（一）

　　收入本卷的20多個話劇劇本，是從上世紀70年代末至90年代被搬上我國當代戲劇舞臺的大量作品中選出來的。其中大陸18個，臺灣兩個，香港一個。遴選的標準，是思想和藝術上的水平及其在一定歷史時期的代表性。

　　話劇是在中國“走向現代”的大勢之下，在啟蒙主義思想文化運動中產生和發(fā)展起來的，至今已有百年歷史。[1]可以說，沒有“走向現代”的世界歷史大趨勢，就沒有中國現代啟蒙主義思想文化運動的興起，而沒有現代啟蒙主義思想文化運動，也就不會有包括話劇在內的中國新文學即現代文學的誕生�！皢⒚伞本褪且浴袄硇浴睕_破文化專制、反對思想壟斷，捍衛(wèi)人的價值和尊嚴，從而實現人的現代化。一系列關于“人”以及“人與社會”、“人與政治”的現代意識和文化價值觀念，如自由、民主、科學，人權、平等、博愛，以及法制、公正、寬容等等，都是在“啟蒙”中產生的。正是這些價值原則標志著世界歷史走向了“現代時期”。在中國，話劇這一嶄新戲劇樣式恰恰就是在啟蒙運動中創(chuàng)造出來的。因此，話劇的誕生決不是像很多人所誤解的那樣，似乎僅僅意味著樣式繁多的既有傳統(tǒng)戲曲又多出了一個“新劇種”。不，完全不是這樣。話劇的產生是中國古老戲劇的一場革命。它打破了“戲曲一元”的千年格局，形成了我國現代戲劇“話劇——戲曲”二元結構的新生態(tài)。話劇吸收了西方戲劇文化的優(yōu)秀成果，高舉自由、民主、科學的啟蒙火炬，以嶄新的形式和思想標志著中國戲劇一個新時期的到來。話劇推動了傳統(tǒng)戲曲的革新，并與現代戲曲一起標志著中國戲劇“古典時期”的結束和“現代時期”的開始。

　　中國話劇走過了它的萌芽期（19世紀末至20世紀初）、發(fā)展期（20世紀頭20年）、成熟期（20世紀30年代）、繁榮期（20世紀40年代），然后就由于歷史文化背景的巨大變動和中國啟蒙運動的曲折反復，進入了一個進退起伏的歷史時期——這一時期如果從1949年算起，至今已有半個多世紀了。

　　1949至1976這27年，話劇的技術性因素有不小的發(fā)展，其精神內涵雖在個別時期（如1956年至1957年上半年）、個別作品（如所謂“第四種劇本”）曾顯示過堅持啟蒙、走向“現代”的趨向，放出過人在精神領域追求自由的光芒，但總的趨勢是單一、貧乏，非“人”、去“真”，其現代意識與啟蒙理性從逐漸消解到完全毀滅。在“文化大革命”嚴酷的思想統(tǒng)治之下，反現代、反啟蒙成為主流，話劇基本上被消滅。這樣，隨著1976年10月“文革”的結束和1978年底中共十一屆三中全會“撥亂反正”的提出，大陸戲劇便進入了一個以思想解放為特征的“新時期”。這個新時期，由于以“五四”為標志的現代啟蒙精神的回歸，便成為中國現代文學藝術的“復興期”。這種以人的覺醒和文化價值觀念重建為核心的“復興精神”在大陸的表現最為強烈。在臺灣，隨著1984年經濟革新之“三化”（國際化、自由化、制度化）的提出、1986年國民黨十二屆三中全會政治革新的啟動與1987年的“解嚴”，包括戲劇在內的文學藝術的路徑，自然也就更向著現代化一途了。在香港，戲劇曾因對“文革”的恐懼而一味倒向西方，但進入70年代后開始注重本土化，在“中西結合”中發(fā)展戲劇藝術，取得了明顯的進步。

　　（二）

　　1976年底到1980年初，是大陸思想文化上的一個“撥亂反正、復歸傳統(tǒng)”的短暫時段。就戲劇來說，所謂“撥亂反正”首先是返回到“文革”前的“十七年”之“正”，而“復歸傳統(tǒng)”當然則是回到“十七年”舊軌道的傳統(tǒng)。相對“文革”來說，這好像是一個進步；
但相對思想解放、文化價值觀念重建和現代啟蒙精神的復歸來說，這不過是一種回到原地的徘徊而已，差別只在五十步與百步之間。雖然“文革”發(fā)動時對“十七年”文藝似乎是全盤否定的，有所謂“文藝黑線專政”之說，其實“文革”所執(zhí)行的文藝路線的源頭正是來自“十七年”，可謂一脈相承，只是“文革”所奉行的路線比“十七年”的更加極端、更加惡劣罷了，并無本質上的不同。“文革”對“十七年”雖然也有“批判”，甚至“斗爭”，但那是批判“十七年”左得還不夠，還不徹底。所以，“十七年”那些反現代、反啟蒙的極左文藝運動和創(chuàng)作思潮在“文革”中不僅沒有被否定，而且被大大強化了。

　　因此，當“文革”結束時，文藝界首先只能是在政治上為一些被定為“毒草”的“十七年”的作品平反，為被迫害的藝術家恢復名譽，至于真正在文化價值觀念上清算“文革”還為時尚早。但不管怎么說，“真理標準”的討論和中共十一屆三中全會對“解放思想、實事求是”的強調，以及胡耀邦主持的對大量冤假錯案的平反昭雪，初步造成了文藝界敢說真話的環(huán)境和氣氛，也部分地觸及到了“十七年”文藝上那些極左的東西（如否定文學的“人學”定位，以文藝宣揚“個人崇拜”，反對“寫真實”，反對“干預生活”，等等）。這時，具有現代啟蒙主義傳統(tǒng)的話劇，以政治批判的巨大熱情匯入歷史洪流。一大批現實主義的政治批判劇、歷史劇、社會問題劇，如《楓葉紅了的時候》、《曙光》、《于無聲處》、《丹心譜》、《大風歌》、《報春花》、《未來在召喚》、《救救她》、《權與法》、《灰色王國的黎明》、《血總是熱的》、《假如我是真的》等，就是在這樣的背景下產生的。這是新時期戲劇繁榮的一個響亮的序曲。劇作家的良知、社會責任感、政治敏銳性與人民大眾心靈追求的高度一致，是這些劇作最可寶貴的特質，也是它們贏得觀眾和讀者的根本原因。

