內(nèi)容提要 本文從精英化和去精英化的角度，探討新時(shí)期以來(lái)文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)—解構(gòu)—重構(gòu)機(jī)制及其背后所體現(xiàn)的社會(huì)文化力量的較量與博弈。首先，文章通過(guò)張愛玲的經(jīng)典化和魯迅的再經(jīng)典化個(gè)案，分析了80年代中國(guó)文學(xué)的精英化過(guò)程及其自主性訴求如何影響了文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)機(jī)制。其次，文章勾勒了90年代以來(lái)文學(xué)活動(dòng)的去精英化過(guò)程，梳理了導(dǎo)致去精英化的原因，并通過(guò)金庸的個(gè)案剖析了去精英化時(shí)代文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)換。

　　關(guān)鍵詞 文學(xué)經(jīng)典 精英化 去精英化

　　文學(xué)經(jīng)典不是一個(gè)封閉體系，而是建構(gòu)—解構(gòu)—再建構(gòu)的過(guò)程。正如基洛里（John Guillory）為《文學(xué)研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)》撰寫的“經(jīng)典”（canon）這個(gè)條目所指出的，它是“這樣一個(gè)歷史事實(shí)，經(jīng)典中不斷有作品添加進(jìn)來(lái)，與此同時(shí)，其他的作品又不斷地被抽去”①。從文化建構(gòu)主義而非審美本質(zhì)主義視野看，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)是各種復(fù)雜的社會(huì)文化力量較量和博弈的產(chǎn)物（在這里，我把審美標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)典的界定權(quán)等也當(dāng)作是一種文化力量）。各種復(fù)雜的社會(huì)文化力量的消長(zhǎng)變化必定影響經(jīng)典的建構(gòu)—解構(gòu)—再建構(gòu)過(guò)程，其特定結(jié)構(gòu)決定什么樣的作品被選為經(jīng)典。由于篇幅限制，本文把考察的范圍限制在中國(guó)改革開放以后到現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間段，并從精英化—去精英化的角度探討社會(huì)文化力量的較量和博弈如何參與文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)過(guò)程。

　　一、精英化過(guò)程及其兩個(gè)階段

　　文學(xué)—文化活動(dòng)的精英化過(guò)程發(fā)生在“新時(shí)期”的第一個(gè)十年（約20世紀(jì)70年代末到80年代末），其核心是通過(guò)否定“文革”時(shí)期的民粹主義和政治實(shí)用主義思潮，否定“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的“工具論”文學(xué)理論（它當(dāng)然也是那個(gè)時(shí)期的經(jīng)典選擇標(biāo)準(zhǔn)），來(lái)確立精英知識(shí)分子和精英文化/文學(xué)的統(tǒng)治地位。

　　這個(gè)精英化過(guò)程不是孤立發(fā)生的，它是當(dāng)時(shí)中國(guó)“思想解放”運(yùn)動(dòng)的一部分。在一定意義上說(shuō)，整個(gè)“思想解放”就是一個(gè)精英化運(yùn)動(dòng)，其主要內(nèi)容是對(duì)“文革”時(shí)期的“民粹主義”（工農(nóng)兵崇拜）的否定，恢復(fù)知識(shí)分子的社會(huì)文化精英地位。“尊重知識(shí)，尊重人才”取代了“知識(shí)越多越反動(dòng)”成為這個(gè)新時(shí)期的標(biāo)志性口號(hào)之一。當(dāng)然，精英主義對(duì)于民粹主義的這一勝利并不是知識(shí)分子憑著自己的力量完成的，它不也是在知識(shí)場(chǎng)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)的，而是改革開放這個(gè)自上而下的社會(huì)實(shí)踐的組成部分。新時(shí)期改革取向的政治權(quán)力和知識(shí)分子結(jié)盟，通過(guò)否定民粹主義來(lái)獲得自身的合法性。

　　這個(gè)精英化過(guò)程大致可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是“啟蒙文學(xué)”階段，約當(dāng)20世紀(jì)80年代初期至中期，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等是這個(gè)時(shí)期的主導(dǎo)文學(xué)類型。這個(gè)時(shí)期的文化與文學(xué)籠罩在精英知識(shí)分子的批判—啟蒙精神之中，繼承“五四”、以魯迅為榜樣完成“五四”一代未竟的現(xiàn)代性事業(yè)。強(qiáng)烈的精英意識(shí)、啟蒙情結(jié)和社會(huì)責(zé)任感使他們既感到優(yōu)越又覺(jué)得沉重。民粹式的知識(shí)分子與大眾關(guān)系（知識(shí)分子是學(xué)生，工農(nóng)大眾是老師）被倒轉(zhuǎn)（知識(shí)分子是啟蒙者，大眾是被啟蒙者）。

　　精英化的第二階段是“純文學(xué)”階段，時(shí)當(dāng)80年代中后期，“先鋒文學(xué)”是它的主導(dǎo)存在樣式②。這個(gè)階段的精英化和第一階段不同：第一階段重在思想內(nèi)容，它主要體現(xiàn)在文學(xué)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容和文藝觀念的反思上（批判“文革”的意識(shí)形態(tài)，弘揚(yáng)新時(shí)期的新意識(shí)形態(tài)，倡導(dǎo)創(chuàng)作自由，重新評(píng)價(jià)人道主義等），基本上沒(méi)有涉及語(yǔ)言和形式的問(wèn)題（“朦朧詩(shī)”以及一些關(guān)于現(xiàn)代派文學(xué)的研究可能是例外）。大約從1985年開始，作家評(píng)論家對(duì)于“怎么寫”（語(yǔ)言、形式、文體）的關(guān)注逐漸超過(guò)了對(duì)于“寫什么”（題材、內(nèi)容、主題）的關(guān)注，這是一個(gè)很明顯的信號(hào)，它表明精英化進(jìn)入了語(yǔ)言—形式層面。隨著馬原、格非、余華、孫甘露等一批先鋒小說(shuō)家的出現(xiàn)，“小說(shuō)就是敘事”成為傳誦一時(shí)的時(shí)髦語(yǔ)。

