內容提要：本文認為，迄今為止的西方文學之思有三條彼此獨立、互不兼容的基本路徑：神學路徑、人學路徑和語言學路徑。中國文藝學知識建構的“一體化”沖動力圖會通綜合各路知識來源，而未顧及其歷史性形成的獨特理路與話語邏輯，從而不能有效整合各路知識來源而建立邏輯自恰的知識秩序。當代文藝學知識建構應正視各路知識資源的差異與不可整合性，放棄“一體化”的沖動與結構原則，將各路知識的歷史性差異、對立、矛盾、沖突、爭辯保持在道行殊途的多元關聯(lián)上。

　　關 鍵 詞 文藝學 神學路徑 人學路徑 語言學路徑 一體化

　　中國文藝學的現(xiàn)代知識建構自梁啟超、王國維始，迄今已逾百年。從表面上看，文藝學的知識大廈已十分雄偉，但這一工程的內部結構卻令人擔憂。一方面我們似乎有一套完整的文藝學知識體系，另一方面我們又深感此一體系內部的混亂。這是怎么回事？

　　通常，人們認為中國的“文藝學”體系源自蘇聯(lián)，也有人認為它出自英美。這些說法都有一定的根據，但卻掩蓋了更為基本的事實，那就是中國當代“文藝學”沒有單一的理論來源，它實際上只是將全部已接受的西方理論與中國古代文論拼湊起來的“體系”。這種“拼湊”起來的體系對文學知識的理論積累與學術秩序的建立意味著什么呢？這是一個未曾得到注意的問題，但卻是一個事關文藝學內部之學理邏輯的問題。事實上，只要我們細心考察一下文藝學的知識構成，就會發(fā)現(xiàn)不僅作為文藝學思想資源的西方文論與中國古代文論道行殊途，彼此不可兼容，兩者的內部也非道一貫之，因此，追求“體大慮周，籠罩群言”式的文藝學“體系”往往經不起嚴格的知識邏輯檢審與歷史考辨。換句話說，從文藝學的來源看，它是中西結合、匯納百川的；
而從文藝學的結構方式看，它卻是地地道道中國的，即它或者力圖用一種主義將所有的“”主義統(tǒng)一起來，或者干脆將所有的主義一鍋煮。這種“一體化”沖動能有效地制造融貫中西，會通古今的體系化形象，但它不能有效地整合各路知識來源而建立邏輯自洽的知識秩序，它導致的結果是難以理清的知識混亂和自身的迅速解體。

　　僅就西方文學之思的知識傳統(tǒng)而言，有三大思路顯然是各行其道而不可一體化的，這便是神學路徑、人學路徑和語言學路徑，而中國文藝學知識建構的內在沖動恰恰是對這三大路徑的“一體化”。下面我將初步考辨這三大路徑之間不可通約的根本差異與爭吵，據此來談談“一體化”的中國文藝學知識體系內部的秩序問題。

　　一、神學路徑

　　西方文學之思神學路徑的基礎是有關“神”的信仰，基于這一信仰的“人/神關系”曾經是生活世界賴以建立的基礎，也是人類生存活動的根據，文學活動以及對文學的反思活動當然不能例外。韋伯將現(xiàn)代性進程說成一個去魅的過程。所謂“去魅”，在其根本的意義上，指的是切斷人與神的關聯(lián)或者否定神的存在，因此，現(xiàn)代世界的誕生與神的死亡是同步的。在此意義上，神的在場與缺席就是古代世界與現(xiàn)代世界的基本標志。

