記得2005年春,我在蘇州大學(xué)見(jiàn)到范伯群教授,他十分激動(dòng)地把一張惲鐵樵(簽發(fā)魯迅首篇小說(shuō)《懷舊》的《小說(shuō)月報(bào)》主持人)的照片給我看,說(shuō)是從一套醫(yī)學(xué)叢書(shū)中覓到的,興奮之情溢于言表,并且把新買不久的一個(gè)照相機(jī)拿出來(lái),告訴我這是專門(mén)拿來(lái)作研究之用的,只翻拍書(shū)刊的封面、插圖和通俗作家的照片。我聽(tīng)后也十分激動(dòng),更自慚形穢。范先生退休以后依然如此勤奮,到處奔波找資料,特別是搜羅通俗作家的照片和與此有關(guān)的圖像,全力做他的《插圖本中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》,而我等后輩學(xué)人豈有他的如此執(zhí)著的精神和豐碩的研究成果?現(xiàn)在這本巨著終于完成了,范先生索序于我,卻之不恭,只是這份榮幸豈可由我一人承受?這篇小序,只能算是我代表海內(nèi)外研究中國(guó)通俗文學(xué)的學(xué)者向范教授表示由衷的敬意而已。

　　一

　　在本書(shū)的“代后記”———《覓照記》中,范教授把他的“覓照”經(jīng)過(guò)寫(xiě)得十分詳盡,真可謂“上窮碧落下黃泉”,本書(shū)中所有作家的照片,只差了韓邦慶等極少幾家的照片,殊屬不易。在海外深受西方文學(xué)理論影響的學(xué)者一定會(huì)說(shuō):“作者已死”,文本至上,為什么還花這么大的工夫把這些通俗小說(shuō)的作者的相片印出來(lái)?目前在美國(guó)學(xué)界討論最熱的題目:“視覺(jué)形象”(ｖｉｓｕａｌｉｔｙ),似乎獨(dú)缺對(duì)作者肖像的研究,甚至提倡“作者已死”的�？�,也沒(méi)有人把他的相片大量的印出來(lái)作研究,或者大談他的光頭和欲望的關(guān)系。原因無(wú)他,在西方現(xiàn)代文化和文學(xué)傳統(tǒng)中,作者(ａｕ ｔｈｏｒ)是一個(gè)根深蒂固的觀念,幾乎和“主體”放在一個(gè)語(yǔ)意系統(tǒng),所以要把這個(gè)“主體”打掉。而在中國(guó)并沒(méi)有單獨(dú)的“作家”傳統(tǒng),直到五四新文學(xué)誕生,才有作家或作者這個(gè)名稱和職業(yè)———說(shuō)是職業(yè),也還要打個(gè)折扣,因?yàn)榧词乖谖逅臅r(shí)代的作家也是“兩棲動(dòng)物”,往往兼任教授或做出版社編輯之類的工作,很少有專業(yè)作家可以靠寫(xiě)作謀生計(jì),魯迅是個(gè)例外。

　　我在早期拙作《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》的第一章中,故意用“文人”這個(gè)稱號(hào),以之和“文壇”的興起相呼應(yīng)�！拔娜恕笨梢匝茏�?yōu)樽骷?但含義更廣,而且自古有之。我心目中的現(xiàn)代“文人”的雛型,就是范教授所研究的通俗作家。自晚清到民國(guó),他們的社會(huì)地位向來(lái)不高,既不能躋身于士大夫之列,又遭五四新文學(xué)作家的排斥,即使像張恨水這樣的作家,擁有大江南北極為龐大的讀者群———包括魯迅的母親———其地位也比不上五四以降的“新文化”知識(shí)分子和新文學(xué)作家。

