在論及中國(guó)晚近歷史上的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí),一個(gè)令人十分悲哀的事實(shí)是,無(wú)論是魯迅的狂暴,周作人的堅(jiān)忍,抑或胡適的紳士風(fēng)度和陳獨(dú)秀的英雄氣概,最終都只標(biāo)記著新文化的開拓,而沒能構(gòu)成新文化運(yùn)動(dòng)本身.因?yàn)檫@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到后來(lái),卻莫名其妙地演變成了一場(chǎng)思想文化上的農(nóng)民起義,從而讓一些文化草莽或文學(xué)盜寇以話語(yǔ)英雄的形象扮演了歷史的主角.中國(guó)歷史上的農(nóng)民起義折騰到了這一步,算是走到了登峰造極的境地:在改朝換代的同時(shí)滅絕了整個(gè)文化,不管是中國(guó)的還是西方的,也無(wú)論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的,在造反有理的暴亂年代全都灰飛煙滅.文化的這種滅絕以一種極端的身體化形式成為權(quán)力的純粹附庸，權(quán)力隨著欲望的暴漲，既淹沒了東方式的內(nèi)心話語(yǔ)，又摧毀了西方式的頭腦理性。生命的內(nèi)心修為、社會(huì)的科技文明、連同理性秩序在專制極權(quán)的無(wú)度縱欲之下被全然蕩平，整個(gè)歷史正好應(yīng)了"紅樓夢(mèng)"那個(gè)"落了片白茫茫大地真干凈"的預(yù)言。當(dāng)年的"五四"新文化領(lǐng)袖們絕對(duì)料想不到，他們所開拓的這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)最后竟以一場(chǎng)歷史的劫難而告終。當(dāng)然，事實(shí)上，就在"五四"領(lǐng)袖們創(chuàng)立新文化的時(shí)候，那場(chǎng)歷史劫難就已經(jīng)有了先兆，我指的是，郭沫若作為一個(gè)白話詩(shī)的新詩(shī)人的崛起。

　　在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的緣起上，郭沫若的新詩(shī)"女神"顯然是與魯迅的白話小說(shuō)"狂人日記"相對(duì)稱的新文學(xué)的奠基之作。正如"狂人日記"道出了一個(gè)精神病患者的壓抑和焦灼一樣，"女神"宣泄了一個(gè)文化草莽的野心和欲望。在這部命名為"女神"的詩(shī)集中，根本看不到絲毫女神應(yīng)有的寧?kù)o和柔美，充斥其間的全然是欲望的蓬勃和泛濫，并且為以后的吹捧者所美其名曰：革命的浪漫主義。毋庸置疑，浪漫主義的確是一個(gè)美麗動(dòng)人的說(shuō)法，但即便是浪漫主義也有以心靈為基點(diǎn)的浪漫主義和以欲望為基點(diǎn)的浪漫主義。心靈的浪漫主義有一種精神上的貴族氣質(zhì)，如屈原、蘇軾、拜倫、雪萊，這種浪漫主義展示了豹的狀美；
欲望的浪漫主義則帶有一種無(wú)賴脾性，如劉邦的"大風(fēng)歌"、黃巢的"菊花詩(shī)"、毛澤東的"沁園春"，連同郭沫若的"女神"，這種浪漫體現(xiàn)的是狗的狂妄。尤其是郭沫若的"女神"更是直接以狗自命，吵吵嚷嚷地號(hào)稱自己是一條天狗，不僅要吞食日月，而且要吞食宇宙。令人啼笑皆非的是后人竟然將這樣的貪婪說(shuō)成是對(duì)斯賓諾莎泛神論的領(lǐng)略。我雖然佩服這種無(wú)知無(wú)畏的勇氣，但也不得不指出：泛神論乃是一種心的尚徉和蕩漾，而郭沫若天狗式的貪婪則是一種欲望的狂暴的夸張；
泛神論和莊子的齊物論相近，只是泛神論是對(duì)上帝的自然皈依，齊物論是對(duì)自然的神圣臣服。相反，在郭沫若天狗式的自白中，道出的是一種對(duì)世界或曰對(duì)天下的強(qiáng)烈的占有欲和企圖擁之入懷的渴望。這種詩(shī)歌作為新文學(xué)的開山之作實(shí)在與"五四"精神相去甚遠(yuǎn)，而假如作為湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的宣言，倒是恰如其分。

　　正如"女神"中的天狗篇章宣示了農(nóng)民起義的狂暴一樣，"女神"中的"鳳凰涅般"篇章預(yù)告了半個(gè)世紀(jì)之后的"文化大革命"。詩(shī)歌所描繪的極其儀式化的場(chǎng)面令人想起天安門廣場(chǎng)上的紅旗紅花紅海洋還有紅太陽(yáng)，那熊熊的烈火，幾乎就是革命激情的形象寫照；
而所謂涅般，則是一場(chǎng)思想改造運(yùn)動(dòng)的神圣化說(shuō)法。"五七"干校，上山下鄉(xiāng)，斗私批修，自我檢討，最后洗心革面，成為一代社會(huì)主義新人云云，也即是說(shuō)，鳳凰涅般了。在此，由于詩(shī)人的造作和夸張，涅般已經(jīng)完全喪失了原有的生命意味和宗教氛圍，不是寧?kù)o的，祥和的，而是暴烈的，狂熱的，有時(shí)候象希特勒上臺(tái)時(shí)的火炬游行，有時(shí)候象毛澤東在天安門城樓的檢閱紅衛(wèi)兵小將。這種氛圍雖然被命名為鳳凰，但實(shí)質(zhì)上更近于天狗，或者更象是大澤龍蛇的喧嘩與騷動(dòng)。