　　我以“神學”來命名古代世界的整體精神氣息與知識形態(tài)，這樣做是為了強調在古代世界中有關“神”的信仰”和“人/神關系”對一切人類活動的奠基性與知識建構的規(guī)導性。換句話說，我不是將“神學”這個漢語語詞當作對西語語詞“theology”的概念翻譯來使用，即不是在狹義的基督教神學語境中使用該詞，而是在更為一般的語境中使用該詞。在此，“神學”指的是以“神”為根基和出發(fā)點的“學”。此外，我將“神”理解成有關“神圣精神存在”的符號或能指。值得注意的是，有關“神圣精神存在”的符號或能指是一個以“神”為核心的家族，比如“理式”、“太一”、“自然”、“理性”、“精神”、“自在之物”、“絕對精神”甚至傳統(tǒng)的“真、善、美”等等都是“神圣家族”的成員。

　　西方文學之思的神學路徑指的是被古代世界的基本信仰及其人/神關系所規(guī)導的知識理路，它的歷史性路向主要有二：基督教神學美學路向與哲學美學路向。通常，我們認為哲學與神學是兩回事，但也有思想家認為兩者的差異是表面的，兩者的一致則是本質的，比如海德格爾的看法。海氏曾在存在論和神學之間加了一個連字號，稱之為“存在論-神學（Onto-theo-logie）”。以海氏之見，存在論與神學之所以沒有本質的不同，乃是因為它們都在一切存在者之外設立了一個超級的神圣存在者（盡管名目不同），都根據這一存在者來思考一切存在者的存在。在海氏那里，存在論即哲學。由海德格爾的提示，我們的確可以在柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾這些典型的哲學詩學及其派生物——美學詩學中看到神學的影子。

　　有神論與人/神二元世界的信念是西方文學之思神學路徑的起點，由此出發(fā)而到達的終點是“文學的超越性”，即文學被設定為人超越自身的限度而向神性存在邁進的方式。在基督教神學美學中，美被認為是上帝給予萬物的形式與光，審美是人在上帝的啟示下超越日常感性、知性和理性而感領神圣之美的活動。換句話說，審美是超越“地上之城”而進入“天上之城”的方式（信仰的天路歷程）。在柏拉圖的哲學美學中，真正的審美與日常審美不同，前者要超越后者而進入“美本身（美的理式）的王國”，后者則停留在“美的個別現(xiàn)象領域”，真正的詩屬于前者（所謂柏拉圖非詩指的是對后者的譴責）。在康德的哲學美學中，審美是與知性和理性有關、但又不能還原為知性和理性的感性想象活動，這種活動超越了感性、知性和理性的限度而使人能面對神秘的合目的性存在（事物的合目的的形式、自在之物）。美的王國是神圣的合目的的形式王國，這個王國不同于由欲望、功利、概念、實踐目的所構成的日常世俗世界，人只有在超越世俗王國的存在狀態(tài)時才能與之相遇。

　　事實上，天上之城與地上之城的二元分離、緊張、沖突與不可兼容是西方哲學美學和基督教神學美學的基本前提，而所謂“審美烏托邦”就是天上之城的一部分，它與地上之城的關系是超越的（超越人之本能的、知識的、功利的與道德實踐的限度）、批判的（它的存在使后者的正當性永遠可疑）。在這種美學視野中，文學作為審美的活動其最為根本的規(guī)定性即神圣的超越性與批判性。所謂“美的文學”這種現(xiàn)代文學概念的鑄造也基本上是由古老的神學思路來引導的。

　　據韋勒克的考察，“文學（literature）”一詞的概念含義主要有二：1、文學一詞最初的含義來自拉丁語littera（指文字），拉丁語litteratura是對希臘語grammatiké的翻譯，指讀寫知識或一切印刷文本；
2、文藝復興以后，文學一詞也被用來特指那些具有重要意義的文本，即具有某種智性的、道德的、審美的、政治的、民族的價值與品質的文本，尤其是指那些“具有審美價值的”的文本，為此，人們特地在具有這種價值的文學前面加了一個限定詞“美的”（fine），即所謂“美的文學（fine literature）”。[1]

