一、她不跑就會有人死掉

　　《羅拉快跑》的故事非常簡單：20歲的女孩羅拉必須在20分鐘內(nèi)籌集10萬馬克并準時送到，否則他的男友就會被黑道老大殺掉。狂奔的路線即由羅拉家到父親工作的銀行，最后到達男友曼尼等待的電話亭。然而不簡單的是，故事翻來覆去地被講了三遍，每次都有故事時間上的細小差別，而主人公在每次故事的重復講述中的動機、動作卻發(fā)生了巨大的變化，這些變化對羅拉和其他許多人來說是關(guān)鍵的、性命攸關(guān)的。

　　本片給觀眾的最初的、最強烈的印象是它的快感營造與形式體系的裝飾性。它在視覺營造、敘述結(jié)構(gòu)等方面都給觀眾提供無窮趣味。同時，我們也不可忽視，本片與電影的和其它藝術(shù)的文本有著豐富的對話關(guān)系，觀賞這部影片的快感不僅來自某種符合觀眾內(nèi)在心理節(jié)奏的運動感的共振，也來自作者對其它作品的熟知和改造。當然，快感也來自于我們發(fā)現(xiàn)作品對某些人生境遇做出的深刻思考，來自其中可以引發(fā)的哲學追問。

　　本片的鏡語質(zhì)感和敘事肌理具有一種強化和裝飾性的色彩，在看似豐富和隨意、隨機的人物行動中透射出精細、精巧的安排。

　　作者為羅拉設(shè)計了十分強烈的主題性動作：奔跑。羅拉的每一次奔跑的長鏡頭都美得讓人感到炫目，所有的畫面都是刻意為之的暖色調(diào)，在那種千鈞一發(fā)的奔跑過程中，在逐漸加重的喘息聲和呼嘯而過的街景市聲中，所有糾纏不清的偶然命運與突如其來的紛擾似乎都逐漸在前景中退隱。有時候，觀眾或許會感到奔跑這個動作似乎超越了羅拉救愛人生命的強烈信念；
奔跑這個動作具有了一種純粹性和自我圓滿性，羅拉不停地對自己說“我要跑下去，就這么跑下去……”或者反過來看也可以，按照傳統(tǒng)的主題通過形式表現(xiàn)出來的思路我們也可以這樣說：羅拉那絕對的自信和挽救愛人生命的強烈愿望就是在奔跑這個動作中得到一種充分有力的呈現(xiàn)。

　　本片的色彩設(shè)計也十分注意強烈、吸引人。高超之處還在于，這些運動中的色彩或者說色彩的運動居然在黑白攝影、膠片畫面、動畫、照片等等豐富視覺元素的拼貼中呈現(xiàn)出很好的協(xié)調(diào)性。羅拉的頭發(fā)是猩紅色的、背心是灰色的、褲子是淡淡的蘋果綠的，而從開頭出現(xiàn)的鐘、羅拉跑過的墻、大全俯拍攝的街道、沖破玻璃的救護車、幾次從空中慢動作落下的電話等等物象來看，作者在色彩選擇上偏向于飽和色、注意使用暖色。同時，我們從鐘面上的怪獸、羅拉跑過的廣場地面花格和片中片的動畫里都可以可以看到這種構(gòu)圖和色彩上裝飾意味。

　　在形式設(shè)計方面，本片最吸引人、最有創(chuàng)新趣味的是它那近似性反復的三段式敘述，這一結(jié)構(gòu)也具有明顯的強化和裝飾性。本片的重復敘事結(jié)構(gòu)很象交響樂作品的回旋曲式：一個主題先呈示出來，然后在每次發(fā)展中都有插部，每一段插部后都有主題的再次呈現(xiàn)。就本片而言，影片的節(jié)奏感還與其中的Techno Music音樂風格完全一致：結(jié)構(gòu)形式整齊均一、變化稀少、重復率高、節(jié)奏頻率很快。導演明顯地放棄抒情而在一種冷靜甚至冷漠的態(tài)度中呈現(xiàn)，這種冷靜敘事態(tài)度與片中人物的躁動、精力充沛、自我的積極主動性構(gòu)成了一種緊張關(guān)系。觀眾就在這種節(jié)奏碰撞中復體驗著同一種奔跑的宣泄感。這好像是一種聲像能指狂歡下的“癮”，似乎已沉迷在形式追尋中，這樣的影片容易令觀眾也反復品味，難以自拔。（[英]丹尼•卡瓦拉羅著、張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯《文化理論關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2006年1月，174頁。）

