1．審美與藝術(shù)

　　《美學(xué)四講》等拙著曾認(rèn)為，審美（或美感）本與藝術(shù)無干，它出現(xiàn)在人類使用—制造工具的操作—勞動過程中，即生存?zhèn)�體在實現(xiàn)目的的活動中與某些自然規(guī)律重合時所產(chǎn)生的身心快慰感受或情感。它之所以區(qū)別于動物的同類快感，在于使用—制造工具的操作活動所擁有更多種類的心理功能在這里得到了確認(rèn)。其中要特別提到的是想象功能和理解功能，由于它們與動物本能性的情欲和感知覺產(chǎn)生了更為復(fù)雜的組合、交織、滲透，便逐漸形成了變化多端似乎難以窮盡的心理結(jié)構(gòu)，即我們所謂的“美感雙螺旋”。雖然這只是哲學(xué)假說，所謂情欲、感（知）覺、想象、理解，也只是非常粗糙疏略的心理集團的稱謂，其中還有更為繁復(fù)細(xì)密因素的關(guān)系和結(jié)構(gòu)，這將是今后百年生理學(xué)—心理學(xué)等實證科學(xué)研究的問題。審美以這種心理眾多功能活動，與“理性內(nèi)構(gòu)”的認(rèn)識能力和“理性凝聚”的道德能力區(qū)別開來。Kant所說審美具有的“無概念”、“非功利”、“非目的性”而為人類所“共有”，我以為正是描述這一區(qū)別的特征所在，至今仍然適用。

　　作為所謂審美對象化的藝術(shù)，從古至今，并不只有審美作用，它更主要是社會功利性的。有時明顯一些，有時隱晦一些而已。今日被認(rèn)為僅供觀賞的“藝術(shù)”，如禮儀性的古代舞蹈、建筑、雕刻、繪畫等等，在當(dāng)時都具有非常明確的功利目的。它們作為精神的信仰、寄托，費時費工地人為制作出來，我曾稱之為“物態(tài)化生產(chǎn)”，即精神生產(chǎn)，與供人們現(xiàn)實生存的“物質(zhì)生產(chǎn)”相映對。只是隨著時間流逝，即這種物態(tài)化生產(chǎn)品的功利內(nèi)容和目的性日益失去或褪色，變成了所謂的“藝術(shù)”或“藝術(shù)作品”，即成為僅為調(diào)動“美感雙螺旋”的審美對象。由于在這種專為精神需要（信仰、寄托、鼓舞、慰安等等）的符號性的物態(tài)化生產(chǎn)中，美感四要素集團交織、滲透和組配得到了比在使用—制造工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動中遠(yuǎn)為自由、充分的開拓、擴大和發(fā)展，這種組配有更強烈的情欲沖動、更刺激的感知、更自由的想象和理解等等，使這種符號性（物態(tài)化）精神生產(chǎn)，標(biāo)志著人類心理組配的質(zhì)的飛躍。它作為“美感雙螺旋”的獨立對象化的藝術(shù)“形式”，使人類最終告別動物界。它最先是遠(yuǎn)古人類的舞蹈儀式活動以及隨后的洞穴壁畫、陶器紋飾、大小雕刻、廟堂建筑等等。

　　從字源學(xué)看，也如此�！八囆g(shù)”（Art）一詞，無論中西都源于技術(shù)。藝術(shù)本技術(shù)，指的是物質(zhì)生產(chǎn)活動中的技術(shù)操作所達到人的內(nèi)在目的性與外在規(guī)律性的高度一致。藝術(shù)是技術(shù)熟練的一種界定。有如莊子講的那個庖丁解牛的著名故事，即“技進乎道”，亦即合目的與合規(guī)律、天道與人道純?nèi)灰惑w。

　　技術(shù)有多種多樣，從下層工匠到上層貴族均可擁有。中國古代有六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)）。這些技藝由于合目的與合規(guī)律的一致，都包含有審美的因素，但由于其中的美感雙螺旋一般都局促在專業(yè)活動的狹隘限制中，只有在上述巫術(shù)禮儀突破了物質(zhì)實用要求，這些技藝才逐漸從非常實用的日常生活具體要求的局限中分離出來。所以，不是物質(zhì)生產(chǎn)作品，如勞動工具、一般衣著或房屋而是專門為精神需要的物態(tài)化生產(chǎn)的人工作品的技藝，更成為審美對象即“藝術(shù)作品”。