　　對此，我們看看現(xiàn)代“文學”概念與古代“詩歌”概念以及現(xiàn)代“藝術”概念的關系便可窺知一二。我們知道，詩曾因其特有的神圣精神性而在中世紀的“自由藝術”中占有一席地位，即它歸屬于自由藝術中的“語法”與“修辭”。而中世紀對“自由藝術”與“機械藝術”的區(qū)分就是以其精神性的高低（即與神的遠近位置）來定位的。因此，在文藝復興以后，所謂“美的文學”首先指的是那些具有“詩性的”的文學。至于現(xiàn)代“藝術”概念，我們都知道它的外延指的是繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、文學，但在中世紀，繪畫、雕塑、建筑都不在自由藝術甚至不在機械藝術的范圍之內，理由就是它們不具有精神性。文藝復興之后，現(xiàn)代藝術概念形成的關鍵是為繪畫、雕塑、建筑的精神性辯護，而精神性的內涵又被確定為審美的非功利性（審美的非功利性并不是指單純的愉悅，而是指審美活動超功利的精神性），在此基礎上，“美的藝術”與一般工匠的活動區(qū)別開來了，而具有詩性的文學當然也歸屬于美的藝術而成了美的文學。[2]美的文學所具有的神性本質或相關的審美本質使其具有一種本雅明所謂的“光暈”，因此，我們說文學之思的神學構想是文學“上魅”的一種方式，由此上魅，文學世界成了與世俗功利世界不同的神圣精神世界的一部分。

　　二、人學路徑

　　西方文學之思的人學路徑與神學路徑截然不同，它的開拓與延展是以“上帝之死”和“人/神二元世界的解體”為標志的。一般來說，西方文學之思的人學之路發(fā)端于文藝復興，完成于尼采與馬克思，在“語言學轉向”中受到挑戰(zhàn)，又在“文化研究”中走向極端。

　　尼采和馬克思雖有很多不同，但作為徹底的無神論者，他們是一樣的。在尼采那里，世界之有一個，那就是生命世界。尼采用“同一者的永恒回復”來說明生命世界的唯一性，即不存在生命世界之外那個創(chuàng)造生命的上帝，唯一的存在是有生有死的生命，是生命自身生生滅滅的不可思議的永恒回復，人的生活世界就是生命世界的一部分。

　　作為明確拒絕從神出發(fā)來思考文學的思想家，尼采思考文學的出發(fā)點與根據是作為生命現(xiàn)象而與神沒有任何關系的人。盡管尼采將悲劇的誕生歸之于“酒神精神”與“日神精神”的沖突與平衡，但尼采所謂的“酒神”與“日神”絕不是生命之外的某個超生命的神，而是兩種生命本能的象征。[3]在尼采那里，全部文學都是非神性的生命現(xiàn)象，其基本區(qū)別只是不同生命現(xiàn)象之間的區(qū)別，即作為強健之生命現(xiàn)象的文學（古希臘悲�。┡c作為病弱之生命現(xiàn)象的文學（現(xiàn)代文學）的區(qū)別，而不存在什么神性文學與非神性文學的區(qū)分。由于沒有神的存在，文學曾有的神圣光暈在尼采眼中消失了，至于精神/物質，理性/感性，靈魂/肉體，神性/人性這些傳統(tǒng)的區(qū)分在尼采看來也十分荒唐。文學歸根到底是生命的內分泌和權力意志的現(xiàn)象，而美學則可以叫做藝術生理學和藝術政治學。

　　馬克思主義是另一條拒絕從神出發(fā)而立足于人來思考文學藝術的思路。只不過，對馬克思主義者而言，人不是尼采式的生命現(xiàn)象，而是社會關系的總和。在馬克思主義那里，社會關系歸根到底是經濟關系，即生產力與生產關系的關系。生產力與生產關系的關系是協(xié)調與沖突的關系，協(xié)調是短暫的、沖突是長期的，因為生產力發(fā)展的絕對要求與生產關系的相對落后是難以解決的矛盾。生產力與生產關系的歷史性載體與代表是階級，因此，經濟關系又表現(xiàn)為階級關系，生產力與生產關系的沖突又表現(xiàn)為階級斗爭或階級利益的沖突。人作為階級的一員，他的一切精神文化現(xiàn)象都必須還原到這種關系與斗爭中來理解，包括文學。