　　這個(gè)現(xiàn)象,看似平常,在當(dāng)年文壇上也司空見(jiàn)慣,但仍然值得重新探討,因?yàn)橛行┩ㄋ鬃骷腋�本無(wú)“主體性”可言,而他們的作品大多在報(bào)刊(有的是自己編的)上連載,在當(dāng)年(19世紀(jì)20世紀(jì)之交)的印刷文化環(huán)境之下,也無(wú)所謂完整的“文本”可言,即使是在《繡像小說(shuō)》之類的晚清著名雜志上,也因篇幅或排版關(guān)系而被任意腰斬,前一期中的故事講了一半,甚至人物的對(duì)話只說(shuō)了半句,就因版面限制而中斷了,必須等到下一期再續(xù)刊。所以當(dāng)年讀者的閱讀過(guò)程也和現(xiàn)在不同,不求故事的完整,而只求一期一期地讀下去,時(shí)斷時(shí)續(xù),長(zhǎng)時(shí)間閱讀后才逐漸看出情節(jié)的來(lái)龍去脈。這種小說(shuō)的“作者”似乎也成了“牽線人”:這里安排一個(gè)人物,那里安排一條“伏線”,或制造一個(gè)懸宕,再逐漸把幾條線拉在一起,制造高潮,但往往還不到最后結(jié)尾就匆匆了事�？赡茏髡哂置τ谌�寫(xiě)其他小說(shuō),拉其他的線去了;或者由于其他外在原因,如雜志的停辦、或報(bào)紙的改版等等,不及完工。這些外在的問(wèn)題,在現(xiàn)代西方文學(xué)理論中一概不提,一切以(抽象的)文本以及文本以內(nèi)的“作者”為依歸,只有研究文化史或印刷史的理論家———如法國(guó)的羅杰·夏蒂埃(ＲｏｇｅｒＣｈａｒｔｉｅｒ)———才會(huì)關(guān)心這些文本制作或?qū)嶋H閱讀習(xí)慣的問(wèn)題。

　　�？潞土_蘭·巴特把“作者”(ａｕｔｈｏｒ)處死,其實(shí)是解構(gòu)了作者的“主體性”,其目的是作為反思或顛覆西方啟蒙主義以降的“人本主義”。然而在中國(guó)適得其反,五四新文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)涵之一就是建立一種作家的“主體性”,并以此角度啟蒙社會(huì)大眾。但在這個(gè)社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型過(guò)程中,晚清民初的一大批通俗文學(xué)“作家”都成了犧牲品,非但不受社會(huì)尊重,而且也自愿默默無(wú)聞,躲在各種筆名和化名之中。然而寫(xiě)多了又不甘寂寞,開(kāi)始仿效古代文人“唱和”起來(lái),互相題字題詩(shī),相互標(biāo)榜。范教授在本書(shū)中描述得很清楚。然而對(duì)于像我這樣的“外來(lái)人”或初入道者,僅是尋覓作者的真實(shí)姓名就要煞費(fèi)周章,何況身世和背景,更沒(méi)有想到“肖像”。換言之,通俗作家的形象一直是模糊的,似乎不外是頭戴瓜皮帽,身穿長(zhǎng)袍大褂,面目保守;如果穿上西裝,則猶如假冒時(shí)尚,令人難以置信。和五四的新作家如郁達(dá)夫、徐志摩、茅盾等相比,真有天淵之別,即便是喜穿長(zhǎng)袍的魯迅,在無(wú)數(shù)的照片中也留下了他獨(dú)特的標(biāo)記———他的胡須。試問(wèn)誰(shuí)還知道張恨水、劉云若或還珠樓主長(zhǎng)得是什么樣子?畢倚虹和周瘦鵑的長(zhǎng)相有何不同?我記得有一次和專門(mén)研究周瘦鵑的陳建華半開(kāi)玩笑地說(shuō):怎么“鴛鴦蝴蝶派”的作家都喜歡“瘦”(瘦鵑、瘦鷗),更喜歡作禽鳥(niǎo)(如鵑、鷗、鶴)?因此我們心目中的作者形象更模糊了,毫無(wú)個(gè)性可言。

　　范伯群教授花了驚人的工夫,把這些現(xiàn)代文學(xué)史中不見(jiàn)經(jīng)傳的人物“還原”,而且把他們的照片一個(gè)個(gè)找了出來(lái),讓我們得窺其“真相”,僅此一招就已功德無(wú)量。然而在當(dāng)前的“圖像時(shí)代”是否又會(huì)顯得吃力而不討好?因此我不得不繞了一個(gè)大圈子,為他的圖像還原工作找到一點(diǎn)理論依據(jù)。我的目的是想把他們的“主體性”稍加復(fù)原,還其真面目,也把他們的形象放在晚清民初印刷文化的傳統(tǒng)和“脈絡(luò)”(ｃｏｎｔｅｘｔ)中來(lái)重新探討。

