的作用與本質(zhì)的看法，尤其是戲劇的編、導(dǎo)、演所表現(xiàn)出來的對戲劇的作用與本質(zhì)的看法。說白了，就是戲劇與生活的關(guān)系，亦即戲劇應(yīng)該寫什么、演什么？怎么寫、怎么演？早在1962年，導(dǎo)演黃佐臨為打破戲劇表現(xiàn)方法的單一與貧乏，提出了“戲劇觀”問題。20年后戲劇界重提這一問題，顯然是反映了戲劇對自由發(fā)展的企求，即突破成規(guī)舊套、尋求探索前進(jìn)的多種可能性。然而當(dāng)藝術(shù)無力沖破政治體制的束縛時，所謂“自由發(fā)展”也只能是在藝術(shù)自身的一些技術(shù)層面上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)而已。本來在《假如我是真的》受挫之后，戲劇首先面臨的問題主要地不是“如何”反映生活現(xiàn)實，而是“如何”擺脫政治干預(yù)，亦即藝術(shù)民主和創(chuàng)作自由問題。沿著這個路子，就應(yīng)該繼續(xù)努力沖破極左思潮的束縛，以啟蒙理性和現(xiàn)代意識推進(jìn)思想解放運動，恢復(fù)戲劇的“人學(xué)”定位，堅決擯棄那種依托于文化專制主義的“非人”、“去真”的偽現(xiàn)實主義，真正恢復(fù)我國“五四”現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，把“真實的人”樹立在舞臺上，真正實現(xiàn)現(xiàn)代人在精神領(lǐng)域的“對話”。至于藝術(shù)表現(xiàn)的方法、舞美技術(shù)的革新，則完全可以各式各樣、自由選擇。但是，80年代的“戲劇觀”大討論，卻只有少數(shù)人注意到了這些問題，他們的意見在1981—83年有所表露。如批判戲劇充當(dāng)政治工具造成的“假、干、淺”，要求揭示“人”的真實性和豐富性，指出“觀眾厭棄膚淺的樂觀主義，要求舞臺誠實，有遠(yuǎn)見，有真正的思想力量。”[2] 但這些切中時弊的見解很快就被越來越多的學(xué)術(shù)性、技術(shù)性的爭論淹沒了。有些人推重“現(xiàn)代主義”，這沒有錯，但把“現(xiàn)實主義”作為攻擊和否定的對象就錯了；
有些人拜布萊希特為師，這也沒錯，但把否定斯坦尼斯拉夫斯基作為前提，就大錯特錯了�！艾F(xiàn)代主義”作為藝術(shù)流派與方法，它是對現(xiàn)實主義的超越，但中西文學(xué)藝術(shù)在“走向現(xiàn)代”的發(fā)展中，從未排斥過真正的現(xiàn)實主義。所謂“戲劇要現(xiàn)代化就只能采用現(xiàn)代主義”，這是一種膚淺而幼稚的見解。至于斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”，其“人學(xué)”內(nèi)容與現(xiàn)實主義精神遠(yuǎn)比布萊希特的“新見”更切合中國戲劇擺脫政治束縛的要求，而布氏的“敘事劇”理論倒是極易與中國習(xí)見的“政治化”相溝通。斯坦尼又剛剛在“文革”中被極左派批判、否定過，正應(yīng)借“撥亂反正”，恢復(fù)這位經(jīng)典戲劇家的地位，借以恢復(fù)戲劇的“人學(xué)”定位與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)�？上в懻撜吲c歷史的要求擦肩而過，他們錯把舞臺上要“寫實”（現(xiàn)實主義）還是“寫意”（現(xiàn)代主義），理論上尊斯氏還是尊布氏，當(dāng)成了爭論的焦點。當(dāng)然，討論者之所以繞開根本問題，也是迫于政治壓力。當(dāng)時周揚從馬克思主義的人道主義出發(fā)，強調(diào)“以人為本”，提出社會主義的“異化”問題，這對戲劇界的思想解放是頗為有利的。[3]但周所代表的啟蒙的文化立場，遭到了左傾“理論權(quán)威”胡喬木的反對，胡喬木否認(rèn)“以人為本”、否認(rèn)社會主義的“異化”，重彈左傾老調(diào)，開展所謂“清除精神污染”、“反對資產(chǎn)階級自由化”的政治運動。這一運動雖然由于改革開放的大勢而沒能繼續(xù)下去，但它對包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的健康發(fā)展，施加了極為不利的影響。正是在這樣的政治壓力下，“戲劇觀”的討論基本上是收斂思想的鋒芒，只在一些藝術(shù)自身不成問題的問題上爭來爭去——認(rèn)同“第四堵墻”與推倒“第四堵墻”，“制造舞臺幻覺”與“破除舞臺幻覺”，強調(diào)“假定性”與追求“逼真性”，制造“間離效果”與達(dá)到“共鳴效應(yīng)”，看好“寫意”與注重“寫實”……等等，這些問題本來完全都是兩可的，兩者均可出好作品，也可出壞作品，無須非此即彼地爭論不休。這種主要在形式、方法和技術(shù)上用勁的“討論”，雖然對活躍戲劇思維、拓寬戲劇的路子不無裨益，但終因忽略了思想解放的根本問題而喪失了推進(jìn)戲劇大繁榮、促生更偉大作品的機會，也為1990年代戲劇的精神萎縮——“物質(zhì)化”、“技術(shù)化”不良傾向種下了前因。這種忽視深層價值觀念的轉(zhuǎn)變而表面上急切“求新”、“求變”的現(xiàn)象，叫人恍惚覺得“歐洲的文藝史潮，在中國毫未開演，而又像已經(jīng)一一演過了�！盵4]

