內(nèi)容提要　本文以大學(xué)文藝學(xué)的教學(xué)與研究為切入點(diǎn),對我國文藝學(xué)學(xué)科進(jìn)行了反思。文章指出,受本質(zhì)主義思維方式的影響,大學(xué)文藝學(xué)教科書常常不是在特定的語境中提出并討論文學(xué)理論的具體問題,而是先驗(yàn)地假定了問題及其“答案”,把文學(xué)藝術(shù)理解為具有“普遍規(guī)律”、“固有本質(zhì)”的實(shí)體,熱衷于生產(chǎn)“普遍有效”的文藝學(xué)“絕對真理”。這使得它既喪失了學(xué)科的自我反思能力又無法回應(yīng)日新月異的文藝實(shí)踐提出的問題。文章提出要?dú)v史地理解文學(xué)藝術(shù)的自主性,在充分肯其歷史意義與現(xiàn)實(shí)合理性的同時(shí),不能把自主性視作自明的、先驗(yàn)的本質(zhì)加以設(shè)定。無論是在西方還是中國,文藝的自主性都是一個(gè)歷史與社會(huì)的現(xiàn)象,需要各種制度化的支持。最后,文章對于文藝學(xué)教材剪刀+漿糊的寫作方式提出了批評。

　　中國現(xiàn)代文藝學(xué)的學(xué)科建制與中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型幾乎同時(shí)浮出歷史地表,已有大約一百年的歷史①。中國大學(xué)中從事文藝學(xué)教學(xué)與研究的人數(shù)龐大更為世界之首。但是,就是這門歷史悠久人員擁擠的學(xué)科,目前卻已顯危機(jī)跡象并引起業(yè)內(nèi)人士的反思。作為在大學(xué)從事文藝學(xué)教學(xué)與研究的教師,筆者深切地感覺到文藝學(xué)教學(xué)與研究存在的最主要問題是:以各種關(guān)于“文學(xué)本質(zhì)”的元敘事或宏大敘事為特征的、非歷史的本質(zhì)主義思維方式嚴(yán)重地束縛了文藝學(xué)研究的自我反思能力與知識創(chuàng)新能力,使之無法隨著文藝活動(dòng)的具體時(shí)空語境的變化來更新自己。這直接導(dǎo)致了另一個(gè)嚴(yán)重的后果,即文藝學(xué)研究與公共領(lǐng)域、社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及大眾實(shí)際文化活動(dòng)、文藝實(shí)踐、審美活動(dòng)之間曾經(jīng)擁有的積極而活躍的聯(lián)系正在喪失。大學(xué)文藝學(xué)(很大程度上也包括一般文藝學(xué))已經(jīng)不能積極有效地介入當(dāng)下的社會(huì)文化與審美/藝術(shù)活動(dòng),不能解釋改革開放尤其是90年代以來文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式、傳播方式以及大眾的文化消費(fèi)方式的巨大變化;而對于新近出現(xiàn)的文藝活動(dòng)的深刻變化的一味回避或拒斥,又反過 來強(qiáng)化了文藝學(xué)中原有的本質(zhì)主義傾向。

　　熟悉當(dāng)代中國文藝界現(xiàn)狀的人都不難看到,中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型已經(jīng)極大地改變了文藝活動(dòng)的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)方式。舉其要者言之,這些變化包括:1、文藝活動(dòng)日益深刻的市場化、商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化; 2、由于商業(yè)化以及大眾傳播方式的普及而導(dǎo)致的大眾日常生活的審美化以及相應(yīng)的審美活動(dòng)的日常生活化(或曰審美的泛化)———電視連續(xù)劇、廣告、流行歌曲等成為大眾主要的文化消費(fèi)對象;3、藝術(shù)消費(fèi)方式與消費(fèi)目的的變化,藝術(shù)接受的休閑化與日常生活化;4、新的知識分子/文人類型、新的文化與藝術(shù)從業(yè)人員以及“新媒介人”階層(比如藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、圖書商人、各種游走于官方、大眾與市場之間的編輯記者等)的出現(xiàn);5、文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)與傳播機(jī)構(gòu)(如出版社、畫廊、音樂廳、博物館等)的種類與性質(zhì)的變化,各種具有中國特色的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)(如唱片公司、影視劇制作中心)的出現(xiàn)等②。這一切都深刻地導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)場域的整體轉(zhuǎn)型,它甚至改變了有關(guān)“文學(xué)”、“藝術(shù)”、“審美”的經(jīng)典定義。但毋庸諱言,我們的文藝學(xué)從總體上說沒有能夠?qū)�這些新的文化與文藝狀態(tài)做出及時(shí)而有力的回應(yīng)。中外文藝學(xué)的歷史告訴我們,文藝學(xué)的學(xué)術(shù)創(chuàng)新能力(與其他學(xué)科一樣)從根本上說來自對于現(xiàn)實(shí)中提出的問題的積極參與和回應(yīng)———雖然這種參與和回應(yīng)不應(yīng)當(dāng)是無批判的。

　　自從大學(xué)成為知識生產(chǎn)的主要機(jī)構(gòu)化場所以后,文藝學(xué)就被納入了這個(gè)體制。大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)成為文藝學(xué)知識生產(chǎn)、傳播以及人才培養(yǎng)的最主要渠道,而教科書則是這個(gè)主渠道的中心環(huán)節(jié)。職是之故,大學(xué)文藝學(xué)教科書也就最典型地集中了本質(zhì)主義的弊端。更有進(jìn)者,大學(xué)中機(jī)械教條的考試方式與評估方式(統(tǒng)一命題、試題庫、流水批卷等)在貌似客觀、公正、科學(xué)的外表下嚴(yán)重地束縛了學(xué)生、同時(shí)也包括教師的學(xué)術(shù)自由與學(xué)術(shù)個(gè)性,強(qiáng)化了文藝學(xué)學(xué)科的規(guī)訓(xùn)-排他性與封閉性。因此,在大學(xué)的文藝學(xué)研究與教學(xué)中,或者說在教科書形態(tài)的文藝學(xué)知識的生產(chǎn)與傳播中,文藝學(xué)的危機(jī)就表現(xiàn)得尤其突出。學(xué)生明顯地感覺到課堂上的文藝學(xué)教學(xué)知識僵化、脫離實(shí)際,它不能解釋現(xiàn)實(shí)生活中提出的各種問題,也不能解釋大學(xué)生們實(shí)際的文藝活動(dòng)與審美經(jīng)驗(yàn),從而生產(chǎn)對于文藝學(xué)課程的厭倦、不滿以及消極應(yīng)付的態(tài)度。有鑒于此,我們的反思將主要指向大學(xué)的文藝學(xué)教科書。