　　具體而言，馬克思主義對理解文學產生深遠影響的是它的意識形態(tài)理論。據馬克思主義的邏輯（特別是列寧主義的馬克思主義），在生產力與生產關系的沖突中，落后的生產關系最終要被先進的生產力所摧毀，因此代表前者的統(tǒng)治階級為了掩蓋它必將滅亡的命運（歷史真實）和維護自身的利益就需要制造“虛假的意識形態(tài)”（傾向性與真實性分離），而代表后者的階級為了揭示它必將成為主人的命運（歷史真實）和維護自己的利益而要建立“科學的意識形態(tài)”（傾向性與真實性統(tǒng)一）。馬克思主義的意識形態(tài)理論十分復雜，對我們的論題來說，最關鍵的是它的無神論立場與真理去魅的方法。一旦將文學歸結為意識形態(tài)現(xiàn)象，文學的超越性品質便被作為古老的意識形態(tài)假象被拋棄了。一切文學現(xiàn)象不管表面有多少超功利的、超世俗的神圣光暈（審美光暈）它在本質上都是功利的、世俗的（非審美的），“審美”只是假象，“意識形態(tài)”才是真實。所謂對文學的意識形態(tài)批評其實就是揭示審美外表下意識形態(tài)本質的批評。

　　將文學看作權力意志現(xiàn)象的尼采思路與將文學看作意識形態(tài)現(xiàn)象的馬克思主義思路在“文化研究”中結合在一起了。1960年代以來興起的“文化研究”是人學路徑的極端延伸。從表面上看“文化研究”是一種“由來自文學批評、社會學、歷史、媒介研究等觀念、方法和關切組成的地地道道的大雜燴�！盵4]但細而察之，則可發(fā)現(xiàn)但凡稱為文化研究的學術現(xiàn)象都有一種或明或暗的“政治旨趣”，正是這一旨趣突破了現(xiàn)代學科界限而將這個大雜燴聚集在一起。文化研究潛含了這樣一種信念：任何一種話語實踐（不管是社會科學話語、人文科學話語還是自然學科話語）都是政治的，都可以對它進行政治分析，即進行權力分析與意識形態(tài)分析。正是這種信念與基于這一信念的政治研究旨趣使文化研究成為一種向各個學科領域（包括文學研究領域）“入侵”的“研究”，而不歸屬于任一學科。

　　三、語言學路徑

　　西方文學之思的語言學路徑完全不同于人學路徑和神學路徑。無論在人學路徑還是在神學路徑上，語言都被看作沒有獨立生命的工具，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而所謂“語言學轉向”所轉向的“語言”則不再被人看作人或神操縱的工具。本世紀初，什克洛夫斯基寫了一篇題名為《語詞的復活》的文章，這篇文章極有象征意味。在某種意義上，語詞的復活同時也意味著人與神的死亡，即語言被人和神操縱的古老信念開始失效�！罢Z言”具有自身生命的獨立存在，這一意識的發(fā)生催生了一種新的文學研究樣式“文學科學”。

　　細而究之，20世紀文學科學產生的主要原因有二：1、19世紀以來，受科學主義影響而在知識領域發(fā)生的學科化或科學化運動發(fā)展迅猛，文學研究被卷入其中，從而形成了文學研究領域從未有過的“科學化”沖動，即建立“文學科學”的沖動；
2、現(xiàn)代語言學的基本信念、研究原則、方法與概念為文學研究的科學化提供了啟示、引導與工具，尤其是“語言有自主生命而非工具”的信念，為文學之思擺脫神學和人學之路提供了依據。