　　《羅拉快跑》顯示出諸多經(jīng)常被歸屬于后現(xiàn)代主義作品的形態(tài)：多種風格、多種手法的混雜使用、自覺使用；
形式的自我相關(guān)、踩在抄襲的邊線上進行創(chuàng)新。羅拉想到要找自己的父親借錢，她轉(zhuǎn)身跑出畫面，可是類似照片畫面的父親卻忽然側(cè)臉對著羅拉搖頭表示不妥，這是作者在讓片中的人物彼此互相評價，類似這種文本之中的自我相關(guān)讓觀眾產(chǎn)生會心的微笑。如果仔細考察，我們就會發(fā)現(xiàn)本片在諸多方面都符合后現(xiàn)代作品的一些共同特征：“第一，他們往往拒絕連貫一致的模式（coherent patterning），而允許迥異的因素以雜亂的、非連續(xù)性的、無法預知的方式聚集在拼貼性的文本之中；
第二，他們反對經(jīng)典現(xiàn)實主義把文本當作可以傳達和諧與秩序之觀念的封閉結(jié)構(gòu)，而表現(xiàn)出一種開放意識（a sense of open-endedness）；
第三，他們贊同一種輪回或者循環(huán)的時間觀和歷史觀，這意味著在一個不斷建構(gòu)又不斷瓦解的永無止境的過程中，任何穩(wěn)定的形象都是暫時的。由于既來自當代世界又來自過去的傳統(tǒng)，既來自精英文化又來自大眾文化，來自跨越了民族界限和種族界限的不同世界，后現(xiàn)代文本呈現(xiàn)出非同尋常的復調(diào)性：它同時穿越眾多的聲音并與眾多的聲音對話�！� （[英]丹尼•卡瓦拉羅著、張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯《文化理論關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2006年1月，174頁。）

　　我們看到，后現(xiàn)代主義作品往往不再把追尋的主題放在人道主義、理性這類啟蒙運動傳統(tǒng)下的普遍信念上。就這部影片和《低俗小說》、《偷搶拐騙》等電影來看，作者首先追尋一場徹頭徹尾的游戲，性感、刺激、好玩，讓觀眾為之癲狂，提供消費與享受似乎是它的首要功能，也許是它的創(chuàng)作者的首要目的。互聯(lián)網(wǎng)上的國際電影資料庫（IMDB）有這樣的描述：電影院仿佛成了一個Disco廣場，新一代的孩子，他們不是坐在座位上，而是站在座位前，在紛繁快速的影像和劇烈激蕩的音樂中與《羅拉快跑》共振。

　　就形式手法說，本片具有一種拼貼效果：動畫、游戲、MTV等多種視覺媒介形式被綜合在一起，拼貼風格還表現(xiàn)在對過去電影的引用和敘事手法上的“種類混合”。影片混合了許多在電腦游戲中才能感受到的特殊趣味。從片頭就開始響個不停的Disco電子音樂的強勁節(jié)奏已然表明了這是個只屬于游戲、快感、搖頭跳舞時代的故事。羅拉跑出屋的一段就是典型的MTV式：從空中慢鏡落下的電話快速分切鏡頭、羅拉奔出屋后一個長鏡頭竟然沒有跟她出屋而是進入她母親的房間并在屋內(nèi)旋轉(zhuǎn)了360度停在了電視機播放的動畫片前，而動畫片播放的正是羅拉下樓場面的動畫版。

