李澤厚師首先是一位哲學家，是一位在很難出現(xiàn)哲學家的年代里出現(xiàn)的哲學家。他的哲學思想有類似康德的豐富的完滿性，有類似黑格爾的宏大的歷史感，更閃爍著馬克思的徹底科學精神。李澤厚師還是一位思想史家，他在最深的層面上把握了中國人的靈魂、風神、智慧，在他那里可以找到從孔夫子到魯迅的最真實的思想脈絡(luò)。然而李澤厚師僅僅作為美學家，就已使“少年高曠豪舉之士多樂慕之，后學如狂�！保ㄉ驀姡骸督聟矚垺吩u李贄語）他是一位真正具有當代精神的學者，理趣情思、風神品貌，都表現(xiàn)出當代的深度、當代的美。

　　上篇 李澤厚美學思想的文化背景與當代價值

　　一、何以掀起美學熱？

　　在1988年出版的拙著《當代中國美學研究概述》中，我曾這樣描述當代中國美學的研究狀況：“當代中國美學，大概是當代中國學術(shù)最熱鬧也最誘人的園地。五、六十年代的大討論，是一次真正的百家爭鳴。中經(jīng)十年斷層，又迅速形成一種更廣泛、更深入的‘熱門’局面，舊賬未了，又啟新端，派系之多，觀點之繁，爭論之烈，深淺之差，影響之大，都是極突出的�！� [１]

　　五、六十年代的“美學大討論”與八十年代伊始美學學科成為“顯學”，堪稱當代中國學術(shù)界出現(xiàn)的兩次“美學熱”。關(guān)于兩次美學熱的學科發(fā)展狀況，上述拙著已有論列[２]，本文感興趣的是，當代中國，何以能夠發(fā)生兩次美學熱？它們背后的社會的、時代的、文化的原因是什么？從社會學、學術(shù)史的角度看，美學熱能夠留給我們什么樣的啟示？

　　之所以提出這些問題，是因為美學在當代中國竟然能夠掀起兩次熱潮，無論從學科自身的時代命運來看（國外），還是從學科發(fā)展的社會條件來看（國內(nèi)），都是十分獨特、引人注目的文化現(xiàn)象。

　　從國外看，眾所周知，美學、特別是美的哲學在當代西方早已是受冷落的學科，甚至可以說，二十世紀分析的時代開始后，西方已經(jīng)沒有傳統(tǒng)意義的美學（美的哲學），而只有藝術(shù)分析、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論。西方馬克思主義的文化批判理論盡管具有強烈的美學意味，但它與傳統(tǒng)的美的哲學已有了劃時代的區(qū)別。奉行斯大林主義的蘇聯(lián)對美學問題的關(guān)注似乎也沒有掀起什么熱潮。但偏巧在中國，卻掀起了一場專門討論美的哲學的核心問題——美的本質(zhì)問題的大討論。

　　從國內(nèi)看，情況就更加引人注目。在當代中國的五、六十年代，由于“極左”政治的統(tǒng)治，斯大林主義的意識形態(tài)要求，學術(shù)文化已完全定于一尊，完全成為政治意志的傳聲筒。一次又一次的學術(shù)批判，從專業(yè)的批判演變成政治的批判（從毛澤東批《武訓(xùn)傳》開始用政治批判解決學術(shù)問題），從批判的武器升級為武器的批判（從整治“胡風反革命集團”開始動用國家暴力機器迫害文化人），新老學人無不心驚肉跳，如履薄冰。開展美學大討論的1956年~1964年，正是從反右運動到四清運動的極左政治運動一波未平，一波又起的惡性發(fā)作時期，盡管政治運動、思想批判尚未達到“文革”那樣的極端瘋狂狀態(tài)，但每次整肅，知識分子都是首當其沖的打壓對象，[３]學術(shù)研究已不敢越雷池一步，學術(shù)界已基本成為統(tǒng)一的意識形態(tài)要求的自覺、馴順的工具。第一次“美學熱”，恰好就出現(xiàn)在如此嚴重的社會、政治的高壓氛圍中。當其時，其它學科領(lǐng)域的政治批判風起云涌，哲學界批判馮友蘭的“抽象繼承論”、楊獻珍的“合二而一”論，史學界批判周谷城的“時代精神匯合論”、翦伯贊的“歷史主義”、“讓步政策”論，經(jīng)濟學界批判馬寅初的“新人口論”、孫冶芳的所謂“修正主義利潤掛帥”，……文藝界更不用說，一大批戲劇電影被打成了毒草（京劇《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》，電影《早春二月》、《北國江南》、《林家鋪子》、《不夜城》、《革命家庭》、《兵臨城下》、《紅日》等）。但唯獨美學，卻幾乎沒有受到直接的政治沖擊。以政治批判與構(gòu)陷知識分子發(fā)跡的姚文元在美學大討論中也寫了幾篇文章，但他當時只是以普通文化人的身份參與美學大討論。盡管他當時的觀點就已很“左”，但尚未套上大批判的戰(zhàn)車。他的觀點較之大討論中某些觀點，也并不“左”得特別刺眼。高爾太由于主張美本質(zhì)的主觀論被打成右派，但僅此一例，并沒有影響討論的持續(xù)進行。

　　在“文革”前的學術(shù)環(huán)境中，一個和哲學那樣接近、甚至就是哲學的一個分支的人文學科能夠掀起那樣持久的熱潮[４]，而沒有受到對文化、學術(shù)、特別是哲學具有特殊熱情的毛澤東以及他的意識形態(tài)助手們的干預(yù)、批判，是僥幸？是偶然？還是奇跡？

　　到了八十年代，改革開放之初百廢待舉、舉國上下“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的時候，不是經(jīng)濟學等別的似乎更“管用”的學科，又偏巧是美學率先成了學子紛紛向往的顯學。據(jù)我的親身經(jīng)歷，八十年代初的北京大學，在各專業(yè)的研究生招生與公共選修課中，美學專業(yè)總是名列前茅；
李澤厚著《美的歷程》，大學生們幾乎人手一冊；
“美學譯文叢書”成為新時期西學東漸的先鋒，是當年最暢銷的叢書……

　　原因何在？

　　二、魚缸里的波瀾

　　先來看第一次“美學熱”——五、六十年代的美學大討論。

　　《思辨的想象》回顧美學大討論時分析道：“盡管這場討論有諸多的政治前提和限制，但畢竟它是一場學術(shù)討論，而沒有完全像當時其它的學科和領(lǐng)域的所謂學術(shù)討論一樣變成一種政治批判。這可以說是新中國前三十年學術(shù)史上的一個奇跡。……這個奇跡之所以發(fā)生在美學領(lǐng)域，和美學本身所具有的超越性質(zhì)有直接的關(guān)系，還與當時參加討論的人們、尤其是從一開始就被當作資產(chǎn)階級反動美學思想的代言人、唯心主義美學思想的所有者來批判的朱光潛先生那深厚的學養(yǎng)、嚴謹?shù)膶W風和他那堅持真理、不唯上、不畏強權(quán)的勇敢精神有關(guān)。”[５]

　　有道理，但不盡然。

　　“美學本身所具有的超越性質(zhì)”是美學大討論幸免于政治批判的直接原因嗎？李澤厚也有類似的分析：在中國，美學與講究黨性、政治的“哲學”關(guān)系疏遠，所以能夠成為自由運用智力的游戲場所。那么，就對于政治、對于黨性的“超越”或“疏遠”來看，沒有任何階級性的自然科學不是更超越、更疏遠嗎？但就是在自然科學領(lǐng)域，從建國初到“文革”，竟搞了三十多次批判，批判的荒唐野蠻令人瞠目結(jié)舌：在遺傳學領(lǐng)域，否定摩爾根學派，認為它是“反動的”“唯心主義觀點”；
在宇宙學領(lǐng)域，把宇宙學研究的有限、無限之爭，粗暴地定性為形而上學與辯證法之爭；
在生物學領(lǐng)域，大批分子生物學，指責分子生物學創(chuàng)始人薛定諤搞“現(xiàn)代還原論”，“最后把一切還原為上帝的精英杰作”、“完全符合于資產(chǎn)階級的政治需要”；
在醫(yī)學領(lǐng)域，將德國著名醫(yī)學家威爾和的細胞病理學定性為“形而上學局部論”，威爾和則被打成“馬克思主義哲學的兇惡敵人”；
在天體物理學領(lǐng)域，黑洞理論被視為“資產(chǎn)階級偽科學的標本”和“預(yù)言宇宙末日的謬論”；
把大爆炸宇宙論作為唯心主義典型進行批判，認為它“本質(zhì)上只能適應(yīng)宗教的需要，適應(yīng)反動勢力從精神上麻痹人民的需要”；
大批科學巨匠愛因斯坦，說他是“本世紀以來自然科學領(lǐng)域中最大的資產(chǎn)階級反動學術(shù)權(quán)威”，相對論則被誣為“地地道道的主觀主義和詭辯論”。此外，心理學、控制論、共振論等學科被斥為“偽科學”，批判電子計算機的說法更令人咋舌：“資產(chǎn)階級把電子計算機吹的那么出神入化，其實是把計算機看成他們自己的化身，或者把他們自己看成是計算機的代表，用以騙人騙己，麻痹人民的意志，轉(zhuǎn)移階級斗爭的方向”。還有比細胞、天體、計算機更“超越”的嗎？但它們又何曾逃脫批判的命運？