　　二

　　通俗文學(xué)的興起本來(lái)是和印刷文化分不開(kāi)的,中西皆然。然而,抽象或理論式的文本閱讀往往把文本制作的過(guò)程“抽”掉了。在中國(guó)文化的傳統(tǒng)中,文本更非獨(dú)立存在(此處不能細(xì)述),和“作者”身份并非單獨(dú)存在一樣。如果我們換一個(gè)角度,把當(dāng)前的“文化消費(fèi)”理論“歷史化”一點(diǎn),就會(huì)發(fā)現(xiàn)早期的圖像和“視覺(jué)文化”是和印刷的普及連在一起的。

　　談起印刷文化,學(xué)問(wèn)大矣,但在現(xiàn)今視覺(jué)媒體掛帥的時(shí)代似乎又有點(diǎn)過(guò)時(shí),即使一般年輕學(xué)子看這本《插圖本中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》,也不見(jiàn)得會(huì)對(duì)于書(shū)中的“插圖”感到特別的興趣,最多不過(guò)是增加些許閱讀的趣味而已。然而在歷史上情況卻更復(fù)雜,文學(xué)本身更直接與文化修養(yǎng)(或曰ｌｉｔｅｒａｃｙ)有關(guān),識(shí)字多少是鑒定教育水平的唯一標(biāo)準(zhǔn),否則就是文盲。中世紀(jì)以來(lái),中國(guó)人的識(shí)字水平遠(yuǎn)較法國(guó)為高,在19世紀(jì)以前的法國(guó),非但一般農(nóng)夫不會(huì)拼寫(xiě)自己的姓名,甚至酒店招牌都不見(jiàn)得用文字,有時(shí)甚至以酒器或動(dòng)物圖像代替,因?yàn)樽R(shí)“字”的人實(shí)在太少了。

　　如何用文字書(shū)寫(xiě)出來(lái),將知識(shí)傳給廣大群眾?在中外歷史上都是個(gè)大問(wèn)題。印刷術(shù)發(fā)明以后,書(shū)本的流通也成了文化生產(chǎn)的重要部分,而知識(shí)也不完全由少數(shù)人(會(huì)識(shí)字、寫(xiě)字、又擁有手抄本者)所壟斷。在中國(guó),宋明以降,印刷文化大盛,地方上(如江南和福建)的印刷業(yè)更發(fā)達(dá),因此增加了類似作家(而非士大夫)的“文人”們的地位和名聲。湯顯祖的《牡丹亭》非但可以演出,而且劇本印出來(lái)后流傳甚廣;《紅樓夢(mèng)》先是手抄本流通,后來(lái)竟然有婦女“閨中紅學(xué)”的“時(shí)尚”,則完全是靠印刷文化之賜。據(jù)研究明清印刷文化的學(xué)者說(shuō),小說(shuō)戲曲的流傳因素之一,就是印刷的版本中圖像越來(lái)越多,這一個(gè)“小傳統(tǒng)”直接影響到晚清的《繡像小說(shuō)》之類的插圖雜志。但在這一個(gè)傳統(tǒng)中,圖像永遠(yuǎn)是作陪襯的(ｉｌｌｕｓｔｒａ ｔｉｏｎ),而文學(xué)依然是閱讀的重心�，F(xiàn)在不同了,年輕人看通俗報(bào)刊,主要是看“形象”———特別是明星照片———而文字則成了陪襯,其原因當(dāng)然是視覺(jué)媒體本身有了變化,攝影(照相)和電影成了20世紀(jì)文化最重要的新發(fā)明,特別是電影,就本雅明(ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ)而言,幾乎可以說(shuō)是為“大眾”而設(shè)的,也和大眾的集體心理相互印證:雙方都不能“專注”或“集中”,而時(shí)�！耙鈦y”(ｄｉｓｔｒａｃｔｉｏｎ),甚至“狂亂”,近年的好萊塢電影更是如此,連《達(dá)芬奇密碼》這類源自宗教的娛樂(lè)片都拍得“迷亂”異常。所以我才認(rèn)為這一代年輕學(xué)子可能連閱讀習(xí)慣也改變了,更無(wú)法體會(huì)范先生所下的巨大功夫。