　　從先鋒文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)看，80年代初中期的啟蒙文學(xué)仍然是不“純”的，是不夠精英的。李陀甚至認(rèn)為：作為新時(shí)期文學(xué)開始標(biāo)志的“傷痕文學(xué)”沒(méi)有多少真正的文學(xué)創(chuàng)新意義，“基本上還是工農(nóng)兵文學(xué)那一套的繼續(xù)和發(fā)展，作為文學(xué)的一種潮流，它沒(méi)有提出新的文學(xué)原則、規(guī)范和框架”，“傷痕文學(xué)基本是一種‘舊’文學(xué)”③。2001年間主持《上海文學(xué)》關(guān)于“純文學(xué)”討論的蔡翔也認(rèn)為：“所謂‘舊的文學(xué)’的存在正是‘純文學(xué)’概念在當(dāng)時(shí)賴以成立的先決條件……‘舊的文學(xué)’實(shí)際上指的是那種把傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義編碼方式圣化的僵硬的文學(xué)觀念，這種文學(xué)觀念在七、八十年代仍然具有一定的影響力，而且直接派生出‘傷痕文學(xué)’、‘改革小說(shuō)’等等‘問(wèn)題文學(xué)’。正是在這一特殊的歷史環(huán)境中，‘純文學(xué)’概念的提出就具有了相當(dāng)強(qiáng)烈的革命性意義�！雹軓倪@段話中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)信息：“純文學(xué)”思潮在某種意義上是對(duì)于80年代初中期的另一種精英文學(xué)即啟蒙文學(xué)的反撥，它的矛頭所指既不是“文革”時(shí)期的“革命文學(xué)”（“純文學(xué)”思潮出現(xiàn)的時(shí)候，清理“文革文學(xué)”的使命已經(jīng)由啟蒙知識(shí)分子完成了），也不是大眾消費(fèi)文化（在當(dāng)時(shí)大眾消費(fèi)文化還根本不成氣候），而是另一種精英文學(xué)（包括所謂“問(wèn)題文學(xué)”在內(nèi)的啟蒙文學(xué)）。

　　因此，真正的“純”文學(xué)思潮是在80年代中后期出現(xiàn)的。如果說(shuō)啟蒙作家的標(biāo)準(zhǔn)像是精神大師，那么，先鋒小說(shuō)家的標(biāo)準(zhǔn)像就是語(yǔ)言巫師，他們的精英化策略不是進(jìn)行思想啟蒙，而是制造語(yǔ)言迷宮，鼓吹形式崇拜。啟蒙作家把大眾當(dāng)作了思想觀念上的學(xué)生，而先鋒作家則把大眾當(dāng)作了藝術(shù)形式方面的學(xué)生。這種“語(yǔ)言迷宮”拒絕缺乏解碼能力（實(shí)為文化資本的特殊轉(zhuǎn)化形式）的“凡夫俗子”進(jìn)入，以此保證自己的神秘性，保證文學(xué)和文化資本的稀有性。

　　雖然精英化過(guò)程可以分為兩個(gè)階段，但是其價(jià)值核心卻存在一致性，這就是通過(guò)捍衛(wèi)文學(xué)的自主性來(lái)否定文學(xué)的工具性、實(shí)用性和功利性，它們都屬于精英文學(xué)。只不過(guò)啟蒙文學(xué)的自主性側(cè)重在精神層面，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的主體性、獨(dú)立性和批判性；
而純文學(xué)的自主性側(cè)重語(yǔ)言形式相對(duì)于思想內(nèi)容的自主性和獨(dú)立性而已。

　　二、“重寫文學(xué)史”和張愛玲的經(jīng)典化

　　精英化時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)具體表現(xiàn)為去經(jīng)典化和再經(jīng)典化兩個(gè)同時(shí)展開的過(guò)程，其標(biāo)志性事件則是所謂“重寫文學(xué)史”。去經(jīng)典化是對(duì)原先被民粹主義和政治實(shí)用主義思潮奉為經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)——從解放前的革命文學(xué)、左翼文學(xué)，到解放后的“紅色經(jīng)典”、“樣板戲”——進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，或徹底否定或大大降低其在文學(xué)史上的經(jīng)典地位（被發(fā)起“重寫文學(xué)史”的《上海文學(xué)》“揪”出來(lái)加以“降級(jí)處理”或者是政治色彩濃厚的作家，如茅盾；
或者是民粹主義傾向嚴(yán)重的作家，如趙樹理）；
與此同時(shí)，把原先被民粹主義、政治實(shí)用主義排除或貶低的作家作品，如張愛玲、沈從文、錢鐘書等，納入經(jīng)典作家與作品的行列。這種去經(jīng)典化與再經(jīng)典化的行為所遵循的就是所謂文學(xué)的自主性原則，政治功利主義和群眾性革命文學(xué)的統(tǒng)治地位受到挑戰(zhàn)，而審美—藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)得到突出和強(qiáng)調(diào)。“重寫文學(xué)史”體現(xiàn)的就是這種文學(xué)—文化權(quán)力關(guān)系的變化。

　　盡管“重寫文學(xué)史”作為一個(gè)明確的口號(hào)提出，是以1988年7月《上海文論》第4期陳思和、王曉明主持的“重寫文學(xué)史”專欄的創(chuàng)辦為標(biāo)志的⑤，但在此之前，實(shí)際上已經(jīng)有大量思想和學(xué)術(shù)上的事件在為“重寫文學(xué)史”的出場(chǎng)作鋪墊。比如1985年，在北京萬(wàn)壽寺中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館召開的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究創(chuàng)新座談會(huì)”，就被“重寫”的發(fā)起者之一王曉明視作“重寫文學(xué)史”的“序幕”⑥。其實(shí)，“重寫文學(xué)史”是改革開放后幾年文學(xué)界反思和否定民粹主義和政治實(shí)用主義思潮的合乎邏輯的結(jié)果。無(wú)論是《上海文論》雜志的編輯還是發(fā)起人都不否定“重寫文學(xué)史”的矛頭所向正是“左”傾文藝思想⑦。有學(xué)者甚至把“重寫文學(xué)史”的起點(diǎn)追溯到1978年前后對(duì)于《部隊(duì)文藝工作座談紀(jì)要》的否定⑧。這些否定和批判的核心是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“自主性”和“自身規(guī)律”，重新解釋文藝與政治的關(guān)系，而這正是“重寫文學(xué)史”的重要指導(dǎo)思想。陳思和曾經(jīng)坦言：“重寫文學(xué)史”原則上是“以審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新評(píng)價(jià)過(guò)去的名家名作以及各種文學(xué)現(xiàn)象”。陳思和這樣理解“重寫文學(xué)史”的脈絡(luò)：“1985年以后的學(xué)術(shù)活動(dòng)，一大批中青年學(xué)者從新獲得的豐富的文學(xué)材料中不但產(chǎn)生了對(duì)具體作家作品作出新的闡釋的熱情，也自然而然地產(chǎn)生了重新整合現(xiàn)代文學(xué)史的要求。1985年學(xué)術(shù)界討論‘二十世紀(jì)文學(xué)’就是一個(gè)標(biāo)志，重寫文學(xué)史是順理成章提出來(lái)的。從大背景上說(shuō)，這一發(fā)展變化正是文學(xué)史研究領(lǐng)域堅(jiān)持了十—屆三中全會(huì)路線的結(jié)果。試想一下，沒(méi)有肯定實(shí)事求是的精神，怎么可能收集并出版如此規(guī)模的研究資料集？沒(méi)有肯定思想解放路線，怎么可能沖破原來(lái)左的僵化教條的思想路線，在政治教科書式的文學(xué)史以外確立新的審美批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)？怎么可能為那許多遭誣陷、遭迫害的作家作品恢復(fù)名譽(yù)和重新評(píng)價(jià)？我們只要是用向前看的立場(chǎng)觀點(diǎn)，滿腔熱情地肯定三中全會(huì)的思想路線，而不是用倒退到‘文革’甚至倒退到五十年代中期的眼光來(lái)審視這十年現(xiàn)代文學(xué)研究工作的發(fā)展，就很好理解我們現(xiàn)在所走的這一步。”⑨陳思和的話非常準(zhǔn)確地透露了重寫文學(xué)史這個(gè)去經(jīng)典化和經(jīng)典化過(guò)程的意識(shí)形態(tài)背景和文化權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。所以，“重寫文學(xué)史”無(wú)疑是文學(xué)活動(dòng)精英化的一個(gè)內(nèi)在要求和合乎邏輯的體現(xiàn)。