　　就“深厚的學養(yǎng)、嚴謹?shù)膶W風”和“堅持真理、不唯上、不畏強權(quán)的勇敢精神”來說，許多遭到批判的學者與朱光潛表現(xiàn)的同樣出色，甚至更加無畏。例如梁漱溟，僅因說農(nóng)民太苦，希望少收農(nóng)民一點稅，就受到毛澤東的批評，他居然敢要毛澤東收回批評，并叫號說看你毛澤東有沒有這個“雅量”。如果說梁漱溟因為和毛澤東曾是朋友才這樣勇敢，那么主張“新人口論”的馬寅初面對險些被打成右派的危難，面對康生與陳伯達等炙手可熱的大員秉承毛澤東意旨的批判與威脅，面對越來越嚴重的壓力，卻仍大義凜然地宣告：“我雖年近八十，明知寡不敵眾，自當單身匹馬，出來應(yīng)戰(zhàn)，直至戰(zhàn)死為止，決不向?qū)Ｒ粤悍�，不以理說服的那種批判者們投降”、“不怕坐牢，不怕油鍋炸，即使犧牲自己的性命也在所不惜�！边�有孫冶芳，面對康生無賴式的斥責：“小小的一個經(jīng)濟所長，竟敢鼓吹利潤掛帥”，他毫不畏懼，針鋒相對：“我主張赤裸裸地交待自己的觀點，想了什么，就說什么。我不管有的同志一講到資金利潤率，就說是修正主義觀點（這樣就沒法討論下去），也不管人家在那給我敲警鐘，提警告，我今天還要在這里堅持自己的意見，以后也不準備檢討”。

　　梁漱溟、馬寅初、孫冶芳，哪一個沒有“堅持真理、不唯上、不畏強權(quán)的勇敢精神”呢？他們甚至更勇敢，遭到批判后仍旗幟鮮明、毫不妥協(xié)地堅持自己的觀點。但他們注定要為此付出巨大的代價，而不會獲得一點點學術(shù)自由。梁漱溟非但沒有體驗到老朋友毛澤東的“雅量”，反而遭到毛的痛斥：“梁漱溟是用筆桿子殺人”的偽君子、“反動透頂”，“是為了反對馬克思主義才‘致力’佛學、儒家和柏格森的反動思想”，應(yīng)“交代清楚他的反人民的反動思想的歷史發(fā)展過程”。從1953年到1955年，梁漱溟遭到了連續(xù)三年的鋪天蓋地的政治討伐。馬寅初同樣遭到連續(xù)三年之久（1958年到1960年）的口誅筆伐，并被迫辭去北京大學校長職務(wù)。孫冶芳不僅被戴上“中國經(jīng)濟學界最大的修正主義分子”的帽子，撤銷中國科學院經(jīng)濟研究所所長的職務(wù)，甚至被誣為與張聞天（時任經(jīng)濟研究所研究員）結(jié)成的“反黨聯(lián)盟”的頭頭。

　　之所以不厭其詳?shù)嘏e出上面的例子，是要說明，當時的政治氛圍、文化政策，決不會因為學科“超越”或?qū)W者勇敢而獲得哪怕是極有限的學術(shù)自由。那么，美學大討論何以那樣幸運，能夠在一個學術(shù)定于一尊、學者動則得咎的時代熱烈地討論了八年之久呢？

　　首先應(yīng)注意到，建國后的“美學大討論”圍繞的主要課題是美的哲學中的美本質(zhì)問題。這和當時的時代要求、社會氛圍、政治主題具有內(nèi)在的聯(lián)系�！懊缹W大討論”其實就是在美學領(lǐng)域落實、推演“思維對存在”的官方哲學的問題意識，批判唯心主義，確立唯物主義，強化蘇式馬克思主義——斯大林化的“辯證唯物主義與歷史唯物主義”哲學觀的一家獨尊的地位。這個意識形態(tài)的基本要求十分明確，所有參加討論的美學家們也都十分自覺地迎合或說配合了這種意識形態(tài)要求。

　　正是在這一意識形態(tài)要求的根本制約下，“美學大討論”肇端于蔡儀對中國的美學泰斗——朱光潛建國前美學思想的批判，就一點也不偶然了。這個大討論的初衷很有點算舊帳的味道——四十年代，蔡儀亦曾以“唯物主義”美學批判過朱光潛的“唯心主義”美學，蔡之前，周揚在1937年撰寫的《我們需要新的美學》中，也曾批判朱光潛的“觀念論”美學。但在建國前，馬克思主義的唯物主義美學自然沒有政治條件對朱光潛以及其他美學家的唯心主義進行壓倒性的、毀滅性的打擊。因此，美學大討論開始時對朱光潛的學術(shù)批判，實際上帶有在美學領(lǐng)域進行思想清算與整肅的性質(zhì)。盡管批判完全是在學界由學者進行，但仍帶有政治意味甚至政治威脅，它不可能擺脫那個時代的陰影。如黃藥眠批判朱光潛文章的題目《論食利者的美學》，換個說法就是“論剝削階級的美學”，朱光潛自我批判的文章則題為《我的文藝思想的反動性》，政治色彩再鮮明不過，而朱光潛深知如果不搞這種自虐式的政治意味的上綱上線，就肯定過不了關(guān)，甚至遭致更猛烈的批判。朱光潛之所以在美學大討論初期對他的批判中幸免于政治討伐，沒有被剝奪話語權(quán)，甚至還有“資格”平等地參與了美學大討論，與其說是由于他的“勇敢精神”，不如說是由于他的“巧妙智慧”。他的《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的》可謂用心良苦。一方面，作為中國現(xiàn)代史上最專業(yè)、最有代表性的美學家，朱光潛對美的本質(zhì)問題有著自己深信不疑的主見；
另方面，為了適應(yīng)五十年代的意識形態(tài)要求，他又嫻熟地運用著主流話語，既不露痕跡地堅持了自己的學術(shù)觀點，又避免了思想清算乃至政治批判。朱光潛的極富智慧而又無可奈何的策略，應(yīng)該是美學大討論得以熱烈展開卻沒有遭到政治干預(yù)的重要原因之一。

　　可以從大討論中的一個案例——呂熒的觀點及朱光潛對他的批評中，見出那場大討論的參與者是在如何自覺地、嚴格地甚至不顧邏輯地遵循根本的意識形態(tài)要求。

　　作為大討論中僅有的兩位主觀論的代表之一——呂熒這樣闡釋自己關(guān)于美本質(zhì)的見解：“美，這是人人都知道的，但是對于美的看法，并不是所有的人都相同的。(點擊此處閱讀下一頁)

　　同是一個東西，有的人會認為美，有的人會認為不美，甚至于同一個人，他對美的看法在生活過程中也會發(fā)生變化，原先認為美的，后來會認為不美；
原先認為不美的，后來會認為美。所以美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。”[６]

　　但值得注意的是，呂熒并不承認自己的這一觀點是主觀論，他認為主張美是一種觀念仍可以是客觀論，因為美的觀念背后有一個社會生活的客觀基礎(chǔ)。他強調(diào)這個基礎(chǔ)說：“美是人的一種觀念，而任何觀念，都是以社會生活為基礎(chǔ)而形成的，都是社會的產(chǎn)物，社會的觀念。‘經(jīng)濟發(fā)展是社會生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，是它的內(nèi)容，而法律——政治的和宗教的——哲學的發(fā)展卻是這個內(nèi)容的思想形式，是它的上層建筑’，美的觀念也是如此�！盵７] (

　　在呂熒看來，美的觀念為社會存在所決定，“這就是美的觀念的客觀性”[８]。

　　呂熒的分析顯然有一個邏輯錯誤，就是把觀念來源的客觀性當成觀念的客觀性。由于這一邏輯錯誤，他所理解的“美是觀念”的客觀論實際上不能成立，“美是觀念”實質(zhì)上是一種有關(guān)美本質(zhì)的主觀論。

