中國在二十世紀(jì)五、六十年代全面推行的“改人、改戲、改制”的戲曲改革運動，作為一種綜合性極強的社會政治文化現(xiàn)象，本文試圖將它置于更為深廣的歷史文化背景中進行考察：晚清“戲曲改良運動”以降的中國近現(xiàn)代戲曲改革進程；
中國共產(chǎn)黨主導(dǎo)的從以“秧歌運動”為代表的“延安文藝”到“樣板戲”所標(biāo)志的“文化大革命”期間的文藝改造運動；
以及這種改造的社會文化背景，即中國主流社會在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中對于民間生活(如“游民文化”)所包含的異質(zhì)成分的消解過程。在此歷史、文化和社會背景之下，“新中國”的戲改運動蘊含了極其豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，既表現(xiàn)出種種鮮明的中國“本土”的政治文化意味，同時又承受著所謂全球“現(xiàn)代性”的深刻影響。因此，對于它的仔細考察和解讀，應(yīng)該有可能為破除“本土”與“全球化”的機械二元論、深入梳理并探究中國社會在二十世紀(jì)的巨變歷史，作出一份試探性的努力。而在改人、改戲、改制的過程中，無論是藝人改造的國家體制化、劇目改編的政治意識形態(tài)化、還是傳統(tǒng)戲曲的表演形式的現(xiàn)代藝術(shù)化，此間都縱橫交錯地涉及到所謂民間與官方、文藝與政治、自由與體制、異質(zhì)與主流、生活實體與意識形態(tài)等等的關(guān)系，而它們之間的纏繞、沖突和聯(lián)系都將在具體的“戲改”問題中得以呈現(xiàn)和闡明。?

　　引言：游民文化的消解與中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?

　　中國歷史劫亂頻仍，民間社會魚龍混雜，自古以來多的是游俠、游士，更不必說無家無業(yè)、闖蕩江湖的“游民”。游民階層的意識形態(tài)往往與官方的、正統(tǒng)的意識形態(tài)相偏移甚至相對立，所謂“傷道害德，敗法惑世”，故而在主流意識形態(tài)中多遭排斥、貶抑和詆毀，卻在民間頗有影響。中國民間社會所傳承的“游民意識”，其主要特征在戲曲藝人們恍若“化外之民”般的江湖生涯中得以充分體現(xiàn)：如隨世游移的無根性(自由度)、趨利避害的世俗性(功利心)、亦俠亦盜的反社會性(破解力)，等等。作為“游民文化”的一種典型的社會載體，更作為民間文化的重要組成部分，中國地方戲曲活動及藝人生活狀態(tài)的發(fā)展和變遷，對于中國文化傳統(tǒng)(所謂“大傳統(tǒng)”)在日常生活中的滲透與傳承，對于民間社會的各種文化習(xí)俗(“小傳統(tǒng)”)的醞釀和形成，進而對于民間文化如何以傳播中介的形式推動各層次文化傳統(tǒng)之間的彼此選擇、改造、更新和轉(zhuǎn)化，無論間接、直接，都有著人們遠未能透解的深廣意蘊。

　　有鑒于此，近年來有學(xué)者一再地將“游民社會”、“游民意識”、“游民文化”等課題對于研究中國社會和文化的意義鄭重表出，并斷定此舉無異于“發(fā)現(xiàn)一個中國”。然而，在這一令人驚詫和興奮的“發(fā)現(xiàn)”之外，我覺得還應(yīng)該看清游民階層及其文化形態(tài)在“現(xiàn)代化”進程中不可抗拒地被“消解”的命數(shù)。遠的且不說，集中來看建國初期所實施的游民改造工作，其明確的改造對象是從事“乞討、詐騙、偷竊、搶劫、聚賭”等不正當(dāng)職業(yè)、有“流氓思想”、“游惰習(xí)氣”和不勞而獲的“寄生蟲”，而本屬于游民范疇、且占很大比例的戲曲藝人就此被區(qū)別對待�？偟恼f來，是通過將他們由“戲子”改造為“文藝工作者”，以便更有效地對民眾進行“宣教”和“動員”，藉此重塑“人民”形象，重建社會統(tǒng)治秩序，逐步實現(xiàn)“民族－國家”的現(xiàn)代性目標(biāo)。事實上，無論是強行扼滅游民現(xiàn)象的負(fù)面因素，還是精心改造其有利因素，這都屬于新中國主流意識形態(tài)為清除障礙、推動“現(xiàn)代化”進程而必須完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艱巨任務(wù)。而諸如此類在中國社會的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中得以順利進行的對于異質(zhì)成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戲曲改革運動中有關(guān)藝人改造的問題，正是本文所要具體考察并深入探詢的游民生活的現(xiàn)代變遷之一種。