　　在“重寫文學(xué)史”的思潮中，張愛玲的個(gè)案具有典型意義⑩。在80年代中期出現(xiàn)“張愛玲熱”前的三十多年，對(duì)大陸文壇而言，張愛玲好像是個(gè)從未存在過(guò)的作家，以至于有人說(shuō)“不見張愛玲三十年”(11)。任何一部現(xiàn)代文學(xué)史中都難覓張愛玲的蹤影，甚至連相關(guān)的評(píng)論文字也銷聲匿跡。顯然，張愛玲被逐出經(jīng)典是50年代建立的社會(huì)文化體制與民粹主義、政治實(shí)用主義的經(jīng)典選擇標(biāo)準(zhǔn)的必然結(jié)果。不管張愛玲的作品在藝術(shù)上如何出色都必然無(wú)緣文學(xué)經(jīng)典，因?yàn)椤敖?jīng)典從不是一種對(duì)被認(rèn)為或據(jù)稱是最好的作品的單純選擇”(12)。

　　同樣，張愛玲在“重寫文學(xué)史”的談?wù)摷昂髞?lái)的文學(xué)史寫作中被經(jīng)典化也是社會(huì)文化力量“內(nèi)外夾攻”的產(chǎn)物�！皟�(nèi)部”的力量就是上面提到的、當(dāng)時(shí)大陸的思想解放和文壇的自主性、主體性思潮；
“外部”的攻勢(shì)則來(lái)自美國(guó)學(xué)者夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》在大陸產(chǎn)生的影響。夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》中譯本1985年左右從香港傳入大陸，引發(fā)了文學(xué)史寫作與經(jīng)典秩序的“地震”。此前關(guān)于張愛玲的“重新發(fā)現(xiàn)”尚帶著些許的曖昧，在對(duì)她的評(píng)價(jià)上也顯得謹(jǐn)慎、猶豫和舉棋不定，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到要把她置于文學(xué)史頂端的程度。夏志清的文學(xué)史則非常明確地提出：張愛玲“可能是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)最有才華的中國(guó)作家”，《金鎖記》則是中國(guó)“最偉大的中篇小說(shuō)”，張愛玲、錢鐘書等40年代上海文人的創(chuàng)作被視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的最高峰，“比文學(xué)革命時(shí)代那一批作家要成熟得多，足以代表新的一代”(13)。正是夏志清的文學(xué)史把張愛玲的地位提到無(wú)以復(fù)加的高度。

　　夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》的文學(xué)史觀念受到英美新批評(píng)的深刻影響，其文學(xué)史敘述強(qiáng)調(diào)文學(xué)史的“內(nèi)部規(guī)律”和“內(nèi)在尺度”。這一文學(xué)史立場(chǎng)直接呼應(yīng)了新時(shí)期中國(guó)大陸“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)思潮，同時(shí)也間接呼應(yīng)了思想解放的大背景，其對(duì)80年代的“重寫文學(xué)史”思潮以及之后的文學(xué)史寫作實(shí)踐產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響也就不難理解。有人甚至認(rèn)為，“夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》構(gòu)成了大陸80年代以來(lái)‘重寫文學(xué)史’的最重要的動(dòng)力，它不僅有力地推動(dòng)了大陸的‘重寫文學(xué)史’運(yùn)動(dòng)，同時(shí)在‘重寫文學(xué)史’的實(shí)踐上具有明顯的規(guī)范意義。在某種意義上，它意味著當(dāng)代文學(xué)史典范的變革”(14)。

　　如果說(shuō)張愛玲的個(gè)案標(biāo)志著審美話語(yǔ)的勝利，那么，魯迅的個(gè)案則體現(xiàn)了啟蒙話語(yǔ)的再經(jīng)典化力量。“再經(jīng)典化”在此的含義是：從一個(gè)新的價(jià)值坐標(biāo)出發(fā)重新闡釋魯迅的文學(xué)史地位，它雖然沒(méi)有危及魯迅的經(jīng)典地位，但是卻對(duì)其經(jīng)典性做出了新闡釋，賦予了新內(nèi)涵。眾所周知，在改革開放前的文學(xué)史框架中，魯迅一直被敘述為一位革命作家，在“文學(xué)家、思想家、革命家”的三重身份中，“革命家”的身份最為重要，其經(jīng)典地位的確立根本上也得力于此。而王富仁在80年代中期推出的魯迅研究成果的意義就在于把原先定位于“革命家”的魯迅“還原為”（啟蒙）思想家的魯迅(15)。革命家的魯迅和思想家的魯迅的區(qū)別在于：前者的根本特征在于“聽將令”，而后者則體現(xiàn)了一個(gè)啟蒙知識(shí)分子的獨(dú)立性和批判性。王富仁并沒(méi)有否定魯迅的經(jīng)典作家地位，但是卻對(duì)其經(jīng)典性進(jìn)行了新的詮釋。如果離開思想解放的大背景，離開80年代初中期的啟蒙主義社會(huì)文化思潮，王富仁對(duì)魯迅的再經(jīng)典化同樣將是不可思議的。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　三、文學(xué)活動(dòng)的去精英化

　　新時(shí)期十年所確立的精英文學(xué)和精英知識(shí)分子的文化領(lǐng)導(dǎo)地位在90年代初以降文化市場(chǎng)、大眾文化、消費(fèi)主義價(jià)值觀，以及大眾傳播媒介的綜合沖擊下很快受到挑戰(zhàn)，去精英化的潮流勢(shì)不可擋并使得精英知識(shí)分子大呼“人文精神”的失落和文學(xué)/文化“廢墟”時(shí)代的到來(lái)。這種文化力量的消長(zhǎng)深刻改寫了文學(xué)經(jīng)典的定義和標(biāo)準(zhǔn)，使得通俗—大眾文學(xué)得以進(jìn)入經(jīng)典的殿堂。

　　去精英化的矛頭同時(shí)指向了“啟蒙文學(xué)”與“純文學(xué)”，更直接威脅到了其核心價(jià)值——文學(xué)自主性的神話，以及由這種神話賦予精英文學(xué)的那種高高在上的崇高、神秘和稀有性，為文學(xué)祛魅，為經(jīng)典祛魅。