　　1978年初，那時還是“凡是派”的天下，全國人民要為反專制、反“文革”的“天安門事件”平反的強烈要求，還被當權者死死地壓抑著。而這一事件不平反，歷史得不到公正評價，真理不彰，人心難平，“撥亂反正”便無“正”可依。這時，上海業(yè)余作者宗福先憑著他的敏銳與膽識，發(fā)揚話劇敢對社會說出真話的啟蒙主義傳統(tǒng)，沖破重重阻力，創(chuàng)作了反映丙辰清明天安門廣場上那場驚心動魄的民主運動的話劇《于無聲處》，由上海市工人文化宮公演，立即轟動全國。此劇在各地紛紛上演，對“思想解放”、“撥亂反正”的政治潮流起到了積極的推動作用。中國話劇就這樣以自己政治介入和社會批判的優(yōu)勢融入了歷史的洪流。

　　這一時期的歷史劇和社會問題劇，也同樣具有很強的政治批判性——批判“四人幫”，批判極左路線。老一輩劇作家陳白塵（1908—1994）的《大風歌》是“文革”剛結束時推出的一部歷史劇。雖然寫的是西漢初年最高統(tǒng)治集團內部劉邦一系與皇后呂雉一黨爭奪權位的斗爭，但其主旨卻隱含著批判“四人幫”的倒行逆施，表現歷史進步和人民要求。所謂“除呂安劉”，所謂“非劉氏而王者，天下共誅之”，當然是封建正統(tǒng)觀念，但這是歷史自身使然，作者的著眼點是在斥奸罵邪，描繪人性之善惡美丑的搏斗。不過作者當時的思想局限性也是很明顯的：他以劉邦為“正統(tǒng)”，說明他只看到了“四人幫”的“奸”與“邪”，卻看不到“文革”更大的罪惡根源。這一點，當時就有人在《文學評論》上撰文批評。另一位在新時期仍堅持創(chuàng)作的老一輩劇作家吳祖光（1917—2003），其新作《闖江湖》取材于夫人新風霞的生活經歷，以戲曲方式結構話劇，情濃意切，感嘆身世，表現評劇藝人在黑暗社會面對種種壓迫的苦難命運，寫出了藝人“抗惡”、“守善”、“創(chuàng)美”的品性和闖勁，也寄寓著作者對剛剛過去的“文革”以至“十七年”中文藝界遭遇的反思，故被譽為“一首深沉悲憤的敘事詩”。

　　一大批社會問題劇，在揭露中批判，在質疑中警世，一個個“問題”都關系到國家民族的過去、現在和未來，體現著“文革”災難之后我國人民的心愿。這些問題劇是“五四”時期問題劇精神的進一步發(fā)揚，受到了廣大觀眾的歡迎。

　　值得注意的是，同樣是問題劇，所提出的問題的分量和深度是各不相同的。這牽涉到否定“文革”的分量和深度。譬如那些在“文革”中一度失去權力的所謂“走資派”，當恢復官位后，他們當中的不少人對“文革”的否定也就似乎完成了。他們對“十七年”中那些導致“文革”浩劫的深層因素，大體上是一無所思、一無所知的。但具有啟蒙理性和現代意識的知識分子、作家，以及那些秉承著“五四”民主主義傳統(tǒng)的干部和理論工作者，則要從文化價值觀念和政治制度上去尋找災難的源頭，從而對社會生活和人的處境作出更深入一步的思考和揭示。六場話劇《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德）在這方面就有了難能可貴的突破，以至這種突破使得該劇雖然在今天看來決無一點“大逆不道”之處，但在當時引起的轟動和廣泛關注中卻超出了政治守舊者的“容忍度”。

　　《假如我是真的》在生活中是有原型的，那是當時發(fā)生在上海的一起冒充高干子弟招搖撞騙的案子。作品將其戲劇化，寫當時人人恨之而又人人難脫干系的“走后門”之風，實際上觸及了黨和國家權力的監(jiān)督缺失問題。劇中揭開了現行體制下官僚特權階層與人民大眾的矛盾，這一積重難返、十分敏感的政治問題。正如劇中所言：“官越大，權越大，有權就有利，這就是有些人的真理！”這是一部政治諷刺喜劇，它與40年代的《升官圖》（陳白塵）一脈相承，把“自由的笑聲”獻給了歷史和人民，也把人民對民主權利的要求活生生地表現在戲劇舞臺上。這“笑聲”提醒我們：如果掌權者得不到民主制度的約束和監(jiān)督，腐敗只能愈演愈烈，成為社會的不治之癌。但是，該劇遭到了政治干涉。先是限定“內部演出”，后又一度叫停，由黨和國家領導人出面召開會議“討論”劇本，這就是由中國劇協、中國作協、中國影協于1980年1月23日至2月13日在北京聯合召開的“劇本創(chuàng)作座談會”。雖是“座談”而非“批判”，作者亦未按慣例遭到整肅，但此劇的演出終于還是不了了之。20多年來的歷史表明，這樣的劇作是有生命力的。它的創(chuàng)作與演出歷盡風波，這本身也說明了它的分量。如果《假如我是真的》當時不被變相禁演，而成為經常在舞臺亮相的保留劇目，那它不僅會鼓舞大眾反腐敗的決心和信心，而且簡直就是在精神領域懸掛于腐敗勢力頭上的一把“達摩克利斯之劍”，其警戒作用是不可小覷的。

　　差不多與話劇《假如我是真的》同時遭受挫折的，還有深層觸及中國當代政治、批判“文革”個人崇拜的電影《太陽和人》（電影文學劇本叫《苦戀》，作者白樺）。這里要特別指出，批判者所捍衛(wèi)的“個人崇拜”，西語表達是“personality cult”,其狂熱、其愚昧恰與邪教相通，“文革”就是挾其“邪”而禍國殃民的。打壓了《假如我是真的》、《太陽和人》及其他同類作品之后，極左思想回潮，戲劇創(chuàng)作受到嚴重束縛，普遍回避了官僚主義、特權思想、個人崇拜、黨內不正之風等具有政治風險的題材，而轉向一般歷史故事、愛情糾葛、海外華僑、國際友好、兩岸親情等迎合閑暇趣味和時政宣傳的題材，并加以“輕柔”、“虛飄”的描寫，有的甚至逃避現實、胡編亂造。針對這種傾向，沙葉新發(fā)表《扯“淡”》一文指出：劇本創(chuàng)作座談會“開了變相禁戲的先例”，使話劇舞臺進入“淡季”。