　　一、文藝學(xué)中的本質(zhì)主義思維方式

　　“本質(zhì)主義”與“反本質(zhì)主義”都是很復(fù)雜的概念,本世紀(jì)許多有影響的哲學(xué)家與哲學(xué)流派都曾經(jīng)對“本質(zhì)主義”進(jìn)行清理與批判,比如海德格爾、維特根斯坦、羅蒂、�？�、德里達(dá)、利奧塔等 (當(dāng)然,更早的反本質(zhì)主義還可以追溯到尼采)。對此詞的詳細(xì)梳理顯然非本文所能勝任。本文所說的 “本質(zhì)主義”,乃指一種僵化、封閉、獨(dú)斷的思維方式與知識生產(chǎn)模式。在本體論上,本質(zhì)主義不是假定事物具有一定的本質(zhì)而是假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質(zhì)(絕對實(shí)在、普遍人性、本真自我等),這個(gè)本質(zhì)不因時(shí)空條件的變化而變化;在知識論上,本質(zhì)主義設(shè)置了以現(xiàn)象/本質(zhì)為核心的一系列二元對立,堅(jiān)信絕對的真理,熱衷于建構(gòu)“大寫的哲學(xué)”(羅蒂)、“元敘事”或“宏偉敘事” (利奧塔)以及“絕對的主體”,認(rèn)為這個(gè)“主體”只要掌握了普遍的認(rèn)識方法,就可以獲得超歷史的普遍有效的知識③。

　　受本質(zhì)主義思維方式的影響,學(xué)科體制化的文藝學(xué)知識生產(chǎn)與傳授體系,特別是“文學(xué)理論”教科書,總是把文學(xué)視作一種具有“普遍規(guī)律”、“固定本質(zhì)”的實(shí)體,它不是在特定的語境中提出并討論文學(xué)理論的具體問題,而是先驗(yàn)地假定了“問題”及其“答案”,并相信只要掌握了正確、科學(xué)的方法,就可以把握這種“普遍規(guī)律”、“固有本質(zhì)”,從而生產(chǎn)出普遍有效的文藝學(xué)“絕對真理”。

　　在它看來,似乎文學(xué)是已經(jīng)定型且不存在內(nèi)部差異、矛盾與裂隙的實(shí)體,從中可以概括出所謂放之四海而皆準(zhǔn)的“一般規(guī)律”或“本質(zhì)特點(diǎn)”。這個(gè)意義上的“文學(xué)”與“文學(xué)理論”實(shí)際上只是一個(gè)虛構(gòu)的神話,這個(gè)意義上的所謂“規(guī)律”實(shí)際上也只是人為地虛構(gòu)的權(quán)力話語。

　　讓我們以新時(shí)期幾本主要的文藝學(xué)教科書為例來進(jìn)行稍微具體的分析④。以群主編的《文學(xué)的基本原理》(1983年修訂版)在“緒論”中一方面承認(rèn)文學(xué)的歷史性,承認(rèn)文學(xué)性質(zhì)是變化的,指出:“萬古不變的文學(xué)原理是不存在的”,對于文學(xué)理論的研究要“同具體的歷史經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來加以考察”⑤。但同時(shí)把歷史上各種各樣的文學(xué)觀點(diǎn)(無論是中國的還是西方的)統(tǒng)統(tǒng)歸入“唯心”與“唯物”兩種,實(shí)際上是也就是“真理”與“謬誤”兩種,從而實(shí)際上否定了文學(xué)理論與文學(xué)本質(zhì)的多元性。也就是說,在各種各樣的對于文學(xué)規(guī)律的認(rèn)識中,只有一種是正確的、科學(xué)的,合乎文學(xué)“本質(zhì)”的。“緒論”的另一個(gè)矛盾表現(xiàn)在:一方面依據(jù)馬克思主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論,認(rèn)為文學(xué)是意識形態(tài)文學(xué)理論也是意識形態(tài),承認(rèn)“對于文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識的分歧與斗爭,往往是與現(xiàn)實(shí)的階級斗爭密切聯(lián)系在一起的,這也是為中外文學(xué)發(fā)展史所證明的一條客觀規(guī)律”⑥。資產(chǎn)階級的文學(xué)與文學(xué)理論是資產(chǎn)階級利益的反映,因而是一種“虛假意識”;但它同時(shí)又不承認(rèn)無產(chǎn)階級的文學(xué)理論也是特殊的階級利益的表現(xiàn),相反堅(jiān)信無產(chǎn)階級的文學(xué)理論并不因?yàn)樗�是特定階級利益的表現(xiàn)而失去其不容置疑的客觀性、科學(xué)性與真理性。無產(chǎn)階級的利益與立場是超越自己利益的,是與全人類的利益一致的,因而是普遍的、科學(xué)的與客觀的⑦。與《文學(xué)的基本原理》以及十四院校編寫的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》相比,90年代出版的文藝學(xué)教科書更多地吸收了西方現(xiàn)當(dāng)代的文藝學(xué)成果,在觀念與方法方面都顯得更加開放。其中童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》前所未有地推進(jìn)了對于文學(xué)性質(zhì)與文學(xué)觀念的多元理解,代表了新時(shí)期文藝學(xué)教材的最高水平。它強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論的實(shí)踐性與歷史可變性,認(rèn)為“由于文學(xué)理論的實(shí)踐性品格,所以它總是隨著文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受的發(fā)展而發(fā)展,它永遠(yuǎn)是生動(dòng)的、變化的,而不是僵化的、靜止的”⑧。同時(shí)對于“文學(xué)”的定義也充分考慮到了歷史維度。它在把“文學(xué)”理解為一種“活動(dòng)”的基礎(chǔ)上,分別從“文化”、“審美”、“慣例”三個(gè)角度界定“文學(xué)”及其性質(zhì),表現(xiàn)出比較開放的文學(xué)觀念。特別是本書特辟“文學(xué)界定的困難及解決辦法”專節(jié),強(qiáng)調(diào)了文學(xué)界定中絕對主義(認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是審美)與相對主義(認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是慣例)的緊張,主張“以狹義文學(xué)和審美的文學(xué)觀念為中心去綜合廣義文學(xué)和文化的文學(xué)觀念,及折中義文學(xué)和慣例的文學(xué)觀念”⑨。而且,本書雖然最后仍然把文學(xué)的本質(zhì)界定為“審美的意識形態(tài)”,但其對于“審美”的理解也仍然力圖達(dá)到辯證。

　　值得商榷的是,《文學(xué)理論教程》最終依然把“審美”(非功利性、情感性等)視做文藝的特殊性質(zhì)或“內(nèi)在性質(zhì)”,而把“意識形態(tài)”(功利性、認(rèn)識性等)視做與“審美”對立的“外在性質(zhì)”,在“審美”與“意識形態(tài)”之間進(jìn)行了一種二元拆分,而沒有看到“審美”(其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)活動(dòng)的自主性)本身即是一種意識形態(tài),是一種歷史的、社會(huì)的和地方性的知識-文化建構(gòu)。依據(jù)羅蒂的《后哲學(xué)文化》,本質(zhì)主義的基本特征就是內(nèi)在與外在、實(shí)體與現(xiàn)象、中心與邊緣的二元論。所以,關(guān)于文學(xué)的“內(nèi)在性質(zhì)”/“外在性質(zhì)”的二元對立模式顯然沒有能夠告別本質(zhì)主義,其合理性也正在遭到當(dāng)代西方前沿思想家的質(zhì)疑(可參見布迪厄的論著)。