　　相比于80年代精英化過(guò)程自上而下的特點(diǎn)，去精英化的動(dòng)力機(jī)制是自下而上，具有強(qiáng)烈的商業(yè)驅(qū)動(dòng)性與大眾參與性。去精英化的直接動(dòng)力來(lái)自文學(xué)活動(dòng)和文化活動(dòng)的市場(chǎng)化、現(xiàn)代傳播工具的興起和普及，以及大眾消費(fèi)文化的興起。紅極一時(shí)的“超級(jí)女聲”現(xiàn)象、“芙蓉姐姐”、“菊花姐姐”現(xiàn)象，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)寫手、手機(jī)短信文學(xué)出現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)向廣告、時(shí)裝設(shè)計(jì)、家庭裝修等日常生活領(lǐng)域的滲透（所謂日常生活的審美化）等等，都是典型的大眾和商業(yè)結(jié)合的去精英化現(xiàn)象/思潮。這些新的文化和文學(xué)藝術(shù)形態(tài)用精英的標(biāo)準(zhǔn)看或許根本就不是文學(xué)藝術(shù)，甚至也夠不上文化的資格，但是它們已經(jīng)是今天的文學(xué)和文化生產(chǎn)的重要形態(tài)，其受眾數(shù)量大大超過(guò)精英文化/文學(xué)。

　　有太多的文學(xué)思潮和文化事件可以證明去精英化浪潮是如何的來(lái)勢(shì)洶洶。

　　首先是所謂的“身體寫作”（從“寶貝作家”、“美女作家”到木子美）和“下半身寫作”的登場(chǎng)。如果說(shuō)精英文學(xué)歷來(lái)是“上半身”的文學(xué)，是張揚(yáng)靈魂和精神的文學(xué)，那么，“身體寫作”和“下半身寫作”則通過(guò)“下半身”造反“上半身”的方式來(lái)實(shí)施對(duì)精英文學(xué)的顛覆。詩(shī)歌中的“下半身的宣言”這樣寫道：“讓這些上半身的東西統(tǒng)統(tǒng)見鬼去吧，它們簡(jiǎn)直像肉忽忽的青蟲一樣令人膩煩。我們只要下半身，它真實(shí)、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無(wú)遮攔�！边@樣的“下半身”寫作矛頭直指從魯迅到海子的精英文化和精英文學(xué)。他們宣稱：“哪里還有什么大師，哪里還有什么經(jīng)典？這兩個(gè)詞都土成什么樣子了。不光是我們自己不要幻想成為什么狗屁大師，不要幻想我們的作品成為什么經(jīng)典，甚至我們根本就別去搭理那些已經(jīng)變成僵尸的所謂大師、經(jīng)典�！�(16)

　　其次是“文化偶像”的碎片化�！拔幕枷瘛痹�80年代一直是被精英知識(shí)分子壟斷，它們幾乎就是“魯迅”、“陳景潤(rùn)”等的同義詞；
而90年代以降文化界的一個(gè)戲劇性現(xiàn)象，就是偶像的多元化、碎片化、世俗化。其中特別值得注意的是文化偶像的商業(yè)化和消費(fèi)化，消費(fèi)性偶像即使也不能說(shuō)取代了生產(chǎn)性偶像，至少也極大地動(dòng)搖了生產(chǎn)性偶像的獨(dú)尊地位。這方面最具戲劇性的例子是2003年“新浪”網(wǎng)等幾十家媒體發(fā)起的關(guān)于“誰(shuí)是今天的文化偶像”的評(píng)選。在評(píng)選結(jié)果中，魯迅、錢鐘書、雷鋒、金庸、王菲、張國(guó)榮等分別代表精英文化、革命文化和消費(fèi)文化的人物居然赫然并列在一起(17)。這表明今天的大眾（至少是網(wǎng)民階層）已經(jīng)不再一致地追隨某一個(gè)共同偶像和權(quán)威，價(jià)值多元化的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨（頗有些類似于韋伯說(shuō)的“諸神紛爭(zhēng)”）。它更表明文化偶像的評(píng)選活動(dòng)本身的娛樂(lè)化、時(shí)尚化和商業(yè)化。更值得注意的是，大眾傳播的發(fā)達(dá)和文化平民化還使得大眾渴望自己成為偶像而且有可能真的成為偶像，從而打破了偶像和權(quán)威的高度壟斷(18)。網(wǎng)絡(luò)釋放了大眾的參與精神，他們的口號(hào)是“想唱就唱”。雖然偶像的平民化和多元化還不能直接等同于經(jīng)典的平民化和多元化，但是它們之間的深刻關(guān)聯(lián)是顯而易見的。

　　去精英化的另一個(gè)戲劇性標(biāo)志是消費(fèi)主義邏輯對(duì)于大學(xué)精神的改寫。這是大學(xué)的“祛魅”。經(jīng)過(guò)對(duì)于“文革”時(shí)期大學(xué)教育中的民粹主義思潮（工農(nóng)兵管理大學(xué)）的沉痛反思，新時(shí)期以來(lái)政治精英和知識(shí)精英達(dá)成的一致共識(shí)是：大學(xué)精神、大學(xué)靈魂的核心是知識(shí)和知識(shí)分子的自主自律，是啟蒙大眾，是對(duì)權(quán)力和金錢說(shuō)“不”，大學(xué)必須有自己的獨(dú)立品格，對(duì)現(xiàn)實(shí)持深刻的批判精神，絕不能趨炎附勢(shì)。大學(xué)回到了精英知識(shí)分子手中，成為是大眾敬仰之地方。大學(xué)行使著把精英知識(shí)分子神化和圣化的功能，當(dāng)然，它更是文學(xué)經(jīng)典的立法者。

　　而今我們卻發(fā)現(xiàn)，消費(fèi)文化及其商業(yè)邏輯迅速地改寫了80年代剛見雛形的以超然獨(dú)立為核心的大學(xué)精神。大量大眾消費(fèi)文化明星進(jìn)軍精英文化的殿堂——大學(xué)。金庸、周星馳、周杰倫、趙本山、李宇春等等消費(fèi)文化明星被各家名牌大學(xué)爭(zhēng)相聘請(qǐng)為名譽(yù)/特聘/講座教授，或邀請(qǐng)他們作演講，名校和明星的相互捆綁成為新世紀(jì)中國(guó)文化界、教育界的一大景觀(19)。這是消費(fèi)文化與商業(yè)邏輯對(duì)于大學(xué)精神的深刻改寫(20)。相比于劍橋大學(xué)拒絕給撒徹爾夫人和布萊爾兩位首相頒發(fā)“榮譽(yù)博士”學(xué)位，哈佛大學(xué)拒絕基辛格回母校任教的舉措(21)，中國(guó)大學(xué)的自律精神實(shí)在是太可憐了。

