發(fā)生在上個世紀初的新文化運動已經(jīng)快一百年了�？梢哉f，那是中國進入三千年未有之變局以來范圍最大影響最廣的一場文化運動。關(guān)于這場文化運動的是非功過，如同當(dāng)初一樣，今天仍然聚訟不已。關(guān)于新文化運動，最大的爭議是在于其對傳統(tǒng)的態(tài)度。新文化運動的主將們主張胡適、陳獨秀等否定中國的文化傳統(tǒng)，全面西化，主張西學(xué)為體，斷定中學(xué)沒用（第14頁、第17頁）。批評新文化運動的人士大體有兩類，一類是主張中學(xué)為體，西學(xué)沒用。還有一類是主張中學(xué)為體，西學(xué)有用，曾國藩、張之洞、陳寅恪、吳宓等都是這一派主張的代表人物。民間學(xué)人徐迅的《陳寅恪與柳如是》一書以劇本的奇特形式再次回放了歷史的那一幕，真實地“演繹了”陳寅恪對那場新文化運動的認識與省思。

　　在中外有很多人把五四運動時期的新文化運動看作是一場文藝復(fù)興。胡適斷定，他所領(lǐng)導(dǎo)的新文化運動就是中國的文藝復(fù)興。但是，在陳寅恪看來，這場運動雖然主張個人自由、個性解放，但是卻只有觀念移植，沒有文化復(fù)興，結(jié)果是異說興起，禍患劇烈長久，莫可究極。（第150頁）新文化運動不是一場復(fù)活中國古典傳統(tǒng)中的人文精神的運動，而是一場全面否定與摧毀古典文化的運動。新文化運動背后的思想邏輯是，為了實現(xiàn)新的就必須毀滅舊的。

　　兩相比較，新文化運動是一場文化摧毀運動，而從十四世紀起發(fā)生于意大利并蔓延到整個歐洲的文藝復(fù)興則是一場偉大的文化復(fù)興運動。文藝復(fù)興巨子們?yōu)楣糯�希臘羅馬的燦爛文化所傾倒，努力復(fù)活古代希臘羅馬的文化、學(xué)術(shù)與藝術(shù)及其背后的人文精神。而新文化運動的主將們則毫不猶豫地試圖與中國古典文化傳統(tǒng)徹底決裂。對于新文化運動這種除舊以立新的態(tài)度，陳寅恪是完全不認同的。他指出，中國若要想在思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲，必須一方面吸收、輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。（第244頁）這才是文化復(fù)興！文藝復(fù)興向我們證明了一個貌似悖謬的道理：文化的復(fù)活與創(chuàng)新是相輔相成的，創(chuàng)新只能通過復(fù)興才能實現(xiàn)的。文藝復(fù)興的經(jīng)驗證明，新文化運動的教訓(xùn)證明，沒有復(fù)活，就沒有興盛。

　　與新文化運動不同，歐洲文藝復(fù)興的文化策略是溫故以立新，彰往以察來。這就是在復(fù)興古典的基礎(chǔ)上推進人文主義。這種方法的特點是遠交近攻，交古希臘羅馬而攻中世紀。文藝復(fù)興對傳統(tǒng)持雙重的態(tài)度：一是重建的態(tài)度，古希臘羅馬的人文主義、個人主義；
二是顛覆的態(tài)度，中世紀以來壓制個人的晚近傳統(tǒng)。文藝復(fù)興是基于歐洲自身的思想資源基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。新文化運動借助的不是本土文明的資源，而是外來文明的資源。