　　然而從歷史的角度來(lái)看,我認(rèn)為任何研究通俗文學(xué)和印刷文化的學(xué)者,都必須注重圖像,因?yàn)椤巴ㄋ住逼占暗墓ぷ骶褪强坑∷⒊鰜?lái)的圖像,單憑文學(xué)語(yǔ)言———勿論是文言或白話———都不夠。所以這本《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》也是與文字與“插圖”并重。我是希望范先生的這本書(shū)中的圖片五花八門(mén),多多益善,除了照片外還應(yīng)有繪圖,我并非夸張,而是有某種學(xué)理上的依據(jù)。

　　據(jù)美國(guó)普林斯頓大學(xué)的名學(xué)者羅勃特·達(dá)恩頓(ＲｏｂｅｒｔＤａｒｎｔｏｎ)的研究,在法國(guó)大革命之前,各種書(shū)籍和印刷品流傳漸廣,甚至連18世紀(jì)末的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”也變成了一種印刷“商業(yè)”,由各地書(shū)商連成運(yùn)銷管道,包括最賺錢(qián)的地下管道,專賣“禁書(shū)”,而這些禁書(shū)并無(wú)雅俗之分,書(shū)商往往把啟蒙大師如盧梭的著作和普通言情小說(shuō)或諷刺宮廷的黃色小說(shuō)混在一起賣!換言之,啟蒙運(yùn)動(dòng)之能廣為流傳,往往得益于這種印刷和銷售業(yè)的普及。我沒(méi)有看過(guò)這些法國(guó)18世紀(jì)的通俗小說(shuō),猜想內(nèi)中也不乏圖片,甚至還有“春宮”畫(huà),這又和明末頗為相似,但明末并無(wú)西方式的啟蒙運(yùn)動(dòng),文人文化卻非常興盛,也形成了一種與官方———包括儒家———文化不盡相同的“另類”文化。

　　到了清朝末年,在內(nèi)亂外患交迫之下,知識(shí)分子的啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)展開(kāi),梁?jiǎn)⒊�雖一度成為輿論界的領(lǐng)軍人物,但把他的學(xué)說(shuō)發(fā)揚(yáng)光大并在民間流行的還是一些身兼報(bào)業(yè)和文人兩種身份的通俗作家。梁氏雖開(kāi)創(chuàng)了民間報(bào)業(yè),但集大成的不是他,而是西方傳教士———如傅蘭雅(ＪｏｈｎＦｒｙｅｒ)和美查(ＥｒｎｅｓｔＭａｊｏｒ)———和一批涌入上海以此謀生的文人,內(nèi)中當(dāng)然包括本書(shū)中的不少作家。據(jù)我所知,目前還沒(méi)有人把清末文人的“啟蒙工業(yè)”和18世紀(jì)末法國(guó)的“啟蒙工業(yè)”(達(dá)恩頓在其巨著中稱之為“ＴｈｅＢｕｓｉｎｅｓｓｏｆＥｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ”)相提并論,因?yàn)閮蓢?guó)的歷史環(huán)境畢竟不同,中國(guó)的辛亥革命也不能和法國(guó)大革命的影響相比。然而更重要的因素是五四新文化運(yùn)動(dòng)———這一個(gè)新的運(yùn)動(dòng),卻把晚清的“新學(xué)”一股腦兒取代了,至少也把晚清以降的通俗文學(xué)“邊緣化”,而壟斷了啟蒙的主導(dǎo)地位。

　　范教授認(rèn)為這些通俗作家雖脫離不了傳統(tǒng)的價(jià)值觀,但思想意識(shí)中(包括在作品內(nèi))卻有若干新的因子,周瘦鵑就是一個(gè)最好的例子。而不少偵探小說(shuō)家也談科學(xué)、人權(quán)和民主,甚至以英國(guó)的私家偵探福爾摩斯和中國(guó)的“動(dòng)以刑求”的黑暗訟獄制度作對(duì)比,要呼喚出一種新的都市人和理性推理的“科學(xué)”人生觀來(lái)。如果我們繼續(xù)從現(xiàn)代視覺(jué)媒介的角度探討,則會(huì)發(fā)現(xiàn)最早喜歡電影和宣傳西方電影的人也殆半是通俗小說(shuō)家,否則好萊塢的“言情片”不會(huì)有如此詩(shī)情畫(huà)意的譯名,例如《魂斷藍(lán)橋》和《翠堤春曉》。在這一方面,通俗作家反而是“視覺(jué)文化”的急先鋒,五四作家瞠乎其后。魯迅喜歡看電影,卻很少評(píng)論電影。然而周瘦鵑卻是最早稱贊美國(guó)大導(dǎo)演格里菲斯(Ｇｒｉｆｆｉｔｈ)的名片《一個(gè)國(guó)家的誕生》(ＴｈｅＢｉｒｔｈｏｆａＮａｔｉｏｎ)的中國(guó)作家,并撰文推薦。這一段文化因緣,陳建華教授正在研究中,不日將有專著出版。