　　與大學(xué)的去精英化伴隨的是教授的去精英化。教授本是精英知識(shí)分子的代表，人們心目中的“教授”概念正在失去昔日的光環(huán)(22)。在關(guān)于北大是否應(yīng)該邀請(qǐng)超女李宇春去北大“百年講堂”（精英知識(shí)分子神往的圣地）演講的討論中，有一個(gè)化名“十年坎柴”的作者針對(duì)反對(duì)意見指出：“文化可能有雅俗之分，而無(wú)高低貴賤之分。俗文化不一定就是低賤的，就是上不了臺(tái)面的。大概一些人的骨子里，還有著以職業(yè)或身份來(lái)分貴賤的觀念。(23)”這種觀念的流行對(duì)于我們理解文化權(quán)力的變遷無(wú)疑是十分重要的背景(24)。

　　第三，由于文學(xué)性的擴(kuò)散和日常生活的審美化，我們?cè)谛率兰o(jì)所見證的文學(xué)景觀是：在嚴(yán)肅文學(xué)、精英文學(xué)、純文學(xué)衰落、邊緣化的同時(shí)，“文學(xué)性”在瘋狂擴(kuò)散(25)。隨著文化產(chǎn)業(yè)的迅速興起，出現(xiàn)了所謂“文化的經(jīng)濟(jì)化與經(jīng)濟(jì)的文化化”趨勢(shì)，文學(xué)與非文學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和非審美的界限不斷模糊。與農(nóng)業(yè)、重工業(yè)相比，文化產(chǎn)業(yè)有更突出的精神—文化含量，它的興起使得非物質(zhì)性的消費(fèi)（比如視覺(jué)消費(fèi)、生活方式的消費(fèi)）變得更加重要。同時(shí)，生產(chǎn)力的發(fā)展使得人的閑暇時(shí)間越來(lái)越多，人的需求結(jié)構(gòu)發(fā)生了相應(yīng)變化，非實(shí)用性的審美、娛樂(lè)、休閑的需求在需求結(jié)構(gòu)中的比例有所上升。除了物質(zhì)商品的消費(fèi)外，還出現(xiàn)了對(duì)符號(hào)、形象與美的消費(fèi)。于是興起了所謂“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（“金領(lǐng)階層”，以出點(diǎn)子為職業(yè)的階層）、“休閑娛樂(lè)工業(yè)”、“美麗工業(yè)”、“身體工業(yè)”、“精神經(jīng)濟(jì)”，等等。從傳媒產(chǎn)業(yè)的發(fā)展看，大眾傳媒和影像產(chǎn)業(yè)的興起極大地提高了圖像與符號(hào)的生產(chǎn)能力，日常生活中各種符號(hào)和影像，人們空前重視商品的符號(hào)/象征價(jià)值。這種現(xiàn)象在一些名牌產(chǎn)品消費(fèi)、時(shí)尚產(chǎn)品消費(fèi)方面體現(xiàn)得尤其突出，至少在中國(guó)的大中城市中是有目共睹的。藝術(shù)/審美的商品化和商品的藝術(shù)/審美化同時(shí)進(jìn)行，藝術(shù)品和非藝術(shù)品之間、藝術(shù)—審美經(jīng)驗(yàn)與非藝術(shù)—審美經(jīng)驗(yàn)的界限越來(lái)越模糊。生活空間和審美空間之間的距離越來(lái)越小甚至完全喪失了。購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園、度假勝地成為新的審美活動(dòng)的主要場(chǎng)所（即使是精英知識(shí)分子也很少到高雅的美術(shù)館、音樂(lè)廳去進(jìn)行審美），這些場(chǎng)所與專門化的音樂(lè)廳、美術(shù)館的區(qū)別在于其與日常生活空間之間的邊界非常模糊�？梢哉f(shuō)，文學(xué)性的這種泛化現(xiàn)象構(gòu)成了文學(xué)“祛魅”的最重要的經(jīng)濟(jì)/物質(zhì)基礎(chǔ)。

　　最后，去精英化實(shí)踐的迅速而大面積的流行，除了世俗化和消費(fèi)主義的價(jià)值觀的支撐以外，還大大得力于由于大眾傳播手段的迅速發(fā)展和普及導(dǎo)致的文學(xué)和文化的參與手段的非壟斷化和大眾化，以及文學(xué)和文化活動(dòng)的“準(zhǔn)入證”的通脹和貶值。網(wǎng)絡(luò)在這里起了特別重要的作用。

　　眾所周知，文學(xué)和文化活動(dòng)的精英化是由于各種原因造成的，其中最重要的原因之一是精英知識(shí)分子對(duì)于文學(xué)和文化生產(chǎn)的各種資源，特別是媒介資源的壟斷性占有。從事文學(xué)活動(dòng)的首要資源當(dāng)然是人的識(shí)字能力，古代社會(huì)中從事文學(xué)事業(yè)的人數(shù)相當(dāng)有限，根本原因就是具備識(shí)字能力的人數(shù)本身就不多�，F(xiàn)代大眾教育制度逐漸打破了精英階層對(duì)于識(shí)字能力的壟斷，舞文弄墨對(duì)于一個(gè)大學(xué)生而言不再是什么困難的事情（大量網(wǎng)絡(luò)寫手的涌現(xiàn)可以證明這點(diǎn)）。

　　但是，對(duì)于從事文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)而言，僅僅是“舞文弄墨”的能力是不夠的，還有一道門檻是發(fā)表。即使在教育已經(jīng)普及的現(xiàn)代社會(huì)，真正能夠在媒體上公開發(fā)表作品、從事社會(huì)意義上的文學(xué)生產(chǎn)（不包括自己寫東西自己欣賞的那種“抽屜文學(xué)現(xiàn)象”）的人仍然非常有限，原因是媒介資源仍然非常稀缺并被少數(shù)精英分子壟斷。這種壟斷直至上個(gè)世紀(jì)末才被打破。大眾傳播——特別是互聯(lián)網(wǎng)——的發(fā)展和普及，使得精英對(duì)于媒介的壟斷被極大地打破，網(wǎng)絡(luò)成為城市普通大眾，特別是喜歡上網(wǎng)的青年一代可以充分利用的便捷手段。寫作與發(fā)表不再是一種壟斷性的職業(yè)活動(dòng)，而是普通人也可以參與的大眾活動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)是最自由、最容易獲得的媒介，發(fā)表作品的門檻幾乎不存在。一個(gè)人寫出的任何作品在任何時(shí)候幾乎都可以上網(wǎng)。發(fā)表的空間打開以后，寫作也變得自由了，愛怎么寫就怎么寫。這些“網(wǎng)絡(luò)寫手”和“網(wǎng)絡(luò)游民”不是職業(yè)作家，但是往往比職業(yè)作家更加活躍。在這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)造成的最戲劇性的去精英化效果，就是“作家”、“文人”這個(gè)身份、符號(hào)和職業(yè)大面積通脹和貶值，這是對(duì)于由西方浪漫主義所創(chuàng)造、并在中國(guó)的80年代占據(jù)主流地位的關(guān)于作家、藝術(shù)家神話的一個(gè)極大沖擊(26)。特別值得指出的是，無(wú)論是在西方還是中國(guó)，這種作家觀念流行一時(shí)的時(shí)候也正是作家、藝術(shù)家們精英意識(shí)與特權(quán)身份得到大大強(qiáng)化的時(shí)候(27)，而由于媒介手段的普及，今天的“作家”大門幾乎向所有人開放，作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群體。文學(xué)被去精英化的同時(shí)作家也被去精英化�；\罩在“作家”這個(gè)名稱上的神秘光環(huán)消失了，作家也非職業(yè)化了(28)。