　　我們看到，在后現(xiàn)代風格的電影作品中，有許多象昆廷•塔倫蒂諾這樣導演放手地玩弄暴力、絕對沉迷于黑色幽默等各種形式趣味中，也有許多導演還在形式感的迷戀中保留某些通俗人情、通俗套路（如本片）還有的導演在使用后現(xiàn)代媒體手法的同時還堅持某些與社會政治的關(guān)涉性甚至觀念表達（例如奧立弗•斯通的《天生殺手》）。

　　面對這一類影片，我們不禁懷疑起傳統(tǒng)的通過形式表現(xiàn)內(nèi)容、寓教于樂、所指表達能指這一整套理論學說是否與某些人類藝術(shù)活動漸行漸遠。或許，另一種可能的描述是：從形式出發(fā)，形式營造、敘事游戲成為創(chuàng)作者和觀眾念茲在茲、一心追尋的、品味無窮的所指，而被闡釋者挖掘出來的意義反倒是附著于其上的副產(chǎn)品或者只是為了使形式感更加厚重的能指。

　　二、如何飛揚華麗地敘述一個古典故事

　　《羅拉快跑》的敘述方法和敘述風格是混雜的、快速的、似乎十分隨意，但是它的敘述在相當程度上是經(jīng)典的；
它是華麗的、多走向的、混雜的，但還是機巧的、精心安排的。

　　我們首先注意到的是，它的敘述打破了敘述者和敘事體的權(quán)威性，它讓故事可以從頭再來，人物可以用自己強烈的動機和動作改變自己的命運，這是一種奇妙的想法：作者創(chuàng)造出來的人物可以跟作者對話，可以跟自己身處其中的故事對話：誰說我會這樣，我不能那樣嗎？

　　這種自我相關(guān)是有趣的、迷人的，也是充滿了哲學啟示的。羅拉跑出屋子，攝影機卻沒有追隨羅拉，卻直奔母親的電視機而去，而電視里就是羅拉下樓的動畫鏡頭。從那個父親向跑出畫面的羅拉搖頭的鏡頭，我們看到人物居然能對自己身處其中的故事和其它人物的行動發(fā)出評說。

　　本片還有一個常常被大陸的觀眾/讀者忽視或者否認的特征：不避通俗、不避庸俗。有時，我們會現(xiàn)，后現(xiàn)代風格不僅僅是顛覆、打碎，就利用敘事、電影語言的陳規(guī)俗套和肯定某些普通倫理、通俗價值觀這兩方面來看，它也可以是保守主義的。當然，這種承繼和使用相關(guān)性文本來創(chuàng)造快感的基礎(chǔ)是觀眾和創(chuàng)作者兩方面對規(guī)范、套路以往作品的熟知。面對《羅拉快跑》的故事與敘事，我們必須加以注意的是：它有許多經(jīng)典劇作里也追求的品質(zhì)，許多寫作手法放在經(jīng)典電影的體系里也會被認為寫得很結(jié)實、有力。本片的人物的性格塑造得十分突出，在故事中，人物都處在自己命運的某個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點上（羅拉、曼尼、父親），而幾段故事的轉(zhuǎn)折都寫得有力、機巧，富于強烈的張力。搶劫行動后讓羅拉解套的橋段設(shè)計就令人叫絕。羅拉搶了一袋子錢出來，一看銀行已經(jīng)被大批持槍警察包圍，這時要想讓主人公逃出生天去救愛人也是所有寫到這種情景的編劇要苦思解決，好生設(shè)計的。作者解決這個問題出人意料又十分輕盈有趣：警察看到?jīng)_出門來的獨行女劫匪，居然把她當作是僥幸逃出的銀行顧客，飛身過去掩護，羅拉在警察的呵護和觀眾的笑聲中揚長而去。