　　三

綜觀本書(shū)的目錄,最值得注意的特色(除了圖片外)有二:一是對(duì)印刷文化的大幅描述———上海的小報(bào)潮和現(xiàn)代文學(xué)期刊的三波高潮,剛好構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)背景;二是將現(xiàn)代通俗小說(shuō)“開(kāi)山之作”定為韓邦慶的《海上花列傳》,并以20世紀(jì)40年代的三位作家———張愛(ài)玲、徐?和無(wú)名氏———收尾,把整個(gè)五十多年的輪廓勾畫(huà)的十分清楚。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))從《海上花列傳》到張愛(ài)玲這條線,顯然是受到近幾年“張愛(ài)玲熱”的影響。我曾多次提過(guò)作家阿城的一個(gè)觀點(diǎn),他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的面貌和傳統(tǒng),本來(lái)就是通俗的,五四反而是一個(gè)“另類”,直到張愛(ài)玲才撥亂反正,重振這個(gè)主流傳統(tǒng)。這個(gè)說(shuō)法,在研究“五四”新文學(xué)的正統(tǒng)的專家學(xué)者眼中,當(dāng)然十分離經(jīng)叛道,連我和王德威二人也受到株連,被認(rèn)為把“五四”貶低了,甚至打破了新文學(xué)由“五四”開(kāi)始的正統(tǒng)說(shuō)法,而將之推至晚清。我承認(rèn)后者,原因除了上述印刷文化之外,我也認(rèn)為“新文學(xué)”并非自天而降或完全從西方取經(jīng)而來(lái),而是從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代,所以晚清這個(gè)“轉(zhuǎn)型期”十分重要。至于晚清文化如何在內(nèi)容和形式上轉(zhuǎn)型,則有待進(jìn)一步的研究,王德威教授的學(xué)術(shù)巨著《被壓抑的現(xiàn)代性》已首開(kāi)風(fēng)氣,以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)分析方法研究了大量的晚清小說(shuō),從我的觀點(diǎn)(較重歷史角度)看來(lái),仍有待進(jìn)一步把文本和歷史以及文化情境合在一起探討,試問(wèn)如果沒(méi)有清政府想學(xué)習(xí)西方的“船堅(jiān)炮利”的意向(外加《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的大量飛船和潛艇的圖片),如何會(huì)產(chǎn)生像吳趼人的《新石頭記》中“賈寶玉坐潛艇”的情節(jié)?包天笑等人所寫(xiě)的科幻小說(shuō)也非純屬空想,而是和當(dāng)時(shí)的思想潮流和歷史環(huán)境有關(guān)。這個(gè)歷史上的文化環(huán)境如何探測(cè)?我認(rèn)為最重要的資料來(lái)源就是民間報(bào)刊———從晚清的幾大小說(shuō)雜志和大小報(bào)紙直到民初的文藝報(bào)刊,后者在“五四”后變成了新文學(xué)的主要園地,內(nèi)容也從文化新知變?yōu)樾挛膶W(xué)和新文藝,反而是像《東方雜志》這類的刊物仍保持了文化刊物的面貌和風(fēng)格。我們更不能輕視上海的小報(bào),因?yàn)樗�也直接源自晚清�?bào)刊,我早在另一篇專文(《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)》)中已經(jīng)討論到晚清報(bào)紙———如《申報(bào)》———副刊中所謂“游戲文章”中的社會(huì)批判功能。

