紀(jì)錄片工作的不同尋常之處，在于面對(duì)拍攝對(duì)象時(shí)，制作者并沒有事先預(yù)備好一份理解。當(dāng)他（她）每日打開機(jī)器，并不知道會(huì)發(fā)生什么事情，他（她）也就不可能對(duì)這些事情抱有一種先入為主的見解。對(duì)他（她）來說，紀(jì)錄第一，闡釋第二。于是便可能出現(xiàn)這樣的極端情況——紀(jì)錄片導(dǎo)演本人并不理解他拍攝到的內(nèi)容，或者他的理解是錯(cuò)位的。這給了紀(jì)錄片觀眾極大的闡釋空間及挑戰(zhàn)。

　　胡新宇的《男人》便是這樣一部影片。它在2005年“云之南”紀(jì)錄片電影節(jié)上獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)之一“幻面獎(jiǎng)”。實(shí)際上它獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)也并非一帆風(fēng)順，5個(gè)評(píng)委中惟一的一名女性、也是很好的劇情片導(dǎo)演彭小蓮拒絕投票，結(jié)果使得它在其余男性評(píng)委的一致?lián)泶飨聞俪觥?

　　此前這部片子送了20多個(gè)國(guó)際電影節(jié)，一概遭到拒絕。2006年3月在上海復(fù)旦大學(xué)上映，影片放到四分之一時(shí)，女性觀眾已經(jīng)走了四分之三。目前這樣的話打在紀(jì)錄片的開頭，被視為具有一種性別挑釁的意味：“本片內(nèi)容可能引起女性反感，請(qǐng)接受作者善意提示后考慮是否觀看”。說實(shí)話，這種情況非常能夠激起一個(gè)批評(píng)從業(yè)人員的好奇心。

　　情況看起來的確十分糟糕——記錄片中，擠在同一個(gè)單身宿舍的三個(gè)男人（三十歲到四十歲不等），長(zhǎng)相不齊，無所事事，喝酒是生活的主要內(nèi)容，喝多了嘔吐、流淚，喝完了的啤酒瓶用來對(duì)著撒尿。片中人物之一的老蘇不僅長(zhǎng)得“糙”，語言更“糙”，與身邊人談?wù)撆�性時(shí)，張口都是鄙夷、侮辱、暴力、污穢的字眼，實(shí)際上他對(duì)男人的評(píng)價(jià)也不高，并放言：“男人是女人的填充物”。他是這部影片引起爭(zhēng)議、遭到女性觀眾嚴(yán)厲拒絕的主要原因。片中另一位年輕人沒事就提著鳥槍在樓房前后轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，指望能夠打下一只鴿子或者麻雀。他的女朋友在廣州，打長(zhǎng)途電話是他生活的惟一亮點(diǎn)，但他對(duì)他們之間的關(guān)系實(shí)際上并沒有把握。導(dǎo)演兼攝影本人也在影片中爆料，聲稱自己患有難言的隱疾。

　　贊揚(yáng)這部影片的人認(rèn)為，它具有一種少有的真實(shí)，表現(xiàn)了男性最隱秘的欲望；
以穢語來發(fā)泄某種不滿和減輕壓力，符合許多男性的實(shí)情。而筆者恰恰在對(duì)于影片的基本理解方面，與此前的人們大相徑庭。我認(rèn)為，與其說這是一部關(guān)于“男人”的影片，不如說這是關(guān)于“潦倒藝術(shù)家”的影片；
由于其中的老蘇來自1980年代，因此進(jìn)一步，我認(rèn)為這是一部關(guān)于失敗的八十年代藝術(shù)家的紀(jì)錄影片。

　　從查建英那本《八十年代訪談錄》里，我們得知來自那個(gè)年代的一批成功藝術(shù)家和其他成功人士，而實(shí)際上所有光輝的頂點(diǎn)都是由許多黑暗堆積起來的——某個(gè)年代成全了一批人，同時(shí)也毀了一批人。他們是一群共同塑造了那個(gè)年代的氣氛但是卻被毀掉的人們。通過他們的失敗和無法掩飾的缺陷，也許正可以看出那個(gè)時(shí)代的精神漏洞。