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　　盡管“戲劇觀”的討論有很大的局限性，但在80年代那樣的文化態(tài)勢之下，有不少戲劇家（編、導(dǎo)、演）仍然是在堅持思想解放、堅持啟蒙精神的前提下進(jìn)行戲劇探索的，他們并沒有停止追求真正的“戲劇精神”——靈魂的“自由對話”與“平等交流”。1980—1989這十年的戲劇探索之路，是既充滿曲折反復(fù)又充滿創(chuàng)造精神的。在精神指向上，從對社會問題的暴露與批判，到對歷史、文化的追問與反思，其間貫串著對人性和人的靈魂的探密與拷問；
在創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段上，則從擯棄“非人”、“去真”的偽現(xiàn)實主義、偽浪漫主義（所謂“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”），恢復(fù)以真實、深刻表現(xiàn)“人”為最高原則的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，到學(xué)習(xí)、借鑒現(xiàn)代主義。這里所說的“探索”，包括兩個重要方面。一是1982年以北京人藝演出小劇場話劇《絕對信號》為開端的小劇場運動，下文將有論述。二是各類大劇場戲劇在思想與藝術(shù)上的革新創(chuàng)造。

大劇場的革新有三種情形：

　　一，堅持傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“寫實”方法，在結(jié)構(gòu)、語言、表演上雖有創(chuàng)新但不越常規(guī)，追求的重點是表現(xiàn)對生活的新發(fā)現(xiàn)、新思考，如《紅白喜事》（魏敏、孟冰、李冬春、林朗）、《下里巴人》（姚遠(yuǎn)）、《天下第一樓》（何冀平）、《明月初照人》（白峰溪）、《小井胡同》（李龍云）、《田野又是青紗帳》（李杰）、《昨天、今天和明天》（郝國忱）, 以及香港的《我系香港人》（杜國威、蔡錫昌）等。

　　二，吸收小劇場探索、實驗的成果，以現(xiàn)代主義的“寫意”方法，表現(xiàn)思想和藝術(shù)上的新探索，導(dǎo)演手法與觀演關(guān)系均有突破常規(guī)的新變化，如《WM（我們）》（王培公）、《一個死者對生者的訪問》（劉樹綱）、《蕓香》（徐頻莉）、《屋外有熱流》（賈鴻源、馬中駿）、《尋找男子漢》（沙葉新）、《魔方》（陶峻等）、《初戀時我們不懂愛情》（費明），以及臺灣的《暗戀桃花源》（賴聲川）等。現(xiàn)代主義在臺灣、香港大抵始于1970年代，在大陸則是在80年代才出現(xiàn)的。

　　三，將以上二者融通、結(jié)合起來，去其“偏”，取其“精”，造成一種嶄新的劇本樣式與舞臺呈現(xiàn)，如《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀(jì)事》（朱曉平、楊健、陳子度）以及90年代才正式搬上舞臺的《灑滿月光的荒原》（李龍云）、《大雪地》（楊利民）等。

　　這三個方面的探索實驗、拓展創(chuàng)新，對改變中國當(dāng)代戲劇多年來僵化陳舊的戲劇思維和“做政治工具”導(dǎo)致的單一、貧乏的舞臺觀念，起了重大作用。收入本書的20多個劇本，有一大半都是從這10年的眾多優(yōu)秀劇本中遴選出來的，它們以不同的題材、主題，不同的形式、風(fēng)格，體現(xiàn)了改革開放年代戲劇藝術(shù)的自由精神，體現(xiàn)了啟蒙理性和現(xiàn)代意識在中國舞臺上的的高揚。