　　當(dāng)然在本書(shū)中范先生討論的內(nèi)容更廣,除上述各章之外,尚有歷史演義(第7章),武俠小說(shuō)(第11和17章,包括最近因影片《臥虎藏龍》又被重新肯定的王度廬,蘇州大學(xué)的徐斯年教授剛有專著出版),更有一章(第14章)專門(mén)討論20世紀(jì)20年代的電影熱和畫(huà)報(bào)熱。這些豐富的材料和內(nèi)容,都為后學(xué)者提供不少新的研究領(lǐng)域。

　　我絕不———也從未———貶低“五四”新文學(xué)的價(jià)值和貢獻(xiàn),只不過(guò)對(duì)其中暗含的精英主義和意識(shí)形態(tài)提出質(zhì)疑,因?yàn)槲覐膩?lái)不把新舊對(duì)立,也從不服膺任何文化的霸權(quán)。在海外研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué),不像在國(guó)內(nèi)那樣被視為重點(diǎn)研究項(xiàng)目,而且一向是掛靠在古典文學(xué)之后,直到最近才有所改觀。當(dāng)然,也從來(lái)沒(méi)有近—現(xiàn)—當(dāng)代的分期,更無(wú)雅俗之分,近年來(lái)在“文化研究”理論沖擊之下,似乎更看重通俗文學(xué)和視覺(jué)文化(如電影),甚至有點(diǎn)矯枉過(guò)正。對(duì)我個(gè)人而言———我本來(lái)是學(xué)歷史出身———文史哲一向不分,而文學(xué)史和文化史之間也不必劃清界限,在這樣的“宏觀”視野之下,“文學(xué)”本身的定義也更寬泛,遑論新舊文學(xué)。然而,我又覺(jué)得寫(xiě)文學(xué)史的“基本功”是把文本與作家放在文化史的脈絡(luò)里,并研究其互動(dòng)的關(guān)系,因此形式和內(nèi)容的衍變并重,而此二者之間也是互動(dòng)的,其“辯證”關(guān)系有待仔細(xì)分析和“細(xì)讀”。

　　即以通俗小說(shuō)為例,內(nèi)中不少作品是可以細(xì)讀的,我在哈佛任教時(shí)曾用范教授主編的《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書(shū)》中所選的晚清民初通俗小說(shuō)代表作作為教材,與研究生在課堂上詳細(xì)討論某些“文本”之中的形式創(chuàng)新,甚至包括其中都市的空間意識(shí)和敘事者的視角,周瘦鵑的短篇小說(shuō)———《閣樓小屋》(即《對(duì)鄰的小樓》)———被我們視作此中“經(jīng)典”,甚至還有東歐某學(xué)者視此為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的開(kāi)端!我認(rèn)為更重要的是這些小說(shuō)對(duì)于都市日常生活的大量描述,像是一個(gè)萬(wàn)花筒,其本身就是一個(gè)巨幅圖像(ｐａｎｏｒａｍａ),《海上繁華夢(mèng)》是此類小說(shuō)的祖師。

　　我覺(jué)得這是一種近代文化轉(zhuǎn)型期的寫(xiě)實(shí)小說(shuō),其地位和文學(xué)貢獻(xiàn)雖不能與巴爾扎克的作品相比,但至少可以將其當(dāng)作中國(guó)式的歐仁·蘇(ＥｕｇｅｎｅＳｕｅ)看待,既然馬克思可以批判式地指出歐仁·蘇的重要性,為什么我們不能研究包天笑和周瘦鵑?但關(guān)鍵在于用什么方法和態(tài)度來(lái)研究。我甚至認(rèn)為,研究此類通俗作品比研究新文學(xué)更困難,除了資料難尋外,還牽涉到其他各種因素———包括“文本”內(nèi)外的文化因素———問(wèn)題也就更為復(fù)雜。正因?yàn)樗�流傳較廣,所以除了文本本身的形式因素外,還要考慮到娛樂(lè)、消閑等“接受學(xué)”的層次。有學(xué)者把這種研究當(dāng)作“文學(xué)社會(huì)學(xué)”,但我仍然認(rèn)為內(nèi)中的文學(xué)因素也不能忽視,只不過(guò)在語(yǔ)言和技巧的創(chuàng)新上沒(méi)有“現(xiàn)代派”作品那么突出。然而“轉(zhuǎn)型期”小說(shuō)的一個(gè)特點(diǎn)就是承襲了原來(lái)的某種敘事形式,卻把內(nèi)中的某些細(xì)節(jié)成規(guī)改變其藝術(shù)功能(這是意大利小說(shuō)理論家弗郎哥·莫瑞狄[ＦｒａｎｃｏＭｏｒｅｔｔｉ]的觀點(diǎn)),例如晚清小說(shuō)中出現(xiàn)的大量敘事者和不同的敘事方法,這在韓南(ＰａｔｒｉｃｋＨａｎａｎ)教授的近著《中國(guó)近代小說(shuō)的興起》一書(shū)中有精辟的討論。