　　藝術(shù)的本源既離不開物質(zhì)生產(chǎn)的技術(shù)和精神生產(chǎn)的符號，審美依附著這兩層生產(chǎn)也不斷發(fā)展。從歷史看，作為專供審美觀賞的fine art，是在宮廷、貴族、士大夫庇護下成長起來的，并且是比較晚近的事情。脫離“敦人倫，助教化”功利目的的中國文人畫是宋元以來才有，西方擺脫信仰要求的藝術(shù)作品則更晚一些。

　　簡而言之，藝術(shù)與審美并不同源，卻有關(guān)聯(lián)：即藝術(shù)的物質(zhì)形式方面（身體的動作與狀態(tài)、物質(zhì)的材料、色彩與結(jié)構(gòu)等等）均由集中、提煉、發(fā)展物質(zhì)生產(chǎn)的技藝而來，它們與內(nèi)容（精神需要）的結(jié)合，成了后世的所謂“藝術(shù)”。藝術(shù)使審美雙螺旋得到了真正的獨立和不斷的發(fā)展。藝術(shù)是有用之用，審美是無用之用。從而從審美心理來界定和探究“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”與從其它視角來探究、界定，便有不同的標(biāo)準(zhǔn)和不同的理論。世界每時每刻都在產(chǎn)生億萬件人工制品，如何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)，好藝術(shù)（作品）與壞藝術(shù)（作品），從審美心理角度來看，就將以它們能否和如何調(diào)動雙螺旋或四要素的狀況和境地來區(qū)分和決定。

　　以上這些，舊著《美學(xué)四講》等均已講過，這里再重復(fù)一次而已。

　　現(xiàn)在面臨的是Marcel Duchamp的現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)問題。我曾說，當(dāng)Duchamp把便壺放在展覽廳（《泉》），便宣告了藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)終結(jié)與歷史終結(jié)同步，即一個不需要自巫術(shù)禮儀以來鼓舞或影響群體的“藝術(shù)”的散文時代開始，所有藝術(shù)都成為裝飾和娛樂。本來，自巫術(shù)禮儀以來的藝術(shù)中就有裝飾、娛樂的方面或因素，現(xiàn)代使它們獨立而自由發(fā)展開來，產(chǎn)生了再一次的形式解放。藝術(shù)消亡，審美卻泛化普及�！睹缹W(xué)四講》曾強調(diào)“社會美”即從現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品、城市建筑到各種日常用具、衣飾，到人們的身體活動、生活節(jié)奏、工作方式，都在一定程度一定意義上或滲入或追求或走向?qū)徝�。中國古代“樂與政通”，強調(diào)從音樂即人的內(nèi)心審美視角來測量和構(gòu)建人際的和人與自然的秩序與和諧，正是實踐美學(xué)提出“社會美”的中國傳統(tǒng)資源。

　　Duchamp的重大意義在于，他以他的“藝術(shù)作品”抹平了藝術(shù)和生活的界線（《泉》），推翻了傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣、崇高或優(yōu)美（有胡子的蒙娜麗莎），也否認(rèn)了生活有確定的秩序（有鉤子的地板）。他提示的是藝術(shù)和生活的荒誕性和虛無性。他明確說過他本意就是在出美學(xué)的洋相，是在“打擊美學(xué)”（“discourage Aesthetics”，見Duchamp1962年寫給Han Richler的信）。他很清楚，他的作品不再是審美對象。藝術(shù)與非藝術(shù)、好（“藝術(shù)”）作品與壞作品的區(qū)分不再存在，藝術(shù)于是終結(jié)。

　　Duchamp本已宣告藝術(shù)終結(jié)，但Duchamp之后，模仿蜂起，各種“概念藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”大行其道。非審美對象的“藝術(shù)”在炒作中獲得了極大的發(fā)展，成了精英主流。是否藝術(shù)？好壞如何？并無標(biāo)準(zhǔn)。A.Danto的Art world理論和G.Dichie的Institutional Theory也應(yīng)運而生。一切都組配在資本操作之中，加快運行，相互支撐，喧囂熱鬧，成了發(fā)達社會的高級裝飾。