　　郭沫若的整個(gè)"女神"跳動(dòng)著一種準(zhǔn)備鬧事的焦灼。欲望的高漲，使之充滿暴力的張力。相對(duì)于美國(guó)詩(shī)人惠特曼在"草葉集"中所體現(xiàn)的美國(guó)創(chuàng)業(yè)精神，郭沫若的"女神"所張揚(yáng)的是中國(guó)農(nóng)民起義傳統(tǒng)的造反脾性。我把這種造反稱之為身體叛亂。所謂身體叛亂，意指感官的物欲之于世界或歷史的顛覆。身體叛亂往往以權(quán)力的角逐或江山的易手為指歸，以火與劍的暴力行為做形式。歷史上的身體叛亂從來(lái)沒有創(chuàng)造過(guò)什么文化，充其量只是改朝換代的歷史調(diào)控機(jī)制。而且，由于叛亂的身體性，除了暴力行動(dòng)，它很少訴諸語(yǔ)言。歷史上的身體叛亂以語(yǔ)言的形式表達(dá)出來(lái)，乃是一個(gè)文化嬗變時(shí)代的特殊景觀。盡管在"五四"新文化運(yùn)動(dòng)之前，已經(jīng)有了"紅樓夢(mèng)"所標(biāo)記的內(nèi)心話語(yǔ)，而"五四"新文化運(yùn)動(dòng)本身又緣自胡適所標(biāo)出的科學(xué)理性，但作為整整一個(gè)時(shí)代的歷史文化，畢竟有著草創(chuàng)期的種種疏漏和空隙：內(nèi)心話語(yǔ)還不曾重新構(gòu)建，科學(xué)理性又不曾深入人心，于是新時(shí)代的歷史文化就不由自主地?fù)饺肓舜罅康纳眢w因素，或曰物欲成份。這些成份又碰巧受到暴力革命的烏托邦理論的歷史催化，于是結(jié)合成了一個(gè)以欲望和權(quán)力為核心的語(yǔ)言神話，或曰語(yǔ)言騙局，以及參與和置身其中的話語(yǔ)英雄。正如毛澤東的"延安文藝座談會(huì)上的講話"標(biāo)記了語(yǔ)言神話的誕生，郭沫若的"女神"標(biāo)記了話語(yǔ)英雄的崛起。中國(guó)晚近歷史上的文化草莽就是以這樣的標(biāo)記步入歷史和完成了水泊梁山式的聚嘯山林的。

　　相對(duì)于毛澤東的語(yǔ)言神話，以郭沫若為首席代表的話語(yǔ)英雄在能量、氣勢(shì)、想象力和創(chuàng)造力上顯然要"稍遜風(fēng)騷"或者"略輸文采"，并且正是這樣的遜色，使毛澤東終身不以白話新詩(shī)為然，即便出口"不須放屁"，都要煞有介事地訴諸舊體詩(shī)詞。然而，話語(yǔ)英雄之于江山的占有欲和之于暴力的熱衷，卻是與毛澤東全然相通的．毛澤東有井岡山的打土豪分田地，郭沫若有中國(guó)古代歷史研究上的號(hào)稱馬克思主義史學(xué)觀的造反有理；
毛澤東主張"槍桿子里面出政權(quán)"，郭沫若"棠棣之花"之類的所謂歷史劇將先秦的義俠改寫成了暴亂的恐怖分子；
毛澤東在抗戰(zhàn)時(shí)期玩弄抗日話語(yǔ)，郭沫若有"屈原"一劇中捶胸頓足的愛國(guó)表演；
最后，毛澤東登上天安門主持開國(guó)大典，郭沫若銻淚橫流地寫下了"新華頌之類的阿諛詩(shī)章；
毛澤東發(fā)動(dòng)文化大革命，橫掃一切牛鬼蛇神，郭沫若馬上響應(yīng)說(shuō)，他過(guò)去的所有文字全都作廢，其情形一如毛澤東號(hào)召大躍進(jìn)大煉鋼鐵糧食畝產(chǎn)上萬(wàn)斤，郭沫若組編新民歌運(yùn)動(dòng)，要求人人寫新詩(shī)歌歌功頌德；
終于，毛澤東一命歸西，郭沫若轉(zhuǎn)身寫道：粉碎四人幫，大快人心事。倘若說(shuō)話語(yǔ)英雄和語(yǔ)言神話的這種默契是一幕悲劇，未免失之過(guò)于嚴(yán)肅；
但假如說(shuō)話語(yǔ)英雄之于語(yǔ)言神話的追隨是一幕喜劇，又顯得過(guò)于輕松。在毛澤東的帝王氣概面前，郭沫若有類于文學(xué)弄臣；
但一旦面對(duì)文人學(xué)士，郭沫若馬上變得霸氣十足，仿佛一個(gè)文化黑社會(huì)中的龍頭老大。事實(shí)上，所謂的話語(yǔ)英雄，乃是對(duì)文化流氓的一個(gè)比較文雅的美稱。與此相應(yīng)，對(duì)付郭沫若這樣的文化"天狗"最有效的辦法莫過(guò)于為我亡友胡河清所稱道的金庸小說(shuō)中的"打狗棒法"，一如粉碎毛澤東的語(yǔ)言神話可用金庸小說(shuō)中的"降龍十八掌"。降龍要旨在于破其騰云駕霧之狀，打狗秘訣在于擊其搖尾乞憐之術(shù)。作為流氓文化的始作俑者，毛澤東和郭沫若主仆二人在骨子里是很虛弱的。他們的共同特征就是虛張聲勢(shì)，一個(gè)說(shuō)"可上九天攬?jiān)�，可下五洋捉鱉"，一個(gè)號(hào)稱要把日月吞食。這種流氓腔到了文革年代，普及到每一個(gè)造反派或者后來(lái)的工宣隊(duì)、貧宣隊(duì)、軍宣隊(duì)的成員身上，形成一種可以以一個(gè)上海工總司頭目命名的陳阿大效應(yīng)。所謂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，到了聲嘶力竭地吼叫"無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命就是好"的時(shí)候，可說(shuō)是原形畢露，暴露出這種流氓文化的全部粗鄙和全部丑陋。