　　文藝學(xué)教材中的本質(zhì)主義思維,除了在“本質(zhì)論”中有最集中的體現(xiàn)外,還具體體現(xiàn)在教材的幾乎所有方面。比如:

　　1、文學(xué)創(chuàng)作階段說。幾乎所有的文藝學(xué)教科書都設(shè)有“創(chuàng)作過程”一章,把創(chuàng)作過程機(jī)械地劃分為下列固定的“階段”或“過程”(好像一次從北京到長春的59次列車):“素材積累”、“動(dòng)機(jī)觸發(fā)”、“作品構(gòu)思”、“藝術(shù)表現(xiàn)”、“修改完善”等。

　　如果我們實(shí)際地考察一下文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代差別、民族差別、文類差別以及作家個(gè)性差別,就可以發(fā)現(xiàn),文學(xué)創(chuàng)作的具體的、實(shí)際的過程是干差萬別的,不存在什么固定不變的“階段”。作家在具體的創(chuàng)作活動(dòng)中根本不是遵循什么固定的“過程”,否則文學(xué)創(chuàng)作就成了機(jī)械化的物質(zhì)生產(chǎn)。這里的差別可能是由題材不同造成的,可能是由文類不同造成的,可能是由作家個(gè)性不同造成的,也可能是由一些偶然的情景因素造成的,更重要的是由于時(shí)代不同造成的。這種僵化固定的創(chuàng)作階段論,現(xiàn)在看來已經(jīng)嚴(yán)重脫離實(shí)際,早在超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫作”中已經(jīng)突破它,而在今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中,尤其顯得教條僵化(在網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作中,不但構(gòu)思、寫作、修改等過程是無法分離的,而且創(chuàng)作的過程與閱讀-批評的過程也是同步進(jìn)行的)。

　　2、文學(xué)類型特征說。我們的教科書在劃分文學(xué)種類、概括其特征時(shí)也存在嚴(yán)重的機(jī)械化、教條化現(xiàn)象,即賦予文學(xué)的各種類型以僵化、固定、超歷史的“特征/本質(zhì)”,而不顧文學(xué)史的實(shí)際情況早已突破了這種所謂“特征/本質(zhì)”。尤其不可思議的是,這種文類特征論經(jīng)歷了幾十年的時(shí)間幾無變化。以群的《文學(xué)的基本原理》把詩歌的特征概括為“飽含著豐富的想象和感情”、“集中地反映社會(huì)生活”、“語言精練而形象、有鮮明的節(jié)奏和韻律” 。十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》把詩歌的特征概括為“最集中地反映現(xiàn)實(shí)生活”、“具有強(qiáng)烈的感情和豐富的想象”、“語言精練準(zhǔn)確”、“有強(qiáng)烈的音樂性” 。在90年代出版的其他文藝學(xué)教材中,關(guān)于詩歌的“特征”依然還是這幾句話�？梢娺@些教科書對于詩歌的特征的概括可以說是“高度一致”、如出一轍。而稍稍熟悉一點(diǎn)詩歌史的人都知道,詩歌的特點(diǎn)在歷史上已經(jīng)并正在發(fā)生極大的變化。以中國為例,像于堅(jiān)、伊沙等當(dāng)代詩人的詩歌作品,就故意要打破詩歌的清規(guī)戒律,詩歌語言非常散文化、日常生活化,節(jié)奏也散漫拉沓(于堅(jiān)的詩歌《0檔案》可以說是這方面的典型)。

　　再看關(guān)于戲劇文學(xué)特點(diǎn)的概括。以群的《文學(xué)的基本原理》:“語言要求高度的個(gè)性化和充分的表現(xiàn)力”、“含義深邃地表達(dá)人物的思想感情,有潛臺(tái)詞”、“通過戲劇沖突集中反映社會(huì)生活”。十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》:“要有強(qiáng)烈的戲劇沖突” “人物、時(shí)間、場景都要高度集中”、“人物語言高度個(gè)性化,能充分表現(xiàn)人物的性格特征”。出版于90年代的文藝學(xué)教科書同樣幾乎依樣畫葫蘆地重復(fù)這幾句話。且不說今天中國與西方的實(shí)驗(yàn)戲劇早已經(jīng)打破了這些戲劇的清規(guī)戒律,只要隨便翻閱一些《西方現(xiàn)代派戲劇選》,即可以發(fā)現(xiàn),在現(xiàn)代派的戲劇,如《等待戈多》(貝克特)、《禿頭歌女》 (尤內(nèi)斯庫)、《大小手術(shù)》(阿達(dá)莫夫)中,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　幾乎完全找不到這些所謂“特征”。

　　文學(xué)史的事實(shí)已經(jīng)清楚地表明:關(guān)于文學(xué)體裁的“特征”是一定時(shí)期的理論家依據(jù)一定時(shí)期的作品概括出來的,它只能是一種“地方性”知識,并不具有普遍的有效性。許多作家,尤其是現(xiàn)代作家為了創(chuàng)新,必須打破歷史上形成的體裁規(guī)范/慣例,進(jìn)行一系列反慣例的實(shí)驗(yàn)。正是它構(gòu)成了文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。當(dāng)然有些學(xué)者也看到了體裁的變化的一面,但是他們往往認(rèn)為它們不是正宗的詩歌(或小說、戲劇),把它們視做“例外”甚至干脆不予承認(rèn)。我覺得與其這樣,還不如直面文學(xué)體裁的變化不定的特點(diǎn),承認(rèn)它的歷史性,即使不徹底放棄概括體裁特征的努力,也要及時(shí)地修正這些概括。

　　二、歷史地理解文學(xué)藝術(shù)的自主性

　　如果不作更加遠(yuǎn)久的追溯,中國文藝學(xué)界的自律性訴求出現(xiàn)于70年代末、80年代初期,到80年代中期達(dá)到高峰。這種自律性訴求在90年代的文藝學(xué)研究延續(xù)下來,至今依然占據(jù)支配地位。同時(shí),它還進(jìn)入了大學(xué)的文藝學(xué)教材�？梢哉f,對于文藝的自主性、自律性的強(qiáng)調(diào)(其經(jīng)典的表述是文學(xué)是一種“審美的意識形態(tài)”且以“審美”為其 “內(nèi)在本質(zhì)”)是以童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》為代表的新一代文藝學(xué)教材與此前的文藝學(xué)教材(包括以群主編的《文學(xué)的基本原理》與十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》)的一個(gè)標(biāo)志性區(qū)別。