　　1949年的“解放”，在藝人們眼里不過是又一次的改朝換代�；蛟S是戲里戲外見慣了興亡成敗、世道變遷，他們相信哪個時代都少不了看戲聽曲找樂的，所以對“上面要改革舊戲”不見得多么起勁，“你有千方百計，我有一定之規(guī)”，心說這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事吃飯?

　　然而，新中國的戲曲改革運動如果沒有藝人參與，其動力之薄弱而阻力之強勁可想而知。因為藝人是戲曲的直接掌握者，而中國戲曲在史料、劇目、表演藝術(shù)等方面素乏系統(tǒng)的文獻資料，各地方劇種的藝術(shù)精華也都完整地保存在藝人身上，他們是活的歷史、活的文化遺產(chǎn)、活的戲曲藝術(shù)，要改革戲曲當(dāng)然得依靠他們，而要依靠就必須先改造他們。中國戲曲所具有的深厚的歷史文化基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)，以及這種基礎(chǔ)對于“新中國”通過戲曲改革而破除“舊文化”、建立“新文化”的重大意義，勢必決定了戲曲藝人步入“新社會”后將徹底結(jié)束原先那種“化外之民”式的游世生涯。1951年5月5日，在總結(jié)各地戲曲改革經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，針對戲改工作中已經(jīng)暴露出的許多問題和偏差，政務(wù)院發(fā)布了新中國戲改運動的綱領(lǐng)性文件〈關(guān)于戲曲改革工作的指示〉(簡稱“五五指示”)，其中明確了藝人改造等問題：“戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大責(zé)任，應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強學(xué)習(xí)，提高自己。各地文教機關(guān)應(yīng)認(rèn)真地舉辦藝人教育并注意從藝人中培養(yǎng)戲曲改革工作的干部。農(nóng)村中流動的職業(yè)舊戲班社，不能集中訓(xùn)練者，可派戲曲改革工作干部至各班社輪流進行教育，并按照可能與需要幫助其排演新劇目�！薄芭f戲班社中的某些不合理制度，如舊徒弟制、養(yǎng)女制、‘經(jīng)勵科’制度等，嚴(yán)重地侵害人權(quán)與藝人福利，應(yīng)有步驟地加以改革，這種改革必須主要依靠藝人群眾的自覺自愿。戲曲工作應(yīng)統(tǒng)一由各地文教主管機關(guān)領(lǐng)導(dǎo)。各省市應(yīng)以條件較好的舊有劇團、劇場為基礎(chǔ)，在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立示范性的劇團、劇場，有計劃地、經(jīng)常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當(dāng)?shù)貞蚯�改革工作的�?jù)點�！�

　　于是，在諸如“愛護和尊重”、“團結(jié)和教育”、“爭取和改造”等宣傳口號的指引下，政府機關(guān)、戲改工作者和戲曲藝人之間在不斷的沖突與磨合中開始了真正“史無前例”的協(xié)作與互動。由于政府是戲曲活動的唯一的投資者，又擁有絕對的管理權(quán)，這種雙重利益機制無疑引導(dǎo)了人們隨時隨地配合政府部門的要求，并設(shè)法迎合國家主導(dǎo)的政治意識形態(tài)，最終實現(xiàn)了從藝人的思想觀念、組織制度直到生活形式上都趨于“國有化”的改造目標(biāo)。而在藝人改造過程中我們也不難看出，凡是在那些原屬于“化外之民”式的自由被逐漸取消的地方，即通過政府行為對所謂“散漫的生活作風(fēng)、濃厚的江湖義氣、傳統(tǒng)的宗派思想”等舊藝人作風(fēng)問題實施矯正之時，共和國都曾許諾給人重獲“新生”的光明和幸福。?