　　就敘事而言，本片其實還是經(jīng)典的故事寫法，不過它的天才和飛揚之處在于一部影片里裝了三個故事，這就造成了復雜的自我相關(guān)。首先，這三個故事之間彼此是相關(guān)的，由于彼此十分相象，它們彼此形成比較和影響，人物的不同動作和與偶然機遇、自己念頭的不同相遇改變了結(jié)局。同時，影片的這種結(jié)構(gòu)和敘事時間安排與此前的電影作品形成了相關(guān)關(guān)系。它繼承了前人作品，在前人作品的創(chuàng)新和吸引人之處繼續(xù)往前走，這樣，導演就得以在一個更大的創(chuàng)作思維空間里翱翔。

　　影片中第一個20分鐘內(nèi)每個小技巧都令人看得眼花繚亂、興奮異常，尤其是與羅拉撞見的人都有一段“此后此人的命運如何”的快照跳切，它仿佛讓我們拿著遙控器按著快進鍵戲看人生與世界。而第二個20分鐘就顯得新鮮度略有降低，到第三個20分鐘場面的徹底改為最經(jīng)常的俗套故事，幾乎所有都是觀眾意料之中的事情。導演在這次跟拍羅拉奔跑時把攝影機架到了她的右側(cè)，這表明了這個段落與前兩段的截然不同。

　　在第一個20分鐘之后的一點點，羅拉兩手空空趕到，眼見曼尼已絕望地沖進超市打劫。羅拉不能見死不救，毅然拔（保安的）槍相助，不料片速忽然變低，充滿關(guān)注意味的慢動作配上無環(huán)境音響的抒情女聲歌唱。拉開架勢讓我們注意下面的悲壯一幕：果然，我們的女主角羅拉被圍捕警察一顆的子彈擊中胸膛……

　　在第二個20分鐘之前的一點點，羅拉興高采烈地提著錢袋趕到，阻止了曼尼去搶劫。這一切都緣于羅拉扔下紅色電話，跑過母親房間，沖下樓梯的時候被帶狗惡男絆倒（第一次成功地跳了過去）的那一剎，從此時間慢了一點點。所以羅拉會遲那么一點點在街道上與推車婦相撞，所以羅拉又遲了一點點遇上了騎自行車的男孩，男孩的命運又被改寫。此后，一系列的時間上的“一點點”和因果方面的“所以”讓羅拉早了一點點趕到！曼尼轉(zhuǎn)過頭來，如釋重負地看到了羅拉。又是無聲、升格，羅拉手中的錢袋緩緩滑落——原來疾駛而來的急救車將曼尼撞個正著！所以又回到了紅色冥界：曼尼問羅拉：“我死了以后，你會愛上別人嗎？”第一次是羅拉問曼尼幾乎同樣的問題。這個場面和臺詞讓人想起了《胭脂扣》里相似的一幕以及萬梓良沉默片刻后那聲令人唏噓不已的“會”。

　　第三個20分鐘之前的一點點，羅拉提著從賭場贏來的10萬馬克及時趕到。這里又是一系列的陰差陽錯讓她沒借到錢，也沒想起來搶銀行，反而踏進了賭場并狂贏不止。而曼尼在街道撞上揀錢的流浪漢，也終于將失而復得的10萬馬克安全交到了老大手里。羅拉與曼尼如釋重負地走在街上，曼尼忽然注意到羅拉拎著的錢袋，曼尼問：“袋子里是什么？”音樂起，羅拉微微一笑。影片嘎然而止。從這幾個段落的對比我們可以看到，影片每一個段落的編寫和每個段落之間的關(guān)系都是按照時間順序、因果關(guān)系這樣傳統(tǒng)敘事的兩大原則來寫的，只是編寫得奇妙、復雜，但是就傳統(tǒng)劇作法來說，是寫得很結(jié)實、很細致而講求邏輯的。令人叫絕的是，有的人物在后一個故事中的遭遇居然是延續(xù)前面一個故事的！羅拉父親銀行的警衛(wèi)在第二個重復故事中犯了心臟病，在第三個故事中在救護車上被羅拉救活過來。