(

　　我們關(guān)注的是，為什么一種對美本質(zhì)的顯然是“主觀論”的理解，偏偏要自覺不自覺地違反邏輯，給自己戴上“客觀論”的帽子呢？這是因為，在當時的主流話語中，主觀論往往就相當于唯心主義，客觀論則相當于唯物主義。呂熒不管自覺還是不自覺，總之是要避免唯心主義的嫌疑，才將自己的“主觀論”硬說成是“客觀論”。

　　耐人尋味的是朱光潛對呂熒的批評：“‘美的觀念’是否就等于‘美’呢？說二者相等，就無異于說‘花的觀念’就等于‘花’。誰都可以看出，這是徹頭徹尾的主觀唯心主義。盡管你承認‘花的觀念’由客觀決定，這也不能挽救你，使你擺脫唯心主義，因為你畢竟肯定了意識（美的觀念）就是存在（美），把觀念代替了存在。依呂熒的邏輯，只要有‘美的觀念’，就有‘美’，我們大可睡在床上把眼睛閉起，讓‘美的觀念’在腦里打轉(zhuǎn)，于是藝術(shù)美、社會美、自然美等等‘萬美皆備于我’了。”[９]

　　朱光潛對呂熒的批評可謂入室操戈。曾幾何時，朱光潛自己還在精彩得多地表述著對美本質(zhì)的類似理解！當然，即便在建國前，朱光潛也從來不簡單地講“美”就是“美的觀念”，他用自己著名的“心物關(guān)系說”來闡釋美的本質(zhì)：“美不僅在物，亦不盡在心，它在心與物的關(guān)系上面；
但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；
它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣。世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造……在美感經(jīng)驗中，我們需見到一個意向或形象，這種‘見’就是直覺或創(chuàng)造；
所見到的意象需恰好傳出一種特殊的情趣，這種‘傳’就是表現(xiàn)或象征；
見出意象恰好表現(xiàn)情趣，就是審美或欣賞。創(chuàng)造是表現(xiàn)情趣于意象，可以說是情趣的意象化；
欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的‘恰好’的快感�！馈且粋�形容詞，它所形容的對象不是生來就是名詞的‘心’或‘物’，而是動詞轉(zhuǎn)化成名詞的‘表現(xiàn)’或‘創(chuàng)造’。”[１０]

　　盡管沒有簡單地講美就是美的觀念，但美是“心借物的形象來表現(xiàn)情趣”、“凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”、“美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的‘恰好’的快感”云云，不是“美的觀念”又是什么呢？如果說肯定了“物”的一面在形成美時的作用就避免了主觀論乃至主觀唯心主義，那么直截了當?shù)亍氐椎刂鲝埫辣举|(zhì)的主觀論的高爾太何嘗沒有注意“物”的一面！如他在解釋特定的美感何以表現(xiàn)于特定的物象時，就曾指出：“人不可能憑空獲得美。人和對象之間少了一方，便不可能產(chǎn)生美。美必須體現(xiàn)在一定物象上，這物象之所以成為所謂‘美的’物象，有賴于對象的一定條件（例如和諧）。”[１１]但是高爾太并沒有由此放棄自己關(guān)于美本質(zhì)的看法，他還是十分堅定地主張主觀論：“但是這條件不是美。正如不平引起憤怒，但不平不等于憤怒；
不幸引起同情，但不幸不等于同情。人們不明白這一點，把引起美的條件稱為美，這是錯誤的�！盵１２]

　　當然，建國后，參加美學大討論時的朱光潛，已經(jīng)痛切地反省、鞭撻了自己的美學思想的唯心主義性質(zhì)。但值得注意的是，朱光潛仍保留自己的“心物關(guān)系說”，不過強調(diào)自己已經(jīng)不是將心物關(guān)系歸結(jié)到心上，而是將心物關(guān)系建立在馬克思主義的意識形態(tài)論和勞動實踐論上，從而將心物關(guān)系說轉(zhuǎn)換成了主客統(tǒng)一論。

　　朱光潛小心翼翼地、煞費苦心地使自己一方面避開主觀唯心主義的嫌疑（通過批評呂熒和自己建國前的美學思想），一方面又使用主流話語曲折地表述著自己的見解。盡管他建立主客統(tǒng)一論的學術(shù)苦心從學理邏輯上看，如同當時批評他的李澤厚等人所指出的那樣，最后還是要走向主觀論，但是他將所謂“主觀”反復(fù)地、巧妙地解釋為馬克思主義的實踐的能動性與創(chuàng)造性，就抹去了主觀的唯心主義色彩，而獲得了馬克思主義的意識形態(tài)的合法性：我講的客觀明擺著是馬克思主義的唯物主義，我講的主觀則是馬克思主義的實踐的能動性與創(chuàng)造性，主客觀相統(tǒng)一，就是馬克思主義的辯證法，這樣，美學就能既是唯物的又是辯證的。對于自己所堅持的“泛藝術(shù)美”論（只有一種美，那就是藝術(shù)美，自然美也是經(jīng)過人類心靈營造的藝術(shù)美），朱光潛也轉(zhuǎn)換了闡釋角度，將它十分明確地建立在馬克思主義的生產(chǎn)實踐論的基礎(chǔ)之上：藝術(shù)是一種生產(chǎn)實踐，生產(chǎn)實踐是主客統(tǒng)一的，那么藝術(shù)美（=）美自然也是主客統(tǒng)一的。

　　當然，決不能將朱光潛對馬克思主義主流話語的運用完全看成某種掩飾自己美學思想的策略。建國后對馬克思主義的或被迫或自覺的學習，非�？赡苁怪旃鉂搹恼嗡枷氲綄W術(shù)思想都受到了真正的觸動、影響與轉(zhuǎn)化。但本文關(guān)注的僅僅是，不管朱光潛是否真誠地接受了馬克思主義，他將馬克思主義的相關(guān)理論系統(tǒng)、理論語言嫁接到自己的美學思想上確乎是相當成功的。這樣，他既成功地保護了自己，在遭受批判的嚴峻形勢下仍獲得了活語權(quán)，又在一定程度上堅持了自己的思想。還應(yīng)強調(diào)指出的是，朱光潛在美學大討論中絕不僅僅是被動地運用主流話語來保護自己，作為一位學養(yǎng)深厚、治學嚴謹?shù)膶W界耆宿，他在援引馬克思主義闡釋美學問題時，也經(jīng)常表現(xiàn)出自己的獨立思考與創(chuàng)造性。如他對美學不能只是一種認識論而且還是一種生產(chǎn)勞動的闡釋，對美學的哲學基礎(chǔ)除了列寧在《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》提出的反映論之外，還應(yīng)加上馬克思主義的意識形態(tài)論的主張，盡管從語義表述到理論邏輯都不無問題（李澤厚當時就提出了批評，朱光潛也立刻作了修正），但卻毋庸置疑地表現(xiàn)出某種不乏深度的學術(shù)探索精神。朱光潛的這種精神，對保證美學大討論的學術(shù)性質(zhì)與理論水準，應(yīng)說是發(fā)揮了舉足輕重的作用。

　　美學大討論得以順利開展、并在當時的條件下保證了十分難得的學術(shù)質(zhì)量的另一個重要原因，就是在這場討論中誕生的最有創(chuàng)見性的學派——客觀社會論的實踐美學的首倡者李澤厚的學術(shù)貢獻。一方面，李澤厚高舉著馬克思主義的實踐大旗，以馬克思的《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》為理論依據(jù)，這面旗幟堂堂皇皇，絕對符合主流意識形態(tài)的經(jīng)典要求（蔡儀等對《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》的貶低并沒能影響它的意識形態(tài)的經(jīng)典地位）。前面提到的周揚1937年撰寫的文章《我們需要新的美學》，在援引別車杜的美學思想時就已初步地（或許是不經(jīng)意地）提出了實踐的美學觀：“無論是客觀的藝術(shù)品，或是主觀的審美能力，都不是本來有的，而是從人類的實踐過程所產(chǎn)生”。周揚當時甚至注意到馬克思的《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》[１３]。前蘇聯(lián)美學家列昂尼德•斯托洛維奇在斯大林時代末期（1950~1954）曾發(fā)文主張審美屬性具有社會客觀性。[１４]盡管立意不同，毛澤東自己最著名的哲學著作之一就是《實踐論》。因此實踐美學高舉的哲學旗幟既符合蘇式馬克思主義的要求，又深契中國革命（包括革命文化）的理論傳統(tǒng)。而另方面，李澤厚又以自己的天才創(chuàng)意，克服了“統(tǒng)治思想”在御用文人那里經(jīng)常表現(xiàn)出來的語言機械、呆板，思想僵化、霸道的面貌，將實踐范疇發(fā)揮的淋漓盡致，重新發(fā)現(xiàn)與闡釋了《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中“人化自然”思想的美學價值，最大限度地挖掘與展示了馬克思主義實踐學說的生命力。因此，當時中共的黨內(nèi)“秀才”康生與文化主管周揚都十分欣賞李澤厚確乎是其來有自。經(jīng)李澤厚創(chuàng)造性地構(gòu)建的“實踐美學”是比較具有哲學氣質(zhì)和理論深度的美學思想，它對美學大討論能夠體現(xiàn)較高學術(shù)水準發(fā)揮了決定性的作用，但更重要的是，它也完全是蘇式馬克思主義哲學的美學說明，這是美學大討論得以順利開展的根本前提。正是由于這樣一個前提的限制，客觀社會論的實踐美學在大討論中很難再進一步創(chuàng)新，并且也不可避免地表現(xiàn)出先天的理論缺陷：簡單地繼承黑格爾以來的認識論走向，以斯大林（《聯(lián)共布黨史》中斯大林所撰寫的《辯證唯物主義與歷史唯物主義》章）歪曲與強化的馬克思主義所提出的哲學基本問題：思維對存在的關(guān)系問題作為哲學思考的不容置疑的出發(fā)點，并進而作為美學討論的圭臬。