　　在入選劇本中，《紅白喜事》、《下里巴人》、《天下第一樓》，以及《我系香港人》，可以代表那些以現(xiàn)實主義的“寫實”手法取勝的劇作。它們的手法基本上是傳統(tǒng)的，但立意卻是新的�！都t白喜事》的“戲”出在兒女親事的“風(fēng)波”中，在完全寫實的農(nóng)村風(fēng)俗畫的圖景中，透過血肉豐滿的人物形象，揭示出了一個富有時代意義的沉重話題：“老革命”自以為能“領(lǐng)導(dǎo)一切”，但深入骨髓的封建專制意識卻使其擋了年輕人的道，在改革開放的新時期成了歷史進(jìn)步的阻力。《下里巴人》也是80年代一個頗有影響的現(xiàn)實主義話劇，劇人寫劇人，取材“文革”經(jīng)歷，描摹悲喜人生，可謂是《闖江湖》的當(dāng)代續(xù)篇。此劇雖不如作者后來的《商鞅》有名氣，但我們特別看重它在當(dāng)時語境下的開拓性意義。它寫一個縣的小劇團(tuán)在“以階級斗爭為綱”的年代掙扎求生的酸甜苦辣，手法上一掃公式化、概念化舊習(xí)，以真實細(xì)膩的白描手法，寫出了底層人物的血肉與靈魂。被稱為“京味戲”代表作的《天下第一樓》同樣屬于這一類現(xiàn)實主義之作。老北京的故事，濃厚北京味兒的語言，以及世事滄桑中的“歷史感”，都顯示著對老舍《茶館》戲劇傳統(tǒng)的繼承，但結(jié)構(gòu)、立意均有新的拓展。主要人物盧孟實不是像《茶館》那樣在“人像展覽”中被散文化地搬上舞臺的，他始終處于戲劇沖突旋渦的中心。盧孟實參與其中的這家飯店的興衰史，戲劇化地展現(xiàn)在觀眾面前，折射出一種既傳統(tǒng)又極富現(xiàn)實意義的人生哲學(xué)和為人之道——比“權(quán)”和“錢”更可寶貴的財富是人格的尊嚴(yán)。《我系香港人》劇中沒有寫實的中心人物，它以香港一百多年的歷史變遷為線索，連綴著一個個“活報劇”式的片斷，勾勒了一幅洋洋灑灑的滄桑圖卷。從1841年英軍登陸，一直寫到1980年代的選舉，通過對歷史的回顧與對未來——97回歸的前瞻，表現(xiàn)了自尊自信的香港人的心聲：對香港的“一份責(zé)任，一份歸屬感”，希望“我們的國家不斷變好”，香港也就一定會變好。值得注意的是，該劇的舞臺呈現(xiàn)方式與大陸、臺灣明顯不同：不僅在舞蹈、流行歌曲、多媒體布景方面流露出大眾文化的娛樂性追求，而且在語言上中文英語交替使用、俚語俗語不拘一格，這都是香港文化的真實寫照。

　　在80年代，現(xiàn)代主義的“實驗話劇”，以“先鋒”精神進(jìn)行大膽探索，也取得了舉世矚目的成績。選入本卷的《WM （我們）》、《一個死者對生者的訪問》、《蕓香》以及臺灣的《暗戀桃花源》等劇，就是以不同的風(fēng)格和手法，體現(xiàn)著這種探索創(chuàng)新精神的。《WM（我們）》是為國際青年年創(chuàng)作的一部中國青年生活題材的話劇。此劇的舞臺語匯完全是象征、寫意的，對傳統(tǒng)方法是一次反叛性的突破，強化了年輕人痛苦探尋生活道路的內(nèi)在張力。在對“文革”中產(chǎn)生的特殊群體“知青”的命運和遭遇的渲染中，特別是通過對七個青年人愛情、工作的波折的表現(xiàn)，人們可以感受到該劇對“文革”反人本質(zhì)的批判，看到劇作者和導(dǎo)演王貴將藝術(shù)探索和精神探索結(jié)合起來的鋒芒和銳氣。因此，該劇既好評如潮，又遭極左保守勢力的頗多非議。《一個死者對生者的訪問》是劉樹綱系列實驗話劇中影響最大的一部作品�！肮适隆笔且曰恼Q的形式“演”出來的：主人公葉肖肖在公眾場合與歹徒搏斗被害，死后的他逐一走訪當(dāng)時在場的目擊者，以使良心和正義得到彰顯。該劇借鑒了表現(xiàn)主義手法，從對人性和人的心靈的深沉拷問中，寫出了當(dāng)代人的某種悲劇性。同樣是當(dāng)代人的悲劇性，在《蕓香》中的揭示更加別具一格。新婚之夜新娘葉子雙目失明，僅可感到一點燭光。新郎阿果為她點上蠟燭，“一條由燭光組成的‘之’字形的路，通向遙遠(yuǎn)。”隨著這伸向遠(yuǎn)方的燭光，阿果出走了，葉子開始了漫長的幾十年（包括青年、中年、老年）的“痛苦的等待”。好心的表哥為了安慰葉子，不時送來他自己“創(chuàng)作”的一封封阿果的情書。葉子做了一只專放情書的漂亮箱子，放上防蟲的蕓香，并在家前屋后以至房間里處處種上蕓香。直到有一天，她發(fā)現(xiàn)生命所系并全力呵護(hù)的那滿箱子的“情書”不過是一張張白紙，而阿果已另有新歡，她用斧頭砍死了丈夫。此劇結(jié)構(gòu)十分精巧，于象征、荒誕之中表現(xiàn)出中國女性的愛的執(zhí)著，也透出了某種人生況味——“等待”與“希望”的虛妄。這是一出荒誕悲劇�！栋祽偬一ㄔ础穭t是一出大時代的悲喜劇，從藝術(shù)方法上說，此劇一般被認(rèn)為是一臺充滿“后現(xiàn)代”探索精神的“元戲劇”（metatheatre,又譯“后設(shè)戲劇”），即“戲”中套“戲”，“景”中有“景”，凸顯生活現(xiàn)實圓融、共存的原初整體性。劇中展現(xiàn)的是：兩個劇組同時都與劇場簽定了當(dāng)晚排演合同，公演在即，互不相讓，于是他們不得不輪番上場彩排。這樣，幾段古今交錯、異地相關(guān)、悲喜交集的人生圖景便呈現(xiàn)在觀眾面前，其中有對愛情、藝術(shù)的追求，有社會、政治的遭際，蘊涵著作者對人的生命狀態(tài)的深度反思。