　　四、去精英化時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典

　　以上概括的去精英化思潮，構(gòu)成了我們理解世紀(jì)之交文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)和解構(gòu)機(jī)制的最重要的社會(huì)文化語(yǔ)境。

　　去精英化挑戰(zhàn)了文學(xué)的自主性神話，使得20世紀(jì)80年代確立的精英化的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)受到極大沖擊。作為精英文學(xué)代表的“純文學(xué)”被極大地邊緣化，而金庸所代表的大眾文學(xué)、俗文學(xué)則被收入各種文學(xué)“大師”文庫(kù)，寫入文學(xué)史，并進(jìn)入中學(xué)語(yǔ)文教材。

　　首先，被精英文化賦予了神圣色彩的文學(xué)經(jīng)典在世紀(jì)之交普遍遭受“戲說(shuō)”的命運(yùn)。我們可以發(fā)現(xiàn)在廣告上有大量古今中外的詩(shī)詞或仿詩(shī)詞（如一個(gè)房地產(chǎn)廣告這樣寫道：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下白領(lǐng)盡開顏”），發(fā)現(xiàn)餐廳、酒吧等地?cái)[滿了各種經(jīng)典藝術(shù)品的仿作，發(fā)現(xiàn)貝多芬的《命運(yùn)交響曲》被用作音響產(chǎn)品廣告的開頭曲，發(fā)現(xiàn)巨幅的《蒙娜麗莎》復(fù)制品被用作廣告掛在街頭。這些對(duì)于經(jīng)典的“祛魅”形成了洋洋可觀的“大話”文藝—文化思潮（一種新的文化類型，即所謂“大話文化”）。從其創(chuàng)始人周星馳的《大話西游》，到林長(zhǎng)治的《Q版語(yǔ)文》，大話文藝的風(fēng)潮幾乎橫掃古今中外各種文化與文學(xué)經(jīng)典，其中既包括中國(guó)與西方古代的傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典如《紅樓夢(mèng)》（如漫畫版《紅樓夢(mèng)》）、《西游記》（除了《大話西游》還有《悟空傳》、《沙僧日記》等），也包括解放后創(chuàng)作的革命文藝經(jīng)典如《林海雪原》《紅色娘子軍》等所謂樣板戲�！禥版語(yǔ)文》更是用模擬語(yǔ)文課本的方式把中學(xué)語(yǔ)文教科書中的那些所謂“范文”（如《孔已己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戲弄了一番。

　　大話文藝的基本文體特征，是用戲擬、拼貼、混雜等方式對(duì)傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語(yǔ)秩序以及這種話語(yǔ)秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆。在大話文藝中，經(jīng)典不但不再是高高在上的膜拜對(duì)象，相反成為一種可以被偷襲、盜取的文化資源，其神圣性和權(quán)威性蕩然無(wú)存。這是與精英知識(shí)分子完全不同的對(duì)于經(jīng)典的態(tài)度。

　　大話文藝與大話文化的流行可以看作是當(dāng)代人，特別是青年人一種非常典型的反精英文化心態(tài)的表現(xiàn)：世界上沒(méi)有神圣，也沒(méi)有權(quán)威與偶像；
一切都可以戲說(shuō)、顛覆、褻玩。這是比“五四”時(shí)期還激進(jìn)的對(duì)經(jīng)典的“祛魅”：“五四”時(shí)期的反經(jīng)典是精英知識(shí)分子發(fā)動(dòng)的，是精英文化和精英文化之間的斗爭(zhēng)，而消費(fèi)文化的反經(jīng)典是大眾文化對(duì)精英文化的造反。在精英文化統(tǒng)治的時(shí)代，文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)的權(quán)威性和神圣性的最集中體現(xiàn)，是精英知識(shí)分子朝圣的偶像，經(jīng)典不僅被他們認(rèn)為是“最優(yōu)秀的人留下的最優(yōu)秀的作品”，而且也被奉為文化的法則和典范。而今，這些經(jīng)典被消費(fèi)文化大量地、肆意地戲說(shuō)、改寫、整形、挪用、盜獵，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮，它們是文學(xué)去精英化、去神圣化的最觸目驚心的表現(xiàn)。

　　其次，自主性不再是經(jīng)典建構(gòu)的支配性力量。自從現(xiàn)代文學(xué)觀念確立以來(lái)，所謂“文學(xué)”一直都要借助于對(duì)于“非文學(xué)”的排除才能確立自身。同樣，精英的、啟蒙的文學(xué)必須借助對(duì)于大眾的、娛樂(lè)的文學(xué)這個(gè)“他者”的排除、“純文學(xué)”必須借助于對(duì)于功利的、實(shí)用的文學(xué)這個(gè)“他者”的排除才能實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同。80年代自主—自律的精英主義文學(xué)觀就是通過(guò)一系列排除—包含機(jī)制重新確立了什么是“文學(xué)”、什么是“經(jīng)典”的新標(biāo)準(zhǔn)，于是就有趙樹理等人的出局和張愛玲等人的入選。對(duì)于文學(xué)和文學(xué)經(jīng)典的這種“純化”處理保證了文學(xué)的精英化，也保證了文學(xué)資本的稀有性。

　　但是，金庸的經(jīng)典化卻極大地動(dòng)搖了精英知識(shí)分子確立的這種經(jīng)典建構(gòu)機(jī)制。金庸的作品不是啟蒙的，而是娛樂(lè)的；
是功利性的（當(dāng)然不是政治的功利性而是商業(yè)的功利性）而不是非功利性的。金庸小說(shuō)是大眾文學(xué)的代表。說(shuō)金庸的作品是經(jīng)典已經(jīng)是一個(gè)沒(méi)有爭(zhēng)議的定論，因?yàn)樗鼛缀鯘M足了經(jīng)典化所需要的所有條件，也經(jīng)歷了經(jīng)典化所需要的所有程序。金庸的作品被權(quán)威學(xué)者（北京大學(xué)的嚴(yán)家炎、陳平原和哈佛大學(xué)的李歐梵）接納，成為研究對(duì)象和教學(xué)對(duì)象，進(jìn)入精英學(xué)者（北京師范大學(xué)的王一川）編選的“文學(xué)大師”文庫(kù)，金庸本人進(jìn)入著名高等學(xué)府（北京大學(xué)和浙江大學(xué)）成為教授與院長(zhǎng)。更有甚者，他的作品還被審查特別嚴(yán)格的中學(xué)語(yǔ)文課本接納。