　�。ㄈ�）

　　“劇本創(chuàng)作座談會”之后，話劇從1979年的短期繁榮，一下子跌人低谷，想繼續(xù)以其尖銳的政治批判性和社會批判性匯入改革大潮，暫時已無可能。另一方面，隨著“四五”天安門事件的公開平反和改革的深入，隨著社會現實問題由于改革的觸動而越來越深刻、尖銳地暴露在人們面前，隨著人們對社會、歷史、文化諸方面問題的思考和追問，觀眾看戲不再簡單地滿足于一句政治上“尖銳的話”，不再僅僅與政治激情發(fā)生共鳴，而追求更深、更新的精神，追求戲劇的審美價值。暫時不能滿足這些要求的話劇面臨危機：觀眾銳減，好戲難求，“水土流失”——編劇“觸電”、導演改行、劇團開店……惜日盛況不再。戲劇界人士開始反思中國當代戲劇自身存在的問題。一種意見認為，話劇之所以沒人看，是因為太守舊，不能突破傳統(tǒng)，主張大力吸收西方“現代派”的觀念和手法；
另外一種意見則相反，認為話劇之所以遭到觀眾冷遇，是因為它不能發(fā)揚“五四”啟蒙主義的“戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”和現實主義的方法。前者主要面向西方，后者主要面向本國的現代傳統(tǒng)，以求得問題的解決。于是就有了所謂“戲劇觀”的大討論。這次討論從1981年持續(xù)到1986年前后，發(fā)生了不小的影響，它在客觀上反映著1980年代中國戲劇在探索實驗、拓展創(chuàng)新中救亡圖存的歷史要求。這次討論既是被“劇本創(chuàng)作座談會”造成的嚴峻形勢逼出來的，又是對那次政治干預藝術的“座談會”的反撥和軟性的抗拒。1980年代中國總的文化態(tài)勢究竟與以往大不相同了。(點擊此處閱讀下一頁)

　　改革開放的步伐不可能停止，中國現代化的大勢已經不可阻擋，在思想解放運動中重新興起的以自由、民主、科學為要義的啟蒙精神與現代意識也就不可能重被消解。這樣，戲劇也就不可能再按照政治守舊勢力的意愿放棄自由的追求，從而在精神上萎靡下去，甘做“工具”或“玩物”。這使得“戲劇觀”的討論成為可能。

　　所謂“戲劇觀”指的是什么呢？人們的理解并不一致。照字面看，就是對戲劇的作用與本質的看法，尤其是戲劇的編、導、演所表現出來的對戲劇的作用與本質的看法。說白了，就是戲劇與生活的關系，亦即戲劇應該寫什么、演什么？怎么寫、怎么演？早在1962年，導演黃佐臨為打破戲劇表現方法的單一與貧乏，提出了“戲劇觀”問題。20年后戲劇界重提這一問題，顯然是反映了戲劇對自由發(fā)展的企求，即突破成規(guī)舊套、尋求探索前進的多種可能性。然而當藝術無力沖破政治體制的束縛時，所謂“自由發(fā)展”也只能是在藝術自身的一些技術層面上打轉轉而已。本來在《假如我是真的》受挫之后，戲劇首先面臨的問題主要地不是“如何”反映生活現實，而是“如何”擺脫政治干預，亦即藝術民主和創(chuàng)作自由問題。沿著這個路子，就應該繼續(xù)努力沖破極左思潮的束縛，以啟蒙理性和現代意識推進思想解放運動，恢復戲劇的“人學”定位，堅決擯棄那種依托于文化專制主義的“非人”、“去真”的偽現實主義，真正恢復我國“五四”現實主義的傳統(tǒng)，把“真實的人”樹立在舞臺上，真正實現現代人在精神領域的“對話”。至于藝術表現的方法、舞美技術的革新，則完全可以各式各樣、自由選擇。但是，80年代的“戲劇觀”大討論，卻只有少數人注意到了這些問題，他們的意見在1981—83年有所表露。如批判戲劇充當政治工具造成的“假、干、淺”，要求揭示“人”的真實性和豐富性，指出“觀眾厭棄膚淺的樂觀主義，要求舞臺誠實，有遠見，有真正的思想力量�！盵2] 但這些切中時弊的見解很快就被越來越多的學術性、技術性的爭論淹沒了。有些人推重“現代主義”，這沒有錯，但把“現實主義”作為攻擊和否定的對象就錯了；
有些人拜布萊希特為師，這也沒錯，但把否定斯坦尼斯拉夫斯基作為前提，就大錯特錯了�！艾F代主義”作為藝術流派與方法，它是對現實主義的超越，但中西文學藝術在“走向現代”的發(fā)展中，從未排斥過真正的現實主義。所謂“戲劇要現代化就只能采用現代主義”，這是一種膚淺而幼稚的見解。至于斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”，其“人學”內容與現實主義精神遠比布萊希特的“新見”更切合中國戲劇擺脫政治束縛的要求，而布氏的“敘事劇”理論倒是極易與中國習見的“政治化”相溝通。斯坦尼又剛剛在“文革”中被極左派批判、否定過，正應借“撥亂反正”，恢復這位經典戲劇家的地位，借以恢復戲劇的“人學”定位與現實主義傳統(tǒng)。可惜討論者與歷史的要求擦肩而過，他們錯把舞臺上要“寫實”（現實主義）還是“寫意”（現代主義），理論上尊斯氏還是尊布氏，當成了爭論的焦點。當然，討論者之所以繞開根本問題，也是迫于政治壓力。當時周揚從馬克思主義的人道主義出發(fā)，強調“以人為本”，提出社會主義的“異化”問題，這對戲劇界的思想解放是頗為有利的。[3]但周所代表的啟蒙的文化立場，遭到了左傾“理論權威”胡喬木的反對，胡喬木否認“以人為本”、否認社會主義的“異化”，重彈左傾老調，開展所謂“清除精神污染”、“反對資產階級自由化”的政治運動。這一運動雖然由于改革開放的大勢而沒能繼續(xù)下去，但它對包括戲劇在內的文學藝術的健康發(fā)展，施加了極為不利的影響。正是在這樣的政治壓力下，“戲劇觀”的討論基本上是收斂思想的鋒芒，只在一些藝術自身不成問題的問題上爭來爭去——認同“第四堵墻”與推倒“第四堵墻”，“制造舞臺幻覺”與“破除舞臺幻覺”，強調“假定性”與追求“逼真性”，制造“間離效果”與達到“共鳴效應”，看好“寫意”與注重“寫實”……等等，這些問題本來完全都是兩可的，兩者均可出好作品，也可出壞作品，無須非此即彼地爭論不休。這種主要在形式、方法和技術上用勁的“討論”，雖然對活躍戲劇思維、拓寬戲劇的路子不無裨益，但終因忽略了思想解放的根本問題而喪失了推進戲劇大繁榮、促生更偉大作品的機會，也為1990年代戲劇的精神萎縮——“物質化”、“技術化”不良傾向種下了前因。這種忽視深層價值觀念的轉變而表面上急切“求新”、“求變”的現象，叫人恍惚覺得“歐洲的文藝史潮，在中國毫未開演，而又像已經一一演過了�！盵4]

