一、 大話文學(xué)的語體特征與快感類型

　　無論在漢語還是其他語言中，“經(jīng)典”都有規(guī)范、法則的意思，它不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號(hào)形式存在的文本，更包含此類文本所藏含的制約、規(guī)范人類思維、情感與行為的文化-道德與政治力量。由此決定了單純的審美本質(zhì)主義視角恰恰不能解釋經(jīng)典的本質(zhì)。我們固然不能認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典不完全是政治經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)等“外部”力量肆意打造權(quán)力產(chǎn)品，特別是從長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史角度看，能夠經(jīng)得起時(shí)間淘洗的經(jīng)典作品常常體現(xiàn)出某種程度的“超歷史”的穩(wěn)定性，但是我們卻也無法邏輯地列舉和分析這種穩(wěn)定性的固定要素（比如對(duì)象應(yīng)該為何，技巧應(yīng)該怎樣等等）。何況在歷史尚未終結(jié)的情況下我們又如何說經(jīng)典的“超”歷史性呢。我更傾向于綜合的視角，即把經(jīng)典看作各種社會(huì)力量和社會(huì)因素介入其中的復(fù)雜建構(gòu)。隨著社會(huì)文化語境的變化，經(jīng)典一直在被建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)。

　　正因?yàn)檫@樣，經(jīng)典的命運(yùn)、對(duì)經(jīng)典的態(tài)度，常常能夠折射出特定時(shí)代、特定民族與群體的特定文化態(tài)度與政治立場(chǎng)。比如歷史上所謂文化守成主義與文化激進(jìn)主義的分歧就常常集中表現(xiàn)為對(duì)于經(jīng)典的不同態(tài)度。守成主義者總是維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)所確立的文化經(jīng)典，他們深知要保守傳統(tǒng)就不能不維護(hù)經(jīng)典。經(jīng)典是儲(chǔ)存?zhèn)鹘y(tǒng)、維護(hù)規(guī)范的倉庫。在以維護(hù)傳統(tǒng)為主導(dǎo)的中國(guó)古代，士大夫階層對(duì)于經(jīng)典、尤其是儒家經(jīng)典的主導(dǎo)態(tài)度就是尊奉。從接受的角度看，這種尊奉常常體現(xiàn)為一種絕對(duì)忠實(shí)于原文的接受方式——背誦；
而這種接受方式反過來又成為作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)（由此而中國(guó)古代的創(chuàng)作論歷來強(qiáng)調(diào)背誦先賢經(jīng)典的重要性）。背誦實(shí)際上一直是中國(guó)古代文學(xué)教育乃至整個(gè)人文教育的基本途徑，當(dāng)然也是文化規(guī)訓(xùn)的重要方式（它與下文要說的“戲說”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比）。

　　到了充滿激進(jìn)革命色彩的中國(guó)近現(xiàn)代，對(duì)于經(jīng)典的這種敬畏態(tài)度與原樣接受方式受到極大沖擊。革命常常從思想領(lǐng)域開始，從“洗腦”開始，而洗腦首先是把腦子里原先的經(jīng)典刻印抹去，然后是植入新的刻�。ń�構(gòu)并灌輸新的經(jīng)典）。文化激進(jìn)主義者的反傳統(tǒng)常常就從“離經(jīng)叛道”開始�？涤袨橹匦驴甲C經(jīng)典、把許多重要的儒家經(jīng)典指斥為“偽書”；
顧頡剛辨古史的目的也是為了通過顛覆經(jīng)典來反傳統(tǒng)。陳獨(dú)秀要打倒“貴族的”、“山林的”、“古典的”文學(xué)，實(shí)際上是把古代的絕大多數(shù)經(jīng)典的文體與文本統(tǒng)統(tǒng)置于死地。像魯迅、錢玄同這樣的文化革命闖將，還曾經(jīng)說過“不讀中國(guó)古書”的極端主張，魯迅《狂人日記》中那個(gè)“狂人”（他身上有啟蒙主義者的影子）的覺醒，居然開始于對(duì)于《二十四史》等中國(guó)經(jīng)典的重新解讀：他在這些經(jīng)典上讀出了兩個(gè)字“吃人”！