　　我們必須充分肯定80年代中國文藝學(xué)界自主性訴求的歷史意義,它即使在今天也仍然具有其重大的現(xiàn)實(shí)合理性。不過在這里我愿提請大家注意的是,歷史地看,80年代的文藝自主性訴求的提出與(相當(dāng)程度上的)實(shí)現(xiàn),依然借助了它與公共領(lǐng)域之間的緊密聯(lián)系,更準(zhǔn)確地說,借助了與當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)(思想解放運(yùn)動(dòng))之間存在的相互支持關(guān)系。自主性訴求的直接批判矛頭指向了“文革”時(shí)期的“工具論”文藝學(xué)———“文革”意識形態(tài)的重要組成部分。在這個(gè)意義上,自主性訴求具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝本身的社會(huì)文化意義�？梢哉f,正是自主性賦予了知識分子的政治介入以特殊的合法性與權(quán)威性。一方面它借助與意識形態(tài)的關(guān)系而進(jìn)入主流話語,另一方面它恰恰又通過淡化自己的意識形態(tài)性的方式來達(dá)到意識形態(tài)的目的。這種話語轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的一個(gè)后遺癥是使許多文藝學(xué)研究者喪失了對于自主性的歷史反思能力,以為文學(xué)的自主性以及知識分子的獨(dú)立性,真的是一種本質(zhì)化、普遍化、無條件的“真理”。

　　到了90年代以后,文藝自主性訴求的批判對象發(fā)生了微妙卻重要的變化。自主性訴求本來就有兩個(gè)否定的對象:政治權(quán)力,與市場/商業(yè)壓力。如果說80年代文藝自主性訴求要求擺脫其政治奴仆的地位;那么,由于語境的變化,90年代文藝自主性訴求的批判對象也轉(zhuǎn)化為市場/商業(yè)。值得注意卻往往被忽略的是,政治對于文藝的壓制與經(jīng)濟(jì)對于文藝的牽制畢竟是有區(qū)別的。在特定的情況下,文藝與市場的聯(lián)合還有助于使文藝擺脫對于政治權(quán)力的依附。對這個(gè)問題要做歷史的分析。

　　文藝活動(dòng)的資助方式以及作家的經(jīng)濟(jì)來源是歷史地變化的。在資本主義與市場經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)之前,作家主要依靠個(gè)人或?qū)m廷的資助。進(jìn)入資本主義時(shí)代以后,市場機(jī)制(具體表現(xiàn)為稿酬、版稅等)取代了個(gè)人資助,成為主要的藝術(shù)與金錢之間的紐帶。與此同時(shí),出現(xiàn)了專門以寫作為生的所謂“職業(yè)作家”。埃斯卡皮指出:市場在作家的職業(yè)化方面曾經(jīng)產(chǎn)生積極的影響,而作家的職業(yè)化是邁向自由的一個(gè)重要?dú)v史步驟 。抽象地說市場這個(gè)資助方式是增加還是限制了作家的自由或藝術(shù)的自律是沒有意義的,因?yàn)樵诓煌�的社�?huì)、不同歷史時(shí)期我們可以找到相反的證據(jù)。

　　當(dāng)然,從理想的角度說,作家應(yīng)當(dāng)既不為權(quán)勢而寫作,也不唯市場是從。但是歷史的具體情況常常不是這樣簡單。在一定的歷史時(shí)期,市場為藝術(shù)家提供了擺脫政治權(quán)力干預(yù)的可能性。歐洲的情況是如此,中國的情況也有類似之處。我們不能否定90年代文化藝術(shù)活動(dòng)的相對多元化與文化藝術(shù)市場(盡管非常不成熟)的出現(xiàn)和發(fā)展之間的聯(lián)系不能否定文化藝術(shù)的市場化為作家、藝術(shù)家提供了比以前更多的選擇可能性。各種非官方或半官方半民間的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)、各種自由撰稿人的出現(xiàn)離開了市場是不可思議的。我們在必要地警惕市場的副作用、市場對于藝術(shù)家自由的隱形制約的同時(shí),也應(yīng)該歷史地看待市場使作家、藝術(shù)家具有比以前更多的選擇。我以為,在權(quán)力、市場、藝術(shù)的多重復(fù)雜的力量網(wǎng)絡(luò)中,作家與市場的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是簡單地用“消極”或“積極”可以概括。而遺憾的是,現(xiàn)在一些持自律論訴求的學(xué)者常常對于文藝與市場的關(guān)系持一種比較簡單化、情緒化的態(tài)度認(rèn)定市場只能是一種剝奪藝術(shù)家自由、銷蝕藝術(shù)自主性的力量。他們拒絕對市場化所導(dǎo)致的當(dāng)前文化/文藝活動(dòng)方式的變化進(jìn)行認(rèn)真的理論闡釋,不承認(rèn)與市場關(guān)系密切的文化藝術(shù)活動(dòng)為“真正的”藝術(shù),把文藝學(xué)研究的范圍局限于經(jīng)典的作家作品 (甚至連在西方已經(jīng)經(jīng)典化了的現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)作品也很難作為“例子”進(jìn)入文藝學(xué)教材),并且堅(jiān)持把那些從經(jīng)典作品中總結(jié)出來的“文學(xué)特征”當(dāng)作文學(xué)的永恒不變的本質(zhì)與標(biāo)準(zhǔn),建立了相當(dāng)僵化機(jī)械的評估-篩選-排除機(jī)制。這就日益喪失了與現(xiàn)實(shí)生活中的文化-藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行積極對話的能力。西方的文學(xué)研究與此形成了巨大反差,它自60年代以后非常重視大眾文化研究,比如廣告流行歌曲、隨身聽、球迷、時(shí)尚等。與此相關(guān)的,我們必須對于文藝的自主性進(jìn)行歷史的、社會(huì)學(xué)的分析。從社會(huì)學(xué)的角度看,文學(xué) 藝術(shù)的自主性實(shí)際上就是自主的文藝場域及其自身游戲規(guī)則的確立。堅(jiān)持自主性的人通常把自主性當(dāng)作毋庸質(zhì)疑的、自明的、先驗(yàn)的本質(zhì)加以設(shè)定;而事實(shí)上,無論是在西方還是中國,文學(xué)藝術(shù)家的自主性訴求是與文藝場域的獨(dú)立緊密相關(guān)的,而后者是一個(gè)歷史與社會(huì)的建構(gòu)。依據(jù)西方學(xué)者的研究,在西方,這個(gè)過程是與獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)家階層、純粹的審美觀賞態(tài)度與持這種態(tài)度的接受者階層(大量的中產(chǎn)階級讀者群體)等同時(shí)出現(xiàn)的。更重要的是,文學(xué)藝術(shù)場域的獨(dú)立是一個(gè)結(jié)構(gòu)性現(xiàn)象,它是制度性的社會(huì)分化———政治場域、經(jīng)濟(jì)場域、宗教場域、教育場域、法律場域等的分化自主與獨(dú)立自治———的衍生結(jié)果。自主藝術(shù)場域的確立還涉及到現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度、新的藝術(shù)贊助方式等。