　　前面提到的李澤厚對朱光潛所闡釋的列寧《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》反映論的批評，就是一個很能說明問題的例子。朱光潛出于自己的深厚美學素養(yǎng)和藝術(shù)敏感，深刻地認識到認識論決不能涵蓋全部美學問題，反映論更不能闡釋清楚審美經(jīng)驗�？傊�，將思維對存在的關(guān)系機械地推演到美學領(lǐng)域，將美與美感的關(guān)系、特別是將藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實生活的關(guān)系一律解釋為反映與被反映的關(guān)系，明顯地失之簡單牽強。但在當時的學術(shù)氛圍中，他自不能正面地否定反映論對于美學研究的意義，因此又“借力打力”，巧妙地主張美學理論基礎(chǔ)除了列寧在《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》中所揭示的反映論外，還應(yīng)加上馬克思主義的意識形態(tài)論。他首先闡釋說藝術(shù)創(chuàng)造或美感經(jīng)驗要經(jīng)歷兩個階段：“第一個是一般感覺階段，就是感覺對于客觀現(xiàn)實世界的反應(yīng)；
第二個是正式美感階段，就是意識形態(tài)對于客觀現(xiàn)實世界的反映。這兩個階段是緊聯(lián)著的，有時甚至是互相起伏的，但是絕對不可混同。”[１５]朱光潛由此認為，反映論只適用于第一個階段——一般感覺階段，意識形態(tài)論才適用于第二個階段——正式美感階段。他舉例說：

　　“例如畫一棵梅花或是感覺到它美，首先就要通過感官，把它的顏色、形狀、氣味等認識清楚，認識到它是一棵梅花而不是一座山或一條牛，得到它的印象，這印象就成為藝術(shù)或美感的‘感覺素材’。在這個階段意識形態(tài)還不起作用。但是藝術(shù)或美感并不止于這個感覺階段，它還要進入正式美感階段或藝術(shù)加工階段，也就是社會意識形態(tài)在感覺素材上起作用的階段。例如畫梅花不是替梅花照相，畫家需經(jīng)過一番‘意匠經(jīng)營’，它對于感覺素材有所選擇，有所排棄，根據(jù)概括化和理想化的原則作新的安排和綜合，甚至于有所夸張和虛構(gòu)，在這種‘意匠經(jīng)營’之中，他的意識形態(tài)總和起著決定性的作用。”[１６]朱光潛的看法，激起了許多人的駁難。但駁難者們與其說是出于厘清學理的需要，不如說是出于捍衛(wèi)權(quán)威的熱忱。貶低列寧的反映論，這還了得！相較之下，李澤厚的批評算是抓住了“要害”。他認為意識形態(tài)的能動作用與反映論不但不矛盾，而且還正是馬克思主義反映論區(qū)別與消極的被動的舊唯物論之所在。他指出：“在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，反映論似乎不夠，還需要外加意識形態(tài)論。這其實是把本來是統(tǒng)一的馬克思主義的反映論和意識形態(tài)論對立和割裂開來，從而把列寧的反映論變成被動的、消極的只適應(yīng)于感覺階段的舊唯物論�！盵１７]

　　朱光潛誠惶誠恐，立刻承認自己反映論只適用于感覺階段、意識形態(tài)論才適用于美感階段的看法是“極端錯誤”的，并且又像檢討自己建國前美學思想那樣深刻而又有點自虐地檢討道：“第一，把‘感覺階段’割裂開來，無論對一般認識來說還是對藝術(shù)或?qū)徝阑顒觼碚f，都是違反感性認識與理性認識統(tǒng)一原則的。反映論應(yīng)該適用于整個反映過程。其次——這一點是更嚴重的——列寧的反映論正是發(fā)展馬克思和恩格斯的意識形態(tài)的學說，而且列寧把反映論應(yīng)用到文藝領(lǐng)域（例如論托爾斯泰的幾篇文章）里，也正是指社會意識形態(tài)的反映；
不應(yīng)該把反映論和社會意識形態(tài)的學說分割開來，對立起來……”[１８]

　　今天看來，盡管李澤厚的批評顯示出對列寧主義反映論的十分準確的理解和十分規(guī)范、十分正統(tǒng)的表述，盡管朱光潛對列寧主義反映論內(nèi)涵的理解確乎有些邏輯上的問題，但對反映論的闡釋再寬泛，顯然也無法深入全面地涵蓋藝術(shù)現(xiàn)象與美學問題。朱光潛原本小心翼翼地嘗試著在主流話語內(nèi)突破反映論的局限，其實也就是突破思維對存在基本命題在美學領(lǐng)域的機械推演，(點擊此處閱讀下一頁)

　　但他的嘗試立刻招致正統(tǒng)理解的毀滅性打擊，并且這種打擊恰好來自最富創(chuàng)造性的學者李澤厚，這不能不說是一種學術(shù)的悲劇。悲劇來自大討論中實踐美學的先天理論缺陷，而實踐美學的先天理論缺陷是由非學術(shù)的因素給定的，是李澤厚無法突破的，那是無比強大的政治力量所制造的思想藩籬與時代局限。今天李澤厚的主體性哲學或人類學本體論，不僅早已突破了反映論，甚且也突破了意識形態(tài)論了！

　　結(jié)論是，五、六十年代政治高壓、學術(shù)凋敝的社會文化環(huán)境中，奇跡般出現(xiàn)的美學大討論——第一次“美學熱”，主要由于朱光潛充滿智慧又無可奈何的理論策略、表述藝術(shù)與李澤厚在主流框架內(nèi)的學術(shù)創(chuàng)造，使得討論自身保持了某種學術(shù)氣氛與學術(shù)水準，在一定程度上開展了邏輯的較量，智力的交鋒，思維的碰撞。然而，說到底，這場美學討論所表現(xiàn)出來的有限的活躍，不過是魚缸里的波瀾。政治領(lǐng)袖與意識形態(tài)的主管們設(shè)計了、規(guī)范了一個政治的、文化的、學術(shù)的大魚缸，在魚缸外監(jiān)視、欣賞著魚缸內(nèi)眾魚的表演。魚們在魚缸里可以盡情表演，蹦出魚缸就意味著滅頂之災(zāi)。

　　例如主觀論很快就銷聲匿跡。主觀論的兩位代表，呂瑩因為勇敢地為胡風鳴不平早早就喪失了話語權(quán)，沒能介入美學大討論。高爾太卻是由于自己的第一篇美學文章《論美》被打成右派。這篇文章比呂瑩更徹底地主張美本質(zhì)的主觀論。盡管高爾太發(fā)表主觀論的理論前提仍然是馬克思的“自然人化”思想（“美底本質(zhì)，就是自然之人化”[１９]），但在當時的“負責人”看來，“主觀就是唯心，唯心就是反動”[２０]，于是高爾太為自己的學術(shù)觀點付出了沉重的政治代價，“受了無數(shù)非人的磨難，處境一直十分悲慘”[２１]。主觀論很快就消失了，它的遭遇表明美學大討論不可能超越那個時代展開真正自由的學術(shù)爭鳴。盡管高爾太是討論中唯一的政治批判的受害者，其他學者之間基本上是學術(shù)辯論，沒有直接的政治批判，但相互的“唯心”指責在當時的社會氛圍中與政治批判也不過一步之遙。這些美學家們之所以沒有喪失話語權(quán)，只是由于他們的討論盡管熱烈卻仍很馴順。雖然如上所述，由于朱光潛與李澤厚充滿智慧與創(chuàng)造性的工作，討論在主流話語中仍獲得了理論品格與學術(shù)收獲，但荒謬的意識形態(tài)框架內(nèi)的學術(shù)收獲肯定是十分有限的，魚缸里又能掀起多大的波瀾？淵博如朱光潛，天才如李澤厚，在那種封閉的文化牢籠內(nèi)，也不可能使自己的學術(shù)思考獲得充分的展露；
在不能越“反映論”雷池一步的哲學域限內(nèi)，也不可能使美學學科獲得應(yīng)有的發(fā)展和創(chuàng)新；
蘇式馬克思主義、斯大林化的意識形態(tài)教條，只能使他們（包括一切不愿意放棄思考又只能在劃定的圈子里思考的學者們）蹦跳著涌向思想的地獄之門。