　　一、思想改造：道德“洗澡”、政治“洗禮”與素質(zhì)提高?

　　剛“解放”時，由于各地新成立的“人民政府”紛紛給藝人發(fā)糧食、發(fā)棉衣，還設(shè)法照顧他們的生活，使得許多老藝人感恩不盡。但很快就有人指出了這里的問題：“看到藝人沒有飯吃，想法使他們吃飯，這是應(yīng)該的，因而獲得藝人的擁護。但是忘記叫他們做什么，變成了單純的為藝人服務(wù)，忽視了使他們轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵服務(wù)的各種具體實踐。這個糊涂思想在領(lǐng)導(dǎo)上延續(xù)了很久……”意識到這一點，藝人的全面改造問題也就不容延誤了。

　　根據(jù)當(dāng)時推動戲改工作的宣傳邏輯，要改造藝人，關(guān)鍵還在于“團結(jié)和教育”他們：如果不先“肅清”藝人中間的“舊思想舊作風(fēng)”，就無法提高“階級覺悟”、加強“政治素質(zhì)”，也就不可能讓他們以“主人翁”精神熱愛國家和人民、愿意貢獻力量于社會建設(shè)、從而主動投入文化事業(yè)之一的戲曲改革工作。其前提，就是“愛護和尊重”藝人：由于戲曲和藝人是“人民”所需要和愛好的，所以不尊重藝人就是“反人民之所好”，就是“不尊重人民”；
又因舊戲和藝人中的“舊思想舊作風(fēng)”是“人民”所憎惡的，對此決不能妥協(xié)，不能放棄改造的原則和立場，否則就是“反人民之所惡”，同樣也是“不尊重人民”。而具體到如何“爭取和改造”藝人，那便是通過舉辦藝人集訓(xùn)、上大課聽報告、開座談會等形式，將“政治啟蒙”、“業(yè)務(wù)輔導(dǎo)”與藝人間的“自我教育”相結(jié)合，逐步完成諸如道德“洗澡”、政治“洗禮”和素質(zhì)提高等方面的藝人改造工作。

　　所謂道德“洗澡”，首先是發(fā)動藝人“訴苦”，控訴“舊社會”和“反動統(tǒng)治階級”的罪惡，并在“自愿”前提下對“舊社會遺留在藝人身上的種種惡劣影響”開展批評和自我批評。由于事先反復(fù)強調(diào)藝人同屬“受壓迫受剝削”的“勞動人民”，即便是自身表現(xiàn)出的“不良習(xí)慣”和“不光彩”的經(jīng)歷(包括舊戲舞臺上那些必須革除的“陋習(xí)”和“毒素”)，也都是長期被壓迫、被侮辱、被損害的歷史烙印，而藝人本身卻是無辜的、值得同情的。這就有效地解除了他們的思想包袱，愿意通過“回憶”、“訴苦”、“反省”、“思想鑒定”等方式來袒露和清除自身的“污垢”，以此表示洗心革面、脫胎換骨的決心。事實證明，“憶苦思甜”無疑是新中國安撫、教育和動員包括藝人在內(nèi)的下層民眾的一大成功法寶。1951年，在全國上下“鎮(zhèn)壓反革命”期間，各地人民政府紛紛以批斗和鎮(zhèn)壓“戲霸”來促進戲改的行動，更使藝人們揚眉吐氣、眾心歸向，同時也見識到了新政權(quán)的巨大威力。新生的共和國根基未穩(wěn)，此時也正需要這樣激烈而強硬的舉措：既可“殺一儆百”，取信于民；
又能針對著各種“敵對勢力”，發(fā)揮出其“天網(wǎng)恢恢、疏而不漏”的威懾力。但各地也常因行動“失之偏激”而影響教育效果，雖表面上看似“能收一時之效”，實際很容易“引起藝人的恐懼和痛苦”，以至于“有時連一時之效也不可得，反而引起藝人的反感”。