　　上述兩條探索路線的交匯、結(jié)合處，出現(xiàn)了第三種更受歡迎的話劇劇本寫作和舞臺演出的新樣式：既重“再現(xiàn)”，有現(xiàn)實主義“寫實”的逼真性，又重“表現(xiàn)”，有現(xiàn)代主義“寫意”的假定性；
辨證地兼收并蓄，兼有“戲劇體戲劇”與“敘述體戲劇”兩方面的優(yōu)勢；
不僅著力于人物形象的刻畫，而且注重舞臺表演的出新。學(xué)術(shù)界往往以“新現(xiàn)實主義”稱謂這類作品。選入本卷的《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀(jì)事》（朱曉平、楊健、陳子度），(點擊此處閱讀下一頁)

　　《灑滿月光的荒原》（李龍云）、《大雪地》（楊利民）就是從這一類劇本中選出來的。《狗兒爺涅槃》不僅是劉錦云的代表作，也是中國大陸新時期話劇創(chuàng)作的重要成果之一。狗兒爺這一獨特形象的塑造，一掃1949年以來寫農(nóng)村、農(nóng)民的舊框框和文學(xué)教條，尤其是擺脫了“階級矛盾”、“路線斗爭”之說的束縛，真正畫出了農(nóng)民之魂。狗兒爺對土地的深入骨髓的迷戀，代表了中國農(nóng)民幾千年積淀而成的心理定勢和精神特征。話劇為了表現(xiàn)農(nóng)民之魂，賦予舞臺以充分的時空自由，把現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義熔于一爐，使豐富的歷史文化底蘊得到了精彩的藝術(shù)表現(xiàn)�！渡�樹坪紀(jì)事》以“文革”為背景對中國農(nóng)民的貧困、愚昧及其忍受壓迫、掙扎求生的悲劇命運，是揭示得頗有深度的。但該劇更大的成就是在舞臺呈現(xiàn)方面。導(dǎo)演徐曉鐘在談到這部戲的舞臺創(chuàng)作時說：“一切新的、外來的觀念、演劇原則、舞臺藝術(shù)詞匯，還是需要與我們民族的傳統(tǒng)美學(xué)原則相結(jié)合，和中國傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣相結(jié)合……我個人想追求既破除生活幻覺，同時又創(chuàng)造一種和中國民族、民間審美相適應(yīng)的詩意幻覺（叫做詩化的意向）以及形式與內(nèi)容的完美結(jié)合�！盵5]為了實現(xiàn)“詩化的意向”，作者化用了以歌舞說故事的傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則，重在“寫意”、“表現(xiàn)”，又吸收了西方“現(xiàn)代派”戲劇的象征主義、表現(xiàn)主義的某些手法，甚至連古希臘戲劇的“歌隊”也加以采用，從而創(chuàng)造出一種融歌、舞、劇為一體的新型話劇。呈現(xiàn)在觀眾面前的，是一幕幕動人心魄的當(dāng)代悲劇。一個慘烈的“圍獵”意念籠罩全�。旱谝唬瑯O度貧困使人們喪失理性，他們?yōu)榱松�存而相互“圍獵”。第二，為了滿足“腦系們”在公社革委會成立慶典上的吃喝，農(nóng)民被迫要把唯一的耕�！盎碜印鲍I(xiàn)出來，這表現(xiàn)著權(quán)勢者對老百姓的“圍獵”。第三，全劇高潮是村民對他們視為“命根根、心尖尖”的老耕牛“豁子”的“圍獵”。從這悲憤、慘烈、令人震撼的場面，我們不僅能感受到無辜者的屈辱、冤怒和對“文革”的抗議，而且劇中一切被侮辱被損害者（如王志科、彩芳、榆娃、青女等）的悲劇，都在這里進(jìn)行了總體性、象征性的渲染與烘托。80年代戲劇的“人學(xué)”探索（對人的本質(zhì)把握）與“劇學(xué)”創(chuàng)新（舞臺語匯的變革）在這出戲中得到了相當(dāng)完美的結(jié)合。