　　當(dāng)然，比起毛澤東在《講話》中規(guī)定的為工農(nóng)兵服務(wù)立場(chǎng)，郭沫若早在１９２４年就提出的革命文學(xué)口號(hào)似乎還多了一些浪漫情調(diào)。只是革命文學(xué)口號(hào)本身所包含的政治野心使這種浪漫情調(diào)很快變質(zhì)為革命之于文學(xué)的攻訐和侵略。這種攻訐和侵略到了１９２７年國(guó)民黨清黨，集中體現(xiàn)在郭沫若創(chuàng)造社的左派同伙及其太陽(yáng)社的蔣光慈之流文學(xué)"短褲黨"對(duì)魯迅的詰難上。這種詰難與其說(shuō)是什么論戰(zhàn)，不如說(shuō)是文學(xué)界的"打土豪，分田地"運(yùn)動(dòng)。正如當(dāng)時(shí)在井岡山鬧起了所謂的土地革命，在上海這大城市里所風(fēng)行的則是一批革命文學(xué)家對(duì)"五四"老作家的理論清算。魯迅在這場(chǎng)清算中首當(dāng)其沖。要不是后來(lái)共產(chǎn)黨出于政治上的需要而刻意拉攏魯迅，魯迅說(shuō)不定就被那些革命文學(xué)家開除出革命文學(xué)這個(gè)隊(duì)伍了。當(dāng)然，魯迅后來(lái)為了跟上革命的步伐，付出了在無(wú)休無(wú)止的文藝斗爭(zhēng)中周旋直至心力交瘁的代價(jià)。但是，魯迅的加盟"左聯(lián)"，并不意味"五四"作家就此受到了革命文學(xué)家們的寬恕。相反，魯迅的加盟使魯迅本人最后都不知不覺地變成了胡適和周作人等"五四"文學(xué)領(lǐng)袖們?cè)谖乃囉^和價(jià)值觀上的敵對(duì)者。與共產(chǎn)黨在農(nóng)村中的蘇維埃運(yùn)動(dòng)相對(duì)應(yīng)，左聯(lián)作家以話語(yǔ)英雄的姿態(tài)在城市里盡情地打家劫舍。不僅是"五四"文學(xué)的領(lǐng)袖們，即便是具有"五四"人道主義立場(chǎng)的作家詩(shī)人都被視作了資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)的代表人物。革命文學(xué)家的這種打家劫舍是如此的具有經(jīng)典意味，以致于幾十年后的文化大革命中，紅衛(wèi)兵小將的橫掃一切牛鬼蛇神幾乎就是革命文學(xué)家批判"五四"作家的政治運(yùn)動(dòng)版。

　　在革命文學(xué)家的這場(chǎng)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，蔣光慈是繼郭沫若之后的又一典型代表。這個(gè)號(hào)稱"少年漂泊者"的革命青年從鄉(xiāng)村走向城市，因?yàn)橐粺o(wú)所有而對(duì)城市中的一切都充滿仇恨。于是，他向往造反，渴望暴動(dòng)，斷然將他的姓名由蔣光慈改成了蔣光赤，表明一種不要慈悲只要暴動(dòng)的革命立場(chǎng)。然而，假如他真的帶著他在小說(shuō)《短褲黨》中的亡命徒氣概跑到江西山區(qū)去鬧革命倒也罷了，他偏偏將這樣的氣概訴諸了語(yǔ)言訴諸了文學(xué)，從而只是在話語(yǔ)上扮演了一個(gè)英雄。比之于郭沫若的《棠棣之花》，蔣光慈的革命恐怖主義更接近流氓無(wú)產(chǎn)者的所作所為。郭沫若筆下的刺客多少由于取才的古典而具有些許貴族的高雅，但蔣光慈筆下的暴動(dòng)散發(fā)著濃重的流氓氣息。相形之下，巴金的《霧．雨．電》之類的無(wú)政府主義小說(shuō)倒更多一些帶有學(xué)生腔的浪漫情調(diào)。只是巴金的這種革命的恐怖主義小說(shuō)由于作者在心態(tài)上的柔弱而顯得過(guò)于多愁善感，好象時(shí)常為肺病之類的疾病所纏繞一般，從革命的氛圍中踉踉蹌蹌地走出一些病病歪歪的青年，然后有氣無(wú)力地向軍閥扔上個(gè)把炸彈，在爆炸聲中稀里糊涂地倒下。但也正是這樣的病態(tài)使巴金最終沒有走向話語(yǔ)英雄，而是寫出了《寒夜》那樣的肺病小說(shuō)。比起巴金在四十年代所寫的一系列凄惻的傷感小說(shuō)，蔣光慈的幸運(yùn)在于過(guò)早地告別人世，從而將成為兇神惡煞的可能讓給了其他的革命文學(xué)家。