　　對于這部電影在所講述故事的常規(guī)性，作者是清楚認識的甚至是明確追求的：“我認為這是一部與眾不同的電影，但也僅僅是指外表而言。也就是說我們還是講述了一個故事，而且是按照傳統(tǒng)戲劇沖突原則來結(jié)構(gòu)的�！保�湯姆•提克威：《<羅拉快跑>導演闡述》，載《當代電影》2000年第6期）

　　但是，我們也看到，本片中的常規(guī)故事、時間與現(xiàn)實高度合一的敘事形態(tài)又與三段重復、在現(xiàn)實敘事時空中嵌入非常規(guī)敘事做了絢麗結(jié)合，(點擊此處閱讀下一頁)

　　當羅拉還在奔跑時，另一些人（路上遇到的偷小孩的婦女、男孩、銀行女職員）已經(jīng)命運翻覆或者走到盡頭。

　　三、與他人思緒的機智對話

　　除了前面講到的人物與敘事體自我影響、自我評價這種相關(guān)之外，后現(xiàn)代風格的作品還有一個重要特征就是文本呈現(xiàn)一種復調(diào)對話的關(guān)系，這種相關(guān)或者說互文就是與此前同類題材、同類結(jié)構(gòu)和形式元素、同類型影片的有意借鑒，這也構(gòu)成另一種自我相關(guān)。這就是現(xiàn)代藝術(shù)十分強調(diào)的文本的“對話性”�！芭c蘇格拉底對真理產(chǎn)生于對話的認識相仿，巴赫金認為，自我存在于他人意識與自我意識的接壤處。‘一個意識無法自給自足，無法生存，僅僅為了他人，通過他人，在他人的幫助下我才展示自我，認識自我，保持自我。最重要的構(gòu)成自我意識的行為，是確定對他人意識（你）的關(guān)系’。（巴赫金《論陀思妥耶夫斯基一書的改寫》，載〈話語創(chuàng)作美學〉莫斯科1979年第311頁，轉(zhuǎn)引自：董小英《再登巴比倫塔――巴赫金與對話理論》 三聯(lián)書店 1994年 22頁）在《羅拉快跑》中，這種讓讀者同時聽到幾種聲音，同時看到幾部作品的對話關(guān)系比比皆是，構(gòu)成了十分深厚的形式趣味。這或許跟導演學習電影的途徑有關(guān)。湯姆•提克威1965年出生在德國西部的烏柏塔爾市，他沒有上過電影學校，做過多年的電影放映員，具有大量的觀影經(jīng)驗。他11歲開始拍短片，13歲進入影視娛樂界。提克威曾為電視臺制作過一系列著名電影導演的訪談節(jié)目，其中包括如維姆•文德斯、彼得•格林納威、基耶斯洛夫斯基等。與這些大師面對面的交流和討教當然成為日后他獨立執(zhí)導電影彌足珍貴的經(jīng)驗。據(jù)提克威自己說，基耶斯洛夫斯基的電影和雷德利•斯科特1982年作品《銀翼殺手》（Blade Runner）對他影響最大。

　　的確，本片最有意味的三段重新開始的結(jié)構(gòu)就是來自《機遇之歌》（又譯《盲打誤撞》Blind Chance，基耶斯洛夫斯基導演，1987）。在社會主義時期的波蘭，24歲的威第克一直在家庭和父親的意愿影響之下生活。父親死后，他決定從醫(yī)學院輟學。于是他提著行李去趕火車，他要開始另一種生活�；疖囬_了，他急忙追趕，而他能否趕上火車將決定他的畢生命運和生命于何時終結(jié)。這部影片是《羅拉快跑》、《滑動的門》（Sliding Door，彼德•霍威特導演）及其前后一大批中國和世界電影從主題思想到結(jié)構(gòu)形態(tài)的源頭。

　　本片的敘事上有兩個特征：1、敘事時間與故事時間完全同步合一。2、就劇作的編排設(shè)計來說也是一個很經(jīng)典的形態(tài)，情節(jié)的緊張性是由時間上有一個死限決定的。這兩個特征我們都可以在電影史上找到眾所周知的范本。