　　回顧第一次美學熱——“美學大討論”的時代氛圍與社會條件，特別耐人尋味的是何其芳刊于《人民文學》1977年9期的散文《毛澤東之歌》中引述的毛澤東1961年對他說過的一段話：“各階級有各階級的美；
不同階級之間也有共同美�！谥谖�，有同嗜焉�！�

　　這是迄今為止我們所知道的毛澤東對美學問題發(fā)表的唯一看法。發(fā)表這一看法的1961年，正是美學大討論方興未艾的年代。在美學大討論熱烈進行時，毛發(fā)表了對于美的看法，這表明他對美學問題不是沒有興趣；
從毛澤東個人異常的文化熱忱來看，他對美學問題特別是規(guī)模罕見的美學大討論也不可能無動于衷。但毛澤東對討論卻未置一詞，更沒有公開他的這一看法。原因何在呢？除了偶然的因素外，從時代的大背景來考察，當其時，毛澤東正在全黨、全社會大力鼓吹階級斗爭。而他的“不同階級之間也有共同美”的看法與他政治上大力鼓吹的普遍化、絕對化、長期化的階級斗爭顯然直接抵觸，至少很不協(xié)調(diào)。作為政治家的毛澤東當然不會讓小小的美學問題影響他的政治戰(zhàn)略。故而他對美學問題有那種在當時看來絕對離經(jīng)叛道的看法是絕對不能公開的。令人感慨的是，參加美學大討論的美學家們都在熱誠地標榜自己美學思想的革命性、先進性、唯物性，也就是無產(chǎn)階級性，而這種意識形態(tài)要求的始作俑者毛澤東卻在那里大談“不同階級之間也有共同美”，這種話當然只有他才敢說，但他自然也不愿意公開說。對哲學問題、文藝問題具有濃厚興趣的毛澤東，對幾乎所有文化領(lǐng)域的學術(shù)問題都發(fā)表了看法并進行了政治干預(yù)的毛澤東，偏偏對持續(xù)六年之久的美學大討論未置一喙，由此或可窺其一端？

　　三、感性解放的召喚

　　七十年代末到八十年代初，伴隨著改革開放的起步，中國社會開始呈現(xiàn)出前所未有的活躍局面。真理標準大討論——以理論形態(tài)進行的改革派與保守派的政治較量，注定要以改革派的勝利而告終，真正帶有學術(shù)意味的理論熱潮，卻是從又一輪“美學熱”開始的。值得一提的是，新時期伊始，對毛澤東的權(quán)威已經(jīng)可以有限懷疑的時候，二次美學熱的興起，卻仍緣起于毛澤東的指示，這就是他與何其芳有關(guān)共同美問題的談話公開發(fā)表。春寒料峭之時，毛澤東的政治余威仍然炙手可熱，美學家們接過“共同美”的合法旗幟，使二次“美學熱”一開始就展現(xiàn)出全新的理論面貌、理論命題、理論性質(zhì)。不用說，共同美問題從橫向的世界學術(shù)坐標來看，實在是太初級的問題,不成問題的問題，但從縱向的中國學術(shù)坐標來看，在“以階級斗爭為綱”還沒有完全進入歷史的時候，共同美問題的討論實在具有突破性的意義。當然，它的政治意義、社會意義遠遠大于它的美學意義�？险J共同美，其實就是肯認超越階級性的共同人性。這對于建國以來愈演愈烈的只能講“階級性”不能講“人性”的意識形態(tài)要求，無疑是離經(jīng)叛道。它以看似越的問題形態(tài)揭開了時代巨變的序幕。差不多同時，還是從美學家開始，從討論共同美入手，自然地開展了人性、人道主義的討論。朱光潛老先生一個站了出來�！段乃囇芯俊�1979年3期刊發(fā)了朱光潛的文章：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》。朱光潛的文章點出了共同美討論的深層文化意義、社會意義甚至政治意義，它其實是對“以階級斗爭為綱”的意識形態(tài)牢籠的抗議、控訴，是對政治淫威干預(yù)學術(shù)活動的極權(quán)主義的某種顛覆，它預(yù)示著開拓學術(shù)新天地的可能。令人感到悲哀的是，正是毛澤東，使“人性”、“人道主義”成了時代避諱的概念，而人們重新拾起這些概念，卻還是要由已經(jīng)作古的毛澤東提供合法性的依據(jù)。

　　然而，借助毛澤東的余威而開展的共同美問題的討論，不過是二次美學熱的很偶然的序曲。新時期美學熱的再度興起，實在有其時代變遷的內(nèi)在的巨大動力。這個內(nèi)在的巨大動力就是，新時期的感性解放。

　　任何解放都首先是感性的解放，都不能不落實到感性的解放。當代中國從毛澤東時代進入鄧小平時代，伴隨著基本國策的重大改變，意識形態(tài)重心、倫理價值取向、社會文化氛圍、國人精神面貌都逐漸地發(fā)生著深刻的變化。這些變化都很快就在感性的世界——情感的世界張揚開來，從而也都不能不被歷來是得風氣之先的文藝所首先捕捉、表現(xiàn)和預(yù)演。如宗福先《于無聲處》創(chuàng)作演出于四五平反之前（1978年初），舒婷《珠貝——大海的眼淚》寫于1975年11月，北島《回答》寫于1976年4月……從藍螞蟻到喇叭褲，從《沙家浜》到《追捕》，從《文化大革命就是好》到《何日君再來》，真是恍若隔世。袁運生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》、李谷一的《鄉(xiāng)戀》、鄧麗君的《甜蜜蜜》，節(jié)奏、色彩、題材、主題、風格、時尚，對于抱持前一個時代的意識形態(tài)準則的人們，都是決難容忍的大逆不道、都是肆無忌憚地挑逗情欲。試想想，看慣了江水英、阿慶嫂、柯湘、方海珍等獨身女英雄的形象，《愛情的位置》（劉心武）、《被愛情遺忘的角落》（張弦）、《愛是不能忘記的》（張潔）、《愛的權(quán)利》（張抗抗），怎么能僅僅具有題材突破的意義？它突破的是扼殺人性的瘋狂時代,它是感性解放的宣言，歷史正是在談情說愛中復(fù)歸正道。從中世紀式的禁欲主義到彌漫國中的春心烘動，從極端的紅色一元化的恐怖統(tǒng)治到多元化、自由化、西方化的熱烈登場，迪斯科、披肩發(fā)、流行歌曲、朦朧詩、裸體畫、傷痕文學、星星畫展……抗議、暴露、顛覆、挑戰(zhàn)、戲弄、轉(zhuǎn)型，一切“新感性”的“新的崛起”，都在1979年和1980年發(fā)生了！感性的解放和思想的解放相互激蕩，給中國社會帶來了無窮的想象與渴望。作為學術(shù)的反應(yīng)，和文藝最近、以感性生活——情感現(xiàn)象為研究對象、同時又以當時最�；笕说淖盅邸懊馈眮砻麑W科的美學首先熱起來，顯然與此有關(guān)�！懊馈睂τ趧倓倧摹安粣奂t裝愛武裝”、談“美”色變、“美”就等于資產(chǎn)階級情調(diào)、就等于頹廢墮落色情、就等于反動派的時代中走出來的人們，對于剛剛從禁欲主義的蒸籠里解脫出來的人們，成了最富想象力、最有刺激性、最能感性地表達時代將要發(fā)生巨變的字眼、符號。體現(xiàn)久違因而倍感新鮮的生命沖動、原始欲念、情感宣泄、時尚追求的社會潮流、文化氛圍、藝術(shù)風格，都帶點畸形地凝聚于“美”的想象、渴望與追逐中。美是自由的快感！美學，十分自然地成為感性解放的升華渠道、成為時代欲求的理論旗幟，至少當時的學子們這樣理解它，這樣期望它。

　　當然，真正的美學研究不可能完全承擔起這樣的使命。許多聽了美學課的大學生對美學頗感失望：這就是美學呀！什么“理念的感性顯現(xiàn)”，什么“人本質(zhì)的對象化”、什么“合規(guī)律性與和目的性”，美學課真的一點也不美，搞的人一頭霧水。能夠吸引學子們的美學課往往是由于授課教師的修辭術(shù)，而非美學教程的一個個課題。毫不奇怪，美的鑒賞自然賞心悅目，是一種愉悅身心的感性歡樂，美學研究卻如同其他學科一樣，免不了抽象、艱澀與枯燥，對于不具專業(yè)興趣與稟賦的人來說，對于將美學僅僅理解為美人、美景、美文、美的藝術(shù)、美的服飾……的人來說，難免不生厭倦。但二次美學熱仍熱度不減，原因何在？原因就在于美學熱同時具有的文化開拓意義。