　　從重視審美心理的實踐美學(xué)看，因為攝影技術(shù)所帶來的巨大沖擊，西方造型藝術(shù)（特別是繪畫和室內(nèi)雕塑）由印象派、后印象派走入徹底解構(gòu)圖像的Picasso的立體主義和以后的抽象表現(xiàn)主義、J.Pollock等等，乃勢所必至。它們與從Duchamp到概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，相反相成地共同體現(xiàn)了上述的“藝術(shù)終結(jié)”：由自我表現(xiàn)的抗議、頹廢和脫離現(xiàn)實的“純粹藝術(shù)”，變成了抹平自我、大眾享受和現(xiàn)實消費的商品生產(chǎn)。其中一些作品由于仍能調(diào)動或引起審美雙螺旋的活動（例如即使突出理解刺激但還不只是概念認(rèn)識，或突出感知刺激但還不只是生理快感或不快感），即在創(chuàng)作和接受心理中仍有其他因素的“自由游戲”而成為審美對象，而為實踐美學(xué)可以認(rèn)同的藝術(shù)作品。

　　一般說來，實踐美學(xué)更為重視的，并不是當(dāng)今博物館的這些收藏品，而是現(xiàn)代日常生活的審美化。如上所說，裝飾和娛樂本來在原始藝術(shù)中便存在，但一直從屬在群體社會需要的“內(nèi)容”之中。如今在歷史終結(jié)后，它們“脫魅”解放，獨立發(fā)展，成為今天廣大人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾煞帧＿@個歷史性的重要事實，使實踐美學(xué)更為認(rèn)同Dewey的美學(xué)理論。

　　John Dewey也抹平生活與藝術(shù)的界線，但與Duchamp的方向正相反。Dewey把日常生活中的“完滿”經(jīng)驗而不是任一經(jīng)驗作為藝術(shù)，即非常重視人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗的完滿性，這與實踐美學(xué)直接相通，這才是實踐美學(xué)所重視的“藝術(shù)終結(jié)”的要點所在。因為在這里，人人都可以是藝術(shù)家，人人都可以在自己的日常生活中去獲得由實現(xiàn)雙螺旋適當(dāng)運作的完滿經(jīng)驗，去創(chuàng)造它的新組配和新結(jié)構(gòu)，從而人人都可以去創(chuàng)造藝術(shù)和欣賞藝術(shù)�！芭f時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，任何人的這種成功作品都有權(quán)利進入展覽廳、博物館，供他人觀賞。所謂“成功”仍然是它能啟動美感雙螺旋，使人獲得非概念認(rèn)知、非倫理教導(dǎo)、非生理快感（或不快感）的某種滿足或享受，即審美愉悅。盡管雙螺旋中任何因素均可在現(xiàn)代條件下極度夸張或獨立，從而與概念認(rèn)知、倫理教導(dǎo)、生理快（不快）感可以有更為直接密切的偏重或關(guān)聯(lián)，但不管如何“極度”，也一般不會成為概念認(rèn)識（文學(xué)變成理論，唱歌變成讀報），或成為令人煩躁不安、生理厭惡或痛苦的裝飾和娛樂。Foucault對性、對死亡的“極度”體驗畢竟沒有普遍的審美意義。

　　在今日鋪天蓋地而來的“當(dāng)代藝術(shù)”湍急浪潮中，如何顧惜和發(fā)展審美和藝術(shù)的偉大歷史成果，珍視它們對豐富人性的重要作用，是實踐美學(xué)所關(guān)注的課題。實踐美學(xué)不輕易接受由商業(yè)運作和少數(shù)精英所判定的“藝術(shù)”，懷疑那些根本缺乏標(biāo)準(zhǔn)而為金錢操控的混亂。實踐美學(xué)將固定以美感經(jīng)驗為核心和本體來開展自己的敘說，而與其他美學(xué)理論區(qū)分開來。

　　2．審美與人性

　　“人性”是中外古今用得極多而極為模糊混亂的概念。它有時指人的動物性或人的感性欲求，如指責(zé)禁欲主義“扼殺人性”，有時又指人的社會性或人的理性特征，如指責(zé)縱欲主義“行同禽獸”。如以前拙文所認(rèn)為，簡單一句話，人性不是神性（因人有維系動物性生存的生理需要），也不是動物性（因人有控制、主宰生理需要的力量或能力）。人性是這兩方面的各種交織融合�！叭诵浴备拍钪阅：�，就因為兩方面的“交織融合”非常繁復(fù)，難以厘清。

