前幾天，友人來告，說是教育部要搞樣板戲進中小學課堂了。筆者半信半疑地打開電視，果不其然，正播一群孩子咿咿呀呀學唱樣板戲的鏡頭，唱的是《紅燈記》選段，李鐵梅的“都有一顆紅亮的心”。這個場面，我們這些從“文革”過來的人可是再熟悉不過了，誰都有過那段大唱革命樣板戲的經(jīng)歷�！拔母铩边^去三十多年了，樣板戲再度回到課堂上，撫今追昔，真還是有些感慨，更是有些詫異。

　　教育部關(guān)于“京劇進課程”的文件中說：“為貫徹黨的十七大精神，傳承中華民族優(yōu)秀文化，建設(shè)中華民族共有精神家園，我部決定將京劇納入九年義務(wù)教育階段音樂課程之中”，并指定了15首京劇經(jīng)典唱段，先在部分省市試點。所指定的15首教學曲目，大都是“文革”中獨行全國的“革命樣板戲”。難怪社會輿論為之嘩然。網(wǎng)上，“愚蠢的決定”，“不得人心”之類的斥聲不斷�？磥沓鰩煵焕�。反對意見主要是兩類。一是對京劇進課程提出質(zhì)疑：京劇能進，昆劇、豫劇、越劇及其他劇種能不能進？戲劇能進，繪畫、書法、四書五經(jīng)、諸子百家能不能進？其二，是對選用樣板戲進課堂提出質(zhì)疑，優(yōu)秀的傳統(tǒng)京劇劇目很多，為什么偏好江青一手搞出的“革命樣板戲”？反對者言之鑿鑿，不無道理。

　　筆者認為，教育部此舉，有著貫徹十七大“加強中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)教育”的精神和弘揚“主旋律”相結(jié)合的考慮，積極表現(xiàn)之心可嘉。但是，“革命樣板戲”并不是“中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)”，而是“文化大革命”的政治文化標識。從八個“樣板戲”的出臺，到獨霸文藝舞臺的“一花獨放”，記錄著中國上世紀六七十年代文化專制主義的發(fā)展史。所以，以行政手段在中小學生中推廣“樣板戲”，不但做法上是草率的，政治上也是孟浪的。于雷厲風行“貫徹”之中，似有把“助興”變?yōu)椤疤韥y”的味道。

　　“革命樣板戲”的出臺，是上世紀六十年代階級斗爭擴大化的極“左”思潮發(fā)展的一個標志性產(chǎn)物。六十年代初，在文藝政策調(diào)整的背景下，戲劇舞臺出演了一批優(yōu)秀的新編歷史劇。如孟超編寫的昆劇《李慧娘》、田漢編寫的京劇《謝瑤環(huán)》、吳晗編寫的京劇《海瑞罷官》等。這些出自名家手筆的新編戲曲劇目，繼承傳統(tǒng)，“推陳出新”，堪稱佳作。這些劇目表現(xiàn)了懲惡揚善的傳統(tǒng)戲劇主題，受到廣大群眾歡迎，但卻被認為是涉嫌影射“大躍進”的現(xiàn)實。1963年12月12日、1964年6月27日，毛澤東接連發(fā)出兩個批示，對文藝工作進行嚴厲批評，在文學藝術(shù)界開展了一場政治大批判。上述“李劇”、“謝劇”、“海劇”等一批優(yōu)秀新編歷史劇目，悉數(shù)都成了這場大批判的反面典型，是為“文化革命”的濫觴。在文藝大批判的連天烽火中，不但優(yōu)秀的古典傳統(tǒng)劇目不能再登舞臺，連改編歷史劇和新編歷史劇的做法也被盡數(shù)否定，大演京劇現(xiàn)代戲成為時代潮流。作為江青包辦的大講階級斗爭的革命文藝代表作，“革命樣板戲”得以粉墨登場了。

　　“革命樣板戲”的特點是“革命”，在內(nèi)容和形式上都反映了那個大搞“階級斗爭”時代的需要。在江青手里，樣板戲的“革命”特點被發(fā)揮到極至。她不僅移花接木，利用特殊權(quán)力把別人的勞動成果據(jù)為己有，而且還對原組創(chuàng)人員、編導(dǎo)和演員加以迫害。通過搞樣板戲的“功勞”，江青獲得了指導(dǎo)“文化革命”的權(quán)威，開始在政治舞臺上頻頻“亮相”。1965年，她組織搞出了對吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》一劇的批判，拉開了“文化大革命”的序幕。1966年4月，她與林彪合謀，炮制了《部隊文藝座談會紀要》，提出了“文藝黑線專政論”，成為了發(fā)動“文化大革命”的指導(dǎo)性理論。江青本人也因此戴上了“文化革命的旗手”的桂冠。