　�。ㄋ模�

　　盡管“戲劇觀”的討論有很大的局限性，但在80年代那樣的文化態(tài)勢之下，有不少戲劇家（編、導、演）仍然是在堅持思想解放、堅持啟蒙精神的前提下進行戲劇探索的，他們并沒有停止追求真正的“戲劇精神”——靈魂的“自由對話”與“平等交流”。1980—1989這十年的戲劇探索之路，是既充滿曲折反復又充滿創(chuàng)造精神的。在精神指向上，從對社會問題的暴露與批判，到對歷史、文化的追問與反思，其間貫串著對人性和人的靈魂的探密與拷問；
在創(chuàng)作方法與表現手段上，則從擯棄“非人”、“去真”的偽現實主義、偽浪漫主義（所謂“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”），恢復以真實、深刻表現“人”為最高原則的現實主義傳統(tǒng)，到學習、借鑒現代主義。這里所說的“探索”，包括兩個重要方面。一是1982年以北京人藝演出小劇場話劇《絕對信號》為開端的小劇場運動，下文將有論述。二是各類大劇場戲劇在思想與藝術上的革新創(chuàng)造。

大劇場的革新有三種情形：

　　一，堅持傳統(tǒng)現實主義的“寫實”方法，在結構、語言、表演上雖有創(chuàng)新但不越常規(guī)，追求的重點是表現對生活的新發(fā)現、新思考，如《紅白喜事》（魏敏、孟冰、李冬春、林朗）、《下里巴人》（姚遠）、《天下第一樓》（何冀平）、《明月初照人》（白峰溪）、《小井胡同》（李龍云）、《田野又是青紗帳》（李杰）、《昨天、今天和明天》（郝國忱）, 以及香港的《我系香港人》（杜國威、蔡錫昌）等。

　　二，吸收小劇場探索、實驗的成果，以現代主義的“寫意”方法，表現思想和藝術上的新探索，導演手法與觀演關系均有突破常規(guī)的新變化，如《WM（我們）》（王培公）、《一個死者對生者的訪問》（劉樹綱）、《蕓香》（徐頻莉）、《屋外有熱流》（賈鴻源、馬中駿）、《尋找男子漢》（沙葉新）、《魔方》（陶峻等）、《初戀時我們不懂愛情》（費明），以及臺灣的《暗戀桃花源》（賴聲川）等。現代主義在臺灣、香港大抵始于1970年代，在大陸則是在80年代才出現的。

　　三，將以上二者融通、結合起來，去其“偏”，取其“精”，造成一種嶄新的劇本樣式與舞臺呈現，如《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀事》（朱曉平、楊健、陳子度）以及90年代才正式搬上舞臺的《灑滿月光的荒原》（李龍云）、《大雪地》（楊利民）等。

　　這三個方面的探索實驗、拓展創(chuàng)新，對改變中國當代戲劇多年來僵化陳舊的戲劇思維和“做政治工具”導致的單一、貧乏的舞臺觀念，起了重大作用。收入本書的20多個劇本，有一大半都是從這10年的眾多優(yōu)秀劇本中遴選出來的，它們以不同的題材、主題，不同的形式、風格，體現了改革開放年代戲劇藝術的自由精神，體現了啟蒙理性和現代意識在中國舞臺上的的高揚。

　　在入選劇本中，《紅白喜事》、《下里巴人》、《天下第一樓》，以及《我系香港人》，可以代表那些以現實主義的“寫實”手法取勝的劇作。它們的手法基本上是傳統(tǒng)的，但立意卻是新的。《紅白喜事》的“戲”出在兒女親事的“風波”中，在完全寫實的農村風俗畫的圖景中，透過血肉豐滿的人物形象，揭示出了一個富有時代意義的沉重話題：“老革命”自以為能“領導一切”，但深入骨髓的封建專制意識卻使其擋了年輕人的道，在改革開放的新時期成了歷史進步的阻力�！断吕锇腿恕芬彩�80年代一個頗有影響的現實主義話劇，劇人寫劇人，取材“文革”經歷，描摹悲喜人生，可謂是《闖江湖》的當代續(xù)篇。此劇雖不如作者后來的《商鞅》有名氣，但我們特別看重它在當時語境下的開拓性意義。它寫一個縣的小劇團在“以階級斗爭為綱”的年代掙扎求生的酸甜苦辣，手法上一掃公式化、概念化舊習，以真實細膩的白描手法，寫出了底層人物的血肉與靈魂。被稱為“京味戲”代表作的《天下第一樓》同樣屬于這一類現實主義之作。老北京的故事，濃厚北京味兒的語言，以及世事滄桑中的“歷史感”，都顯示著對老舍《茶館》戲劇傳統(tǒng)的繼承，但結構、立意均有新的拓展。主要人物盧孟實不是像《茶館》那樣在“人像展覽”中被散文化地搬上舞臺的，他始終處于戲劇沖突旋渦的中心。盧孟實參與其中的這家飯店的興衰史，戲劇化地展現在觀眾面前，折射出一種既傳統(tǒng)又極富現實意義的人生哲學和為人之道——比“權”和“錢”更可寶貴的財富是人格的尊嚴。《我系香港人》劇中沒有寫實的中心人物，它以香港一百多年的歷史變遷為線索，連綴著一個個“活報劇”式的片斷，勾勒了一幅洋洋灑灑的滄桑圖卷。從1841年英軍登陸，一直寫到1980年代的選舉，通過對歷史的回顧與對未來——97回歸的前瞻，表現了自尊自信的香港人的心聲：對香港的“一份責任，一份歸屬感”，希望“我們的國家不斷變好”，香港也就一定會變好。值得注意的是，該劇的舞臺呈現方式與大陸、臺灣明顯不同：不僅在舞蹈、流行歌曲、多媒體布景方面流露出大眾文化的娛樂性追求，而且在語言上中文英語交替使用、俚語俗語不拘一格，這都是香港文化的真實寫照。