　　敘事時間與故事時間基本合一的結(jié)構(gòu)的源頭是電影史上的經(jīng)典影片：1952年佛萊德•齊納曼（Fred Zinneman）導演的《正午》（High Noon）。有意思的是《羅拉快跑》中電影陳述時間與情節(jié)發(fā)展時間完全統(tǒng)一的“超級寫實主義”局部寫作竟然和整部影片天馬行空的三段式超現(xiàn)實時空結(jié)構(gòu)鑲嵌在一起，并且結(jié)合得天衣無縫。

　　就故事設(shè)計上有一個死限危機的時間點來說，我們至少會想到1970年代日本導演佐藤純彌那部在電影史上具有原創(chuàng)地位的《新干線大爆炸》和法、德、英合拍的《卡桑德拉大橋》。

　　構(gòu)成當代“政治正確”概念重要內(nèi)容的女性主義也是人們在讀解《羅拉快跑》時經(jīng)常討論的主題意念之一。從表面看，《羅拉快跑》是一個非�！肮诺洹钡膼矍橹黝}：羅拉為了自己的愛人，不顧一切地奔跑。但提克威這次將傳統(tǒng)的“英雄救美”做了一個主賓倒置。我們只看到一個集英雄與美女為一身的羅拉拯救一個窩囊而無主見的小伙子曼尼，這基本顛覆了電影世界里的男權(quán)話語規(guī)則。在影片中，羅拉是勇敢的拯救者，而曼尼只能無助地等待救贖；
羅拉是行動者——奔跑、借錢、搶銀行、開槍……，曼尼卻是喪失行為能力的——他在地鐵里做賊心虛，故而怯懦、無能地丟錢，他站在電話亭里哭啼啼打電話向女友求救，羅拉在電話那頭對著舉足無措的男友“噓”地一聲安慰，很象媽媽在安慰自己的孩子。非但如此，在等待期間曼尼還接受了另一個看起來完全沒有行動能力女人的救贖——盲人婦女借卡給他打電話并在最后向他指出揀錢的流浪漢正騎著車過來。我們看到一個又盲又老的女人為壯漢指點迷津。曼尼甚至在孤注一擲搶超市時都是那么的猶豫和害怕（還是羅拉搶過警衛(wèi)的槍并開槍）；
羅拉一次次扭轉(zhuǎn)乾坤/倒轉(zhuǎn)時空，而曼尼只會在生死之間像個小女人似地喏喏纏綿：“我死了以后，你還會愛上別人嗎？”再看看上一個冥界段落羅拉的反應(yīng)是怎樣的：她得到曼尼“生也相從，死也相依”的海誓山盟還是不甘心，一咬牙從冥界殺回人間。

　　不僅如此，羅拉還會用驚聲尖叫來表現(xiàn)自我，聲震世俗。這粉碎玻璃的神奇殺傷力叫聲是從影片《錫鼓》（Die Blechtrommel，福爾克•施隆多夫?qū)а荩�德�?法國合拍，1979）得到啟發(fā)，那部影片的主人公小孩奧斯卡用尖叫反抗法西斯以及一切流行觀念。有學者分析到：“羅拉的大叫，是為了逆轉(zhuǎn)似乎上天已經(jīng)安排好了的自己的命運。奧斯卡的大叫與羅拉的大叫，從表現(xiàn)形式到精神內(nèi)涵一脈相承。大叫是一種反抗，一種對現(xiàn)實世界徹底拒絕的反抗。大叫更是一種無奈，它表現(xiàn)人們在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的神奇、浪漫、美麗的愿望和想象�！保ㄌK牧：《新世紀，新電影——《羅拉快跑》讀解》，生活•讀書•新知三聯(lián)書店2004年，94頁）