　　毋庸置疑，盡管今天我們可以用比較輕松的語(yǔ)氣來(lái)談?wù)撨@段革命文學(xué)的歷史，但這在當(dāng)時(shí)卻沒有人將此視為兒戲，即便魯迅都不敢輕視這樣的革命文學(xué)及其五彩繽紛的文學(xué)大眾化口號(hào)，更何況年輕的莘莘學(xué)子。因?yàn)橛芍髁x所主導(dǎo)的革命在當(dāng)時(shí)的農(nóng)村是一次次血淋淋的暴動(dòng)，而在當(dāng)時(shí)的城市卻是風(fēng)行于咖啡館乃至大學(xué)校園內(nèi)的一種時(shí)髦。如果說(shuō)蔣光慈式的革命文學(xué)顯得野心勃勃，那么殷夫式的革命文學(xué)倒確有一股子拜倫雪萊式的血性在其中．正如后來(lái)九十年代的中國(guó)青年學(xué)子以鸚鵡學(xué)舌的腔調(diào)追隨西方后現(xiàn)代主義大師一樣，三十年代的文學(xué)青年以向往共產(chǎn)主義表明自己的血?dú)夥絼偂Ｒ蠓虻脑?shī)歌最為典型地表達(dá)了這樣的熱忱和自信。節(jié)奏鏗鏘有力，遣詞慷慨激昂，沒有人會(huì)懷疑殷夫的詩(shī)作里有什么虛張聲勢(shì)或矯揉造作的成分。尤其是當(dāng)這位革命詩(shī)人在國(guó)民黨的刑場(chǎng)上以生命兌現(xiàn)了他的信仰之后，他的革命詩(shī)作更加具有了血?dú)夥絼偟母腥玖�。為了向�?guó)民黨當(dāng)局抗議那次屠殺，魯迅寫下了著名的文章《為了忘卻的紀(jì)念》。遺憾的只是，不管魯迅在文章中如何深刻地表達(dá)了他的思想、如何沉痛地寄托了他的哀悼，魯迅也還是天真的，一如唐．吉珂德向魔鬼的搏戰(zhàn)。因?yàn)轸斞覆恢�道那次屠殺的�?nèi)幕在于當(dāng)時(shí)中共高層內(nèi)部的權(quán)力斗爭(zhēng)。一派領(lǐng)袖巧妙地借國(guó)民黨當(dāng)局之手除掉了另一派領(lǐng)袖，而殷夫等五位青年文學(xué)家不過(guò)是碰巧撞入網(wǎng)中的無(wú)辜犧牲者。相對(duì)于郭沫若之流的虛張聲勢(shì)，這五位青年文學(xué)家死得無(wú)聲無(wú)息。而就在國(guó)民黨槍斃革命文人的白色恐怖年代，郭沫若正躲在日本悠然自得地用他的馬克思主義史學(xué)觀占領(lǐng)了為王國(guó)維開辟的中國(guó)古代史研究領(lǐng)域。如此等等。

　　革命文學(xué)作為一種時(shí)尚，不僅讓一些文學(xué)青年如癡如醉，而且也讓茅盾那樣在"五四"個(gè)性主義和自由主義氛圍下長(zhǎng)大的作家頗受誘惑。相對(duì)于早期書生氣十足的大革命小說(shuō)三部曲，茅盾經(jīng)過(guò)一番《從牯嶺到東京》的反思之后，寫出了《春蠶》、《秋收》、《殘東》那樣的農(nóng)村三部曲，并且在《林家鋪?zhàn)印分幸宰髡呤�分本色的敘說(shuō)體現(xiàn)了其小說(shuō)創(chuàng)作的本真境界。倘若僅止于此，茅盾還是一個(gè)清醒的寫實(shí)主義作家，忠實(shí)于他早年所熱衷的"為人生"的文學(xué)宗旨。然而，茅盾的定力畢竟是在魯迅之下的，魯迅雖然瘋狂作戰(zhàn)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　但終究沒有妄寫什么紅軍長(zhǎng)征故事；
這在茅盾卻不甘寂寞地將小說(shuō)創(chuàng)作斷然交給了有關(guān)主義的論爭(zhēng)，在主義的導(dǎo)引下寫出了在藝術(shù)上相當(dāng)可疑的《子夜》�；�于茅盾在《林家鋪?zhàn)印分械哪欠N小老板心態(tài)，茅盾對(duì)于那些抱有實(shí)業(yè)救國(guó)的金融家企業(yè)家與其說(shuō)不無(wú)仇恨，不如說(shuō)不無(wú)嫉妒。正是這樣的嫉妒，他將人們按照主義理論認(rèn)定的所謂民族資本家當(dāng)做某種歷史的符號(hào)而不是作為歷史本身訴諸階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的政治審判。雖然在政治的血腥角逐面前，茅盾不掩飾他的軟弱，但在他的《子夜》中他卻欺負(fù)了比他更軟弱的民族資本家；
這正好就是《林家鋪?zhàn)印分心欠N小老板心態(tài)和小老板人格：一個(gè)弱者不敢向比他強(qiáng)橫的人挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)而欺負(fù)了比他更弱的人。這樣的創(chuàng)作心態(tài)決定了《子夜》在敘述上的虛假性，以及這種虛假性所意味著的小說(shuō)之于歷史的語(yǔ)言謀殺。茅盾作為一個(gè)在革命激流中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地左顧右盼從而可憐巴巴地選擇安全處所棲身的文學(xué)小職員，卻在《子夜》中扮演了歪曲那代兢兢業(yè)業(yè)地從事實(shí)業(yè)救國(guó)的工商志士的話語(yǔ)英雄。