　　總之，1980年代這10年，是現(xiàn)代“戲劇精神”得到發(fā)揚的10年，也是敢于對“十七年”和“文革”說“不”的10年。誠然，在這一時期，政治界、思想界、文化界（包括文學(xué)界和戲劇界）盡管都掀起了一股不小的“叛逆”思潮——反思既成的秩序和走過的道路，但這種“叛逆”全是由“文革”的罪惡和災(zāi)難激起的，尚缺乏啟蒙理性的深度和廣度。恰如一時的“沉船”被救起之時，不論是普通乘客或是船長大副，其意愿和行動都會暫時一致，雖然也思想解放、激昂慷慨，但是大都會將罪過推向天災(zāi)或海盜，尚不能深思自問，更不能反省船體之破舊、舵手之專制、航向之錯誤、船民之愚昧。如此“反思”，是很容易回到“沉船”老路的。因此，這10年的戲劇，在反思?xì)v史、揭示現(xiàn)實的“真”和“深”上就受到了不小的思想局限，藝術(shù)上的獨創(chuàng)性也難以做到盡善盡美的發(fā)揮。這樣，劃時代的經(jīng)典之作（作品和理論）就難以產(chǎn)生。然而，不管怎么說，這10年的戲劇創(chuàng)作和批評，在價值取向上不僅有大進(jìn)步，而且是指向未來的。人們初步以啟蒙理性重新審視一切問題，對長期統(tǒng)治文學(xué)和戲劇的左傾教條主義和政治實用主義及其所支撐的戲劇模式，進(jìn)行了批判和否定。這種批判和否定在50年代、60年代也曾出現(xiàn)過，只是微弱而短暫，迅即被主流意識形態(tài)壓了下去。而80年代這一次，卻乘改革開放之勢，成了“氣候”，釀為“思潮”，雖遇僵化保守勢力的阻撓、破壞，終能破冰前進(jìn)，在理論和創(chuàng)作實踐上大大改變了中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的趨勢，使戲劇的思想空間和藝術(shù)空間都得到了空前的擴展。這10年的許多優(yōu)秀劇作，如上所述，在物質(zhì)外殼和精神內(nèi)涵上都有些新東西，它們生動地體現(xiàn)了中國人百年來苦苦追求而屢遭挫折的那種思想解放的精神狀態(tài)。只有這時，戲劇才實現(xiàn)著“人”在精神領(lǐng)域的“對話”，初步放出了“人”的精神自由之光。這10年的戲劇是繼1940年代我國話劇的“黃金時代”之后的又一個高峰，說它具有里程碑意義也不為過。

　　（五）

　　小劇場戲劇運動，對我國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的革新與發(fā)展具有不可替代的先鋒、橋梁作用。作為主流戲劇的“對立面”、“反叛者”，實驗性是它的根本特征。它以處于邊緣的先鋒精神挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲劇模式和戲劇生態(tài)。它既是思想和藝術(shù)探索的“實驗室”，又是戲劇遇到生存危機時的“避難所”和“棲息地”。大陸的“十七年”和“文革”時期，“大一統(tǒng)”的政治化戲劇不可能有“小劇場”，臺灣50、60年代的“反共抗俄”戲劇，也不可能有“小劇場”。盡管臺灣接受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇的影響比大陸早10至20年，但小劇場戲劇運動較大規(guī)模的興起，不論大陸還是臺灣都是1980年代的事。1980年7月，在臺灣“第一屆實驗劇展”中，蘭陵劇坊推出了金士杰導(dǎo)演的兩個戲《包袱》（集體編�。┖汀逗芍樾屡洹罚ń鹗拷芫巹。�，小劇場戲劇由此而始。在大陸，1982年11月，北京人民藝術(shù)劇院在小劇場演出了高行健編劇、林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》，被戲劇界公認(rèn)為小劇場戲劇運動的開端。大陸的小劇場戲劇，開始時探索實驗意識頗強，但有的則不過是一種應(yīng)對大劇場營業(yè)失利、難以為繼的無奈舉措，有的則丟棄前衛(wèi)、先鋒精神，變成商業(yè)劇的了。1989、1993、1998、2000年，曾分別在南京、北京、上海、廣州舉辦小劇場戲劇節(jié)暨研討會，其中影響最大的是1989年4月在南京舉辦的那一次。那是小劇場劇人的首次聚會，又是80年代戲劇解放的“最后的盛宴”。有來自北京、上海、南京、廣州及江蘇省、黑龍江省的十家話劇院團(tuán)，展演小劇場劇目13個，如《絕對信號》、《火神與秋女》、《欲望的旅程》、《天上飛的鴨子》，以及具有強烈前衛(wèi)精神的現(xiàn)代派話劇《屋里的貓頭鷹》、《親愛的，你是個謎》和《一課》等，還演出了一些外國優(yōu)秀劇目以供觀摩。