　　在這里我們必須就審美的無功利性問題說幾句。從社會(huì)理論的角度看,無功利性———藝術(shù)自主性的集中體現(xiàn)———本身就是特定時(shí)期、特定的環(huán)境中,由特定的人出于特定的利益動(dòng)機(jī)提出的審美態(tài)度“理論”,它并不具有超歷史的普遍性。但是,我們的文藝學(xué)教科書卻常常忽視無功利理論的歷史起源與社會(huì)條件,把它陳述為文學(xué)的一種普遍本質(zhì),因此不能夠解釋歷史上與現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜多樣的審美現(xiàn)象。可以說,無功利性理論已經(jīng)在很大程度上妨礙我們的文藝學(xué)研究者深入認(rèn)識當(dāng)前復(fù)雜多樣的審美與藝術(shù)現(xiàn)象,尤其是大眾文化現(xiàn)象。因?yàn)樵诖蟊娢幕�的接受�?我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn):各種各樣的“歌迷”、“影迷”根本無法保持也不想保持與其 “偶像”及其表演之間的距離(經(jīng)歷過流行歌手演唱會(huì)的人對此當(dāng)無異議)。如果我們非得堅(jiān)持無功利性是真正的藝術(shù)欣賞的本質(zhì),那么,我們的“藝術(shù)欣賞”概念就只能變得越來越狹隘,越來越無法與大眾文化及其廣大參與者對話。

　　我們倡導(dǎo)對于自主性、純粹的審美態(tài)度等進(jìn)行一種歷史的、社會(huì)學(xué)的批評,目的不是否定它們的價(jià)值意義。恰恰相反,只有對自主性的社會(huì)條件進(jìn)行歷史的分析,才能夠搞清楚到底是什么構(gòu)成了自主性的條件與前提,從而為獲得真正的自主性提供知識論上的前提。藝術(shù)創(chuàng)作與閱讀的不自由不是來自對于這種條件與前提的清醒認(rèn)識,而恰恰來自對之的無知或一相情愿的否定。就中國的情況而言,對于80年代的自律訴求的社會(huì)歷史條件的分析,恰恰有助于我們認(rèn)清審美自律所需要的社會(huì)條件,尤其是制度環(huán)境。如上所述,80年代的文藝自主性理論本身就是一種多種力量參與其中的社會(huì)歷史建構(gòu),它與當(dāng)時(shí)的政治氣候、與意識形態(tài)的變化緊密關(guān)聯(lián),因此并不是什么“一般規(guī)律”的表現(xiàn)。80年代自主性文藝學(xué)訴諸“主體性”、“人道主義”等普遍話語來強(qiáng)化自己的合法性,這一方面使它進(jìn)入當(dāng)時(shí)的主流,同時(shí)使得它不知不覺地掩蓋了自己的社會(huì)歷史特殊性與當(dāng)時(shí)的“外力”所提供的重要支持。但是,由于中國學(xué)術(shù)界的“個(gè)人主義”思維定勢,使得研究者常常從知識分子(包括作家與學(xué)者)的個(gè)人方面尋找自主性喪失的原因(比如缺乏自律的勇氣),而不能從社會(huì)制度方面尋求答案。中國文藝自主性的缺乏說到底是因?yàn)橹袊�社�?huì)還沒有發(fā)生、更沒有確立類似西方18世紀(jì)發(fā)生的制度性分化,文學(xué)藝術(shù)場域從來沒有徹底擺脫政治權(quán)力場域的支配(這種擺脫不是個(gè)人的力量可以勝任, 而是要依賴制度的保證)。個(gè)別藝術(shù)家為捍衛(wèi)自主性而獻(xiàn)身的行為誠然可歌可泣,但是它并不能保證整體文藝場域的獨(dú)立。所以,真正致力于中國文藝自主性的學(xué)者,應(yīng)該認(rèn)真分析的恰恰是中國文藝自主性所需要的制度性背景,并致力于文藝場域在制度的保證下真正擺脫政治與經(jīng)濟(jì)的干涉。

　　三、跨時(shí)空拼湊:文藝學(xué)知識的歷史性與民族性的喪失

　　我國文藝學(xué)教科書的另一個(gè)非常突出的弊端是在尋找、建構(gòu)普遍性知識的名義下,導(dǎo)致文藝學(xué)知識的拼湊性。古今中外的大綜合是幾乎所有文藝學(xué)教材的共同特色。這種綜合的趨勢在越是新近出版的教材中表現(xiàn)得越明顯。幾乎所有的文藝學(xué)教材都認(rèn)定,文學(xué)理論是對古今中外一切文學(xué)活動(dòng)實(shí)踐的總結(jié),它必須致力于建構(gòu)適合于古今中外所有文學(xué)的“普遍真理”、“共同規(guī)律”。尤其是90年代以來新編的文藝學(xué)教材,特別注意吸收當(dāng)代西方的文藝學(xué)成果,同時(shí)也非常注意“融合”中國古代文論。

　　但是綜合性追求在打破文藝學(xué)知識的一元化格局方面固然功不可沒,卻也帶來了文藝學(xué)知識的歷史性與地方性/民族性喪失這個(gè)嚴(yán)重的問題�，F(xiàn)有的文藝學(xué)教科書在體例上大同小異,都把文藝學(xué)機(jī)械地切割分為“本質(zhì)論”、“創(chuàng)作論”、“作品論”以 及“欣賞/批評論”四大塊(或者以此為基本框架作一些微調(diào))。問題主要不在于這個(gè)四大塊是否合理,而在于教材的編寫者在定下這個(gè)框框以后,用剪刀+漿糊的方法,把中外古今的“相關(guān)”言論加以肢解并在完全不顧其文本語境、更不用說社會(huì)歷史語境的前提下拼湊起來�？梢哉f,絕大多數(shù)文藝學(xué)教材幾乎就是由這些只言片語組成的大拼盤。區(qū)別只是在于:以群的《文學(xué)的基本理論》與十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》等比較早的教材的引文基本上限于馬列文論、俄蘇文論、中國現(xiàn)代革命作家文論,外加少量的古典文論,基本上沒有西方20世紀(jì)文論;而較新的教材更多地加上了20世紀(jì)西方文論。但在拼湊這一點(diǎn)上沒有根本區(qū)別。這種拼湊式的編寫方式?jīng)Q定了幾乎所有文藝學(xué)教科書都沒有、也無法組成一個(gè)具有內(nèi)在聯(lián)系的系 統(tǒng)知識體系。之所以不能形成體系,是因?yàn)槲乃噷W(xué)教科書雖然把四大塊依據(jù)“邏輯”安排得似乎非常的“整齊好玩”,但是完全切斷了中外古今文學(xué)理論的整體性與它得以產(chǎn)生的社會(huì)文化語境。它所犯的是知識社會(huì)學(xué)的大忌:語境抽離。具體說來:

　　1.遮蔽了文學(xué)理論知識的歷史具體性與歷史差異性,把不同時(shí)代的文學(xué)理論肢解為碎片并隨意拼接在“四大塊”中,以“證明”所謂文學(xué)的“基本原理”(比如大量關(guān)于小說、詩歌、戲劇的文體“特征”就是這樣論證的),我們無法在現(xiàn)有的教科書中了解文學(xué)觀念的歷史演變,無法了解各種文學(xué)類型、創(chuàng)作方法的出現(xiàn)以及規(guī)范的形成與變遷。

　　2.遮蔽了文學(xué)理論知識的地方性(民族具體性或民族差異)。中西方的文學(xué)理論與文學(xué)觀念由于社會(huì)文化傳統(tǒng)的差異,具有極為不同的價(jià)值取向、基本范疇、理論框架以及表述形態(tài)。文藝學(xué)教科書卻把中西方的文學(xué)理論同樣肢解為只言片語以后塞到“四大塊”中,以至于根本無法了解中西方文學(xué)理論的差異與特色,同時(shí)也使得許多不同的中西方文論話語在表面的“相似”背后喪失了深刻的差異(比如在“移情”與“物我兩忘”、“想象”與“神思”等范疇之間進(jìn)行機(jī)械類比)。

　　人類的知識必然是地方性的,因?yàn)樯�產(chǎn)這種知識的主體是具體的,生產(chǎn)知識的場所也是具體的。那些所謂的“普遍性”知識不過是以“普遍”名義出現(xiàn)的某種地方性知識而已 。當(dāng)然,我不否認(rèn)人類的知識存在交叉重疊之處。但是這種交叉重疊部分必須在詳細(xì)整體地分析(而不是斷章取義、機(jī)械類比)各種地方性知識之后、尤其是在充分的交往對話之后才能發(fā)現(xiàn),而且在言說這個(gè)重疊部分時(shí)必須時(shí)時(shí)念及它們的差別。我們的文藝學(xué)教科書恰恰 相反,它是先有了一個(gè)關(guān)于文學(xué)的“普遍規(guī)律”的先驗(yàn)之見,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　然后到各種“文學(xué)理論資料匯編”、“中外作家理論家論文學(xué)”之類的工具書中斷章取義地尋找合乎自己需要的片段言論,把這些只言片語為我所用地剪接在一起。這類工具書在邏輯地劃分的標(biāo)題(比如“文學(xué)本質(zhì)”、“文學(xué)語言”等)下匯集了從柏拉圖到�？啤�從孔子、魯迅到馮驥才的只言片語(而不是整篇文章)。于是,在依據(jù)這樣的工具書拼貼出來的教科書的某一頁上,我們竟然可以同時(shí)找到馬克思、柏拉圖、�？啤⒖鬃�、魯迅、馮驥才關(guān)于某個(gè)問題的“共同”說法!

　　大學(xué)文學(xué)理論教學(xué)僵化的考試-評估制度與方式更加強(qiáng)化了文藝學(xué)的學(xué)科規(guī)訓(xùn)力量,這是對于教師與學(xué)生的雙重規(guī)訓(xùn)。不難想見,當(dāng)大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)中一元、絕對的真理觀與認(rèn)識論得到了體制化的支持以后,就更加“如虎添翼”,成為壓抑性、排他性的知識與話語霸權(quán),扼殺學(xué)生的創(chuàng)新思維,成為思想文化領(lǐng)域的“無形殺手”。

　　僵化教條的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)的受害者不僅是學(xué)生,也包括教師,以及文藝學(xué)以外其他學(xué)科的知識生產(chǎn)。本質(zhì)主義的文藝學(xué)知識以及僵化的教學(xué)-評估-考試體制導(dǎo)致了文藝學(xué)的研究與教師人員思維方式的僵化,塑造了他們“教科書”式的思維與寫作方式。其典型表現(xiàn)之一是缺乏知識生產(chǎn)的歷史意識與“地方”意識,熱衷于一種脫離歷史語境與地方語境的剪刀+漿糊式的思維-寫作。他們的頭腦中裝滿了從教科書得到的一些代表“普遍真理”與“絕對知識”的只言片語,他們自己的學(xué)術(shù)研究也被自認(rèn)為是在思考、發(fā)現(xiàn)“普遍真理”。他們典型的寫作方式是先想出一個(gè)所謂“理論”問題,然后到各種工具書中去找各種各樣的“證據(jù)”。貌似學(xué)貫中西、雄辯滔滔,實(shí)則一知半解,滿腦子名人名言。

　　四、歷史化與地方化:文藝學(xué)知識的重建思路

　　如果說我們的文學(xué)理論在理解文學(xué)的性質(zhì)時(shí)存在嚴(yán)重的普遍主義與本質(zhì)主義的傾向,那么糾正這種傾向就必須有條件地吸收包括“后”學(xué)在內(nèi)的反本質(zhì)主義的某些合理因素,以發(fā)揮其建設(shè)性的解構(gòu)功能。反本質(zhì)主義與反普遍主義要求我們擺脫非歷史的(de-historized)、非語境化(de-contextualizcd)的知識生產(chǎn)模式,強(qiáng)調(diào)文化生產(chǎn)與知識生產(chǎn)的歷史性、地方性、實(shí)踐性與語境性。當(dāng)然,我們對于“后”學(xué)的利用并不是無條件的。我們所說的反本質(zhì)主義并不是根本否定本質(zhì)的存在,而是否定對于本質(zhì)的形而上學(xué)的、非歷史的理解(在這一點(diǎn)上不同于有些“后”學(xué)家那種根本否定事物具有任何本質(zhì)的極端反本質(zhì)主義),尤其不贊成在種種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論中選擇一種作為對于“真正”本質(zhì)的唯一正確揭示。因?yàn)樵谏鐣?huì)世界,不存在無條件的、純客觀的“本質(zhì)”,社會(huì)世界的“本質(zhì)”是有條件的,它必然受到社會(huì)歷史等因素的制約,而我們對于這個(gè)“本質(zhì)”的把握也受到作為社會(huì)實(shí)踐 (而不是邏各斯的體現(xiàn))的語言的中介。我們應(yīng)該對于所謂“本質(zhì)”或“原理”采取一種歷史反思的態(tài)度(而不是把它當(dāng)做是理所當(dāng)然的、自明的東西),把所謂的“原理”事件化、歷史化與地方化。