　　在80年代，現代主義的“實驗話劇”，以“先鋒”精神進行大膽探索，也取得了舉世矚目的成績。選入本卷的《WM （我們）》、《一個死者對生者的訪問》、《蕓香》以及臺灣的《暗戀桃花源》等劇，就是以不同的風格和手法，體現著這種探索創(chuàng)新精神的�！禬M（我們）》是為國際青年年創(chuàng)作的一部中國青年生活題材的話劇。此劇的舞臺語匯完全是象征、寫意的，對傳統(tǒng)方法是一次反叛性的突破，強化了年輕人痛苦探尋生活道路的內在張力。在對“文革”中產生的特殊群體“知青”的命運和遭遇的渲染中，特別是通過對七個青年人愛情、工作的波折的表現，人們可以感受到該劇對“文革”反人本質的批判，看到劇作者和導演王貴將藝術探索和精神探索結合起來的鋒芒和銳氣。因此，該劇既好評如潮，又遭極左保守勢力的頗多非議�！兑粋�死者對生者的訪問》是劉樹綱系列實驗話劇中影響最大的一部作品�！肮适隆笔且曰恼Q的形式“演”出來的：主人公葉肖肖在公眾場合與歹徒搏斗被害，死后的他逐一走訪當時在場的目擊者，以使良心和正義得到彰顯。該劇借鑒了表現主義手法，從對人性和人的心靈的深沉拷問中，寫出了當代人的某種悲劇性。同樣是當代人的悲劇性，在《蕓香》中的揭示更加別具一格。新婚之夜新娘葉子雙目失明，僅可感到一點燭光。新郎阿果為她點上蠟燭，“一條由燭光組成的‘之’字形的路，通向遙遠。”隨著這伸向遠方的燭光，阿果出走了，葉子開始了漫長的幾十年（包括青年、中年、老年）的“痛苦的等待”。好心的表哥為了安慰葉子，不時送來他自己“創(chuàng)作”的一封封阿果的情書。葉子做了一只專放情書的漂亮箱子，放上防蟲的蕓香，并在家前屋后以至房間里處處種上蕓香。直到有一天，她發(fā)現生命所系并全力呵護的那滿箱子的“情書”不過是一張張白紙，而阿果已另有新歡，她用斧頭砍死了丈夫。此劇結構十分精巧，于象征、荒誕之中表現出中國女性的愛的執(zhí)著，也透出了某種人生況味——“等待”與“希望”的虛妄。這是一出荒誕悲劇�！栋祽偬一ㄔ础穭t是一出大時代的悲喜劇，從藝術方法上說，此劇一般被認為是一臺充滿“后現代”探索精神的“元戲劇”（metatheatre,又譯“后設戲劇”），即“戲”中套“戲”，“景”中有“景”，凸顯生活現實圓融、共存的原初整體性。劇中展現的是：兩個劇組同時都與劇場簽定了當晚排演合同，公演在即，互不相讓，于是他們不得不輪番上場彩排。這樣，幾段古今交錯、異地相關、悲喜交集的人生圖景便呈現在觀眾面前，其中有對愛情、藝術的追求，有社會、政治的遭際，蘊涵著作者對人的生命狀態(tài)的深度反思。

　　上述兩條探索路線的交匯、結合處，出現了第三種更受歡迎的話劇劇本寫作和舞臺演出的新樣式：既重“再現”，有現實主義“寫實”的逼真性，又重“表現”，有現代主義“寫意”的假定性；
辨證地兼收并蓄，兼有“戲劇體戲劇”與“敘述體戲劇”兩方面的優(yōu)勢；
不僅著力于人物形象的刻畫，而且注重舞臺表演的出新。學術界往往以“新現實主義”稱謂這類作品。選入本卷的《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀事》（朱曉平、楊健、陳子度），(點擊此處閱讀下一頁)

　　《灑滿月光的荒原》（李龍云）、《大雪地》（楊利民）就是從這一類劇本中選出來的�！豆穬籂斈鶚劇凡粌H是劉錦云的代表作，也是中國大陸新時期話劇創(chuàng)作的重要成果之一。狗兒爺這一獨特形象的塑造，一掃1949年以來寫農村、農民的舊框框和文學教條，尤其是擺脫了“階級矛盾”、“路線斗爭”之說的束縛，真正畫出了農民之魂。狗兒爺對土地的深入骨髓的迷戀，代表了中國農民幾千年積淀而成的心理定勢和精神特征。話劇為了表現農民之魂，賦予舞臺以充分的時空自由，把現實主義與現代主義熔于一爐，使豐富的歷史文化底蘊得到了精彩的藝術表現。《桑樹坪紀事》以“文革”為背景對中國農民的貧困、愚昧及其忍受壓迫、掙扎求生的悲劇命運，是揭示得頗有深度的。但該劇更大的成就是在舞臺呈現方面。導演徐曉鐘在談到這部戲的舞臺創(chuàng)作時說：“一切新的、外來的觀念、演劇原則、舞臺藝術詞匯，還是需要與我們民族的傳統(tǒng)美學原則相結合，和中國傳統(tǒng)的欣賞習慣相結合……我個人想追求既破除生活幻覺，同時又創(chuàng)造一種和中國民族、民間審美相適應的詩意幻覺（叫做詩化的意向）以及形式與內容的完美結合。”[5]為了實現“詩化的意向”，作者化用了以歌舞說故事的傳統(tǒng)戲曲的美學原則，重在“寫意”、“表現”，又吸收了西方“現代派”戲劇的象征主義、表現主義的某些手法，甚至連古希臘戲劇的“歌隊”也加以采用，從而創(chuàng)造出一種融歌、舞、劇為一體的新型話劇。呈現在觀眾面前的，是一幕幕動人心魄的當代悲劇。一個慘烈的“圍獵”意念籠罩全�。旱谝唬瑯O度貧困使人們喪失理性，他們?yōu)榱松�存而相互“圍獵”。第二，為了滿足“腦系們”在公社革委會成立慶典上的吃喝，農民被迫要把唯一的耕�！盎碜印鲍I出來，這表現著權勢者對老百姓的“圍獵”。第三，全劇高潮是村民對他們視為“命根根、心尖尖”的老耕�！盎碜印钡摹皣�獵”。從這悲憤、慘烈、令人震撼的場面，我們不僅能感受到無辜者的屈辱、冤怒和對“文革”的抗議，而且劇中一切被侮辱被損害者（如王志科、彩芳、榆娃、青女等）的悲劇，都在這里進行了總體性、象征性的渲染與烘托。80年代戲劇的“人學”探索（對人的本質把握）與“劇學”創(chuàng)新（舞臺語匯的變革）在這出戲中得到了相當完美的結合。