　　入選本卷的小劇場劇本，有《絕對信號》（高行健）、《天上飛的鴨子》（趙家捷）、《同船過渡》（沈虹光），以及臺灣的《荷珠新配》（金士杰）。《絕對信號》從內(nèi)容來看是一出挽救失足青年的社會問題劇，但其舞臺呈現(xiàn)的形式和方法卻是全新的、實驗性的。劇作者是一位學(xué)者型的作家，理論思考和創(chuàng)作實踐的結(jié)合是他的獨特優(yōu)勢，這使他成為中國現(xiàn)代派實驗戲劇的先行者。該劇把人物放在一列行進(jìn)中的火車車廂內(nèi)，這也是一個四面無“墻”、直通觀眾心靈的舞臺。在表現(xiàn)青年黑子從頹唐到新生，從內(nèi)心矛盾到?jīng)Q然與車匪決裂的歷程時，略去了現(xiàn)實的情節(jié)鋪排，以現(xiàn)代派手法烘托出人物的內(nèi)心沖突，叫觀眾能“看到”人物的回憶、想象以至夢境里的幻覺，從而產(chǎn)生一種精神的沖擊力。“傅爾故事三部曲”之一的《天上飛的鴨子》，也是我國80年代小劇場話劇的一部代表作�！疤焐巷w的鴨子你就當(dāng)盤菜呀！”人們在頭腦里所想的與在生活中實實在在所面對的，其差距之大總是叫人“出洋相”。作者趙家捷擅長喜劇之作，他獻(xiàn)出的“笑”雖說是針對這種“洋相”的，但以溫和的幽默取勝，與傳統(tǒng)的諷刺喜劇有所不同，其“幽默的筆法，做到謔而不虐的程度，要比正兒八經(jīng)的諷刺有趣，也有效得多�！盵6]劇中的主人公傅爾善良、樸實，耿直得帶些“傻氣”。他想找到自己的意中人，但在種種系于生活矛盾、令人尷尬無奈的誤會和巧合中，他誠實的作為卻往往使他進(jìn)退失當(dāng)、十分可笑。通過傅爾與幾位性格不同的女性的交往，在笑聲中暴露了人性弱點和世相百態(tài)，也折射出新時代生活潮流之涌動和青年人不同的追求。該劇的演出形式完全打破了觀演區(qū)的界限，演員與觀眾得以零距離接觸，令人耳目一新，也更適用于小劇場�！逗芍樾屡洹穼�京劇《荷珠配》進(jìn)行了脫胎換骨的改編，以劇情、語言、表演的“前衛(wèi)性”轟動臺灣劇壇，成為臺灣小劇場運動的翹楚之作。這是一出喜劇，它用象征和隱喻的手法，對經(jīng)濟(jì)高漲中的臺灣社會人心進(jìn)行了諷刺。它把原劇婚嫁故事中的陰差陽錯置換為追求金錢中的誤會巧合�！艾F(xiàn)在到底誰是爸爸？你還管誰是，有錢的就是！”劇中人個個以假面互相作弄耍詐，演出一場場的鬧劇，形式上將戲曲“丑”行、話劇、相聲、雙簧熔于一爐，具有極好的劇場效果。

　　至90年代，大陸小劇場戲劇仍有創(chuàng)作和演出，雖有《思凡》（孟京輝）、《留守女士》（樂美勤）、《一個無政府主義者的意外死亡》（黃紀(jì)蘇、孟京輝）等作品仍在堅持探索、實驗，但總體趨勢已經(jīng)弱了下來，且走向多元——既有實驗的，也有商業(yè)的，還有靠向主流的。本卷所選《同船過渡》（與《幸福的日子》、《臨時病房》共稱“同船過渡三部曲”）旨在呼喚人與人之間的相互關(guān)愛、和諧共處，有一種溫暖的詩意。年輕的劉強、朱玲夫婦與退休教師方奶奶同住一套單元房，擁擠不堪，想通過征婚把老人嫁出去。不料征來了船員出身的高爺爺，兩位老人相孺以沫的真情實感深深打動了年輕人。但是當(dāng)他們決定接高爺爺來同住時，他卻去世了。方奶奶掛起一長串紙船，意在迎高爺爺返航歸來，但紙船卻成了祭奠善良老人的紙錢。中國城市住房擁擠是一個嚴(yán)重的社會問題，當(dāng)然不應(yīng)也不可能用居住者的情感關(guān)系來解決，如果這樣理解，此劇便有“瞞與騙”之嫌了。但作者強調(diào)了“船”與“同船過渡”的意念，才使全劇有了還算統(tǒng)一的詩化意境，實現(xiàn)了“愛”與“和諧”的主題。

　�。�六）

　　1990至2000年，這是20世紀(jì)的最后10年，對戲劇來說，這可以說是“黃金時代”過后的一個平庸時代。“八九”政治風(fēng)波極大地影響了中國人的精神狀態(tài)，極左僵化勢力卷土重來，“企圖利用‘風(fēng)波’帶來的機會，否定改革開放的巨大成就，把中國重新拉回到老路上去。”[7]雖然現(xiàn)代化進(jìn)程已不可能止步，但政治改革滯后與不規(guī)范市場經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，使整個社會“物質(zhì)化”、“平庸化”，腐敗現(xiàn)象愈演愈烈，知識分子遭遇精神的麻木和萎縮。在文化的艱難轉(zhuǎn)型中，信念淡薄，價值混亂，虛假與平庸幾乎滲透到一切領(lǐng)域。“樣板戲”重新登臺，就發(fā)生在這一時期，這既說明極左思潮的抬頭與落伍者的戀舊，也說明在政治、經(jīng)濟(jì)擠壓下藝術(shù)創(chuàng)造力的貧弱。年輕人則是“玩”它的物質(zhì)外殼，或借以調(diào)侃“紅色經(jīng)典”。無疑，這一切對戲劇的健康發(fā)展是極為不利的。在一個只盯著“錢”和“權(quán)”、沒有了自由的“夢想”和“詩情”的社會，怎么會有好的戲劇產(chǎn)生呢！總體說來，90年代是戲劇精神枯萎、舞臺虛假繁榮的時代。文化生態(tài)發(fā)生了一些新的變化：有體制內(nèi)的“主旋律”戲劇，有準(zhǔn)體制、半官方的商業(yè)戲劇，還有知識分子堅持的藝術(shù)劇，三者時有聯(lián)系，互有交叉和轉(zhuǎn)化。體制內(nèi)的種種戲劇評獎和匯演活動，對戲劇的生存和發(fā)展雖有一定作用，但很快就變成了裝飾政績的手段。花大錢搞“工程”戲，使戲劇的創(chuàng)作和評價都體制化、組織化，失去藝術(shù)的獨立性和創(chuàng)造性。在如此背景之下，90年代戲劇演變的趨向有三點值得注意：