　　不過(guò)值得注意的是，1994年，當(dāng)王一川主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫(kù)·小說(shuō)卷》將茅盾排擠出了十大“文學(xué)大師”的行列而讓金庸入選其中的時(shí)候，編者的去經(jīng)典化和經(jīng)典化行為所打出的旗號(hào)卻依然精英式的，即文學(xué)的自主性和審美標(biāo)準(zhǔn)第一，這依然是精英知識(shí)分子在80年代確立的標(biāo)準(zhǔn)；
而不是冠冕堂皇地為大眾文學(xué)和消費(fèi)文化正名，好像金庸的小說(shuō)沒(méi)有功利性似的。其實(shí)，金庸小說(shuō)雖然沒(méi)有革命文學(xué)的那種政治功利性，卻有革命文學(xué)和精英文學(xué)都沒(méi)有的商業(yè)功利性。這種錯(cuò)位的情況在今年發(fā)生的所謂“金庸取代魯迅”進(jìn)入中學(xué)語(yǔ)文課本的討論中就再也沒(méi)有了。在支持金庸作品進(jìn)入語(yǔ)文課本的聲音中，再也沒(méi)有人打出維護(hù)文學(xué)的“自主性”這個(gè)旗號(hào)了，取而代之的是堂而皇之地為消費(fèi)文化和大眾文學(xué)辯護(hù)：它透露的消息是：經(jīng)典本來(lái)就不應(yīng)該只是自主—自律的精英文學(xué)的專利品。

　　*本文系“北京市屬市管高校人才強(qiáng)校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)”資助項(xiàng)目成果。

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　　①Frank Lentricchia & Thomas McLaughlin （eds.）, Critical terms for Literary Study, Chicago: The University of Chicago Press, 1990, p.237.

　�、诒M管人們?cè)谡務(wù)摗凹兾膶W(xué)”的時(shí)候常�？偸腔\統(tǒng)地說(shuō)“80年代的‘純文學(xué)’思潮”，但是實(shí)際上80年代的情況非常復(fù)雜，用“純文學(xué)”一言以閉之并不準(zhǔn)確。大體而言，80年代前期和中期并不是“純文學(xué)”的主導(dǎo)時(shí)期，而是借助小說(shuō)進(jìn)行舊意識(shí)形態(tài)的批判和新意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的時(shí)期。

　　③李陀：《漫說(shuō)“純文學(xué)”》，載《上海文學(xué)》2001年第3期。但是李陀認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了真正的變革是在1985年以后，因?yàn)椤澳乔昂蟪霈F(xiàn)了汪曾祺、阿城、莫言、韓少功、李銳、王安憶、劉索拉等人的寫作，開始打破傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等在表面上進(jìn)行‘變革’、實(shí)際上卻沿襲‘工農(nóng)兵文藝’路線這樣一個(gè)文學(xué)局面�！边@個(gè)判斷卻是有問(wèn)題的，似乎1985年前的文學(xué)在審美形式和藝術(shù)觀念上完全是舊的。事實(shí)并不是這樣。比如80年代初期的朦朧詩(shī)即使在審美形式上也已經(jīng)很“新”了，在觀念的領(lǐng)域，同樣是80年代初期關(guān)于現(xiàn)代派的討論已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)主義的范圍。

　　④蔡翔：《何為文學(xué)本身》，《世紀(jì)中國(guó)》網(wǎng)站（www.cc.org.cn），2004年8月31日。

　�、菰搶谟�1989年第6期因政治原因結(jié)束。在不到兩年的時(shí)間里，該專欄名下發(fā)表了一批闡釋“重寫”或?qū)嵺`“重寫”的論文。

　�、迏⒁婈愃己�、王曉明《關(guān)于重寫文學(xué)史專欄的對(duì)話》，載《上海文學(xué)》1989年第6期。

　　⑦時(shí)任《上海文論》編輯的毛時(shí)安在專欄結(jié)束時(shí)指出：“它出臺(tái)的基本背景是十一屆三中全會(huì)以來(lái)黨的撥亂反正、改革開放的一系列方針政策�！弊鳛橹鞒秩说年愃己蛣t認(rèn)為，提出“重寫文學(xué)史”就是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史“作一次審美意義上的‘撥亂反正’，這對(duì)于前一次在政治意義上的撥亂反，應(yīng)是一個(gè)新的層次上的反復(fù)�！�

　�、啾热鐣缧履辍吨貙懳膶W(xué)史的終結(jié)》（《南方文壇》2003年第1期）就把“重寫”追溯到1979年《上海文學(xué)》發(fā)表的評(píng)論員文章《為文藝正名》。

　�、彡愃己�、王曉明：《關(guān)于重寫文學(xué)史專欄的對(duì)話》，載《上海文學(xué)》1989年第6期。

　�、庵匦掳l(fā)現(xiàn)的張愛玲并非始于“重寫文學(xué)史”思潮。顏純鈞的《評(píng)張愛玲的短篇小說(shuō)》（《文學(xué)評(píng)論叢刊》第15輯，1982年第11期）和趙園的《開向滬、港“洋場(chǎng)社會(huì)”的窗口——讀張愛玲小說(shuō)集〈傳奇〉》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1983年第3期）等都在“重寫文學(xué)史”之前就對(duì)張愛玲進(jìn)行了關(guān)注。

　　(11)盡管在這三十多年中，港臺(tái)地區(qū)和海外文壇曾不止一次地掀起過(guò)“張愛玲熱”，并涌現(xiàn)出大批的“張迷”和“張派文人”。

　　(12)Arnold Krupat, Native American Literature and the Canon, Critical Inquiry,1983.

　　(13)夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，劉紹銘等譯，香港：友聯(lián)出版社有限公司1985年版，第276頁(yè)。

　　(14)曠新年：《重寫文學(xué)史的終結(jié)》，載《南方文壇》2003年第1期。

　　(15)參見王富仁《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，北京師范大學(xué)出版社1986年版。

　　(16)沈浩波：《下半身寫作及反對(duì)上半身》，這篇宣言式的文章乃是沈浩波為《下半身》創(chuàng)刊號(hào)寫的發(fā)刊詞。參見http://bbs.poemlife.com:1863/forum/add.jsp?forumID=14&msgID

　　(17)參見新浪網(wǎng)站發(fā)布的消息《“20世紀(jì)以來(lái)我心目中的十大文化偶像”評(píng)選揭曉》。十大文化偶像排名分別是：魯迅（57259票）、金庸（42462票）、錢鐘書（30912票）、巴金（25337票）、老舍（25220）、錢學(xué)森（24126票）、張國(guó)榮（23371票）、雷鋒（23138票）、梅蘭芳（22492票）、王菲（17915票）。