　　從晚清小說(shuō)到現(xiàn)代通俗小說(shuō),是一脈相承的,但到了“五四”以后似乎出現(xiàn)了斷層,其實(shí)并不盡然,范教授的這本巨著是個(gè)明證,20世紀(jì)20年代以后通俗小說(shuō)家人才輩出,從畢倚虹、向愷然、嚴(yán)獨(dú)鶴、平襟亞、徐卓呆、程小青、孫了紅,到張恨水、王度廬和秦瘦鷗,直到40年代末新中國(guó)的成立才告一段落。本書(shū)中所提到的作家,其中不少人皆曾由范教授及其門(mén)生作過(guò)個(gè)案研究,并出版選集。在此基礎(chǔ)上,這次又挖掘大量的新資料,被選入的作家的面也更廣泛了,如第17、18兩章中30、40年代的武俠小說(shuō)和社會(huì)小說(shuō)家和作品,有些作家和作品我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò),這次得以大開(kāi)眼界了。更妙的是在第19章中范教授把張愛(ài)玲、徐訏和無(wú)名氏同章討論,這三位作家既通俗又現(xiàn)代,而且在海外早已如雷貫耳,但在中國(guó)卻似乎剛被發(fā)現(xiàn),張愛(ài)玲“熱”過(guò)了頭,但尚未見(jiàn)“徐訏熱”或“無(wú)名氏熱”。這兩位作家在世時(shí)我都見(jiàn)過(guò),我想他們絕對(duì)不會(huì)承認(rèn)自己與“五四”的新文學(xué)傳統(tǒng)絕緣,他們作品中的洋味和“異國(guó)情調(diào)”更與早期的通俗作家大相徑庭,換言之,在這三位的作品中,新舊傳統(tǒng)早已熔于一爐。如果說(shuō),張愛(ài)玲依然心慕“鴛鴦蝴蝶派”,徐?和無(wú)名氏的言情小說(shuō)則與之大異其趣,而成了新文學(xué)的通俗版,但的確在當(dāng)年都很暢銷,出盡風(fēng)頭。徐訏來(lái)港后,在浸會(huì)大學(xué)教書(shū)糊口(我的妻子曾是他的學(xué)生),雖創(chuàng)作不輟,但意態(tài)消沉,郁郁而終。在1993年,范教授的高足吳義勤出版過(guò)專著《漂泊的都市之魂———徐訏論》,近年也有香港學(xué)者在研究他。至于無(wú)名氏,在270萬(wàn)字的《無(wú)名書(shū)稿》殺青之后,也不寫(xiě)小說(shuō)了,到了臺(tái)灣還寫(xiě)些散文。我認(rèn)為繼承他的風(fēng)格而更上一層樓的作家是木心,他的作品最近才在中國(guó)大陸走紅。

　　如果再寫(xiě)下去,香港的金庸和倪匡則更當(dāng)仁不讓,現(xiàn)已有專家研究,想范教授不必操勞了。金庸既然被北京的學(xué)者尊為奇才,上了中國(guó)現(xiàn)代作家的“排行榜”,與魯迅、巴金等齊名,如此則徹底打破了雅俗之分,也不必斤斤計(jì)較“新文學(xué)”的傳統(tǒng)了。此是后話。

　　范伯群教授數(shù)十年來(lái)苦苦耕耘,務(wù)期將通俗文學(xué)從“逆流”的地位挽救出來(lái),為之“平反”,并積極倡導(dǎo)雅俗文學(xué)“比翼雙飛”的研究前景,令我欽佩萬(wàn)分。這篇小文,內(nèi)容拉拉雜雜,匆匆寫(xiě)就,實(shí)在不成體統(tǒng),勉強(qiáng)算是一篇半學(xué)術(shù)性的序言。

　　2006年5月27日于香港

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