　　如果說(shuō)４９年以后中國(guó)大陸上政治之于文學(xué)的專制統(tǒng)治是由毛澤東４２年的《講話》確定的話，那么革命之于文學(xué)的強(qiáng)暴卻早在二、三十年代就已經(jīng)在一些文學(xué)青年中間蔚然成風(fēng)了。以后的抗戰(zhàn)文學(xué)，不過(guò)是這種革命文學(xué)的自然延伸和擴(kuò)展，而毛澤東在延安制定的為工農(nóng)兵服務(wù)則是革命文學(xué)－－抗戰(zhàn)文學(xué)的邏輯結(jié)果。從革命到抗戰(zhàn)，從抗戰(zhàn)到服務(wù)，文學(xué)仿佛只是稍許亢奮和激動(dòng)了一點(diǎn)，便不慎淪落為隨軍妓女，最后被固定在政治的侍妾位置上。毋庸置疑，文學(xué)的這種命運(yùn)與當(dāng)初"五四"新文學(xué)的奠基者們的初衷是完全背反的，即便與整個(gè)新文學(xué)在"五四"以后的發(fā)展也是很不協(xié)調(diào)的。就"五四"新文學(xué)本身的立場(chǎng)而言，革命之于文學(xué)的強(qiáng)暴并不是新文學(xué)發(fā)展的邏輯結(jié)果或歷史必然，而只是新文學(xué)在起步不久之后不幸遇到的一股逆流；
當(dāng)然，對(duì)于新文學(xué)來(lái)說(shuō)，更為不幸的是，這股逆流最后經(jīng)由毛澤東革命的成功而變成一場(chǎng)歷史性的災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難不僅標(biāo)記著文學(xué)的淪喪，業(yè)同樣標(biāo)記著文化的寂滅。

　　有關(guān)"五四"新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和"五四"新文化精神，我在本著的第一章中指出了胡適的理性立場(chǎng)和林紓的逆流姿態(tài)，在本著的第六章中指出了北大的標(biāo)新立異和清華的抱殘守闕的歷史互補(bǔ)性，在本章的第七章中指出了陳獨(dú)秀在新文化運(yùn)動(dòng)中的偏激情緒和他在政治革命中的和平主義，然后又在本著的第十章中指出了周作人對(duì)"五四"新文學(xué)在源流上作出的重要闡釋；
在此，我想總結(jié)一下我有關(guān)"五四"新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和新文化精神的論述，以便澄清這一運(yùn)動(dòng)和這種精神在以后的論述發(fā)展中是如何遭到那些文學(xué)盜寇和文化草莽的劫掠的。

　　"五四"新文化運(yùn)動(dòng)盡管帶有林紓所敏感到的那種過(guò)激，但在總體上給時(shí)代創(chuàng)造的氛圍卻是清新的生機(jī)盎然的。思想的自由、個(gè)性的解放、人格的獨(dú)立，經(jīng)由"五四"新文化的倡導(dǎo)和演示，蔚然成風(fēng)，形成一種全新的人文景觀。雖然無(wú)可瑋言這種景觀本身的復(fù)雜性，比如，思想的自由造成了主義的傳播、個(gè)性的解放引出了天狗的狂妄、人格的獨(dú)立導(dǎo)致了"問(wèn)蒼茫大地，誰(shuí)主沉浮？"等等，等等，但這種景觀畢竟給后來(lái)的歷史帶來(lái)了新鮮的活力。這種活力一如周作人后來(lái)指出的那樣，不是文化的斷裂，而恰恰是傳統(tǒng)的繼承，就是諸如魏晉文學(xué)、六朝文章、尤其是明末小品那樣的一種自由的性靈的人文傳統(tǒng)的當(dāng)然繼承。與歷史上這種人文傳統(tǒng)不同的只是，"五四"新文學(xué)一方面繼承了自由和靈性的傳統(tǒng)，一方面又吸收了西方文化的文藝復(fù)興和思想啟蒙的精神養(yǎng)料，顯示了一種為魯迅早年所歡呼過(guò)的"摩羅詩(shī)力。"具有這種時(shí)代特質(zhì)的"五四"新文學(xué)，不僅展示出了性靈傳統(tǒng)淺吟低唱的一面，同時(shí)也展示出了"摩羅詩(shī)力"高歌猛進(jìn)的一面．于是，就詩(shī)歌而言，既有冰心小詩(shī)那樣的行云流水，又有湖畔詩(shī)人那樣對(duì)性愛的大膽禮贊。在小說(shuō)創(chuàng)作上，魯迅的《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》顯示了歷史的深度，郁達(dá)夫的《沉淪》和《迷羊》則體現(xiàn)了性的壓抑和愛的迷惘。沿著這樣的"五四"精神，人們可以看到徐志摩《再別康橋》那樣的典雅優(yōu)美，可以看到戴望舒《雨巷》那樣的憂傷凄惻，可以看到李金發(fā)相當(dāng)別致的意向營(yíng)構(gòu)，如此等等。這樣的"五四"精神也培育了整整一代才氣橫溢的作家，且不說(shuō)張愛玲的玲瓏剔透，沈從文的詩(shī)情畫意，錢鐘書的機(jī)智靈動(dòng)，即便老舍也有。《月牙兒》、《駱駝祥子》那樣的力作，即便巴金也有《家》、《春》、《秋》那樣的詠嘆；
及至四十年代，無(wú)名氏、徐紆等一大批小說(shuō)家在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上幾乎蔚為大觀。當(dāng)然，必須指出的是，這樣的景觀與其說(shuō)是歷史潮流，不如說(shuō)是文學(xué)天地中的個(gè)人自由的充分實(shí)現(xiàn)。