　　自文藝復興以來，特別是19世紀以來，自然科學的巨大成就充分顯示了它作為一種知識樣式的有效性與典范性，這導致了整個知識領域的科學化運動，即以自然科學的范式來重構社會與人文研究領域的知識路徑，形成了現(xiàn)代社會科學和人文科學。文學之思的語言學轉向就是文學研究被卷入現(xiàn)代人文科學學科建構大潮的一種表現(xiàn)，其主要樣式是俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義與后結構主義。

　　作為一種特定的知識研究樣式，現(xiàn)代自然科學強調任何有效的知識研究必須找到并確立自己獨特的研究對象、研究方法與表述工具。受其影響，俄國形式主義者指責傳統(tǒng)文學研究不是科學的主要理由就是它沒有自己特有的研究對象，從而與其他知識領域混淆不清，而不能提供有關文學的可靠知識。俄國形式主義者用“文學性”這一概念來指述他們找到的文學研究對象，而所謂文學性又指的是使一個文本成為文學文本的特定語言結構。在研究文學的語言結構方面，現(xiàn)代語言學，尤其是索緒爾的語言學給了文學科學的創(chuàng)建者以啟示。其實，索緒爾的語言學本身就是科學化的產物。索緒爾認為傳統(tǒng)的語言學不夠科學，就是因為它缺乏恰當的研究對象、研究方法與表述工具。索緒爾將語言區(qū)分為“語言結構（langue）”與“言語（parole）”，他認為前者使后者成為可能，因此，前者是語言學研究的基本對象；
據此，語言學研究的基本方法應是“共時研究”而非“歷時研究”；
在此基礎上，索緒爾還確定了相應的概念表述工具。

　　現(xiàn)代語言學的科學化為文學研究的科學化提供了最為直接的參照。早期從事文學研究的俄國形式主義者以及其后的結構主義者大多是語言學家，在他們看來，文學作為語言現(xiàn)象是一個自明的事實，因此，如果語言科學采用共時研究優(yōu)先的方法研究一般語言結構或一般語法，文學科學也要采用這一方法研究文學語言的結構或文學語法。喬納森·卡勒在談到“語言能力”與“文學能力”時就認為語言能力是我們理解某種語言系統(tǒng)內部一段文字的語義的能力，這種能力意味著我們掌握了相應的語法，盡管這種掌握早已內化在心毫無知覺，但沒有這種知識我們就不能理解這一語言系統(tǒng)中的任何一個語句，比如不懂英語語法的讀者在閱讀一個英語語句時的經驗。與之相同，文學也是一個相對獨立的符號系統(tǒng)，一個文學文本的文學性意義是相對于特定的文學性規(guī)則或文學語法而存在的，一個不懂中國古代文學規(guī)約的英國讀者即使有很好的漢語能力，他最多能讀懂一首唐詩表面的語義，甚至還可以將它翻譯成英語，但他卻體驗不出這首詩特有的文學性韻味。為此，卡勒認為一個文學性文本有兩個層次的符號系統(tǒng)，一是語言符號系統(tǒng)，二是文學符號系統(tǒng)，一個合格的文學讀者不僅要有語言能力還要有文學能力，也就是說他不僅要有一定的語言知識還要有一定的文學知識。文學研究的主要任務就是要致力于研究“文學符號系統(tǒng)”。就此，雅各布森才在《語言學與詩學》中說詩學與語言學科學的一個分支。

　　如果說，文學科學的對象是使一個文本具有文學性的特殊語言結構，這個結構具有什么性質，它是一個什么樣的結構呢？對此，俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義與后結構主義有很多說法，就我們考察西方文學之思的幾大路徑而言，最重要的是它們對文學語言結構自主性與獨立生命的看法，因為這是它與別的路徑的根本分歧。在傳統(tǒng)的思想中，語言沒有獨立的生命，它只是人或神用來傳達人意或神意的工具，是人或神用來再現(xiàn)事物的工具。語義歸根到底是神義、人義或物義。索緒爾以來的現(xiàn)代語言觀徹底改變了這一看法，語言不再被看作能被人或神操縱而用來再現(xiàn)什么的工具，語言是一個獨立自足的系統(tǒng)，是有自身生命的存在，語義不再是神義、人義或物義，而只是“語之義”。