　　四、文化開拓的旗幟

　　前面的分析表明，與一次美學熱相比，二次美學熱已經(jīng)是在完全不同的時代條件下，在完全不同的社會因緣與學術(shù)動機的推動下自然形成。伴隨著思想解放的浪潮，美學研究的視野、方法、領(lǐng)域都在不斷擴大，不斷更新。五十至六十年代美學大討論中的幾位代表人物在新的時代要求與社會需求面前，理論建設(shè)與學術(shù)創(chuàng)新的高下已不可同日而語。蔡儀的美學觀代表了僵化板滯、毫無生命力的意識形態(tài)要求，因此二次美學熱，他的理論已經(jīng)基本沒有市場。朱光潛年事已高，1986年辭世，除了整理自己數(shù)十年的研究成果之外，新的創(chuàng)獲不多。高爾太相對活躍，將自己的富于激情和詩意的主觀論建立在新的論閾上，他從自然科學的視角引進熵理論——熱力學第二定律分析美學問題，提出“美是‘一’的光輝”等，盡管闡釋尚不成熟，甚至有些似是而非，但也確乎表現(xiàn)了引人注目的、富于特色的創(chuàng)造性思考，受到了相當一批青年人的歡迎。然而，無論從哪個角度或從哪種意義上看，李澤厚都無疑是二次美學熱最重要的代表人物。[２２]

　　如前所述，李澤厚是一次美學熱中最有創(chuàng)獲性的美學家，但也正由于他的思想的富于天才的創(chuàng)造性，他也就不能不最深重地感受到一次美學熱的時代制約，不能不遭受到當時的意識形態(tài)牢籠的最沉重的壓抑，他甚至只能自我戕害自己的創(chuàng)造性（如前述對朱光潛關(guān)于反映論問題的批評）。然而，確乎是“天生我才必有用”，李澤厚的天才的創(chuàng)造性，在二次美學熱提供的思想解放的時代條件下，像火山爆發(fā)一般噴放出來。

　　作為美學家，李澤厚不負時代的厚望，率先以自己敏銳的審美神經(jīng)探求和預(yù)示著新的時代的感性解放。是他，第一個出來肯定朦朧詩，在舉國詩家（包括艾青這樣的優(yōu)秀詩人）都在圍剿朦朧詩的時候，他卻為朦朧詩熱情地歡呼，稱它為“新文學的第一只飛燕”。膾炙人口的《美的歷程》則令眾生顛倒。特別值得指出的是，《美的歷程》及以后的《華夏美學》、《美學四講》、《中國美學史》等，盡管還內(nèi)在地承續(xù)了一次美學熱時建構(gòu)的實踐美學理路，但就思考視閾、闡釋角度、理論方法、支援意識來看，已完全脫卻一次美學熱的意識形態(tài)束縛，表現(xiàn)了博大的開放性、新銳的前衛(wèi)性、淵厚的學術(shù)積累與磅礴的文化氣魄。在這里，已經(jīng)根本看不見反映論的框子，已經(jīng)完全剔除蘇式馬克思主義的陰影。從康德的主體性思想到精神分析學的無意識學說，從皮亞杰的心理學到法蘭克福學派的“新感性”，從原典馬克思主義到人類學，共冶一爐，交融升華——李澤厚的美學思想，至今仍是那樣地富于啟示性，仍是那樣地令人感動不已。

　　然而，盡管《美的歷程》的出版，是二次美學熱的標志性事件，但二次美學熱中，李澤厚的意義絕不限于他的美學貢獻，甚至主要不在于他的美學貢獻。是他，使美學熱轉(zhuǎn)換成文化熱，(點擊此處閱讀下一頁)

　　使新時期的感性解放很快就轉(zhuǎn)向更高層面的精神解放。當北島在心中開始吟誦他的《回答》時，當《于無聲處》緊張地排練時，當顧準在迫害中進行著他的特立獨行的思考時，李澤厚則沉潛于“五七干�！焙汀翱拐鹋铩保那牡匾悦x作掩護，寫下了《批判哲學的批判——康德述評》。李澤厚在當代中國學術(shù)史、文化史上的地位一開始就注定了不可能僅僅是美學的。他最先涉足的領(lǐng)域不是美學而是中國近代思想史。第一次美學大討論之前的1955年，李澤厚就在《文史哲》上發(fā)表了《論康有為的<大同書>》，不同凡響地指出大同書是“有卓識遠見的天才著作”。[２３]1979年出版的《中國近代思想史論》與《批判哲學的批判——康德述評》，奠定了李澤厚在中國當代思想史上的劃時代的地位。全新的思想史視角、主體性實踐哲學的高揚，提供了思想解放的最深刻、最富于學術(shù)建構(gòu)意義的范例。也使二次美學熱包含了深刻的哲學內(nèi)涵與前所未有的時代高度。1988年，拙著《當代中國美學研究概述》談到李澤厚時指出：“他首先是一位哲學家，是一位在很難出現(xiàn)哲學家的年代里出現(xiàn)的哲學家。他的哲學思想有類似黑格爾的宏大的歷史感，更閃爍著馬克思的徹底科學精神。他還是一位思想史家。他在最深的層面上把握了中國人的靈魂、風神、智慧，在他那里可以找到從孔夫子到魯迅的最真實的思想脈絡(luò)�！推渌麕孜幻缹W家不同的是，李澤厚的美學思想衍生于自己富于新意的哲學思考，他的美學直接屬于他的哲學構(gòu)架，并在這一構(gòu)架中占有突出的位置�！盵２４]

　　李澤厚的美學思想與他的哲學構(gòu)架的聯(lián)系，當然是形成于二次美學熱的理論建構(gòu)。主體性實踐哲學或人類學本體論，使他的美學思想具備了空前的文化哲學深度。在《美的歷程》特別是《華夏美學》、《美學四講》中，無論是“儒道互補”、“魏晉風度”還是“佛陀世容”“，無論是“美在深情”、“形上追求”還是“走向近代”，無論是“建立新感性”、“審美積淀”還是“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”，美學的話題已處處流溢著超越了美學的文化思考、人生探尋、形上智慧。《中國古代思想史論》、《中國現(xiàn)代思想史論》則與《中國近代思想史論》共同構(gòu)成了中國文化性格、人生智慧的獨到深刻的解讀。

　　從《批判哲學的批判——康德述評》、《主體性論綱》、《關(guān)于主體性的補充說明》、《哲學探尋錄》、《歷史本體論》到《美的歷程》、《華夏美學》、《美學四講》、《中國美學史》，再到《中國近代思想史論》、《中國古代思想史論》、《中國現(xiàn)代思想史論》，《論語今讀》（當然還應(yīng)包括晚近的文集《世紀新夢》、《告別革命》等），撇開寫作年代的先后，純從思想邏輯考察，李澤厚以自己貫通古今中西的深厚學養(yǎng)與省識，非常自覺地在人文思想領(lǐng)域，發(fā)起和引導(dǎo)了劃時代的新文化的啟蒙與建構(gòu)工作。他的理論體系內(nèi)在地包含著廣泛的文化意義、社會意義甚至政治意義。包括他倡導(dǎo)并親自擔任主編的“美學譯文叢書”也決不僅僅是美學的資料書，它的意義應(yīng)該融入當時的文化啟蒙中考察，如前所述，它是新時期思想啟蒙之西學東漸的一部分，甚至是中國現(xiàn)代史上二次西學東漸的先鋒，與“走向未來”叢書具有同樣的文化意義。美學熱是文化熱的先聲，美學熱的重要性很大程度上也正在于此。非常符合思想家個人的思想邏輯與時代需求的歷史邏輯，李澤厚以自己的美學著作傾倒了幾代學子，又作為文化熱的領(lǐng)袖成為真正意義上的思想解放的導(dǎo)師。新時期思想文化領(lǐng)域差不多所有的新理念、新思路、新視角，新思潮，如主體性、個體性、偶然性、工具本體、歷史本體、文化——心理結(jié)構(gòu)、自然的人化、人的自然化、積淀理論、重新發(fā)現(xiàn)康德、重新闡釋中學與西學、轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)造、西體中用、救亡與啟蒙……等等，等等，差不多都首先在李澤厚的著作中發(fā)現(xiàn)，都首先由李澤厚闡揚。而一位學者只要提出上述思想中的一個，便可足慰平生，對得起自己的學者生涯了。八十年代，從改革開放的破冰之旅到學術(shù)文化的重建歷程，十分艱難、頗多反復(fù)、屢遭打壓，這是一個民族空前地渴求精神滋養(yǎng)，社會迫切地需要思想啟蒙的時代，包括激烈抨擊李澤厚的人都不能不承認，正是李澤厚，滿足了時代的需要，出色地擔當了精神導(dǎo)師與思想領(lǐng)袖的角色。