　　周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中所揭示的"五四"新文學(xué)形象是準(zhǔn)確的。這種準(zhǔn)確性不僅在于�！对戳鳌芬晃乃�論述的"五四"新文學(xué)和中國(guó)文化傳統(tǒng)在血脈上的承繼性，同樣也在于周作人本身在散文創(chuàng)作上的身體力行。當(dāng)周作人將早先《小河》一詩(shī)中的清新靈動(dòng)注入他后來(lái)的散文創(chuàng)作時(shí)，他不僅給新文學(xué)提供了一種美文文體，而且以恬淡的風(fēng)格顯示了文學(xué)在心靈意義上的高貴傳統(tǒng)。這位當(dāng)年的"五四"新文學(xué)領(lǐng)袖，在以后的個(gè)性獨(dú)具的散文創(chuàng)作上成了首屈一指的文學(xué)大家。深遠(yuǎn)的意境，清徹的文字，體現(xiàn)了非凡的內(nèi)心修為，散發(fā)著令人賞心悅目的生命芬芳。如果有必要為"五四"新文學(xué)確立一種具有典型意味的最高境界的話，那么我就以周作人的散文為例。相形之下，有著同樣的美學(xué)追求和創(chuàng)作情趣的林語(yǔ)堂散文就顯得略遜一籌。林語(yǔ)堂的聰明和幽默使他的散文成了名副其實(shí)的小品，從而缺乏周作人那種看上去似乎相類的小品散文中所蘊(yùn)含的內(nèi)心世界的壯闊和高遠(yuǎn)。同樣，比之于周作人散文，魯迅的散文則過(guò)于激越，一派刑天舞干戚的兵戈氣象，從而讓搏戰(zhàn)的激烈奪走了內(nèi)心的遼闊，用魯迅本人的話來(lái)說(shuō)，情緒激昂時(shí)不宜作詩(shī)，容易將詩(shī)美殺去。散文創(chuàng)作同樣如此。比起魯迅的狂暴，周作人的平和顯然體現(xiàn)了更高的生命修為和審美境界。

　　如果說(shuō)，周作人的散文是"五四"標(biāo)志的新文學(xué)的第一大家，那么張愛玲小說(shuō)則是新文學(xué)的首席作家的寶貴貢獻(xiàn)。作為一個(gè)中國(guó)女子，張愛玲似乎是從大觀園里散失到都市社會(huì)中的水一般清徹晶瑩的精靈；
作為一位小說(shuō)家，張愛玲又無(wú)疑是《紅樓夢(mèng)》的嫡派傳人。正如周作人在小品散文中寫出了生命的遠(yuǎn)大境界一樣，張愛玲從閨閣世界中」品出了人世的無(wú)常和人生的虛幻。凡是周作人憑著生命的內(nèi)修所領(lǐng)略的種種空幻，張愛玲以她那天生的靈性全部照見了。這位靈性十足的作家具有曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中賦予大觀園女兒的全部靈氣，從而體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)所特有的高貴血統(tǒng)。在中國(guó)新文學(xué)史上，有不少小說(shuō)家的個(gè)性還有待于解放，即便一些有個(gè)性的小說(shuō)家其個(gè)性也往往是風(fēng)格的，而不是人本的。但這在張愛玲，個(gè)性從來(lái)沒有成為什么問(wèn)題，從而個(gè)性是否解放更是無(wú)意義的贅言。這個(gè)從大觀園女兒世界中走出來(lái)的貴族女子，其小說(shuō)和其生命及其人生狀態(tài)是全然一體的。作為一個(gè)小說(shuō)家，張愛玲的個(gè)性、她的我行我素和天馬行空連同她對(duì)人世的洞察和悲憫，也許是《紅樓夢(mèng)》的作者曹雪芹之后的一個(gè)罕見的個(gè)例。相比之下，同樣有靈氣的蕭紅缺乏悟性，同樣有個(gè)性的丁玲由于刻意追求解放而喪失了應(yīng)有的定力．張愛玲在小說(shuō)上標(biāo)出的高度，新文學(xué)作家當(dāng)中很少有人企及�；蛟S后來(lái)金庸的武俠小說(shuō)和張愛玲的閨閣小說(shuō)在文化底蘊(yùn)上不無(wú)相近，但金庸小說(shuō)在生命本身的修為上不及張愛玲小說(shuō)那么純真那么天然。