　　至于政治“洗禮”，主要是利用藝人接受“憶苦思甜”教育后獲得的“翻身感”來激發(fā)他們的“階級覺悟”和愛國熱情，特別是鼓勵那種渴望洗刷恥辱、重新做人的念頭，引導(dǎo)他們積極響應(yīng)黨的號召，隨時隨地投入到各項社會政治活動中去，并對給予自己“新生”的共產(chǎn)黨和新社會充滿感恩、信賴和期待。與此同時，政府也刻意地提高了藝人的政治地位，通過各種宣傳教育使藝人明確了作為新中國的“文藝工作者”的光榮職責(zé)，那就是“為社會主義服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”。藝人們提高“政治覺悟”之后，尤其是過去被“剝削”的底包、班底，在政府鼓勵下強烈要求改制，即盡快改掉戲班待遇中不民主、不平等的現(xiàn)象。其中最敏感的一個問題，就是主角和班底之間的收入懸殊問題。好在有些名藝人也意識到了這一點，因為參加演出在當(dāng)時已提升為“投身革命事業(yè)”而不再是“謀生手段”，他們便主動提出，為了“革命”而降低薪金。

　　藝人素質(zhì)的提高，首當(dāng)其沖的是設(shè)法矯正那種散漫無度的生活作風(fēng)，特別是清除黃、賭、毒。但“破舊”還須“立新”，想要切實提高藝人素質(zhì)，最有效的辦法當(dāng)屬識字掃盲學(xué)文化。藝人的不識字不僅影響戲曲表演的改進，而且會妨礙他們對政策形勢的及時了解和響應(yīng)，以至于還象先前那樣自外于主流社會生活，由此引發(fā)種種不規(guī)范、不安寧、不穩(wěn)定因素。更何況，“文盲”的身份也有損于他們作為黨和人民的“文藝工作者”的光輝形象，并有礙于他們充分勝任“思想教育工作者”和“人類靈魂工程師”的崇高職責(zé)。因而在1949年至1956年的群眾性掃盲運動中，政府先后采取各種方式加強了藝人文化掃盲工作的計劃性、合理性和實效性。但問題也隨之而來：有的地方在學(xué)習(xí)內(nèi)容上缺少重點，政治、業(yè)務(wù)、文化同時進行，份量太多，增加了藝人的思想負(fù)擔(dān)，學(xué)習(xí)情緒怎么也提不起來，有的索性就對學(xué)習(xí)采取應(yīng)付態(tài)度。為此各地又提出，藝人學(xué)習(xí)應(yīng)以“業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)”為主，通過業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)聯(lián)系到政治、文化學(xué)習(xí)。譬如，將新戲的唱詞當(dāng)作識字材料，邊排邊學(xué)邊演，這樣對藝人的實際幫助更大：既不耽誤演出任務(wù)，又能進行政治教育，同時還可以提高學(xué)習(xí)的興趣。事實證明，在共和國的戲改進程中，掃盲運動的確功不可沒。如成都市的6個川劇團當(dāng)時共有藝人552名，文盲比例高達85%，經(jīng)過掃盲后，原本目不識丁的藝人也能認(rèn)字400多個。

　　這樣不遺余力地動員藝人識字學(xué)文化，在當(dāng)時主要是為了使之更好地承擔(dān)起為社會主義、為工農(nóng)兵服務(wù)的政治使命及其宣傳任務(wù)，但掃盲運動對于戲曲界的意義和影響遠過于此。藝人與文字(“文化”)的結(jié)合，其實是他們靠攏并匯入主流社會和主流文化的有效途徑之一：當(dāng)他們愿意通過識字而漸漸擁有所謂“文化”的時候，無意之中先已經(jīng)否定了自身所處的自由散漫然而低級、雜亂、“沒文化”的生存狀況，同時也就開始脫離那個無知無畏的混沌天地，轉(zhuǎn)而歸依到此時此地的社會政治生活中來，這就為他們最終進入國家體制扳正了方向，同時也鋪平了道路。

　　通過建國初期大規(guī)模、全方位、連續(xù)性而又緊密聯(lián)系現(xiàn)實問題的學(xué)習(xí)和改造，(點擊此處閱讀下一頁)

　　并隨著各種新思想、新觀念在藝人中間耳熟能詳，大家逐漸消除了對新政權(quán)的疑慮和認(rèn)為國家戲改工作與己無關(guān)的淡漠情緒，并在意識到身份與地位急劇上升的同時更提醒自己要珍惜前所未有的“政治生命”，“聽黨話、跟黨走”，以實際行動站穩(wěn)“革命立場”。?