　　從學術(shù)的角度考察，任何“熱”必然地包含著膚淺、趕時髦、湊熱鬧、嘩眾取寵、故作驚人之語、立異以為高。美學熱和文化熱也不例外。李澤厚在1985年曾經(jīng)這樣評價美學熱：“‘美學熱’畢竟并非好事，已經(jīng)把某些人熱昏了頭”[２５]。美學熱在學術(shù)界乃至社會生活中曾表現(xiàn)出嚴重的俗濫的傾向。文化熱也同樣弊端叢生。我曾在1988年專門撰文曰《反思“文化熱”》，指出了文化熱存在著“重情輕理”、“重用輕體”、“重破輕立”的浮躁一面。然而，洗凈這些熱的負面因素，它所透出的時代文化信息特別是時代進步信息卻彌足珍貴、永遠值得史家關(guān)注。如前所述，二次美學熱與一次美學熱有一個根本區(qū)別，那就是前者同時具有文化開拓、思想啟蒙的意義，美學熱在新的時代需求中獲得了全新的含義，發(fā)揮了更重要的作用。

　　而二次美學熱之所以能夠產(chǎn)生真正的學術(shù)價值、創(chuàng)新品質(zhì)乃至啟蒙意義與文化深度，李澤厚的學術(shù)貢獻顯然具有決定性的作用。美學三書（《美的歷程》、《華夏美學》、《美學四講》）不僅是美學文獻，同時是劃時代的文化大纛。

　　如同馮友蘭評價《美的歷程》時所說，“一部死的歷史，你講活了”，李澤厚的美學智慧與他的思想智慧、文化智慧共同構(gòu)成了他的哲學智慧。真正的哲學智慧萬古常新，讀李澤厚的著作，每次都有新的收獲。九十年代以來，由于主客觀多種原因，身處異邦，常入淵默狀態(tài)的李澤厚，仍相繼以《世紀新夢》、《論語今讀》、《歷史本體論》、《告別革命》等展示著縱深的文化思考、并以古稀之年擔當著知識分子的社會責任。晚年李澤厚的學術(shù)努力、文化熱情、社會熱情乃至政治熱情受到來自各個方面的嚴重誤讀——自由主義的、新左派的、激進主義的、保守主義的、主流意識形態(tài)的、新潮先鋒派的，但無論就思想的深度還是就學術(shù)的氣度而言，沒有一種對李澤厚的批判能夠超越李澤厚。就是在他那些大體上屬于舊文新編的種種文集中，我們也不時獲得一種溫故而知新的樂趣與陶冶。李澤厚的意義既是現(xiàn)代的，又是未來的。伴隨著時代的演進，李澤厚的意義還將不斷地凸顯出來。這里，我愿意列舉一段李澤厚與目下最受歡迎的美國新左派學者、美學家、文化學家詹姆遜的對話供人們咀嚼。

　　詹姆遜談到美國社會的審美文化狀況時說：

　　“我記得盧卡契說過，你可以從美學的角度，書寫一部馬克思主義的歷史。另外，異化理論同樣可以看成是一種美學理論。所以，現(xiàn)代馬克思主義的一個重要部分產(chǎn)生于對資本主義現(xiàn)實的審美批判。以異化為核心的馬克思主義美學理論仍在發(fā)展，我認為那是非常有生機的�！硖幊舐c沮喪之境，你就感到美的力量。如果美感被放逐了，生命中就難以激發(fā)新的美的體驗。所以，審美具有批判現(xiàn)實的力量，批判被商品所支配的日常生活的力量。但一旦審美本身被商品化了，那該怎么辦？后現(xiàn)代社會正是如此：廣告、音像……無一不是商品化的審美，或商品化的文化。人們的審美趣味已經(jīng)被商品腐蝕得很厲害了，美本身也被腐蝕得很厲害，變成了商品。這給當代馬克思主義美學提出了一個嚴肅的問題。當然，我主要講的是美國的情況，因為在歐洲和日本情況也許不一樣，在中國情況當然也不一樣。”

　　李澤厚對曰：“正如你所說，情況完全不一樣。對于中國的傳統(tǒng)來說，美學接近宗教�！瓕τ谥袊藖碚f，美感就像某種超越現(xiàn)實世界的個體和精神自由，就如我們在道家中看到的。美是一種生活方式，而不是僅供觀看的東西。在中國社會，藝術(shù)可以是一種擺脫政治的手段或?qū)ΜF(xiàn)實社會的抗議，但這仍是積極的東西。比如，我以前說過，在中國畫里，人物常常畫得很小。但這小小的人物非常重要，沒有它，自然就失去了意義，顯得荒涼冷落。自然界和人類社會和個體生存是不可分離的。美的范圍不只是藝術(shù)，而是社會和宇宙。中國文明區(qū)別于希臘文明，中國人沒有柏拉圖式的概念。對于中國人來說，真實的世界就是人的世界，就是這個感情世界，它包括自然、宇宙在內(nèi)。我想這倒接近了馬克思的看法。……我以為，對于馬克思主義關(guān)于人類未來的審美烏托邦設(shè)想來說，人化自然這個概念是其核心。人既是內(nèi)在的也是外在的。人化自然不只是指我們通過科學技術(shù)加以改造的外部世界，它也包括人的情感，人的動物性，即人的內(nèi)在自然。人化指的就是人從動物、從純生理的物種轉(zhuǎn)變?yōu)槌锏�、即作為社會存在的成員而又仍然是活生生的個體生物這個過程。換句話說，它指的是‘積淀’的過程，文化心理結(jié)構(gòu)形成的過程�！劣诋惢拍�，我想這是馬克思關(guān)于復(fù)雜的歷史過程的重要貢獻。從歷史主義的角度看，異化是不可避免的，也是必要的。當然從倫理道德的立足點出發(fā)，異化是不能接受的。這就回到了我剛才說的‘歷史主義和倫理主義的二律背反’，關(guān)鍵在于我們必須從歷史或歷史主義的角度來看待異化。而美學、美等等也應(yīng)該歷史地去看。也就是說，我們不可能脫離歷史來談自然的人化等等，因為我們是創(chuàng)造歷史的主體。從這個意義上說，我想主體性在我的建設(shè)的選擇性構(gòu)想中，起著決定性的作用，而且這個作用變得越來越重要。我知道我這樣說是很不合潮流的。�？轮�，在西方，人們都在大談主體的離心與消解。但是最終我們還得問自己：在一切被解構(gòu)、離心和毀滅之后，我們該怎么辦？”[２６]

　　這段對話已經(jīng)涵蓋了當今美學界、文化界討論的全部前沿問題，并指出了富于前瞻性的的解決之道。全部新潮美學與新潮文化學的論說加在一起，也無法企及這段對話的哲學深度。

　　九十年代以后，學者們出于各種原因或被迫或自覺地向所謂“專業(yè)化的學問家”認同。但專業(yè)化時代的形成殊非易事。由于學術(shù)傳統(tǒng)的斷層、文化積累的薄弱，尚沒有出現(xiàn)新的大師巨子的跡象。更重要的是，我們?nèi)蕴幱跁r代轉(zhuǎn)型的激蕩中，文化啟蒙的任務(wù)還沒有最后完成，思想自由的時代還沒有真正降臨。在這樣的社會條件下，對學問家特別是人文學科的學問家的敬重往往并非其學問，而是其個人遭際透出的文化的、政治的氣息。陳寅恪重新受到關(guān)注與其說是由于他的學問，不如說是由于他的人格魅力與獨特經(jīng)歷；
錢鐘書盡管受到高度評價，但談《圍城》的多，看“管錐”的少，人們津津樂道的還是“下蛋的老母雞”；
顧準的重新發(fā)現(xiàn)才更典型、更真實地體現(xiàn)了時代的需要。趙汀陽、劉小楓、何光滬、汪暉、甘陽、秦暉等九十年代以來比較活躍的人文學者（他們大都不同程度地受到李澤厚的沾溉，其中如趙汀陽就是李澤厚的及門弟子），他們在哲學、宗教學、思想史等領(lǐng)域別開生面，頗有建樹，但他們的研究工作與學術(shù)貢獻亦主要是思想的，而非“學問”的。一些很熱鬧的以學問家著稱的學者卻往往露怯，連大路材料也沒能嫻熟把握。至于以寫散文冒充學問家的，專和海內(nèi)外名人對話沾光的、或搞個刊物編幾本書就冒充學界領(lǐng)袖的，就更等而下之了。