　　總之，1980年代這10年，是現代“戲劇精神”得到發(fā)揚的10年，也是敢于對“十七年”和“文革”說“不”的10年。誠然，在這一時期，政治界、思想界、文化界（包括文學界和戲劇界）盡管都掀起了一股不小的“叛逆”思潮——反思既成的秩序和走過的道路，但這種“叛逆”全是由“文革”的罪惡和災難激起的，尚缺乏啟蒙理性的深度和廣度。恰如一時的“沉船”被救起之時，不論是普通乘客或是船長大副，其意愿和行動都會暫時一致，雖然也思想解放、激昂慷慨，但是大都會將罪過推向天災或海盜，尚不能深思自問，更不能反省船體之破舊、舵手之專制、航向之錯誤、船民之愚昧。如此“反思”，是很容易回到“沉船”老路的。因此，這10年的戲劇，在反思歷史、揭示現實的“真”和“深”上就受到了不小的思想局限，藝術上的獨創(chuàng)性也難以做到盡善盡美的發(fā)揮。這樣，劃時代的經典之作（作品和理論）就難以產生。然而，不管怎么說，這10年的戲劇創(chuàng)作和批評，在價值取向上不僅有大進步，而且是指向未來的。人們初步以啟蒙理性重新審視一切問題，對長期統(tǒng)治文學和戲劇的左傾教條主義和政治實用主義及其所支撐的戲劇模式，進行了批判和否定。這種批判和否定在50年代、60年代也曾出現過，只是微弱而短暫，迅即被主流意識形態(tài)壓了下去。而80年代這一次，卻乘改革開放之勢，成了“氣候”，釀為“思潮”，雖遇僵化保守勢力的阻撓、破壞，終能破冰前進，在理論和創(chuàng)作實踐上大大改變了中國當代戲劇發(fā)展的趨勢，使戲劇的思想空間和藝術空間都得到了空前的擴展。這10年的許多優(yōu)秀劇作，如上所述，在物質外殼和精神內涵上都有些新東西，它們生動地體現了中國人百年來苦苦追求而屢遭挫折的那種思想解放的精神狀態(tài)。只有這時，戲劇才實現著“人”在精神領域的“對話”，初步放出了“人”的精神自由之光。這10年的戲劇是繼1940年代我國話劇的“黃金時代”之后的又一個高峰，說它具有里程碑意義也不為過。

　�。ㄎ澹�

　　小劇場戲劇運動，對我國現當代戲劇的革新與發(fā)展具有不可替代的先鋒、橋梁作用。作為主流戲劇的“對立面”、“反叛者”，實驗性是它的根本特征。它以處于邊緣的先鋒精神挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲劇模式和戲劇生態(tài)。它既是思想和藝術探索的“實驗室”，又是戲劇遇到生存危機時的“避難所”和“棲息地”。大陸的“十七年”和“文革”時期，“大一統(tǒng)”的政治化戲劇不可能有“小劇場”，臺灣50、60年代的“反共抗俄”戲劇，也不可能有“小劇場”。盡管臺灣接受西方現代主義、后現代主義戲劇的影響比大陸早10至20年，但小劇場戲劇運動較大規(guī)模的興起，不論大陸還是臺灣都是1980年代的事。1980年7月，在臺灣“第一屆實驗劇展”中，蘭陵劇坊推出了金士杰導演的兩個戲《包袱》（集體編�。┖汀逗芍樾屡洹罚ń鹗拷芫巹。�，小劇場戲劇由此而始。在大陸，1982年11月，北京人民藝術劇院在小劇場演出了高行健編劇、林兆華導演的《絕對信號》，被戲劇界公認為小劇場戲劇運動的開端。大陸的小劇場戲劇，開始時探索實驗意識頗強，但有的則不過是一種應對大劇場營業(yè)失利、難以為繼的無奈舉措，有的則丟棄前衛(wèi)、先鋒精神，變成商業(yè)劇的了。1989、1993、1998、2000年，曾分別在南京、北京、上海、廣州舉辦小劇場戲劇節(jié)暨研討會，其中影響最大的是1989年4月在南京舉辦的那一次。那是小劇場劇人的首次聚會，又是80年代戲劇解放的“最后的盛宴”。有來自北京、上海、南京、廣州及江蘇省、黑龍江省的十家話劇院團，展演小劇場劇目13個，如《絕對信號》、《火神與秋女》、《欲望的旅程》、《天上飛的鴨子》，以及具有強烈前衛(wèi)精神的現代派話劇《屋里的貓頭鷹》、《親愛的，你是個謎》和《一課》等，還演出了一些外國優(yōu)秀劇目以供觀摩。

　　入選本卷的小劇場劇本，有《絕對信號》（高行�。�、《天上飛的鴨子》（趙家捷）、《同船過渡》（沈虹光），以及臺灣的《荷珠新配》（金士杰）。《絕對信號》從內容來看是一出挽救失足青年的社會問題劇，但其舞臺呈現的形式和方法卻是全新的、實驗性的。劇作者是一位學者型的作家，理論思考和創(chuàng)作實踐的結合是他的獨特優(yōu)勢，這使他成為中國現代派實驗戲劇的先行者。該劇把人物放在一列行進中的火車車廂內，這也是一個四面無“墻”、直通觀眾心靈的舞臺。在表現青年黑子從頹唐到新生，從內心矛盾到決然與車匪決裂的歷程時，略去了現實的情節(jié)鋪排，以現代派手法烘托出人物的內心沖突，叫觀眾能“看到”人物的回憶、想象以至夢境里的幻覺，從而產生一種精神的沖擊力�！案禒柟适氯�部曲”之一的《天上飛的鴨子》，也是我國80年代小劇場話劇的一部代表作�！疤焐巷w的鴨子你就當盤菜呀！”人們在頭腦里所想的與在生活中實實在在所面對的，其差距之大總是叫人“出洋相”。作者趙家捷擅長喜劇之作，他獻出的“笑”雖說是針對這種“洋相”的，但以溫和的幽默取勝，與傳統(tǒng)的諷刺喜劇有所不同，其“幽默的筆法，做到謔而不虐的程度，要比正兒八經的諷刺有趣，也有效得多。”[6]劇中的主人公傅爾善良、樸實，耿直得帶些“傻氣”。他想找到自己的意中人，但在種種系于生活矛盾、令人尷尬無奈的誤會和巧合中，他誠實的作為卻往往使他進退失當、十分可笑。通過傅爾與幾位性格不同的女性的交往，在笑聲中暴露了人性弱點和世相百態(tài)，也折射出新時代生活潮流之涌動和青年人不同的追求。該劇的演出形式完全打破了觀演區(qū)的界限，演員與觀眾得以零距離接觸，令人耳目一新，也更適用于小劇場�！逗芍樾屡洹穼�京劇《荷珠配》進行了脫胎換骨的改編，以劇情、語言、表演的“前衛(wèi)性”轟動臺灣劇壇，成為臺灣小劇場運動的翹楚之作。這是一出喜劇，它用象征和隱喻的手法，對經濟高漲中的臺灣社會人心進行了諷刺。它把原劇婚嫁故事中的陰差陽錯置換為追求金錢中的誤會巧合。“現在到底誰是爸爸？你還管誰是，有錢的就是！”劇中人個個以假面互相作弄耍詐，演出一場場的鬧劇，形式上將戲曲“丑”行、話劇、相聲、雙簧熔于一爐，具有極好的劇場效果。