　　二、體制改造：從私到公、由亂得治及其內(nèi)在利益機制?

　　建國初實行的“新民主主義”社會制度，在經(jīng)濟方面上原是一種在國家計劃經(jīng)濟前提下承認(rèn)民間和私有經(jīng)濟合法性的多元經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。到了1952年底，中共中央的決策者們認(rèn)為恢復(fù)經(jīng)濟的階段性任務(wù)已經(jīng)完成，公營經(jīng)濟也已取得主導(dǎo)地位，于是醞釀提出了由“新民主主義”向“社會主義”過渡時期的總路線。其目標(biāo)就是國家的“社會主義工業(yè)化”，并逐步實現(xiàn)國家對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的“社會主義改造”。而全國當(dāng)時近2000個民間職業(yè)劇團作為一支“龐大的藝術(shù)宣傳隊伍”，為“充分發(fā)揮其積極作用”，中央要求“各級文化主管部門必須進一步加強領(lǐng)導(dǎo)和管理”。于是順隨著大勢所趨，歷來自負(fù)盈虧的民間私營戲曲班社也被劃入由“私”到“公”的改造之列，其意圖又在政策術(shù)語上頻頻轉(zhuǎn)換，使“改造”變得一義多詞，分別叫做“領(lǐng)導(dǎo)”、“管理”、“整頓”、“加強”、“幫助”等等，而最切實的做法就是從劇團的“登記”開始。

　　上海市文化局率先于1951年頒布《關(guān)于私營職業(yè)戲曲劇團申請公助暫行辦法》和《管理私營戲曲職業(yè)社團臨時登記辦法(草案)》。其中，無論是對申請登記或公助的資格審查、補助方式的具體執(zhí)行、還是批準(zhǔn)后必須遵行的規(guī)章制度，處處都顯示著文化局作為政府機構(gòu)實行其領(lǐng)導(dǎo)與管理職能時的絕對權(quán)威性。換言之，只有時刻留意、靠攏并服從政府的態(tài)度與要求才有可能獲得補助，而且數(shù)目大小沒有定規(guī)，全得由政府說了算。毫無疑問，以這樣的經(jīng)濟利益刺激私營劇團唱新戲、改新制，遠比苦口婆心的說服教育有效得多。于是，聽不聽政府的話，就不單是思想政治上進步與否的表現(xiàn)，而且和藝人們最為關(guān)心的實際經(jīng)濟利益緊密掛鉤，其利害得失也就不言而喻。同樣，登記也不僅僅是登記，國家對民間職業(yè)劇團采取普遍登記措施的目的，原就是對民間戲曲藝人實施全面領(lǐng)導(dǎo)和管理的第一步，藉此便可進行更為全面而徹底的管理：通過登記掌握劇團情況，通過登記管束和監(jiān)督藝人活動，最要緊的是通過登記決定其能否演出的資格，而這也就關(guān)系到了劇團和藝人們能否生存的關(guān)鍵問題。與前面有關(guān)“私營公助”的鼓勵性政策不同，這里更體現(xiàn)出政府權(quán)威應(yīng)有的震懾作用：擁有政權(quán)便能管制，你要生存就得服從，此外別無選擇。這里也始終未提“自愿”原則(象當(dāng)年掃盲運動中實行的那樣)，由于登記證明等同于演出資格，是否接受政府的領(lǐng)導(dǎo)與管理其實已沒有選擇的自由，因為接受者才有生存機會，而拒絕(當(dāng)然是表現(xiàn)為“不合格”而被政府拒絕和放棄)則將喪失這種可能。于是政府潛在的對藝人們愿不愿辦理登記(其實是接受管理)的考慮，就憑借著附加其上而無法剝離的各種利益權(quán)衡，迅速轉(zhuǎn)化為藝人們對政府給不給登記、發(fā)不發(fā)證明、讓不讓演出的緊張心理，甚至不無“山雨欲來”式的驚惶和恐懼。加之其間正值經(jīng)濟改造(如“公私合營”、“農(nóng)村合作社”)，政治上也頻頻收緊(如“鎮(zhèn)反”、“三反五反”、“肅反”運動)，整體的緊張局勢令戲曲界人心惶惶，也使得那些有“政歷”問題的私營業(yè)主和藝人們在言行上大為收斂。