　　拙文《情本體、兩種道德和立命》所提的“人性能力”，主要就人之所以不同于動物的道德心理而言。我所講的“人性能力”除了“理性的凝聚”這一人的道德心理、意志力量即“自由意志”外，還有“理性內(nèi)構(gòu)”即人所擁有而區(qū)別于動物的理性認(rèn)識能力，如邏輯、數(shù)學(xué)、辨證觀念（見《批判哲學(xué)的批判》和《實用理性和樂感文化》）和以“理性融化”（以前用“狹義的積淀”，今改此詞）為特征的審美能力。所有這些能力都只是一種心理的結(jié)構(gòu)形式。形式不能離開“質(zhì)料”（Aristotle）或“內(nèi)容”（Hegel），質(zhì)料或內(nèi)容則由社會時代所提供而不斷發(fā)展變易，“形式”也正是在這不斷變易發(fā)展的長久歷史中所積淀而形成和發(fā)展，并非先有此形式或“人性”乃上帝神明所賜予。這是歷史本體論不同于一切先驗論、形式論之所在。

　　已多次說明，在認(rèn)識（理性內(nèi)構(gòu)）和道德（理性凝聚）中，理性的控制、主宰占據(jù)上風(fēng)。動物性生理需求因素壓而不張。與它們有很大不同，作為“理性融化”，審美的理性不居主宰地位，從而人的動物性和人的個體性在審美中便遠(yuǎn)為鮮明和突出。理性與感性的關(guān)系、結(jié)構(gòu)和狀態(tài)，在審美中也遠(yuǎn)為復(fù)雜和多樣。這使審美在整個人性形成和發(fā)展中具有了獨特的開放型和可能性。本來，個體因先天稟賦和后天教養(yǎng)不同，即使由同一理性主宰（內(nèi)化和凝聚），人性能力（認(rèn)識能力和道德能力）便各有不同。面對同一生死禍福的選擇決定，面對同一事物的認(rèn)識、理解，人們經(jīng)常很不相同。這里有智愚善惡之分，但這一區(qū)分也仍然是通由理性規(guī)范和理性標(biāo)準(zhǔn)來確認(rèn)的。

　　審美能力卻不然。由于并非理性主宰感性，而是理性融化在感性中，它失去了可能遵循的理性規(guī)范。盡管審美與生理快感仍然不同，審美快樂不同于吃飽穿暖動物性生存需求得到滿足的生理快樂，但仍與純理性的快樂（包括追求知識、科學(xué)發(fā)現(xiàn)的知性愉快和履行義務(wù)、實現(xiàn)道德的精神滿足）不同。審美一方面與人的感性生存的基本力量如性、無意識、暴力（尼采所謂毀滅的快樂、某些宗教性的受虐快樂）等等相關(guān)聯(lián)，人類基因研究將使未來對人性的這種動物性方面獲得更多的了解甚至改進。另方面，它又可以是某種超感性生存的心理境界或狀態(tài)，包括神恩天啟、天人合一的神秘經(jīng)驗等等，它們也將為未來科學(xué)所研究或解密。

　　審美作為這種人性能力的特征，如前所述，Kant早已指出，卻不斷被人誤解。例如當(dāng)代美學(xué)對Kant無功利說的排斥和反對。

　　就廣義說，作為生物族類，人的幾乎任何活動和心理，都一般是有關(guān)、有助、有益、有利于人的生存需要，從而是“功利”的，它甚至可以包括人的無意識、做夢等等。當(dāng)然審美于此也不例外。但就狹義說，人的活動和心理卻可以有兩種超功利超因果的樣式。一是超出個體（一己小我）功利，如道德倫理的行為和心理。這種超一己功利的活動或心理，仍由理性主宰決定，仍有概念、目的和某種大功利（如為了上帝或為了民族、國家、群體的利益而獻身）。

　　另一種是包括這些大功利、概念、目的也沒有的活動和心理，(點擊此處閱讀下一頁)