　　至90年代，大陸小劇場戲劇仍有創(chuàng)作和演出，雖有《思凡》（孟京輝）、《留守女士》（樂美勤）、《一個無政府主義者的意外死亡》（黃紀蘇、孟京輝）等作品仍在堅持探索、實驗，但總體趨勢已經弱了下來，且走向多元——既有實驗的，也有商業(yè)的，還有靠向主流的。本卷所選《同船過渡》（與《幸福的日子》、《臨時病房》共稱“同船過渡三部曲”）旨在呼喚人與人之間的相互關愛、和諧共處，有一種溫暖的詩意。年輕的劉強、朱玲夫婦與退休教師方奶奶同住一套單元房，擁擠不堪，想通過征婚把老人嫁出去。不料征來了船員出身的高爺爺，兩位老人相孺以沫的真情實感深深打動了年輕人。但是當他們決定接高爺爺來同住時，他卻去世了。方奶奶掛起一長串紙船，意在迎高爺爺返航歸來，但紙船卻成了祭奠善良老人的紙錢。中國城市住房擁擠是一個嚴重的社會問題，當然不應也不可能用居住者的情感關系來解決，如果這樣理解，此劇便有“瞞與騙”之嫌了。但作者強調了“船”與“同船過渡”的意念，才使全劇有了還算統(tǒng)一的詩化意境，實現了“愛”與“和諧”的主題。

　　（六）

　　1990至2000年，這是20世紀的最后10年，對戲劇來說，這可以說是“黃金時代”過后的一個平庸時代�！鞍司拧闭�治風波極大地影響了中國人的精神狀態(tài)，極左僵化勢力卷土重來，“企圖利用‘風波’帶來的機會，否定改革開放的巨大成就，把中國重新拉回到老路上去�！盵7]雖然現代化進程已不可能止步，但政治改革滯后與不規(guī)范市場經濟的推進，使整個社會“物質化”、“平庸化”，腐敗現象愈演愈烈，知識分子遭遇精神的麻木和萎縮。在文化的艱難轉型中，信念淡薄，價值混亂，虛假與平庸幾乎滲透到一切領域�！皹影鍛颉敝匦碌桥_，就發(fā)生在這一時期，這既說明極左思潮的抬頭與落伍者的戀舊，也說明在政治、經濟擠壓下藝術創(chuàng)造力的貧弱。年輕人則是“玩”它的物質外殼，或借以調侃“紅色經典”。無疑，這一切對戲劇的健康發(fā)展是極為不利的。在一個只盯著“錢”和“權”、沒有了自由的“夢想”和“詩情”的社會，怎么會有好的戲劇產生呢！總體說來，90年代是戲劇精神枯萎、舞臺虛假繁榮的時代。文化生態(tài)發(fā)生了一些新的變化：有體制內的“主旋律”戲劇，有準體制、半官方的商業(yè)戲劇，還有知識分子堅持的藝術劇，三者時有聯系，互有交叉和轉化。體制內的種種戲劇評獎和匯演活動，對戲劇的生存和發(fā)展雖有一定作用，但很快就變成了裝飾政績的手段�；ù箦X搞“工程”戲，使戲劇的創(chuàng)作和評價都體制化、組織化，失去藝術的獨立性和創(chuàng)造性。在如此背景之下，90年代戲劇演變的趨向有三點值得注意：

　　首先，強化戲劇的物質外殼，以舞臺裝飾的華麗“奇觀”（spectacle）掩蓋戲劇精神內涵的貧弱，此曰“奇觀化”。此風先在戲曲舞臺興起，后波及話劇。

　　其次，戲劇之舞臺性的強化大都以排拒作為思想載體的文學為代價，因此，90年代戲劇文學走向衰微——這與人的精神貧困的趨勢是同步的。廣為流行的一個說法是：“一流的舞美，二流的表導，三流的編劇”。此說雖不準確（沒有好的思想精神為支撐，純外殼的舞美不可能成一流），但多少說明了“奇觀化”這一流弊的存在。

　　再次，與以上兩點相聯系，戲劇之“玩”的功能被大大膨脹，而其觸人情思、給人美感的功能則大大削弱。所謂“玩”，所謂“樂”，多停留在感官刺激的層面上。這是對不規(guī)范文化市場的迎合，也是對政治高于一切的“反動”（也隱含著順從），更是精神貧困、物欲橫流的表現。古人曰“君子樂得其道，小人樂得其欲”。在90年代，樂得戲劇之“道”的人越來越少，而樂得戲劇之“欲”的人卻越來越多了。不少以票房為指歸的戲，包括一些打著“先鋒”旗號的小劇場戲劇，都是以“玩”取勝的。這種戲作為戲劇生態(tài)中的一類，亦為觀眾所需，但如果成了趨勢，就不是一種健康現象了。

　　90年代的戲劇盡管總體上呈下滑趨勢，但由于整個社會仍在緩慢而曲折地向著現代化演變，轉型中的文化也或明或暗、或輕或重地循著啟蒙主義與現代性的路子向前發(fā)展，80年代的精神傳統(tǒng)并未完全斷絕，因此，仍有一些好的和比較好的戲搬上了舞臺。如話劇《商鞅》（姚遠），雖然導演對其施加了“奇觀化”的裝飾，(點擊此處閱讀下一頁)