　　然而，從1951年始于上海等地的民間職業(yè)劇團登記工作，歷經(jīng)中央政府的統(tǒng)一號令及各地試點、補充發(fā)文與再三強調(diào)，一直到1955年底才告基本完成。此項工程之所以延續(xù)這么久，最主要的原因是其中牽涉到太多糾纏不清的戲改問題都想借“登記”來整頓和解決，結(jié)果欲速則不達。盡管從有關(guān)政策的不斷補充和調(diào)整來看，中央政府確曾試圖改進工作方法而將劇團整頓的壓力控制在藝人們所能接受的程度，而且強調(diào)對于“在人民生活中有廣大基礎(chǔ)”、“并將在相當(dāng)長時期內(nèi)起其一定作用”的私營劇團應(yīng)采取“積極保護、重點培植、逐步改造”的方針，但真正落實到基層戲改工作中就難免失去應(yīng)有的制度保障，即使出臺再慎重周密、再無懈可擊的方針政策也會一步步“走樣”。但歷次政治運動的磨練以及廣大藝人“政治覺悟”的提高，使得各民間職業(yè)劇團經(jīng)過“登記”(整頓)后多少在業(yè)務(wù)上有所改觀，劇團內(nèi)部關(guān)系也得到了改善：除小部分仍由業(yè)主經(jīng)營的劇團及一部分成員聚散無常的流動班社之外，大部分劇團已形成由藝人自己經(jīng)營和管理的“共和班”式的制度，基本廢除了內(nèi)部的“剝削關(guān)系”，因而成為“社會主義改造”的成果之一，可同時也埋下了不少實際問題。

　　通過“登記”等手段完成了對各地劇團的基本整頓之后，由于政府加大了對戲曲劇團的控制力度，許多人因故被遣散(或清除)而匯入流動藝人之列，又由于過去一向缺乏對流動藝人的關(guān)注(更無余力嚴(yán)加治理)，這就使藝人的流動更加混亂。而劇團之間長期存在的“挖角”現(xiàn)象，既妨礙了劇團組織的鞏固，也在“名利誘導(dǎo)”下助長了藝人的流動思想。再加上“未經(jīng)批準(zhǔn)”、“擅自成立”的劇團的任意流動，而其中某些流動劇團“組織不健全”、“成員復(fù)雜”、“水平低劣”、“劇目混亂”，既不能滿足群眾要求也未必足以謀生，且多有“影響社會治安”、“擾亂社會秩序”的行為。為保證已登記的“現(xiàn)有劇團”的“合法權(quán)益”，政府對藝人中仍然盛行的“擅組”、“流動”、“挖角”等混亂局面進行了治理，特別是1954年至1958年間，各級政府就先后發(fā)文制止劇團的“盲目發(fā)展”和“無計劃地流動”：嚴(yán)格控制劇團人員編制，各劇團不得采用無“離團證”或無介紹信的藝人參加工作；
各地不得邀請無演出證明的民間職業(yè)劇團進行演出，流動戲曲藝人經(jīng)過登記、審批才能發(fā)給“流動戲曲藝人登記證”，否則就得“參加勞動生產(chǎn)”。

　　1954年12月，“為保護藝人的正當(dāng)演出活動和保障劇團合法權(quán)益、使劇團與流動藝人之間的邀聘關(guān)系更趨于合理”，黑龍江聯(lián)合遼寧、吉林等省就流動藝人的管理問題舉行座談，一致認(rèn)為“繼續(xù)堅持團結(jié)、教育的方針，克服盲目流動，以期達到爭取和改造，而采取適當(dāng)措施是必要的”，并聯(lián)合發(fā)出〈關(guān)于加強對流動藝人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，“為加強對流動戲曲藝人的領(lǐng)導(dǎo)管理和政治思想教育，保證其合法權(quán)益，使之更好地為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會主義建設(shè)服務(wù)，特經(jīng)河北省、內(nèi)蒙古自治區(qū)、山西省、北京市、遼寧省、吉林省、黑龍江等省市共同協(xié)商制定”，文化部頒發(fā)了〈關(guān)于流動戲曲藝人登記管理暫行辦法(草案)〉。