　　如果說標(biāo)榜元敘事、大寫的哲學(xué)、絕對主體的現(xiàn)代主義是本質(zhì)主義的,那么,我們理解的放棄了本質(zhì)主義的文藝學(xué)也未嘗不可以說是后現(xiàn)代文藝學(xué)。但是從它不設(shè)定某種關(guān)于文學(xué)的言說為絕對之真并以此統(tǒng)帥文藝學(xué)研究、從它倡導(dǎo)各種文學(xué)觀念的平等地位而言,我更愿意稱它為自由、多元、民主的文藝學(xué)。在這一點(diǎn)上它又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代特征。這里,�？扑�說的事件化方法與布迪厄所說的反思性方法值得我們吸收。

　　�？圃凇斗椒▎栴}》(TheQuestionofMethod)中提出了歷史學(xué)研究的“事件化”方法。他指出:“事件化”(eventualization,這個(gè)詞從名詞event轉(zhuǎn)化過來,意為“使……成為事件”)這個(gè)概念首先是指對于“自明性”(理所當(dāng)然、不可質(zhì)疑)的決裂。自明性往往借助于“歷史永恒性”與“普遍的人類學(xué)特征”之類神話,掩蓋了事物的獨(dú)特性與相對性。�？普f:“由于歷史學(xué)家失去了對于事件的興趣,從而使其歷史理解的原則非事件化(de-eventualization)。他們的研究方式是把分析對象歸于最整齊的、必然的、不可避免的、最終外在于歷史的機(jī)械主義或現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)。”在�？瓶磥�,有總體化普遍化癖好的歷史學(xué)家常常熱衷于發(fā)現(xiàn)普遍的真理或絕對的知識,而實(shí)際上,任何所謂普遍絕對的知識或真理最初都必然是作為一個(gè)“事件”(event)出現(xiàn)的,而“事件”總是歷史地具體的。這樣,事件化意味著把所謂的普遍“理論”、“真理”還原為一個(gè)特殊的“事件”,它堅(jiān)持任何理論或真理都是特定的人在特定時(shí)期、出于特定的需要與目的從事的一個(gè)“事件”,因此它必然與許多具體的條件存在內(nèi)在關(guān)系。事件化表明:任何理論都不是像想象的那樣是必然的、無條件的、自明的與普遍的。福科說:“對于自明性的突破,對于我們的知識、我們的默許以及我們的實(shí)踐建立其上的這些自明性的突破,是‘事件化’的首要的理論-政治功能。”�？频氖录�化方法對我們的啟示是:各種曾經(jīng)或仍然被我們視作自明的“普遍”文學(xué)觀念,實(shí)際上最初都是作為一個(gè)事件出現(xiàn)的。但是由于歷史的遺忘,我們常常忽視了這一點(diǎn)。如果說對于那些已經(jīng)成為歷史、不再受到普遍信奉的理論,我們還比較能夠把它事件化(比如我們現(xiàn)在已經(jīng)知道“三突出”“高大全”等曾經(jīng)的“普遍真理”原來是作為具有特定政治目的的事件出現(xiàn)的),那么,對于一些我們今天正在信奉的理論(比如文藝的自主性),事件化依然是十分困難因而更加必要的。

　　布迪厄所倡導(dǎo)的社會(huì)科學(xué)的反思性,與�？频氖录�化方法存在很多相似之處,它們都旨在通過歷史化來破除本質(zhì)主義的思維方式。布迪厄反思社會(huì)學(xué)意義上的“反思”是指研究者對于自己研究活動(dòng)的自覺,是“一種對于作為文化生產(chǎn)者的社會(huì)學(xué)家的自我分析”,是“對一種有關(guān)社會(huì)的科學(xué)之所以可能的社會(huì)歷史條件的反思”。布迪厄特別把自己的反思矛頭指向藝術(shù)的自主性理論,指出這種自主性理論與非歷史化存在緊密的聯(lián)系。布迪厄認(rèn)為,把自主性非歷史化的做法是“把藝術(shù)品的主觀經(jīng)驗(yàn)看做客體,卻不考慮這種經(jīng)驗(yàn)和它運(yùn)用其上的客體的歷史性……這就是說,這些分析不知不覺地將個(gè)別情況加以普遍化,并由此將藝術(shù)品定時(shí)定位的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為一切藝術(shù)認(rèn)識的超歷史標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí),這些分析對這種經(jīng)驗(yàn)具備的可能性的歷史條件和社會(huì)條件問題不聞不問:他們最終拒絕分析被看作值得進(jìn)行美學(xué)評價(jià)的作品之所以如此產(chǎn)生和形成的條件”。這種做法“為了把藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)變成普遍的本質(zhì),不惜付出雙重的非歷史化的代價(jià),即作品和作品評價(jià)的非歷史化”。這就是布迪厄所謂“生成的遺忘”:對于文化、知識或知識分子的歷史發(fā)生的遺忘,這種遺忘是所有超驗(yàn)幻象的基礎(chǔ),也是特定的理論變成意識形態(tài)霸權(quán)的根本原因。解決的辦法就是歷史化:“反對這生成的遺忘,沒有比重建被遺忘的或被壓抑的歷史更有效的解毒劑了,被遺忘的或被壓抑的歷史在表面上非歷史的思想形式中永存,而這些思想形式構(gòu)成了我們對世界和自身的認(rèn)識”。

　　我以為,布迪厄指出的“生成的遺忘”在中國的文藝學(xué)界(尤其是大學(xué)的文藝學(xué)研究與教學(xué)中)普遍存在,相應(yīng)地,他倡導(dǎo)的社會(huì)科學(xué)的反思精神恰恰是文藝學(xué)工作者常常忽視乃至有意回避的。其主要原因除了我們已經(jīng)分析過的那些以外,還包括:文藝學(xué)工作者常常有一種回避對自己進(jìn)行社會(huì)學(xué)反思的傾向,甚至視社會(huì)學(xué)反思為庸俗,回避思考自己的理論-批評立場與自己的學(xué)術(shù)地位、社會(huì)地位之間的關(guān)系。他們總是把自己打扮成一個(gè)超越的理想主義者與審美主義者,這樣做的實(shí)質(zhì)是把自己的利益驅(qū)動(dòng)掩蓋在“普遍性”或“絕對判斷”的偽裝下。布迪厄認(rèn)為這就是藝術(shù)批評中的“本質(zhì)思維”的表現(xiàn),“‘本質(zhì)思想’在所有社會(huì)空間,特別是文化生產(chǎn)場如宗教場、科學(xué)場、文學(xué)場、藝術(shù)場、法律場域等等中起作用,這些場域中玩的就是以普遍性為賭注的游戲”。布迪厄指出:“思想的表現(xiàn)和工具自以為與它們的生產(chǎn)和應(yīng)用的社會(huì)條件不相干,也就是與場的歷史結(jié)構(gòu)不相干,但它們就是在場中生產(chǎn)和運(yùn)轉(zhuǎn)的�！�

　　基于以上認(rèn)識,我以為我們的文藝學(xué)研究、特別是大學(xué)的文藝學(xué)教材必須進(jìn)行比較深刻的改造,其核心是反思文藝學(xué)學(xué)科中的普遍主義與本質(zhì)主義傾向,強(qiáng)調(diào)文藝學(xué)知識的歷史性與地方性。限于篇幅,這里只能非常簡單地談?wù)勎业臉?gòu)想。首先,要打破“四大塊”的構(gòu)架與剪刀+漿糊的編寫方法,在認(rèn)真研究中西方文學(xué)理論史的基礎(chǔ)上,提出不同國家與民族的文學(xué)理論共同涉及的幾個(gè)“基本問題”與重要概念 。其次,為了保證這門課程與原來的文藝學(xué)教材的區(qū)別,必須做到在介紹這些概念、講述這些問題時(shí)貫穿歷史的方法,對一些重要的概念與問題(比如“文學(xué)”概念以及“什么是文學(xué)”的問題)做歷史的解釋(這樣的解釋必然揭示 “文學(xué)”概念的含義不是固定的)。同時(shí),這種歷史的解說必須結(jié)合民族的維度,即分別介紹不同民族 (由于篇幅限制可以以中國與西方為主)對于這些概念(比如“文學(xué)”)是怎么進(jìn)行解釋的。這樣既可以消除歷史的遺忘,又可以凸顯不同民族對于“文學(xué)”這個(gè)概念的不同理解。最后,介紹完畢以后,教師不必給出“什么是文學(xué)”的最終答案,不作結(jié)論,讓學(xué)生自己去思考(但可以在避免“過度闡釋”的前提下努力發(fā)現(xiàn)各種不同的文學(xué)理論之間的“交叉共識”)。我相信這樣做可以使學(xué)生明白關(guān)于“文學(xué)”本來就有無限多元的解釋與理解,從而培養(yǎng)他們開放的文學(xué)觀念。羅蒂曾經(jīng)認(rèn)為:由于文學(xué)的開放性,文學(xué)本來就是反本質(zhì)主義的。遺憾的是,長期以來,我們恰恰對文學(xué)做了本質(zhì)主義的僵化理解�，F(xiàn)在是還它以多元開放的面目的時(shí)候了。

　�、訇P(guān)于文藝學(xué)的學(xué)科建制史,請參見杜書瀛、錢競主編:《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》第二部下卷第61—78頁.上海文藝出版社2001年;孟繁華:《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教育(1949—1978)》,《文學(xué)前沿》第二輯。

　�、谛旅浇槿穗A層以及各種文化藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播機(jī)構(gòu)是影響乃至支配今天文化藝術(shù)生產(chǎn)的重要因素,但是文藝學(xué)界對它們的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

　　③參見羅蒂:《后哲學(xué)文化》,第158頁等處,上海譯文出版社,1992年。

　　④由于篇幅的限制,本文無法對于文藝學(xué)教科書的歷史進(jìn)行詳細(xì)的梳理,本文的舉例基本上限于新時(shí)期以來最流行的三本教科書,它們分別是以群主編的《文學(xué)的基本原理》,1963年初版,1979年再版,1983年三版;十四院校編寫的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》,上海文藝出版社,1981年第一版, 1985年第二版;童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》, 1992年一版,1998年二版,列入“面向21世紀(jì)教材”。這三本教材均發(fā)行40萬冊以上。

　�、茛抟匀褐骶�:《文學(xué)的基本原理》,第2頁,第19頁。上海文藝出版社,1983年。

　　⑦關(guān)于馬克思主義的意識形態(tài)理論的內(nèi)在矛盾,參見曼海姆:《意識形態(tài)與烏托邦》,商務(wù)印書館, 2000年。

　�、啖嵬瘧c炳主編:《文學(xué)理論教程》,第9頁,第79頁。高等教育出版社1998年。

　　⑩羅蒂:《后哲學(xué)文化》,中譯本,第140-141頁。以群主編:《文學(xué)的基本原理》,第388-390 頁,第399-400頁。十四院校編:《丈學(xué)理論基礎(chǔ)》,第164-166頁,第175-177頁。上海文藝出版社1985年。參見陶東風(fēng)《80年代文藝學(xué)主流話語的反思》,《學(xué)習(xí)與探索》1999年第2期。布迪厄曾經(jīng)指出:只有到了19世紀(jì)末,文學(xué)場、藝術(shù)場和科學(xué)場達(dá)到自主化,這些自主場中的知識分子才能夠作為知識分子(不是作為政客),用建立在場的自主性以及與此相關(guān)的價(jià)值(如純潔、超功利、普遍性等)基礎(chǔ)上的權(quán)威來干預(yù)政治場域。參見布 迪厄:《藝術(shù)的法則》第398頁。中央編譯出版社,2001年。

　　11 參見埃斯卡皮:《文學(xué)社會(huì)學(xué)》,第149頁-150頁。浙江人民出版社,1987年。

　　據(jù)霍加特介紹,60年代伯明翰大學(xué)的文學(xué)研究者就開始關(guān)注流行歌曲與廣告。參見霍加特:《當(dāng)代文化研究:文學(xué)與社會(huì)研究的一種途徑》,見周憲等編:《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》,北京大學(xué)出版社1988年。

　　布迪厄指出:在西方,獨(dú)立的藝術(shù)場域的出現(xiàn)于18世紀(jì),確立于19世紀(jì)。法國19世紀(jì)下半葉 (特別是“德雷福斯”案件之后),藝術(shù)場域的獨(dú)立規(guī)則已經(jīng)牢固確立。于是,只有對權(quán)力和榮譽(yù),甚至表面看來最權(quán)威的法蘭西學(xué)院以至于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)采取蔑視態(tài)度,才能被認(rèn)可為真正的藝術(shù)家。參見布迪厄:《藝術(shù)的法則》。

　　12 參見吉爾茲:《地方性知識》,中央編譯出版杜, 2000年。但是吉爾茲論著中的反西方中心主義在運(yùn)用到中國文藝學(xué)的知識學(xué)反思時(shí)應(yīng)當(dāng)慎重。西方的文藝學(xué)知識在進(jìn)入中國以后的確帶來了許多知識學(xué)方面的問題,包括中國古代文論與西方文論之間的相互誤讀,乃至后者對于前者的所謂“殖民”。但是到底是西方文論中的哪一種成為了中國現(xiàn)代文藝學(xué)的強(qiáng)勢話語,成為了“普遍性’的知識霸權(quán),以及它與中國本土政治經(jīng)濟(jì)文化的關(guān)系,都是需要仔細(xì)分辨的。

　　13 The Foucault Effect: Studiesin Governmental Rationatity, Harvester Wheataesf,1991,第78頁,第76頁。布迪厄:《實(shí)踐與反思一一反思社會(huì)學(xué)引論》,中央編譯出版社,1998年,第44頁.

　　14 布迪厄:《藝術(shù)的法則》,第344頁,第397頁,第355頁。

　　這個(gè)想法受到南京大學(xué)趙憲章教授的啟發(fā),特此說明并致謝。

　　《文學(xué)評論》　2001年第5期

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