　　首先，強化戲劇的物質(zhì)外殼，以舞臺裝飾的華麗“奇觀”（spectacle）掩蓋戲劇精神內(nèi)涵的貧弱，此曰“奇觀化”。此風(fēng)先在戲曲舞臺興起，后波及話劇。

　　其次，戲劇之舞臺性的強化大都以排拒作為思想載體的文學(xué)為代價，因此，90年代戲劇文學(xué)走向衰微——這與人的精神貧困的趨勢是同步的。廣為流行的一個說法是：“一流的舞美，二流的表導(dǎo)，三流的編劇”。此說雖不準(zhǔn)確（沒有好的思想精神為支撐，純外殼的舞美不可能成一流），但多少說明了“奇觀化”這一流弊的存在。

　　再次，與以上兩點相聯(lián)系，戲劇之“玩”的功能被大大膨脹，而其觸人情思、給人美感的功能則大大削弱。所謂“玩”，所謂“樂”，多停留在感官刺激的層面上。這是對不規(guī)范文化市場的迎合，也是對政治高于一切的“反動”（也隱含著順從），更是精神貧困、物欲橫流的表現(xiàn)。古人曰“君子樂得其道，小人樂得其欲”。在90年代，樂得戲劇之“道”的人越來越少，而樂得戲劇之“欲”的人卻越來越多了。不少以票房為指歸的戲，包括一些打著“先鋒”旗號的小劇場戲劇，都是以“玩”取勝的。這種戲作為戲劇生態(tài)中的一類，亦為觀眾所需，但如果成了趨勢，就不是一種健康現(xiàn)象了。

　　90年代的戲劇盡管總體上呈下滑趨勢，但由于整個社會仍在緩慢而曲折地向著現(xiàn)代化演變，轉(zhuǎn)型中的文化也或明或暗、或輕或重地循著啟蒙主義與現(xiàn)代性的路子向前發(fā)展，80年代的精神傳統(tǒng)并未完全斷絕，因此，仍有一些好的和比較好的戲搬上了舞臺。如話劇《商鞅》（姚遠(yuǎn)），雖然導(dǎo)演對其施加了“奇觀化”的裝飾，(點擊此處閱讀下一頁)

　　仍不失為一出思想、藝術(shù)均見佳的好戲。其他值得提到的比較優(yōu)秀的話劇，還有《正紅旗下》（李龍云）、《生死場》（田沁鑫）等。本卷選入的是楊利民的《大雪地》、李龍云的《灑滿月光的荒原》和趙耀民的《良辰美景》。

　　學(xué)術(shù)界一般把《地質(zhì)師》看作楊利民的代表作，但我們選了《大雪地》，因為此劇的歷史眼光和文化批判力更強，在專制主義吞噬人的個性的時代具有強烈的現(xiàn)實意義。如果說《假如我是真的》觸及的是社會主義時期權(quán)力的“異化”問題，那么《大雪地》則揭示了在社會主義時期“異化”了的權(quán)力統(tǒng)治下，人自身的“異化”問題。黃子牛本是個心靈手巧的工人，是鉆井隊所依重的人物。但是，他小心翼翼地討好領(lǐng)導(dǎo)，一切聽從“組織”安排，一步步放棄了個人對人生價值的追求，人格嚴(yán)重萎縮。當(dāng)歷史新時期到來時，他一無所長，成了一個誰也不需要的人，最后凍死在茫茫大雪地里。與黃子牛的個性毀滅的悲劇不同，劇中另外一些人卻在嚴(yán)酷的生活中努力捍衛(wèi)個性、抵制“異化”，逐漸找到了自己新的生活位置。這一哲理抒情劇在藝術(shù)上也頗成功，它把握30多年的歷史跨度，筆觸從荒原到城市，從工人家庭到企業(yè)高層，情節(jié)豐富，舒展自如，在對油田開發(fā)的歷史透視中，展現(xiàn)出人物的精神圖象，處處發(fā)人深思。