　　(18)如“超女”就是非常典型的例子。李宇春、張靚穎這些今天炙手可熱的明星昨天還是一般大眾。

　　(19)李宇春出名之后馬上被北大請(qǐng)去在“百年講堂”作講座，在此之前，北大還請(qǐng)了周星馳，據(jù)說(shuō)“盛況空前”。

　　(20)資料：1999年3月26日，金庸接受邀請(qǐng)擔(dān)任浙江大學(xué)教授兼文學(xué)院院長(zhǎng)，開“名人當(dāng)教授”“明校傍名人”的先河，隨后跟進(jìn)的有：2001年2月13日，牛群受聘安徽大學(xué)兼職教授，2001年7月2日，趙本山被聘為國(guó)防科技大學(xué)思想教育課客座教授，2004年9月20日，成龍被聘為北京大學(xué)影視編導(dǎo)課的特座教授，2004年10月17日，唐國(guó)強(qiáng)受聘南開大學(xué)兼職教授，2004年12月14日，周星馳被聘為人民大學(xué)商學(xué)院特聘講座教授。參見《周星馳等教授的“幸�！鄙睢份d《法制晚報(bào)》2005年1月13日。

　　(21)參見《以名聲作嫁妝名人患當(dāng)教授癥狀之百態(tài)》，新聞中心http://news.163.com，2005?01?13 13:48:05 來(lái)源：東北新聞網(wǎng)。筆者在美國(guó)的時(shí)候還聽到這樣的美談：有一年哈佛大學(xué)校慶，比爾·蓋茨希望以哈佛畢業(yè)生的身份參加，并捐助一筆十分可觀的資金，但是遭到學(xué)校的拒絕，理由是蓋茨只是在哈佛進(jìn)修過(guò)，而不是正式畢業(yè)生。

　　(22)在新浪網(wǎng)站關(guān)于“誰(shuí)說(shuō)周星馳不能當(dāng)教授”的話題中，有位網(wǎng)友這樣評(píng)論：“誰(shuí)說(shuō)周星馳不能當(dāng)教授了，他最少可以做個(gè)搞笑教授，別以為大學(xué)出來(lái)的就能當(dāng)教授，咱們小學(xué)出來(lái)的，在社會(huì)大學(xué)成長(zhǎng)的也能當(dāng)教授!”

　　(23)“十年坎柴”文：《北大百年講堂李敖來(lái)得李宇春就來(lái)不得？》，載《新京報(bào)》2005年9月23日。

　　(24)徹底使教授走下“神壇”的可能還是上海復(fù)旦大學(xué)的陸德明嫖娼事件。出人意料的是，使得教授去神圣化的與其說(shuō)是教授嫖娼事件本身，還不如說(shuō)是相當(dāng)數(shù)量的大眾對(duì)于這個(gè)事件的“寬容”。在網(wǎng)友評(píng)論中，絕大多數(shù)人認(rèn)為教授嫖娼?jīng)]有什么了不起的，因?yàn)榻淌谝彩侨�，中�?guó)古代和近代知識(shí)分子中嫖娼者代不乏人，我們本來(lái)就不應(yīng)該對(duì)教授的道德水準(zhǔn)抱太大的期望。筆者曾經(jīng)從2004年11月1日到10日間新浪網(wǎng)討論區(qū)出現(xiàn)的關(guān)于“陸德明事件”的近10000條帖子中隨機(jī)選擇了1000條進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)整理，得到了以下數(shù)字：支持、同情陸德明的言論共920條，大約占92%，批評(píng)、指責(zé)言論80條，占8%。其中支持、同情的言論中，按照內(nèi)容與主題大致可以分為三類：1、認(rèn)為嫖娼合乎“人性”、妓女應(yīng)該合法化的占360條，占36%；
2、認(rèn)為知識(shí)分子同樣是人，不應(yīng)該對(duì)他們有特別苛刻的道德要求的言論200條，占20%；
3、認(rèn)為最可恨的是那些利用權(quán)力玩弄女性的官僚以及利用權(quán)力玩弄女學(xué)生的那些大學(xué)教師，而不是陸德明，陸德明至少是自己花錢嫖娼，相比之下是比較好的，這種言論400條，占40%，認(rèn)為陸德明是政治斗爭(zhēng)的犧牲品的35條，占3.5%。對(duì)陸德明的“理解”與“寬容”與其說(shuō)是對(duì)于教授的同情，不如說(shuō)是人們?cè)缇鸵呀?jīng)在心目中破除了關(guān)于教授（以及高級(jí)精英知識(shí)分子）的道德神話。參見陶東風(fēng)《從新浪網(wǎng)關(guān)于陸德明事件的評(píng)論看大陸網(wǎng)民的思想狀況》，文化研究網(wǎng)（www.culstudies.com）2004?12?6。

　　(25)所謂“文學(xué)性”的擴(kuò)散，可以從兩個(gè)方面來(lái)理解（或者說(shuō)有兩個(gè)方面的表現(xiàn)），一是文學(xué)性在日常生活中的擴(kuò)散，這是由于媒介社會(huì)或信息社會(huì)的出現(xiàn)、消費(fèi)文化的巨大發(fā)展及其所導(dǎo)致的日常生活的審美化、現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化與圖像化等等造成的。二是文學(xué)性在文學(xué)以外的社會(huì)科學(xué)其他領(lǐng)域滲透。我們要講的是第一個(gè)意義上的文學(xué)性的擴(kuò)散。

　　(26)歷史地看，獨(dú)立自主、特立獨(dú)行、憂憤孤傲的天才式“作家”觀念（布迪厄稱為作家的“卡里斯馬”神話）與德國(guó)浪漫主義美學(xué)有緊密的關(guān)系。德國(guó)浪漫主義者推崇個(gè)性、獨(dú)特性、創(chuàng)造性、自我實(shí)現(xiàn)。這種卡里斯馬式的個(gè)人英雄觀念推崇少數(shù)個(gè)人天才及其神奇的創(chuàng)造力，崇拜獨(dú)立的、與社會(huì)格格不入的作家、藝術(shù)家（他們狂放不羈地追求特立獨(dú)行），既神化了作家也神化了他們的作品。這樣的作家觀念具有明顯的反大眾的傾向。

　　(27)這個(gè)卡里斯馬式的作家藝術(shù)家神話在80年代的中國(guó)同樣曾經(jīng)流行一時(shí)，特別是在知識(shí)分子自己的圈子內(nèi)部畫家陳丹青回憶80年代初期見到作家王安憶時(shí)的感受：“……安憶通過(guò)領(lǐng)事館找我，說(shuō)她看過(guò)我寫的創(chuàng)作談，說(shuō)是寫得有意思，見見面吧。我也高興極了：跟我一樣大的知青里居然也有人在寫小說(shuō)——現(xiàn)在大家覺(jué)得小說(shuō)算啥呢？太多了，我們隨便就會(huì)遇見這種介紹：某某，小說(shuō)家！可是我已經(jīng)很難給你還原1983年那種情境：你遇見一個(gè)人，這個(gè)人遞過(guò)來(lái)一篇小說(shuō)，說(shuō)是他寫的，簡(jiǎn)直不可思議。”《陳丹青、查建英訪談：八十年代》，http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=5492

　　(28)許多著名的網(wǎng)絡(luò)寫手，如今何在、林長(zhǎng)治等炙手可熱的網(wǎng)絡(luò)寫手均非所謂職業(yè)作家。

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