　　而新文化運動的方法是遠也攻近也攻，對從先秦到晚清的文化傳統(tǒng)全盤否定。對文化傳統(tǒng)，可以有選擇性地加以轉(zhuǎn)化，但是要想加以一筆勾銷，一是做不到，二是不應(yīng)該。之所以做不到，是因為文化傳統(tǒng)、觀念的形成與更新是一個極其艱難和緩慢的過程。文化傳統(tǒng)中的思想觀念潛藏于人的靈魂深處和各種有形無形的堡壘之中。尤其是中國人更以觀念頑固著稱。所以，不論喜歡與否，數(shù)千年的傳統(tǒng)不是想放棄就能放棄的。觀念變革不像政治、經(jīng)濟架構(gòu)的改造那樣能立竿見影。之所以不應(yīng)該，是因為人性是共通的，共通的人性必然要在文化傳統(tǒng)中體現(xiàn)出來的。體現(xiàn)人性的、個人本位的、自由至上的觀念、思想與流派是值得珍視與保留的，是需要發(fā)揚光大的。

　　陳寅恪敏銳地看出了新文化運動否定傳統(tǒng)全盤西化的癥結(jié)，但是他在文化的中與西、體與用上留下的零星觀點也給人留下了不少疑問。陳寅恪堅決主張中體西用，卻又斷定白虎通三綱六紀之說為代表的中國道統(tǒng)已經(jīng)消沉淪喪，歸于不可救療之局（第156、157、255頁）。另一方面，陳寅恪又像一位典型的古典主義者一樣，視自由為最高的價值，他說，自由之思想，一切都是小事，唯此是大事，歷千萬祀，與天壤同久，共三光而永光（第47、112頁）。他的“獨立之精神，自由之思想”更是被自由主義者百引不厭，也是本書作者最欣賞的座右銘（第1、45、47、112頁）。是三綱六紀，還是自由至上？陳寅恪似乎沒有作最后的澄清，他晚年的政治氛圍也不允許他做公開的澄清。

　　不過，對于陳寅恪的乃至一切體用之說，不妨從另一角度來厘清，即首先最重要的關(guān)注倡導(dǎo)者所主張的體是什么的，其次才是這個體是屬于哪個民族的，最后才是體與用的關(guān)系。在陳寅恪看來，這個體只能是自由，這是他與胡適的共同信念。沒有這一點，陳不會為力挺胡適當(dāng)中研院院長專程去重慶投下一票，也不會搭胡適的飛機離開北平。同時，陳寅恪認為，這個體必須以中國的文化傳統(tǒng)為依托（即中體），在這一點上他與胡適不同；
西方的思想文化傳統(tǒng)，尤其是人類共同的自由大傳統(tǒng)對在中國確立自由的新道統(tǒng)是有用的（西用），需全面開放虛心學(xué)習(xí)，所謂“中體西用資善誘”。在這一點上他與胡適大同小異。胡適認為，中國的文藝復(fù)興已經(jīng)完成；
而陳寅恪與吳宓認為，中國需要一場真正的文藝復(fù)興式的文化中興。（羅志田：“中國文藝復(fù)興之夢：從清季的古學(xué)復(fù)興到民國的新潮”）也正是基于這一點，本書作者真誠地尊奉陳寅恪為中國文化的托命之人，并以追隨陳寅恪為己任。

　　理解陳寅恪的文化徑路對于中國下一場文化運動的成功是至關(guān)重要的。這一徑路就是：如果復(fù)活才能興盛，那么復(fù)活什么？如果注定中體西用，那么選擇什么為中體？如果中西有共體，基于共同人性，那么，這個中西共通之體是什么？如何通過文化運動在中國確立？這是下一場文化運動所要回答和解決的。

　　用文藝作品的形式來復(fù)興中國的文化，是陳寅恪的晚年的參悟（從早年的純學(xué)術(shù)到晚年的再生緣、柳如是），也是文藝復(fù)興的真諦，作者也更是為之囊螢辟關(guān)。在為職稱、課題寫作的今天，在曲學(xué)以阿權(quán)的潮流之下，作者本著獨立的精神，執(zhí)著于自由的思想，以文藝形式致力于中華文化的維護與復(fù)興，樹立了一獨立于官學(xué)的文藝復(fù)興的民間典范。我期待著作者在這條路上走的更遠，期待著更多的作者和出版家加入這一行列。

　�。ㄐ煅福骸蛾愐�恪與柳如是》，北京出版社出版集團，北京古籍出版社，298頁，2006年4月，第一次印刷，29.80元）

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