　　對于“盲目流動”的集中整治，當(dāng)然就觸及了更令人敏感的“挖角”問題，因為兩者緊密相關(guān)。1958年和1960年，文化部為此一再發(fā)文制止，態(tài)度和措施也越來越強硬。在問題的定性上，認(rèn)為演員個人的自由流動“實質(zhì)上是保存資本主義的自由市場，發(fā)展資產(chǎn)階級個人主義思想”；
而“挖角”的錯誤性質(zhì)更嚴(yán)重，“不論其原因、動機如何，實際是戲劇工作當(dāng)中資本主義路線的一種表現(xiàn)形式，是一種與社會主義制度和社會主義道德絕不相容的自私自利、損人害己的行為”，“有時還會構(gòu)成違法亂紀(jì)行為”，因此“必須堅決加以制止”。

　　然而，在千方百計對藝人進行“社會主義改造”的過程中，人們有意無意地忽略了一些最基本的常識：戲曲演出的流動性、組班散班的隨意性、藝人搭班的靈活性及其利益驅(qū)動，原本是傳統(tǒng)戲班千百年來自然形成的活動特征。據(jù)史載，明清時各地戲班便多在定期舉行的大型行業(yè)性集會(“老郎會”)上重新搭班、圓班、邀人或“偷人”(即“挖角”)，同時讓藝人們競相演戲，各班主看戲挑人，合意則談包銀、簽合同。搭班合同期為“一季”(半年)，等到上一季合同期滿，各戲班便于約定日期互相“開門”，大伙兒自由調(diào)班和搭班，一切都由班主、藝人雙方自愿。此風(fēng)延至“解放”前夕，各地還有“經(jīng)勵科”、“戲牙行”等民間機構(gòu)擔(dān)負(fù)著類似的“人才交流”及協(xié)調(diào)功能。但在新中國戲改運動中，上述現(xiàn)象作為“資本主義的自由市場”顯然被扼制，連不得不轉(zhuǎn)為地下交易的“經(jīng)勵科”、“戲牙行”、“邀頭”、“黃�！钡鹊纫脖魂懤m(xù)取締，甚至“依法制裁”，因其“妨礙了黨和政府文藝政策的貫徹，為資產(chǎn)階級個人主義的文藝路線保留了陣地”。——這里的關(guān)鍵，還是牽涉到一個文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題。

　　經(jīng)過上述治理和改造，劇團和藝人終于由亂得治，逐步體制化、正規(guī)化、“革命化”，這就使政府從中開發(fā)出大量的文化資源和人力資源，全面投入意識形態(tài)宣傳。各地劇團和藝人們被一次次地組織和動員起來，“緊跟形勢”、“配合中心”，“以藝術(shù)為武器”展開各項社會政治活動：義演賑災(zāi)，勸募公債，提倡戒煙，宣傳婚姻法，支援“抗美援朝”，宣傳“土改”、“鎮(zhèn)反”、“三反五反”、“肅反”、“整風(fēng)”、“反右”等運動，歌頌“總路線”、“大躍進”、“農(nóng)村公社”，上山下鄉(xiāng)、巡回演出、參加農(nóng)村“社會主義教育”等等。藝人群體規(guī)模龐大、數(shù)目可觀、能量驚人，這些優(yōu)勢都在政治宣傳中體現(xiàn)得淋漓盡致。很難想象，在中國五、六十年代特別是建國初期的社會政治文化的轉(zhuǎn)型過程中，假如沒有收編到這樣一支指揮自如、訓(xùn)練有素、且能廣泛深入民間的群眾性“宣教”隊伍，那么各項政策的上傳下達還能否進行得如此順利。而正是憑借著無與倫比的政治宣傳和教化功能，藝人們才獲得前所未有的“新生”和“榮耀”。?

　　三、卑微與榮耀：從具體個案看藝人的社會地位和權(quán)益?