　　但不管怎樣，美學熱（連同文化熱）已經(jīng)退潮了。在不需要美學熱乃至文化熱的時代，美學家們、人文學者們還能做些什么呢？或者說，他們將以什么特點與方式發(fā)揮作用呢？美學熱退潮了，美學畢竟還在，美學家們畢竟還要吃飯。如同其他學科都在竭力展開自己的研究視野以為自己爭取更大的生存空間（如宗教學界將宗教定位、理解、強調(diào)為一種文化，就為宗教學研究贏得了廣闊的空間與更多的合法性），許多美學家亦從不同角度、不同層面將美學與許多前沿學科、許多現(xiàn)實問題、熱點問題聯(lián)系起來，這同樣為美學研究開拓了新的天地。這樣一種美學的時代趨勢，拉動和形成了種種新的學術(shù)動向。但美學家們始終很難抱持更為純粹的學術(shù)動機，出于各種原因，他們總還是流露出強烈的政治、社會意味的啟蒙傾向。他們試圖通過將美學與人生拉得更近來獲得生存的合法性，試圖通過社會批判與文化批判來增強自己的話語權(quán)，并使研究這門學問的社會成本成為可以接受的合理開支。例如“藝術(shù)化生存”的呼吁就是美學家們理論分量、精神價值的比較新的證明與表述，在這樣的呼吁中，美學家們試圖通過將審美文化定位于文化的比較高級的階段，來論證審美——藝術(shù)化生存的可能性與必要性，闡釋這一思想的著作將大量篇幅留給了現(xiàn)代社會的批判。生態(tài)美學、文化美學、生命美學、超越美學都表現(xiàn)出探索的熱情與創(chuàng)新的雄心，都是時代走向多元化的美學呼應(yīng)，都是強烈地關(guān)注人生與社會的美學。但就理論建設(shè)自身來看，還遠遠沒有形成李澤厚當年建構(gòu)實踐美學那樣的精嚴氣勢、還根本不具朱光潛那樣的博識廣納、也還看不到宗白華那樣的淵妙洞識。有力度又有深度的反思尚待出現(xiàn)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　中國還沒有社會條件形成法蘭克福學派那樣的文化——美學批判力量。二十世紀與二十一世紀之交，詹姆遜、哈貝馬斯盡管已像李澤厚一樣為學子們耳熟能詳，但多半是賣弄洋學識的材料，對他們的引進與闡釋，和實實在在的文化生活、審美世界根本就不搭界。各種中國的“后”學更是搞錯了時代，一味地隔靴搔癢。

　　我們看到了許多或粗糙不堪或像模像樣的理論架構(gòu)，但大廈本體的建設(shè)還有待展開，有的新潮美學則不過是浮浪子弟、學術(shù)嬉皮士情緒宣泄的理論包裝。科技美學、生產(chǎn)美學、醫(yī)學美學、商品美學、性美學等鮮明地體現(xiàn)了參與、投入、干預(yù)、引導(dǎo)商業(yè)社會的熱情，但許多文獻的關(guān)注焦點與論證方式經(jīng)常令人懷疑其受雇于某某公司。

　　純粹美學的追求難耐寂寞，商業(yè)美學往往喪失了作為學科的品格。美學家在上世紀九十年代以來的職業(yè)生存狀態(tài)其實是很慘淡的。就拿美學家們寄予厚望的審美教育來說，落到實處的其實都是具體的藝術(shù)教育，藝術(shù)學院、大學的藝術(shù)系是創(chuàng)收最多的系科，但那是舞蹈、美術(shù)、影視、卡通……各種各樣的表演技巧、創(chuàng)作規(guī)范，各種各樣的培訓(xùn)班。美學包括其中的審美教育很難立足期間，最多也不過是可有可無、附庸風雅的點綴。美學家們往往很尷尬。藝術(shù)家是根本不理睬美學家的，對批評家和“娛記”還有點忌憚。問題可能還是在于美學與美學家。目下中國許多美學家的工作狀態(tài)可謂不倫不類：說是哲學缺乏深度，根本沒有什么啟悟性；
說是藝術(shù)理論又隔靴搔癢，藝術(shù)家聽它的只能誤事。其實，一些藝術(shù)大家特別是文學大家才是最切實、最敏銳、最有深度的美學家，王蒙、劉心武、梁曉聲……，他們聊起理論來要深刻多了，盡管他們通常不采用所謂系統(tǒng)的理論形態(tài)，不是一章一節(jié)地表述。而美學界真正獲得可觀承認的學者都不是靠美學本行，趙汀陽、劉小楓、周國平均是美學研究生出身，但他們早已游離于美學乃至美學界之外，在某種意義上說，恰好是這種游離成就了他們，他們的學術(shù)成就、他們獲得的社會影響都主要是哲學的、宗教的、文化的，盡管其中不同程度地包含著美學的因子。晚近出版的一兩種很有學術(shù)分量的“西方美學史”著作，其內(nèi)容竟大半都是西方文化學的紹述。應(yīng)該特別指出的是，九十年代以來，由于經(jīng)濟改革與社會轉(zhuǎn)型的需要，在經(jīng)濟學、政治學、社會學、法學甚至歷史學、文學理論等社會科學人文學科領(lǐng)域涌現(xiàn)出了相當一批無愧于時代的優(yōu)秀學者，但哲學乃至哲學中的美學，則遜色得多，優(yōu)秀的學者可謂鳳毛麟角。

　　托馬斯•門羅在上世紀談到美學研究的狀況時指出：“盡管人們作了種種嘗試，力圖把美學轉(zhuǎn)變成為一門科學，但美學至今仍舊屬于思辨哲學的一個分支。在哲學所屬的全部分支中，美學可能是最沒有影響和最缺乏生氣的了，雖然美學研究的課題——藝術(shù)及與之有關(guān)的經(jīng)驗類型——是最容易產(chǎn)生影響和最富有生氣的”[２７]

　　這話既適用于五十至六十年代的美學大討論（如前所述，大討論的活躍是在極有限的范圍之內(nèi)并且是在極有限的論域之內(nèi)，就學科的建設(shè)水平與社會效應(yīng)來說，談不上真正的“影響”與“生氣”），也在很大程度上適用于美學熱過后的中國美學界。

當然，寂寞不一定是壞事。從某種意義上說，學術(shù)不是在熱鬧時而是在冷卻后才能進入充分理性的、富于建設(shè)性的發(fā)展軌道。九十年代以來，在美學熱已漸趨冷卻之后，特別是它所承載的思想啟蒙、文化開拓功能已經(jīng)消失之后，美學應(yīng)該邁入學科發(fā)展的常規(guī)軌道。晚近以來一些美學家為此作出了種種可敬的努力，這種努力盡管還成果有限，但它的方向確乎體現(xiàn)出學科縱深發(fā)展的要求，因此是滿有希望的。不過應(yīng)該清醒地認識到，常規(guī)發(fā)展的學術(shù)特別是遠離利害攸關(guān)的經(jīng)濟生活、和社會熱點問題很少直接聯(lián)系的學科，一般地講很難成為顯學。美學正是這樣的學科。美學家通常不能扮演引領(lǐng)時代潮流的角色。美學熱恰好體現(xiàn)了時代的不正�；蚴菍Σ徽５臅r代的某種反撥。李澤厚這樣的學者的出現(xiàn)及其所扮演的思想領(lǐng)袖的角色，是時代潮流加上個人天才的因緣和合。某些人對李澤厚的聳人聽聞的批判，可以暴得大名，某些人對李澤厚的過時論的宣判，可以博得喝彩，但他們卻永遠也不會獲得李澤厚那樣的學術(shù)影響和歷史地位。一些美學家對李澤厚的超越設(shè)想，只能說是徒具理論雄心，從中我們還沒有看到任何真正具有超越價值的視角與闡釋（如相當武斷地批評李澤厚的實踐美學保留了所謂古典美學壓抑個體性、非理性和感性的所謂“超越實踐美學”.當年就曾有人以類似的責難轟動學界，“超越實踐美學”還要花些功夫證明自己不是拾人牙慧。）而在實踐美學前面冠以“前”“舊”“新”“超越”乃至“實踐本體論美學”等等的質(zhì)疑、批判與討論，一方面自我期許太高（注），但與其說是嚴肅的學術(shù)討論，不如說是搬弄字眼的游戲，另方面又恰好說明李澤厚師的美學思想是繞不過去的大纛。可以毫不夸張地說，從二十一世紀初算起三十年內(nèi)，從新時期（上世紀七十年代末八十年代初）算起則五十年內(nèi)，都沒有、也不會有和李澤厚同量級的思想家出現(xiàn)，更不要說美學家了。

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