　　羅拉可以奮不顧身搶銀行、劫超市，最令人振奮的是羅拉不幸遇難或者不滿意結(jié)果都可以重新來過直到稱心為止，這似乎是用后現(xiàn)代主義的輕松和游戲感重寫改寫了邦尼和克萊德的反體制暴力美學故事（參見：《雌雄大盜》Bonne and Clyde，阿瑟•佩恩導演，美國，1967）。羅拉可以閉著眼睛賭20點，回回大滿貫，該出手時就出手，一出手就非同凡響！

　　影片中還有一個有趣的道具——槍，它在銀行警衛(wèi)、超市保安、男友曼尼的手里，都是虛張聲勢的擺設(shè)，毫無用處（那可是鐵定的男性命根子的符號意象），而羅拉想用就用，隨時可以毫不猶豫地從男性腰間拔出，干脆利落地射擊；
而用完之后，就像丟一個玩膩了的玩具一樣隨便扔地上。

　　當然，后現(xiàn)代電影講究雜糅、經(jīng)常將形式對話與前人橋段的抄襲混雜在一起讓觀眾自己去辨別、品味。本片的重要參考文本還有《筋疲力盡》（法國，讓•呂克•戈達爾導演，1959）、《吸煙/不吸煙》（法國，阿倫•雷乃導演，1993）《彈丸飛人》（日本，薩布導演，1995）和《第五元素》（美國/法國，呂克•貝松導演，1997）等等。就連影片賭場墻上的一幅畫都是希區(qū)柯克影片《暈眩》中的人物背影，那是在導演要求下畫的，也許當時就想到可以跟本片的結(jié)構(gòu)形成一種隱喻。導演自己承認：“我實際上很滿意這張畫，因為金•諾瓦克的螺旋狀發(fā)髻倒成了本片結(jié)構(gòu)的一個絕妙象征�！保�湯姆•提克威：《我總是從某個畫面構(gòu)思一部影片》，載《當代電影》2002年第2期）

　　但是，從影片第三段故事的通俗走向和大團圓結(jié)局來看，我們還看到導演在文化觀念上并未硬性排斥父輩的倫理和中產(chǎn)階級價值觀；
而僅就電影觀念和技法的營養(yǎng)來看，導演也汲取了類型片、好萊塢電影的諸多元素。本片風格還具有另一些特殊性——片中人物充當其它角色行動的評論者、作者與自己筆下的人物互相對抗、作者的融合使用多種風格矛盾的文本元素，正是基于對這些特征的研讀，我們認為本片具有一種復調(diào)性。本片的許多段落“具有雙重指向——既針對言語的內(nèi)容而發(fā)，（這一點同一般的語言是一致的），又針對另一個語言（即他人的話語）而發(fā)。”（巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯(lián)書店，1992年版，第255頁。）

　　四、用主動選擇搏擊荒誕、偶然的命運

　　雖然這些花哨華麗的視聽語言、新穎的敘事結(jié)構(gòu)使本片具有比較強的后現(xiàn)代文化注重形而下愉悅的審美特征。但是影片的文本豐富、復雜而形式趣味濃厚，這使它具有了某種巴贊所說的“過負荷”性質(zhì)。就是說由于種種形式翻新和敘事上的新元素、新結(jié)構(gòu)注入，使一個老舊的形式系統(tǒng)成為又重新具有意義、需要重新闡釋的對象。據(jù)導演自己闡釋：“《羅拉快跑》實際上闡述了命中注定和偶然機遇這兩個主題，以及它們是如何相互交叉著支配人生的�！保�湯姆•提克威：《我總是從某個畫面構(gòu)思一部影片》，載《當代電影》2002年第2期）

　　但是，由于其文本的復雜、創(chuàng)新和豐富的互文性以及有力、有趣，本片可能闡釋的主題和啟示遠遠超出導演自己的認識和闡釋。根據(jù)讓－弗朗索瓦•利奧塔的說法，“‘后現(xiàn)代’確實可以界定為‘就是在現(xiàn)代之中，在表達之中突出那難以表達之物’，或者是‘尋求一種新的表達，從而帶來對難以表達之物的更強的感覺刺激’”。（轉(zhuǎn)引自：[英]丹尼•卡瓦拉羅著、張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯《文化理論關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2006年1月，174頁。）