　　“革命樣板戲”不僅迎合了大搞“階級斗爭”的需要，還成為了實施“文化專政”的一條棍子，是推行“文化專制主義”的一個強硬的政治符號。江青給樣板戲規(guī)定了一套程式，即所謂從政治需要出發(fā)的“主題先行”，所謂突出正面人物、突出英雄人物、突出主要英雄人物的“三突出”。英雄人物必須是“高、大、全”，出場要“紅、光、亮”，唱腔要高亢、激昂；
反面人物則以“短、小、缺”，“藍、陰、暗”來襯托。這套臉譜化、概念化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在“文革”的意識形態(tài)中，不僅奉為圭臬，推廣到文學藝術(shù)的各個領(lǐng)域；
而且視為“禁臠”，其他的藝術(shù)表現(xiàn)方式被一概否決。無論各地的演出，還是其他劇種的移植，對樣板戲的一招一式，一言一行，都得原樣照搬。稍有不同，就是破壞樣板戲的“階級斗爭”。創(chuàng)作新劇目的企圖，更是被視為對抗樣板戲的圖謀不軌。因“破壞”樣板戲而遭到迫害的人士不計其數(shù)。在樣板戲大興其道的年代，給我們留下了一段銘心刻骨的記憶。記得前幾年曾有一個老作家著文說，一聽到電臺里播的《紅燈記》中李鐵梅《仇恨入心要發(fā)芽》的高尖唱段，他就會想到批斗和牛棚歲月，神經(jīng)就受不了。“文革”十年浩劫，傷及上億人。聞樣板戲之聲，觸“文革”受難之境，情動而潸然淚下者，應(yīng)是不乏其人。

　　當然，“革命樣板戲”雖然出身有“左撇子”的問題，但畢竟是舉傾國之力搞出來的，也還是有著較高的藝術(shù)水準。既有對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承揚棄，也有對現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒發(fā)揮。近來戲劇舞臺上演出的一些樣板戲的段子，受到不少群眾的歡迎。電臺和電視臺也時有樣板戲曲目的播出，說明還是有不小的受眾群。但是，這很難說是對傳統(tǒng)文化的繼承。試想，現(xiàn)在五六十歲的人，有幾個接觸過真正的古典傳統(tǒng)戲�。抗P者對傳統(tǒng)古典京劇的知識，只知道《四郎探母》是歌頌叛徒的，《游龍戲風》是下流淫蕩的，《惡虎村》是宣揚地主階級走狗的。在最需要文化滋養(yǎng)的成長時期，大家接受的都是大搞階級斗爭的意識形態(tài)文化，哪里知道傳統(tǒng)文化為何物。在“文革”整個十年間，全國八億人民的文化生活，顛來倒去，倒去顛來，反反復(fù)復(fù)，重重疊疊，就是這八個“革命樣板戲”。在這種無微不至的強行灌輸中，我們的音樂細胞中，早已浸透了這些樣板戲的音符。所謂“八億人民八臺戲，人人會唱樣板戲”是也。時至今日，一談起京戲，人們還會唱上幾段樣板戲。這與其說是對樣板戲的喜好，不如說是一種懷舊情懷�；蛘哒f，是當年長期強行灌輸?shù)暮蟀l(fā)效應(yīng)——再也不會別的東東了。

　　在文化生活豐富多彩的今天，人民群眾的文化欣賞取向早已是多元化個性化了，酸甜咸辣，生旦凈丑，老虎獅子狗，各取所好。作為人民群眾的文化喜好，樣板戲的演出，在電視廣播的播出，都是無可厚非的。這是人們文化選擇的自由，誰也干涉不著。但是，作為一項政府行為，將學唱“革命樣板戲”納入九年義務(wù)教育體系，則是一種在我們的孩子中強行灌輸?shù)淖龇�，是讓他們從小接受階級斗爭意識形態(tài)的洗禮，實在大為不妥。在這里，我們可以試析一下他們的決策理路：弘揚傳統(tǒng)文化，即發(fā)揚國粹；
京劇是國粹，即發(fā)展京劇文化；
革命樣板戲是革命京劇，即要重點繼承；
繼承要后繼有人，即要從孩子抓起；
從孩子抓起，即要教育灌輸；
要教育灌輸，即要行政干預(yù)，于是，就納入九年義務(wù)教育體系，就有了京劇樣板戲進課堂。雖然，“京劇進課程”只是某些官員拍腦袋的產(chǎn)物，實踐上注定是行不通的。但當下一些官員價值觀的混亂，歷史常識的匱乏，也由此可見一斑。唐人劉禹錫有詩云：“請君莫奏前朝曲， 聽唱新翻《楊柳枝》”。可謂是“與時俱進”的名句。此時非彼時，畢竟物是人非了。

　　筆者行筆至此，不免撫今追昔，長噓短嘆。也許是頭腦中的舊音樂細胞作祟，總是繚繞著“紅燈記”中“都有一顆紅亮的心”唱段的旋律。忽然間，一個怪念頭閃現(xiàn)了出來：心紅是因為流淌著生命，一旦“亮”出來，沒有生命的流動，不就變成紫的嗎？

　　3月28日

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