　　這位老蘇1985年從北京電影學(xué)院畢業(yè)，在內(nèi)蒙電影制片廠工作一段時(shí)間之后，便浪跡天涯，在多個(gè)城市呆過，包括再度返回北京，但始終沒有在任何地方生下根來，年近四十、作為一家學(xué)校的美術(shù)教員的他剛剛被解聘，理由是不能從事相關(guān)教學(xué)工作。比起他的許多同時(shí)代人，他是個(gè)“背運(yùn)者”。但這并不能將他從他的同時(shí)代人當(dāng)中排除出去——形成八十年代那樣一種時(shí)代氣氛，造成那樣一種追求藝術(shù)到如癡如醉的氛圍，他本人也是貢獻(xiàn)者之一。只有這樣，才可以解釋他為什么迄今迷戀《美國(guó)往事》，在他收拾行李時(shí)，還將一本《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》放進(jìn)自己的行囊之中。影片中兩次出現(xiàn)老蘇觀看《美國(guó)往事》的片斷，而且都是主人公求愛被拒絕強(qiáng)奸對(duì)方的鏡頭。胡新宇對(duì)此的解釋是：“對(duì)老蘇來說，《美國(guó)往事》是他的經(jīng)典，他做的事情，對(duì)女孩子的態(tài)度，全是來自男主角”。

　　以影片中的人物自居，以電影中的感情來理解自己在現(xiàn)實(shí)中的處境，這么說，老蘇并不是天生“世俗”的那種人。他或許曾經(jīng)是一個(gè)理想主義者，對(duì)于美好事物抱有遐思�！睹绹�(guó)往事》的主人公在對(duì)心儀的女孩子做出暴力舉動(dòng)之前，心中一直存有對(duì)于愛情圣殿的向往，他毀掉對(duì)方也是毀掉了自己。對(duì)于老蘇，情況也可能如此（影片中他恨恨地說“過去我們對(duì)于女人太尊敬了�！保┤缡�，我們來理解他目前的滿口穢語，并不是一種“自然”狀態(tài)，而是一種理想破滅之后的狀態(tài)。已故李慎之先生曾談到他小時(shí)候在蘇州街頭看見過瞎子阿炳的情景，這個(gè)街頭藝人并非后來傳唱的那樣美好，而是口中淫穢小調(diào)不絕。老蘇與阿炳的情況肯定不同。在老蘇身上，更多地體現(xiàn)了某種時(shí)代特色。

　　問題在于是否追求事業(yè)及異性失敗，就一定要表現(xiàn)得如此怨恨、如此褻瀆？以世俗的標(biāo)準(zhǔn)看，這個(gè)世界上“一事無成”的人多了，離開藝術(shù)隊(duì)伍的逃兵也不勝枚舉，但是否都要走上老蘇這樣一條道路？從此與任何美好的東西絕緣，與道德絕緣？目前的這位老蘇看起來毫無道德感，他用“他們有價(jià)值感”來稱呼那些處罰他的人們，表明他自己與這個(gè)東西無關(guān)。——不僅是無關(guān)，如果有什么關(guān)系的話，那就是一有機(jī)會(huì)就要沖撞和冒犯它們，表現(xiàn)出那樣一種挑戰(zhàn)和挑釁的姿態(tài)，決不想為此添磚加瓦。這就觸及到八十年代一個(gè)起點(diǎn)上的問題：即那樣一種文藝繁榮的局面，是在一種什么樣的前提之下發(fā)展起來的？其中有哪些隱患至今沒有被注意到？

　　余英時(shí)先生曾經(jīng)非常中肯地指出，中國(guó)若干年遇到的最大問題，乃是道德上的破壞。在更早些時(shí)候，這種破壞更多的是以“歷史”的名義——為了歷史的車輪滾滾向前，為了先進(jìn)階級(jí)能夠掌握政權(quán)，有必要對(duì)于反動(dòng)階級(jí)予以肉體上的懲罰和消滅，在一樁改天換地的巨大運(yùn)動(dòng)中，原有的道德標(biāo)準(zhǔn)徹底顛倒。及至六十年代的文革時(shí)期，這種做法達(dá)到了一個(gè)觸目驚心的地步：一批年輕人被授予“砸爛一切”的特權(quán)，給予他人施加極度的精神與肉體的摧殘，并使之成為一樁樂事。