　　具有獨立生命的語言的復活導致了人的死亡、物的死亡并進一步肯定了神的死亡�！叭说乃劳觥焙汀吧竦乃劳觥币馕吨�以“作者”身份出現(xiàn)的人和神死了，文學科學所認定的文學只是語言自身的結構游戲，作者最多是這一游戲中的諸多功能性要素之一，他原有的支配、主宰語言游戲的權力不在了。巴特的《作者的死亡》和�？碌摹蹲髡呤鞘裁�？》是這種觀點的極端表述。至于“物的死亡”指的是被語言再現(xiàn)之物的死亡或物在語言中的缺席。這里的“物（things）”指的是一切存在者，它不僅包括一切有形的存在者（通常意義上的人與物），也包括一切無形的存在者（比如“自在之物”、神、神意、人意、觀念等）。德里達所謂“文本之外一無所有”是“物之死亡”的極端表述。

　　人的死亡、神的死亡與物的死亡作為一種隱喻突出的是語言的自足封閉性。如果說形式主義者和結構主義者在強調文學語言自指性的同時還承認日常語言的交流功能從而為語言的開放性留有余地的話，后結構主義則認為一切語言活動都是文學性的，即完全封閉而不及物的。不過，須留意的是，語言學路徑上的文學自主性與神學路徑上的文學自主性不是一回事，盡管兩者都與現(xiàn)代學科分化有關，但前者以現(xiàn)代語言學為學理基礎，后者則是現(xiàn)代美學的衍生物；
前者強調文學語言結構的自主性，后者強調文學非功利性審美的自主性；
前者保持了對學科對象之外的現(xiàn)實的科學性冷漠，后者則對功利化的現(xiàn)實持有強烈的批判態(tài)度。這也是我們在形式主義的文學科學與法蘭克福學派的批判理論那里看到的分野，盡管兩者都大談文學的自主性。

　　四、文藝學知識建構的“一體化”沖動與自身的解構

　　借助以上的描述與勾勒，我想談談中國文藝學的思想譜系與知識秩序中的問題，以就教于同行專家。從某種意義上看，以上描述為我們提供了一個確認與反思文藝學的坐標，在此坐標上我們發(fā)現(xiàn)中國當代文藝學實乃西方文學之思的衍生物，盡管它也混合著中國古代文論的意趣與言辭。

　　中國當代文藝學的主要標本是大學教材。在已有的大學文藝學教材與相關著述中，我們既可以看到西方文學之思人學路徑的無神論旨趣（人本主義立場與意識形態(tài)迷戀）、也可以看到語言學路徑的科學旨趣（學科邊界的堅守與對文學語言的關注）和神學路徑的高蹈旨趣（審美超越之維的神化），當然也可以看到中國古代文學之思的文人意趣。在這些著述中，各條路徑交錯雜糅，形成了匯納百川、體系完備的氣象，但從我們對西方文學之思三大路徑的考察可見，被中國當代文藝學一鍋煮的各路神仙是彼此不可兼容的，它們之間的爭吵構成了“諸神不和”的歷史真實，這一真實被好“和合”與“一體化”的中國文藝學掩蓋起來了。