　　仍不失為一出思想、藝術均見佳的好戲。其他值得提到的比較優(yōu)秀的話劇，還有《正紅旗下》（李龍云）、《生死場》（田沁鑫）等。本卷選入的是楊利民的《大雪地》、李龍云的《灑滿月光的荒原》和趙耀民的《良辰美景》。

　　學術界一般把《地質師》看作楊利民的代表作，但我們選了《大雪地》，因為此劇的歷史眼光和文化批判力更強，在專制主義吞噬人的個性的時代具有強烈的現實意義。如果說《假如我是真的》觸及的是社會主義時期權力的“異化”問題，那么《大雪地》則揭示了在社會主義時期“異化”了的權力統(tǒng)治下，人自身的“異化”問題。黃子牛本是個心靈手巧的工人，是鉆井隊所依重的人物。但是，他小心翼翼地討好領導，一切聽從“組織”安排，一步步放棄了個人對人生價值的追求，人格嚴重萎縮。當歷史新時期到來時，他一無所長，成了一個誰也不需要的人，最后凍死在茫茫大雪地里。與黃子牛的個性毀滅的悲劇不同，劇中另外一些人卻在嚴酷的生活中努力捍衛(wèi)個性、抵制“異化”，逐漸找到了自己新的生活位置。這一哲理抒情劇在藝術上也頗成功，它把握30多年的歷史跨度，筆觸從荒原到城市，從工人家庭到企業(yè)高層，情節(jié)豐富，舒展自如，在對油田開發(fā)的歷史透視中，展現出人物的精神圖象，處處發(fā)人深思。

　　李龍云的《灑滿月光的荒原》實際上在80年代末就產生了，所以它帶有那個時代所特有的思想和藝術的強烈探求精神。從《有這樣一個小院》（1978）到《小井胡同》（1982）再到《灑滿月光的荒原》，李龍云的戲劇創(chuàng)作透視社會與人的目光越來越深邃，最后以深沉、細膩、悲壯之筆，“詩意”地探討人性與人的生命意識，賦予戲劇以當代悲劇之美的巨大震撼力。該劇以奧尼爾式的表現主義和象征主義手法，多時空、多層次地展現人物的心路歷程，每一個精神的節(jié)點都沉甸甸的。在落馬湖一群“知青”拓荒者——于大個子、馬兆新、毛毛、蘇家琪、李天甜、寧姍姍、細草……等人生活、愛情的描寫中，叫人感受到“人的兩次信仰之間”那一片精神的荒原，從而見出劇作家揭示人性之真、人性之美的功力。這是一部探索人的精神王國的悲劇，在當代戲劇史上占有重要地位。

　　趙耀民也是80年代成長起來的劇作家，擅長灰色幽默，以荒誕“悲喜劇”《天才與瘋子》（又叫《灰色浪漫史》）等劇作而聞名。這里選入他的《良辰美景》，不僅因為其“悲喜劇”特色仍是作者一貫風格的表現，而且還因為此劇創(chuàng)作、演出于1996至2001年間，帶有“世紀之交”的某些文化特征——它的題記就是“謹以此劇送別二十世紀”。本是一出名為《穿上戲裝》的小劇場話劇，改本在大劇場首演是2001年的事，而文學本則發(fā)表于1999年。寫的是四代相傳的昆曲名角吳一蕉一家在20世紀最后20多年的悲喜人生。“文革”后已入老境的吳一蕉要把自己的精湛藝術傳下去，卻陷于文化轉型期的矛盾與痛苦之中。家庭、倫理，藝術、愛情，它們與社會大環(huán)境相聯系，形成一個個尷尬棘手的問題包圍著這個藝術之家，一切都被攪亂了，事事都不能得其所。為了“國寶”藝術的傳承，女弟子錦繡（她是吳家不愛昆曲的次子吳濟余的戀人）被收為吳一蕉的夫人，而吳元（錦繡與吳濟余的私生子）本是孫子卻成了“小兒子”，陷于呼生父為“二兄”的荒唐中�！皣鴮殹奔壦囆g當然不能失傳，但犧牲愛情、扭曲人倫的代價實在太大了。錦繡在一度輝煌之后毀滅了，她的兒子吳元也棄昆曲而成了“歌壇妖星”，但吳家的那幢像昆曲般古雅的小樓被原封不動地保存了下來，變成“吳派藝術紀念館”，吳一蕉的身影、唱段永遠留在了人們的記憶里�！笆兰o末”的文化“盤點”與文化反思，有價值的守護與重估，有歷史的回顧與前瞻，這使該劇獲得了較為深刻的文化意蘊。

　　當人們站在20世紀的尾端和21世紀的起點上回顧過去百年、50年、尤其是近20多年戲劇的歷史經驗和教訓時，感觸多多。對那些長期積累的問題（政治的，思想的，理論的，藝術的……）的討論和解決，我們寄希望于中國未來經濟發(fā)展、政治改革帶來的新時代、新環(huán)境。我們堅信，中國戲劇是有未來的。只要人類還有公開展示生活體驗、進行“心靈對話”的要求，戲劇就不會被任何其他娛樂方式所取代。

　　2008年3月28日完稿，4月3日改定

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[1] “話劇”這一名稱雖然在1928年才正式確立，但它于19世紀末20世紀初就在中國萌芽了，當時叫“新劇”、“文明戲”、“文明新戲”。

　　[2] 胡偉民：《話劇要發(fā)展，必須現代化》，《人民戲劇》1982年第2期。

　　[3] 周揚指出：這種“異化”在經濟領域的表現就是違背客觀規(guī)律的瞎折騰，在政治領域的表現就是公仆變官僚、民主變“主民”（即專制），在思想領域的表現就是個人崇拜、精神奴役。見他的文章《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》（《人民日報》1983年3月16日）。話劇《假如我是真的》所表現的，正是社會主義政治領域的“異化”現象。

　　[4] 魯迅：《〈奔流〉編校后記·十一》，《魯迅全集》，人民文學出版社1981年版第7卷第186頁。

　　[5] 〈悲壯的歷史畫卷，精美的舞臺創(chuàng)作〉（首都文藝界座談話劇桑樹坪紀事），人民日報1988年2月23日。

　　[6] 陳白塵：《關于〈傅爾外傳〉的一封信》，《趙家捷劇作選》，中國工人出版社2002年版第2頁。

　　[7] 田紀云：《懷念小平同志》，《炎黃春秋》2004年第8期

相關熱詞搜索：新文學 大系 中國 戲劇 趙家