　　今天的人們談?wù)摰陌耸�年代，其�?shí)是在這個(gè)基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的。當(dāng)年有一個(gè)詞匯叫做“撥亂反正”。但是這項(xiàng)“撥亂反正”的工作并不包括道德領(lǐng)域，在意識(shí)到很多事情需要重頭再來時(shí)，人們并沒有意識(shí)到需要重建自己的道德。在年輕人身上史無前例地集聚起來的怨恨、仇恨，那么多的蔑視和褻瀆，始終沒有得到反省和清理。在經(jīng)歷了有關(guān)“創(chuàng)造歷史”的幻滅之后，從上個(gè)世紀(jì)七十年代初開始，他們退回到個(gè)人身上，退回到對(duì)于藝術(shù)的追求當(dāng)中。但是那種不破不立、自以為毀滅一切便創(chuàng)造一切的勁頭，并未有所減退。年輕人中流行著將普通人視為“庸人”，沒有比做一個(gè)庸人更大的“惡”這樣的看法。于是，新的反常行為就發(fā)生在了“藝術(shù)”的名義之下。只要是為了藝術(shù)，就什么都是可以的。迄今有許多那個(gè)年代散落的故事，關(guān)于打架喝酒，關(guān)于朋友之間的背信棄義，關(guān)于玩弄女性，都是在那個(gè)“文藝復(fù)興”年代輝煌外表之下的晦澀的一面，由此而帶來的文化后遺癥，迄今沒有被人們充分認(rèn)識(shí)。

　　在這種背景之上，就可以理解為什么是《美國(guó)往事》，而不是同時(shí)進(jìn)入人們眼界的比如伯格曼、塔爾科夫斯基，能夠成為當(dāng)時(shí)年輕電影人的經(jīng)典。《美國(guó)往事》描述了主人公在飽受屈辱、羞辱之后，如何成為一位頂天立地的“英雄”，一面瘋狂地仇恨與褻瀆（以毀滅他人來自我毀滅）、一面卻對(duì)美好事物仍然抱有柔情。這些對(duì)于用仇恨和蔑視培養(yǎng)起來的那一代中國(guó)年輕人來說，它有著特殊的不可抗拒的魅力，其中的某些東西與他們自身的文化教育正好銜接。當(dāng)然，他們更多地吸取了這部影片的前四分之三的內(nèi)容，對(duì)于后面身為歹徒的主人公們多年之后如何反省和悔恨，幾乎置若罔聞。當(dāng)然，這部電影對(duì)于當(dāng)年那些年輕的中國(guó)電影人所產(chǎn)生的影響可以作為一個(gè)專門話題來談，比如它如何深刻地影響了姜文的《陽光燦爛的日子》，后者曾經(jīng)被稱作“本土版的《美國(guó)往事》”。

　　這就是我為什么要將胡新宇的這部影片堅(jiān)持放回到八十年代語境的理由。

　　同樣使用污穢的語言談?wù)撆�性，一個(gè)經(jīng)年離不開《美國(guó)往事》的人，與不知道《美國(guó)往事》為何物的人是根本不同的。我甚至認(rèn)為，他口中那些污辱性的字眼并不僅僅是針對(duì)女性的——在他需要集聚自己的力量或者表明自己還有力量的時(shí)候，當(dāng)他只能從仇恨、蔑視、褻瀆的體驗(yàn)當(dāng)中才能找到屬于自己的力量和感情時(shí)，他能夠作踐的對(duì)象，只有看起來比他還要失敗的女性了。這令我想起詩人萬夏在回憶1983年冬天，在四川南充這個(gè)地方，一個(gè)叫做胡冬的年輕人半夜爬起來寫了一首詩《女人》，“用的全是極盡侮辱的詞”。第二天，周圍的人看見都“覺得太棒了”，于是一幫人天天炮制這樣的東西，終于形成八十年代詩歌運(yùn)動(dòng)中重要的一支——“莽漢派”。這群二十歲上下的年輕人當(dāng)時(shí)可以說是對(duì)于女性一無所知。