　　本片的劇作和結(jié)構(gòu)的確呈現(xiàn)出某些明顯的主題。影片在人生的偶然性和人的主動性兩邊振蕩：一邊是一切悲觀、荒誕，另一邊是面對困局堅決不認，拼命搏到底�！读_拉快跑》的故事和反復敘述會引起我們的種種思考和設(shè)問：面對荒誕命運時，人的選擇是否具有不可避免性？人作為主體的主動選擇對命運和自我存在的是否能有影響？這種選擇是不是對我這個主體在做出某種當下的、新的本質(zhì)定性？而這些是否也是對我們的所謂“存在”的一種規(guī)定？后現(xiàn)代主義風格的文本到底是在躲避還是在繼續(xù)回答存在主義的一些問題？從對人的主動性的鋪陳性展現(xiàn)和對人的主動選擇的肯定來看，我們完全可以從本片中讀解出那薩特式的存在主義所弘揚的人作為主體的積極性、主動性，以及面對選擇的艱難性、嚴肅性。

　　或許，提克威的高超或者說輕松之處是：他在繼承了基耶斯洛夫斯基對人生細微轉(zhuǎn)折和命運無常的關(guān)注同時，又天才般地套用游戲闖關(guān)形式及高密度視聽科技包裝，全新打造。片中可以看到，羅拉試圖幫助曼尼的每一種努力最終都是被一些“小事件”所決定。其中沒有類型片式的浪漫喜劇色彩，也沒有庫布里克和塔倫蒂諾曾經(jīng)描繪過的那些注定會改變命運和機遇的犯罪行為。有的只是那些出租車開錯方向、被惡男絆倒、撞車等等“可左可右”而又無不左右著羅拉生活的麻煩事兒。這使我們想起香港作家張大春，他的小說《如果林文雄》，展現(xiàn)了人生機遇的更多可能。

　　羅拉在這三段中境遇各不相同，也許在路口撞不撞上某人，下一秒鐘，乃至于整個結(jié)果都大相徑庭，而每一個細小的變化又都彼此影響、彼此鏈接。不知道提克威有沒有看過劉以鬯的小說，1967年的《鏈》講陌生人萍水相逢的命運之鏈；
1983年的《打錯了》講出門前一個人有沒有接一個打錯了的電話從而決定他是否在車站被車撞死，電影《羅拉快跑》的認識理念大致沒有超過這兩部小說。王家衛(wèi)因受小說《對倒》啟發(fā)而在《花樣年華》片頭打上“特別感謝劉以鬯先生”的字幕。

　　當然，我們也可以進一步做出比較。在《盲打誤撞》那里，是對堅硬、有力的社會境遇的思考和某種抵抗，是對選擇的不可避免性的確認，是對選擇的自由和責任做一種存在主義的提醒。從《盲打誤撞》轉(zhuǎn)化到《羅拉快跑》，把主動性挑戰(zhàn)既定境遇，意識挑戰(zhàn)生存的艱難思考變成了大致無所謂的玩耍，變成了反正都可以重新來過的死機、重啟游戲。這其中多少可以讀出一些后現(xiàn)代作品的真超脫或者假虛無，這類作品鄙夷對理性的信任，將生死命運凌空架設(shè)為無傷大雅的快感追尋。

　　但是，從本片來看，游戲、快感追尋、幽默和主體行動的積極主動性，又堅定有力地提醒這個世界：個體存在可以是自覺的、自為的，這種對個體和主動性的頂禮膜拜從后方和基座上消解了存在必然地決定著一個人的意識、歷史發(fā)展存在著必然規(guī)律這樣一些哲學信條。

　　從形式感和哲理思考兩方面看，《羅拉快跑》和《盲打誤撞》這類影片都大力地推動了電影藝術(shù)向前跑。觀賞和言說這些影片，也在考驗我們的直面境遇的勇氣和思索荒誕處理各種蠻橫老大的智力。

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