　　與周作人散文相當(dāng)?shù)男≌f(shuō)，可以舉出張愛玲小說(shuō)，但與張愛玲小說(shuō)相當(dāng)?shù)脑?shī)歌，也許只有以《再別康橋》、《雨巷》那樣的作品為例，而難以找出全然對(duì)等的詩(shī)人。相對(duì)于周作人散文和張愛玲小說(shuō)那種內(nèi)在的大氣，"五四"以后的新詩(shī)在生命格局上總是不夠暢通無(wú)阻不夠痛快淋漓。詩(shī)人們的吟詠一旦高歌猛進(jìn)，一不小心就會(huì)弄成郭沫若那樣的裝瘋賣傻，或者艾青那樣的誠(chéng)惶誠(chéng)恐，更不用說(shuō)田間式的敲鑼打鼓。因此，有成就的新詩(shī)只有在詩(shī)人的錢吟低唱中呈現(xiàn)，快樂一點(diǎn)的叫做《再別康橋》，憂郁一點(diǎn)的叫做《雨巷》。曾經(jīng)擁有過(guò)唐詩(shī)宋詞的國(guó)度，竟然被一場(chǎng)語(yǔ)言革命整得詩(shī)意銳減。直到歷史將近走完一個(gè)輪回，人們才發(fā)現(xiàn)在一片絕望的土地上，孩子們開始重新播種詩(shī)的心靈，這樣的播種被命名為："黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明"。然而，即便如此，"五四"標(biāo)記的白話新詩(shī)也還算是生機(jī)盎然的，不僅涌現(xiàn)了徐志摩、戴望舒、李金發(fā)那樣才情獨(dú)具的詩(shī)人，還形成了風(fēng)格各異的詩(shī)群，諸如新月詩(shī)派，七月詩(shī)風(fēng)，九葉詩(shī)群，湖畔詩(shī)社，他們多多少少顯示了生命創(chuàng)造的活力和新詩(shī)美學(xué)的情趣。也正是基于這樣的活力，周作人才指出："五四"新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，"其根本方向和明末的文學(xué)運(yùn)動(dòng)完全相同"。他認(rèn)為，胡適的"八不主義"，"也即是復(fù)活了明末公安派的"獨(dú)抒性靈，不拘俗套"和"信腕信口，皆成律度"的主張。只不過(guò)又加多了西洋的科學(xué)哲學(xué)各方面的思想，遂使兩次運(yùn)動(dòng)多少有些不同了，而在根本上，則仍無(wú)多大差異處"（見諸《中國(guó)新文學(xué)的源流》北平人文書店１９３６年版）。

　　假如可以撇開以郭沫若、茅盾以及后期的魯迅為代表的那種左翼文學(xué)及其激進(jìn)傾向，"五四"新文學(xué)的確就是如周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》的演講中所指出的那樣，一方面繼承了明末性靈文學(xué)，一方面確立了西方理性傳統(tǒng)。就歷史文化的角度而言，明末性靈文學(xué)和西方文藝復(fù)興是中國(guó)"五四"新文學(xué)的兩根主要的精神支柱。明代文學(xué)雖然不及漢唐那么大氣、魏晉那么清高，但比之于宋代文學(xué)，在性情上顯得更為徹底。也正是這樣的徹底，使《紅樓夢(mèng)》的問(wèn)世成為可能。同樣是這樣的徹底，使周作人領(lǐng)悟到了"五四"新文學(xué)和明代文學(xué)之間的精神淵源。正如胡適在白話文運(yùn)動(dòng)中確立了西方的科學(xué)主義立場(chǎng)，周作人給"五四"新文學(xué)注入的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最有活力的人文意識(shí)。如果說(shuō)西方的人道主義還是以科學(xué)立場(chǎng)的相伴隨體現(xiàn)到文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的話，那么周作人所強(qiáng)調(diào)的性靈傳統(tǒng)則將文學(xué)直接訴諸了生命的內(nèi)心話語(yǔ)。作為"五四"新文學(xué)在精神上的奠基者，周作人所承接的是從《紅樓夢(mèng)》到王國(guó)維的那一股文化氣脈，從而與后來(lái)在歷史學(xué)文化學(xué)上同樣承接了這股文化氣脈的陳寅恪互為映照。

然而，正如陳寅恪的處境是"壁立千仞"一樣，周作人及其文學(xué)主張的命運(yùn)是被歷史所活埋。在這一活埋過(guò)程中，以郭沫若、茅盾為代表的那批左翼作家充當(dāng)了主要的劊子手。正如在政治文化上，自羽師承曾國(guó)藩的毛澤東最后顛覆了曾國(guó)藩的立場(chǎng)一樣，在文學(xué)精神上，號(hào)稱為"五四"新文學(xué)的開拓者的郭沫若、茅盾之流運(yùn)用一次次的文藝斗爭(zhēng)和思想批判率先活埋了以周作人為代表的"五四"新文學(xué)的性靈精神和人道主義。就這樣的歷史性的精神活埋而言，相比于毛澤東的軍隊(duì)在４９年的進(jìn)城，郭沫若、茅盾之流的話語(yǔ)英雄是在日本軍隊(duì)入侵中國(guó)的當(dāng)口乘機(jī)殺進(jìn)文學(xué)之"城"從而奪取了話語(yǔ)權(quán)力的。