　　黃文海完成于2005年的作品《夢(mèng)游》，獲2006年3月的法國(guó)真實(shí)電影節(jié)（最權(quán)威的紀(jì)錄片電影節(jié)之一）上評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，這是近年來中國(guó)紀(jì)錄片在國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)上獲得的又一重要收獲。該片記錄的是幾位藝術(shù)家在拍攝一部電影之余的生活及聊天。其中畫家丁德福、李娃克都是“八五”新潮美術(shù)的風(fēng)云人物，目前前者已經(jīng)淡出人們的視野，后者仍然在做行為藝術(shù)，影片紀(jì)錄了他在拍攝電影之余仍然在做他的“壽衣”系列，即一有機(jī)會(huì)就給人往腿上抹粉和包腳。再一位是網(wǎng)絡(luò)詩人“魔頭貝貝”，據(jù)說在網(wǎng)絡(luò)上名氣很響，現(xiàn)實(shí)中只是一名警衛(wèi)室看大門的。他們參加拍攝的這部電影片名叫《輕》，描寫的是八十年代這些人自己的生活，拍攝過程中攝影機(jī)器被砸爛的玻璃瓶碎片弄壞。

　　與影片《男人》的開頭三個(gè)男人百無聊賴地躺在一張床上相呼應(yīng)的是，《夢(mèng)游》的開頭是三個(gè)全裸的男人，其中一位赤身裸體還在往墻上倒立，此為“藝術(shù)行為”之一。他們的一位朋友走進(jìn)來也不免大叫：“太牛X了！我這是進(jìn)山洞了？”追求所謂“真”的極致，將裸體理解為最大的“真”， 一看就知道是某個(gè)年代的語法。作為八十年代的接頭暗號(hào)，這樣的“臺(tái)詞”是最典型的：“我要飛，但飛不起來”，并伴隨著即興演奏的吉他和狂叫。

　　與老蘇狂暴的語言中流露出強(qiáng)烈的“褻瀆”的沖動(dòng)不同，這部影片中的“藝術(shù)家”們身上體現(xiàn)更多的是“自瀆”，通過“自瀆”而表現(xiàn)一種無望和絕望。影片有一處長(zhǎng)達(dá)3分鐘之多的鏡頭，兩位藝術(shù)家始終赤身裸體，一個(gè)在蚊帳里拍打自己的生殖器，并且弄出很大的聲響，一個(gè)在屋里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，結(jié)果拿過一幅自己的油畫，用生殖器對(duì)著它做出褻瀆的動(dòng)作。在很大程度上這個(gè)鏡頭帶有很大的寓言性質(zhì)，就像是一幅地獄的圖景，或者說地獄也不過如此。

　　與老蘇相同的是，這些來自八十年代的藝術(shù)家，開口必深刻，必針針見血——即使不能通往終極目標(biāo)，起碼也要終極人們?cè)谶@個(gè)問題上的言論，語言到自己為止，聽上去仿佛這些人是來到人們中間的“先知”：影片中李娃克有一次赤身裸體地扶著一扇門，字字清晰地說：“耶穌就是我，我就是耶穌。凡高哥哥死了，他是渴望生活……”�！澳ь^貝貝”是他們當(dāng)中年紀(jì)最小的，七十年代生人，但是那樣一種談?wù)搯栴}的方式仍然是非常“八十年代的”：“佛釋迦牟尼，在我這個(gè)年紀(jì)已經(jīng)開始傳道了，耶穌也是在我這個(gè)年紀(jì)開始傳道……我現(xiàn)在就有這個(gè)信心，我就是那個(gè)人�！�…就是。絕對(duì)是�？隙ㄊ恰０俜种�百地是�！比绱瞬恢�道自身的界限，不知道作為肉身的自我與彼岸的永恒距離，在某個(gè)精神奢侈的外表背后，恰恰是最大的精神貧困與虛無。

　　顯然這些藝術(shù)家們?cè)阽R頭之前多少都有表演的成分。但問題更在于他們用來“表演”的東西，與他們“本色”的東西是一致的：鏡頭能夠調(diào)動(dòng)起來的，只是他們更為深層的反智反文明的潛意識(shí)。觀看這兩部片子時(shí)，我不只一次地想到馬龍·白蘭度在《現(xiàn)代啟示錄》里扮演的那位文明野人庫(kù)爾茲，當(dāng)他氣息奄奄時(shí)想到人性之惡，嘴里只能發(fā)出嘆息：“horror，horror”（恐怖，太恐怖了！）。感謝兩位紀(jì)錄片導(dǎo)演，為我們時(shí)代的精神狀況，提供了一份復(fù)雜而詳實(shí)的資料。這份資料對(duì)于理解今天某些藝術(shù)家的怪誕行為，也提供了有力的解釋。

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