　　從前面的考察可見，神學路徑旨在探究文學的神圣超越性品質，以及與此相關的審美價值，它與力圖建立文學科學而將文學作為封閉自足的語言結構來研究的語言學路徑格格不入，也與否定文學的超越性可能而將其還原為權力游戲或意識形態(tài)的人學路徑截然對立；
祛神學化的人學路徑拒絕任何形式的有神論，無神論是其入思的絕對前提，它將一切話語（包括文學話語）都看作意識形態(tài)話語或權力話語，因此，無論是神學路徑還是語言學路徑的文學信念都被它斥之為神話或意識形態(tài)而不屑一顧。語言學路徑不關心文學的神性品質與人性品質，也不在意文學的意識形態(tài)性，它認為這些品性都是非文學性的東西而不在文學科學關注的視野之內。對此，中國文藝學教材體系的建設是視而不見的。在這些教材中，以“審美”為核心語詞的神學話語、以“意識形態(tài)”為核心語詞的人學話語、以“語言”為核心語詞的 語言學話語被強行“一體化”了。這種“一體化”導致的結果并不是編寫者所期許的有機整合，而是一種話語對其他兩種話語的強制性改寫或三種話語的任意拼合。更糟糕的是這種“一體化”制造了一種黑格爾式的假象，仿佛任何對立沖突的歷史性知識都可以在更高的層次上統(tǒng)一起來。

　　這種將歷史統(tǒng)一于邏輯（一體化邏輯）的知識生產方式輕而易舉地抹掉了作為思想資源的歷史性知識的差異，然而，在已然接受了西方文學研究各條路徑洗禮的中國當代學術語境中，這種“抹掉”是無效的，因為你無法改變“審美”、“意識形態(tài)”、“語言”這些概念的歷史，無法抹平它們之間的對立、沖突與爭吵。事實上，正是這種差異、沖突與爭辯構成了西方文學之思歷史的、動蕩的、變異出新的知識秩序。因此，對歷史性語詞和思想資源的吸取與使用要格外小心，才能進入文學知識秩序的歷史性差異，并在尊重和看護這一差異的基礎上尋找我們自己的言說方式。

　　在現(xiàn)代西方，類似于中國文藝學教材編寫的“一體化”沖動十分少見，大多數教材都是多元開放的，比如伊格爾頓的《文學理論導論》。在這本書中，伊格爾頓盡可能展示了不同流派的關聯(lián)尤其是差異，盡管伊格爾頓有自己的立場，他也對各個流派說三道四，但沒有將它們統(tǒng)一起來。在西方還有一種一元封閉的教材，這種教材在表面上類似于大一統(tǒng)的教材，但實際上卻非常不同，比如韋勒克和沃倫的《文學理論》。在這本書中，韋勒克和沃倫嚴格依據新批評的學理邏輯來建構知識體系而排斥異己的知識，它也沒有將異己的知識統(tǒng)一于自身。

　　無論是伊格爾頓模式還是韋勒克模式都體現(xiàn)了對歷史知識之差異的尊重，事實上，只有在此差異中，新的知識生產才是可能的。換句話說，任何知識的積累與更新都必須尊重知識世界既有的基本秩序與規(guī)則，這種秩序與規(guī)則是歷史的也是邏輯的，只不過，不是歷史統(tǒng)一于邏輯，而是邏輯來自于歷史。因此，尊重歷史上各路文學理論特有的概念與邏輯秩序，尊重它們的差異與沖突十分重要，只有這樣，我們才有可能進入歷史性的知識王國并開拓新的知識路徑。為此，我們能否設想這樣一種文藝學的公共空間和知識秩序，在此，沒有“一體化”的沖動，沒有強制的綜合，它對各種文學研究的理路及其成果敞開，尊重它們的差異、沖突與爭吵，從而為文學研究另辟蹊徑提供必要的動力與張力？

　�。�2006年）

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　　[1] 請參見René Wellek,“What Is Literature?” In What Is Literature?(ed.)Paul Hernadi, Bloomington & London: Indiana University Press,1978,pp.16-17.

　　[2] 請參見邢莉、常寧生：《美術概念的形成》，見《文藝研究》2006年第4期。

　　[3] 參見余虹：《藝術與歸家——尼采·海德格爾·�？隆罚�中國人民大學出版社2005年，第34-39頁。

　　[4] 柯林·斯巴克斯：《文化研究的評價》，轉引自陶東風編：《文化研究精粹讀本》（中國人民大學出版社2006年）“導論”，第1頁。

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