　　無(wú)論從哪個(gè)角度上說(shuō)，日本軍隊(duì)的入侵對(duì)中國(guó)晚近歷史都是一個(gè)天大的不幸和災(zāi)難。正如蘇聯(lián)顧問(wèn)和孫中山的合作成為中國(guó)晚近歷史的第一個(gè)大滑坡，日本軍隊(duì)入侵和毛澤東的崛起構(gòu)成該歷史的第二大滑坡。而又正如日本軍隊(duì)的入侵給毛澤東帶來(lái)了機(jī)會(huì)一樣，所謂的抗日救亡運(yùn)動(dòng)使郭沫若、茅盾之類的話語(yǔ)英雄有了入主文學(xué)界和文化界的絕好機(jī)會(huì)。而且更為不幸的是，相比于這二位多少領(lǐng)受過(guò)"五四"熏陶的話語(yǔ)英雄，其他一大批標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的詩(shī)人作家更是不堪入目。如果說(shuō)"五四"時(shí)期的激進(jìn)主義者如陳獨(dú)秀、李大釗們的語(yǔ)言還僅僅是帶有暴力傾向和暴力色彩，那么此刻的抗日話語(yǔ)則將語(yǔ)言和暴力全然劃一。這種抗日話語(yǔ)的特色在于：由于抗日的語(yǔ)境，語(yǔ)言成了殺人的武器。此刻的文人們有一種莫名其妙的同仇敵愾，一時(shí)間，大家達(dá)成了一個(gè)共識(shí)：上不上前線可以不談，但說(shuō)不說(shuō)抗日或發(fā)不發(fā)抗日宣言寫不寫抗日文章卻是一個(gè)原則問(wèn)題立場(chǎng)問(wèn)題。而且在大敵當(dāng)前的情形下，文人還有一個(gè)類似于婦女一樣的受照顧的特權(quán)；
只是與婦女不同的是，受照顧的婦女通常去做看護(hù)以示有力出力，但受照顧的文人卻仿佛只要在一旁大聲喧嘩就成了抗戰(zhàn)英雄。于是，文人們互相比賽誰(shuí)的喉嚨響，誰(shuí)的用詞狠。最后《義勇軍進(jìn)行曲》獨(dú)占鰲頭，因?yàn)樵撉��?hào)召全體中國(guó)人用血肉去做成新的長(zhǎng)城。這種號(hào)召讓嗜血的入侵者聽來(lái)比被號(hào)召的血肉們更為熱血沸騰，從而展開手腳肆意屠殺，大快朵頤。因?yàn)檫@種號(hào)召既不慷慨也不悲壯，而是充滿了受虐的瘋狂。這樣的受虐心理又正好迎合了以武士道著稱的日本軍隊(duì)的同樣瘋狂的施虐心理�？谷赵�(shī)人們說(shuō)看吧，頭顱掛起來(lái)了，頭顱果然被掛了起來(lái)；
他們又喊看吧，鮮血噴出來(lái)了，鮮血果然噴了出來(lái)。一個(gè)殺人，一個(gè)號(hào)召被殺，并且不被殺不足以表示抗日立場(chǎng)和愛國(guó)主義；
結(jié)果，中國(guó)人只有死路一條。

　　我在緒論二中曾指出過(guò)中國(guó)歷史上宋明相對(duì)于漢唐的衰弱，但即便是在那樣的衰弱時(shí)代，詩(shī)歌也還沒有象抗日文學(xué)那樣受虐和卑劣。比如辛棄疾，比如陸游。由于辛棄疾本人也親身搏戰(zhàn)沙場(chǎng)，故辛詞充滿英雄的豪情；
陸游雖然沒有戎馬生涯，但陸詩(shī)所表達(dá)的是詩(shī)人自己的內(nèi)心憂患，并無(wú)鼓勵(lì)他人去流血之意。就是后來(lái)的文天祥，所謂"留取丹心照汗青"一說(shuō)，也是夫子自道，并沒有慫恿別人去犧牲的意味在其中。明末有柳如是勸錢謙益自沉的傳說(shuō)，但這樣的壯烈也僅限于情人之間而已。清末的革命志士再具慷慨赴義之精神，他們也僅限于自己的所作所為。哪里承想，這種所謂的愛國(guó)熱情到了抗日時(shí)期會(huì)讓話語(yǔ)英雄們傾注在鼓勵(lì)國(guó)人去赴死的號(hào)召中。而且這種號(hào)召這種話語(yǔ)方式在以后的中國(guó)歷史上還成了一種司空見慣的從而是理所當(dāng)然的"社會(huì)習(xí)俗"，一涉與外族的戰(zhàn)爭(zhēng)，不是"雄赳赳，氣昂昂"，就是"血染的風(fēng)采"。據(jù)說(shuō)唯其如此，方能"生得偉大，死得光榮"；
如此等等。如果說(shuō)作為人類互相殘殺的戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的話，那么這種以鼓勵(lì)國(guó)人去赴死的話語(yǔ)更殘酷，更無(wú)人性，更無(wú)為人的道德。這種話語(yǔ)方式通常是在黑社會(huì)中使用的。一旦面臨危險(xiǎn)，龍頭老大就會(huì)在幫會(huì)中號(hào)召手下的弟兄們?nèi)�奮勇送死。當(dāng)然，當(dāng)這種話語(yǔ)方式在一個(gè)社會(huì)中成為"習(xí)俗"之后，那么與其說(shuō)是該話語(yǔ)獲得了合理性，不如說(shuō)該社會(huì)已經(jīng)變成了一個(gè)黑社會(huì)。

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