　　李龍云的《灑滿月光的荒原》實際上在80年代末就產(chǎn)生了，所以它帶有那個時代所特有的思想和藝術(shù)的強烈探求精神。從《有這樣一個小院》（1978）到《小井胡同》（1982）再到《灑滿月光的荒原》，李龍云的戲劇創(chuàng)作透視社會與人的目光越來越深邃，最后以深沉、細(xì)膩、悲壯之筆，“詩意”地探討人性與人的生命意識，賦予戲劇以當(dāng)代悲劇之美的巨大震撼力。該劇以奧尼爾式的表現(xiàn)主義和象征主義手法，多時空、多層次地展現(xiàn)人物的心路歷程，每一個精神的節(jié)點都沉甸甸的。在落馬湖一群“知青”拓荒者——于大個子、馬兆新、毛毛、蘇家琪、李天甜、寧姍姍、細(xì)草……等人生活、愛情的描寫中，叫人感受到“人的兩次信仰之間”那一片精神的荒原，從而見出劇作家揭示人性之真、人性之美的功力。這是一部探索人的精神王國的悲劇，在當(dāng)代戲劇史上占有重要地位。

　　趙耀民也是80年代成長起來的劇作家，擅長灰色幽默，以荒誕“悲喜劇”《天才與瘋子》（又叫《灰色浪漫史》）等劇作而聞名。這里選入他的《良辰美景》，不僅因為其“悲喜劇”特色仍是作者一貫風(fēng)格的表現(xiàn)，而且還因為此劇創(chuàng)作、演出于1996至2001年間，帶有“世紀(jì)之交”的某些文化特征——它的題記就是“謹(jǐn)以此劇送別二十世紀(jì)”。本是一出名為《穿上戲裝》的小劇場話劇，改本在大劇場首演是2001年的事，而文學(xué)本則發(fā)表于1999年。寫的是四代相傳的昆曲名角吳一蕉一家在20世紀(jì)最后20多年的悲喜人生�！拔母铩焙笠讶肜暇车膮且唤兑�把自己的精湛藝術(shù)傳下去，卻陷于文化轉(zhuǎn)型期的矛盾與痛苦之中。家庭、倫理，藝術(shù)、愛情，它們與社會大環(huán)境相聯(lián)系，形成一個個尷尬棘手的問題包圍著這個藝術(shù)之家，一切都被攪亂了，事事都不能得其所。為了“國寶”藝術(shù)的傳承，女弟子錦繡（她是吳家不愛昆曲的次子吳濟(jì)余的戀人）被收為吳一蕉的夫人，而吳元（錦繡與吳濟(jì)余的私生子）本是孫子卻成了“小兒子”，陷于呼生父為“二兄”的荒唐中。“國寶”級藝術(shù)當(dāng)然不能失傳，但犧牲愛情、扭曲人倫的代價實在太大了。錦繡在一度輝煌之后毀滅了，她的兒子吳元也棄昆曲而成了“歌壇妖星”，但吳家的那幢像昆曲般古雅的小樓被原封不動地保存了下來，變成“吳派藝術(shù)紀(jì)念館”，吳一蕉的身影、唱段永遠(yuǎn)留在了人們的記憶里。“世紀(jì)末”的文化“盤點”與文化反思，有價值的守護(hù)與重估，有歷史的回顧與前瞻，這使該劇獲得了較為深刻的文化意蘊。

　　當(dāng)人們站在20世紀(jì)的尾端和21世紀(jì)的起點上回顧過去百年、50年、尤其是近20多年戲劇的歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)時，感觸多多。對那些長期積累的問題（政治的，思想的，理論的，藝術(shù)的……）的討論和解決，我們寄希望于中國未來經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治改革帶來的新時代、新環(huán)境。我們堅信，中國戲劇是有未來的。只要人類還有公開展示生活體驗、進(jìn)行“心靈對話”的要求，戲劇就不會被任何其他娛樂方式所取代。

　　2008年3月28日完稿，4月3日改定

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　　[1] “話劇”這一名稱雖然在1928年才正式確立，但它于19世紀(jì)末20世紀(jì)初就在中國萌芽了，當(dāng)時叫“新劇”、“文明戲”、“文明新戲”。

　　[2] 胡偉民：《話劇要發(fā)展，必須現(xiàn)代化》，《人民戲劇》1982年第2期。

　　[3] 周揚指出：這種“異化”在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的表現(xiàn)就是違背客觀規(guī)律的瞎折騰，在政治領(lǐng)域的表現(xiàn)就是公仆變官僚、民主變“主民”（即專制），在思想領(lǐng)域的表現(xiàn)就是個人崇拜、精神奴役。見他的文章《關(guān)于馬克思主義的幾個理論問題的探討》（《人民日報》1983年3月16日）。話劇《假如我是真的》所表現(xiàn)的，正是社會主義政治領(lǐng)域的“異化”現(xiàn)象。

　　[4] 魯迅：《〈奔流〉編校后記·十一》，《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社1981年版第7卷第186頁。

　　[5] 〈悲壯的歷史畫卷，精美的舞臺創(chuàng)作〉（首都文藝界座談話劇桑樹坪紀(jì)事），人民日報1988年2月23日。

　　[6] 陳白塵：《關(guān)于〈傅爾外傳〉的一封信》，《趙家捷劇作選》，中國工人出版社2002年版第2頁。

　　[7] 田紀(jì)云：《懷念小平同志》，《炎黃春秋》2004年第8期

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