　　這就是審美。Kant的審美“非功利”所描述的便是這種心理特征，它與“無概念”“無目的”連在一起不可分割。它構(gòu)成了人所特有的Common Sense（共通感），即一種特有的人性能力。這可以是人性的某種最高成果。

　　之所以說它可以是人性最高成果，不但是由于它超越了一般的個體功利，而且也超越了舍己為人（或為上帝）的道德目的，而是一種“非目的的目的性”。這個所謂“非目的的目的性”指向的正是人的全面成長，即人的各項內(nèi)在功能的開拓和實現(xiàn)，他包含了我所謂的“以美啟真”“以美儲善”和“以美立命”。

　　所謂“以美啟真”，即在審美雙螺旋結(jié)構(gòu)中由自由想象的審美感受可以導(dǎo)致科技認(rèn)識的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。所謂“以美儲善”，是由審美感受導(dǎo)致情本體和物自體的信仰和追求，人由是于生死無所住心無所煩畏而“立命”。所有這些在《論實用理性與樂感文化》等文中均有論述。該文提出美學(xué)作為“第一哲學(xué)”，就是因為審美既是人性能力的最初萌芽，卻又可以是不斷發(fā)展成長的最高成果，它是人性中最為貫串而又最為開放的部分。它之所以開放，正是由于非確定概念所能規(guī)范、非理性目的所能主宰，而是充滿了各項心理要素相交織、滲透、融合、沖突，以不確定性、無規(guī)范性為特征，從而開辟了多樣可能的緣故。

　　總之，我著意討論的人性能力問題，是一種形式結(jié)構(gòu)，我以為腦科學(xué)將來可以作出根本性的解答。例如“理性凝聚”，其生理基礎(chǔ)可能即是大腦中樞神經(jīng)的認(rèn)識－思維區(qū)域?qū)η楦校庵緟^(qū)域某種特殊通道的建立。這通道是經(jīng)由實踐（人類）和教育（個體）長期過程才形成。這就是我所謂的文化心理結(jié)構(gòu)或積淀形式或人性能力�！袄硇詢�(nèi)構(gòu)”和“理性融化”同此。其中，作為“理性融化”的審美，其神經(jīng)通道更基本，也可以發(fā)展得更復(fù)雜更開放。這即是前科學(xué)形態(tài)的先驗心理學(xué)即歷史本體論的哲學(xué)視角。歷史本體論和實踐美學(xué)認(rèn)為，它們都來自人類文化，而非來自上帝神明，并認(rèn)為這種心理結(jié)構(gòu)形式的建立對人之所以為人十分關(guān)鍵，從而它應(yīng)為教育學(xué)提供深刻的理論依據(jù)。這是人性問題的核心課題。

　　3．審美形而上學(xué)

　　由于審美與感性從而總與動物性情欲相連，聲（music）色（sex）快樂便成為今日大眾文化審美感受的時尚。但與此相關(guān)又相對抗，尋找“純”精神境界的“超越”，又使審美不止于娛樂、裝飾的快樂，而強烈指向某種超生物性的生存狀態(tài)或人生境界的追求。但它依然不“純”，仍然不可能像中世紀(jì)苦行僧那樣，追求脫離此動物性肉體生存。并且恰恰相反，它只能是在此動物性肉體存在基礎(chǔ)上追求超脫。這就是我所講的“人自然化”中身體－心理的修煉與自然－宇宙的節(jié)奏韻律相合拍一致以導(dǎo)致的“天人合一”等神秘經(jīng)驗。這也是我所講的“情本體”的某種落實。

　　“情”即是“愛”。有如基督教義所言，有肉欲之愛（Eros），有心靈之愛（agape）。在以情欲論為核心的“儒學(xué)四期”的歷史本體論這里，由于無另一個世界的設(shè)定，使這兩種愛本身以及其交織和區(qū)別更為復(fù)雜多樣。

　　人總想要活下去，這是動物的強大本能（人有五大動物性本能：活下去、食、睡、性、社交）。但人總要死，這是人所獨有的自我意識。由于前者，就有人的維持生存、延續(xù)的各種活動和心理。由于后者，就有各種各樣五光十彩自迷迷人的信仰、希冀、歸依、從屬。人“活下去”并不容易，人生艱難，又一無依憑，于是“煩”生“畏”死出焉�！吧鸁┧牢�，追求超越，此為宗教。生煩死畏，不如無生，此是佛家。生煩死畏，卻順事安寧，此乃儒學(xué)。”（《論語今讀》4、8）