　　1949年9月，袁雪芬作為戲曲界四位特邀代表(另有梅蘭芳、周信芳、程硯秋)之一，赴京參加全國政協(xié)第一次會議。會議期間的每天早晨，服務(wù)員都給她送來一杯牛奶兩個雞蛋，并告知這是周恩來考慮到她生過肺病而特意關(guān)照的。

　　1955年4月，文化部和文聯(lián)、劇協(xié)聯(lián)合在京舉辦“梅蘭芳、周信芳舞臺生活五十年紀(jì)念會”，部長沈雁冰授予兩位榮譽獎狀，歐陽予倩分別以〈真正的演員——美的創(chuàng)造者〉和〈戰(zhàn)斗的表演藝術(shù)家——周信芳〉為題發(fā)言。梅蘭芳致答詞〈為著人民、為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切〉：“解放以后，我學(xué)習(xí)了毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉，才懂得了文藝應(yīng)該首先為工農(nóng)兵服務(wù)的道理。明確了這個方向，我覺得自己的藝術(shù)生命才找到了真正的歸宿�！�…在這個階段里，無論在政治上、藝術(shù)上，我都得到了前所未有的發(fā)展……”1956年11月，文化部和劇協(xié)在上海聯(lián)合舉辦“蓋叫天舞臺生活六十年紀(jì)念會”和“蓋叫天表演藝術(shù)座談會”。田漢授予他榮譽獎狀，并作了〈向卓越的表演藝術(shù)家蓋叫天先生學(xué)習(xí)〉的發(fā)言，蓋叫天在致答詞中說道：“生我者父母，知我者共產(chǎn)黨!”

　　1957年11月，程硯秋經(jīng)周恩來、賀龍介紹入黨，周恩來在志愿書上填寫意見并親筆寫信抄送給他本人。程硯秋復(fù)信周恩來，深表感謝：“你再三說，三十年沒有介紹人入黨了，請放心吧，我……不會使您失望的。”

　　類似這樣沐浴政府及領(lǐng)袖恩澤的經(jīng)歷，無論巨細點滴，都因刻骨銘心而成為了許多藝人艱難生命中的亮點，終其一生感念不已。而這樣的一個個佳話、美談，即便無緣親歷親受，也會使更多的人感到溫暖和安慰，就仿佛遙遙望見了各自在新社會的前途和希望。但是對于更多的藝人而言，原本無足輕重的卑微身份與國家賦予的崇高政治地位之間的矛盾沖突，常常會使之陷入某種尷尬的境遇。

　　越劇名家尹桂芳及其“芳華劇團”的奉命離滬、支援福建就是一個令人唏噓不已的實例。五十年代，隨著國民經(jīng)濟的恢復(fù)和發(fā)展，上海許多工商業(yè)支援外地，大量工作人員及其家屬先后移居各地。哪里有觀眾哪里就有舞臺和生路，上海一些民間職業(yè)劇團紛紛到各地演出，其中不少就在當(dāng)?shù)芈鋺簦?950至1955年間就有13個越劇團分赴南京、天津、武漢、重慶、貴陽等地。1956至1959年間，上海市政府又相繼組織了18個越劇團應(yīng)邀支援外地，目的是“既促進劇種的發(fā)展和省市間文化交流，也使上海本地劇種、劇團的布局更加合理”。1959年１月，尹桂芳便受命率“芳華”離滬支援福建，改建為福州市越劇團。全市“尹迷”驚聞此變，極力設(shè)法挽留，當(dāng)時主管該團的黃浦區(qū)政府每天收到大量的人民來信，要求區(qū)長“為民請命”，懇請上級部門留住“芳華”，更有甚者，揚言要以臥軌阻止尹桂芳乘火車離滬。尹桂芳感動至極，但是仍“以大局為重”、“支閩的信念絕不動搖”，為防止意外事情的發(fā)生，她決定提前一天秘密啟程。不料出發(fā)當(dāng)日，大批“尹迷”擁進月臺阻攔，終未能如愿，雙方痛哭而別。離滬赴閩之后，由于異地缺少越劇觀眾等原因，尹桂芳備嘗“再度創(chuàng)業(yè)”的艱辛、冷遇和“文革”劫難，(點擊此處閱讀下一頁)

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