　　因為人生不易，又并無意義，確乎不如無生。但既已生出，很難自殺，即使覺悟“四大皆空”“色即是空”，悟“空”之后又仍得活。怎么辦？這是從莊生夢蝶到慧能和馬祖“擔(dān)水砍柴，莫非妙道”、“日日是好日”，到宋明理學(xué)“以其情順萬物而無情”“廓然大公，物來順應(yīng)”等等所尋覓得到的中國傳統(tǒng)的人生之道。這里沒有靈肉二分的超驗歸依，而只有在這個世界中的審美超越。這涉及“在時間中”和“時間性”。

　　“在時間中”是占有空間的客觀時間，是社會客觀性的年月時日，生死也正因為擁有這個占據(jù)空間的年月時日的身體。

　　“時間性”是“時間是此在在存在的如何”（Heidergger）的主觀時間。所謂“不朽”（永恒）也正是這個不占據(jù)空間的主觀時間的精神家園。似乎只有體驗到一切均“無”（無意義、無因果、無功利）而又生存，生存才把握了時間性。Heidergger所“煩”“畏”的正是由于占有空間的“在時間中”，所以提出“先行到死亡之中去�！�

　　其實，按照上述中國傳統(tǒng)，坐忘、心齋、入定、禪悟之后，因仍然活著，從而執(zhí)著于“空”“無”，執(zhí)著于“先行到死亡中去”，亦屬虛妄。Heidergger所批評的“就存在者而思存在”“把存在存在者化”，倒是中國特色，即永遠(yuǎn)不脫離“人活著”這一基本樞紐或根本。從而“重生安死”，正是“就存在者而思存在”，而不同于Heidergger“舍存在者而言存在”之“奮生憂死”。本來無論中西，“有”（中國則是“易”、流變、生存）先于“無”，“有”更本源。“無”是人創(chuàng)造出來的，即因自己的“無”生發(fā)出他者（事物、認(rèn)識）之“無”，從而“有”即“無”。于是，只有“無之無化”，才能“無”中生“有”。只有知“煩”、“畏”亦空無，才有棲居的詩意。這也才是“日日是好日”，才是“萬籟雖參差，適我莫非新”。

　　中國傳統(tǒng)既哀人生之虛無，又體人生之苦辛，兩者交織，形成了人生悲劇感的“空而有”（參閱《論實用理性與樂感文化》）。它以審美方式達到?jīng)]有上帝耶穌、沒有神靈庇護的“天地境界”。存在者以這種境界來與存在會面生活得蒼涼、感傷而強韌。魯迅《過客》步履蹣跚地走在荊棘滿途毫無盡頭也無希望的道路上，“知其不可而為之”，明知虛無卻奮勇前行不已。生命的意義、人生的價值就在此行程（流變）自身。這里不是Being，而是becoming，不是語言，而是行走（動作、活動、實踐），不是“太初有言”而是“天何言哉”。這就是中國傳統(tǒng)的“道”（Way or Dao）。這就是流變生成中的種種情況和情感，這就是“情本體”自身。它并無僵硬固定的本體（noumenon），它不是上帝、靈魂，它不是理、氣、心、性的道德形而上學(xué)或宇宙形而上學(xué)。

　　Augustine說，“現(xiàn)在是沒有絲毫長途的”（《懺悔錄》）。Heidergger說，“此在的有限性乃歷史性的遮蔽依據(jù)�！薄白蛉栈ㄩ_今日殘”是“在時間中”的歷史敘事，“今日殘花昨日開”是“時間性”的歷史感傷。感傷的是對“在時間中”的人生省視，這便是對有限人生的審美超越。

　　“逝者如斯夫，不舍晝夜”（《論語》）。孔老夫子這巨大的感傷便是對這有限人生的審美超越，是“時間性”的巨大“情本體”。這“本體”給人以更大的生存力量。

　　所以，“情本體”的基本范疇是“珍惜”。今日，聲色快樂的情欲和精神上無所歸依，使在“在時間中”的有限生存的個體偶然、獨特分外突出，它已成為現(xiàn)代人生的主題常態(tài)。在商業(yè)化使一切同質(zhì)化，人在各式各樣的同質(zhì)化快樂和各式各樣的同質(zhì)化迷茫、孤獨、隔絕、寂寞和焦慮之中，如何去把握住自己獨有的非同質(zhì)的時間性，便不可能只是沖向未來，也不可能只是享樂當(dāng)下，而該是“珍惜”那“在時間中”的人物、境遷、事件、偶在，使之成為“時間性”的此在。如何通過這個有限人生亦即感性生存的偶然、渺小中去抓住無限和真實，“珍惜”便成為必要和充分條件。“情本體”之所以不去追求同質(zhì)化的心、性、理、氣，只確認(rèn)此生偶在中的千千總總，也就是“珍惜”之故：珍惜此短暫偶在的生命、事件和與此相關(guān)的一切，這才有詩意地棲居或棲居的詩意。任何個體都只是“在時間中”的旅途過客而已，只有在“珍惜”的情本體中才可尋覓到那“時間性”的永恒或不朽。

　　從男女雙修到十字架上的真理，從漢挽歌、古詩十九首到“居家自有天倫樂”，從唐詩對生活的眷戀到宋詩對人生的了悟，從蘇軾到《紅樓夢》，從今日的你、我、他（她）到過去、現(xiàn)在、未來，在時間性的珍惜中才有“一室千燈，交相輝映”的奇妙和輝煌。并無某個超驗的存在而有千千萬萬的時間性的情本體。人生虛無，有此則“無”中生“有”。

　　可見，此“有”并非純靈、理式、精神，而仍然是與這個血肉身軀有所關(guān)聯(lián)的心靈境界。并非舍棄這個血肉的“不完滿”去追求純粹精神的完滿，“完滿”就在這不完滿中。那離此肉身的“完滿”，作為自欺欺人的幻相，也許可以短暫感受，卻既不可能持久常住，也不真是“留此靈魂，去彼軀殼”（康有為、譚嗣同）。蔡元培之所以提倡審美代宗教，就在于審美既不排除尋覓這種宗教精神的“完滿”經(jīng)驗，又清醒意識這種“父母未生我時的本來面目”仍然不過是肉體身心與無意識宇宙節(jié)律相通相連的某種心理狀態(tài)而已。它仍然是生發(fā)在感性血肉軀體上的人生境界，它是審美的心境超越。

　　從而，作為人類學(xué)本體論所能確認(rèn)的對象，就不是純靈性或純精神性的上帝神明，而是與人一樣雖非血肉卻同為物質(zhì)的宇宙總體。宇宙作為總體，其存在及其“規(guī)律”不可知，這也就是超出人類學(xué)的“物自體”，這就是那神秘之所在，“天何言哉，四時行焉，百物生焉�！�(《論語》17.19)�！疤斓赜写竺蓝谎�，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”（《莊子》），這難道不可敬畏、尋覓和歸依嗎？150億年前的大爆炸作為宇宙起源難道不比《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)更令人驚震、敬畏（E.O.Wilson:《論人性》）？有如基督徒之于上帝，Heidergger之于Being，對中國人來說，“崇拜成為一種專屬一己個人的真誠的審美經(jīng)驗（Aesthetic experience）。事實上，它非常相似于面對太陽從遠(yuǎn)山樹林中落下去的那種經(jīng)驗。對人來說，宗教乃意識的最終實在，有類于詩”（林語堂：《生活的藝術(shù)》）。這也就正是歷史本體論所講的“人自然化”的最高境地：既執(zhí)著人間，又回歸天地，由“以美啟真”“以美儲善”到“以美立命”。

　　人覺醒，接受自己偶然有限性的生存（“坤以俟命”），并由此奮力生存，不怨天，不尤人，下學(xué)而上達（“乾以立命”）。人意易疲，諸宗教主以信仰人格神立教讓眾生歸依皈從。但在后現(xiàn)代之今日，神鞭打的宗教魔方已難奏效，“人是甚么”和“人是目的”終將落實在美感雙螺旋充分開展的人性創(chuàng)造中，落實在時間性的情本體中，落實在此審美形而上學(xué)的探索追尋中。

　　2006年12月7日草于三亞銀泰度假酒店（Resort Intime）。窗臨大海，聽濤聲拍岸未已

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