　　如果說，我們必須在中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義的文化價(jià)值建構(gòu)以及相應(yīng)的現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的現(xiàn)代性語境中理解人們的離經(jīng)叛道、解構(gòu)與重構(gòu)經(jīng)典的行為，那么，到了今天這個(gè)中國(guó)式的早熟的消費(fèi)時(shí)代，經(jīng)典所面臨的則是被快餐化的命運(yùn)。五四啟蒙知識(shí)界對(duì)于經(jīng)典的態(tài)度雖然偏激，其動(dòng)力卻來自啟蒙知識(shí)分子真誠(chéng)的變革愿望與啟蒙救亡的社會(huì)文化使命感。他們真誠(chéng)地相信，要想拯救中國(guó)的文化進(jìn)而拯救中國(guó)，首先必須徹底背叛儒家經(jīng)典。這種對(duì)于經(jīng)典的態(tài)度絲毫不帶有商業(yè)動(dòng)機(jī)與物欲色彩，其對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)也是以現(xiàn)代啟蒙主義價(jià)值理想的建構(gòu)為正面的肯定性內(nèi)容，從而使之免于滑向虛無主義和犬儒主義；
而所謂20世紀(jì)90年代肇始的經(jīng)典消費(fèi)化思潮，指的是在一個(gè)中國(guó)式的后現(xiàn)代大眾消費(fèi)文化的語境中，文化工業(yè)在商業(yè)利潤(rùn)法則的驅(qū)使與控制下，迎合大眾消費(fèi)與叛逆欲望，利用現(xiàn)代的聲像技術(shù)，對(duì)歷史上的文化經(jīng)典進(jìn)行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化，以富有感官刺激的與商業(yè)氣息的空洞能指（如平面圖像或搞笑故事），消解經(jīng)典文本的深度意義、藝術(shù)靈韻以及權(quán)威光環(huán)，使之成為大眾消費(fèi)文化的構(gòu)件、裝飾與笑料。君不見貝多芬的《命運(yùn)交響曲》被用作音響產(chǎn)品廣告的開頭曲；
各種宗教偶像的人像被制作成商品在各個(gè)旅游經(jīng)典廉價(jià)出售（甚至有印制在文化衫上）；
巨幅的《蒙娜麗莎》復(fù)制品被用作瓷磚廣告掛在北京街頭。還有各種各樣的文學(xué)、電影、電視劇在肆意地戲說歷史、改寫經(jīng)典。

　　這些對(duì)于經(jīng)典的戲說、改寫形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮，它們?cè)谖幕�類型上則屬于所謂“大話文化”。大話文藝的重要特點(diǎn)就是對(duì)經(jīng)典的改寫和戲說，從其創(chuàng)始人周星馳的《大話西游》，到最近出版的林長(zhǎng)治的《沙僧日記》、《Q版語文》，大話文化的風(fēng)潮幾乎遍及古今中外各種文化與文學(xué)經(jīng)典。其中既包括中國(guó)與西方古代的傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典（《大話西游》、《悟空傳》、《沙僧日記》等以外，還有新近出版的漫畫版四大名著），也包括解放后創(chuàng)作的革命文藝經(jīng)典如《林海雪原》《紅色娘子軍》等（其代表是所謂“紅色經(jīng)典”）。還有人從實(shí)用主義角度把經(jīng)典改寫為經(jīng)濟(jì)類、管理類和勵(lì)志類的暢銷書《水煮三國(guó)》、《麻辣水滸》、《孫悟空是個(gè)好員工》。前段時(shí)間熱鬧一時(shí)的《Q版語文》更是用模擬語文課本的方式把中學(xué)語文教科書中的那些所謂“范文”（如《孔已己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戲弄了一番。當(dāng)我們帶著思想史研究的興趣來討論大話文藝/文化的時(shí)候，我們關(guān)注的首先是它與90年代以來消費(fèi)主義的關(guān)系，大話文藝很典型地表征了文化經(jīng)典和文化權(quán)威在我們這個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代的命運(yùn)。

　　大話文藝的基本文體特征，是用戲擬、拼貼、混雜等方式對(duì)傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆。大話一代根本不認(rèn)為對(duì)于經(jīng)典必須畢恭畢敬，在他們看來，經(jīng)典不是由一個(gè)高高在上的生產(chǎn)者（作家藝術(shù)家）所創(chuàng)造的高高在上的膜拜對(duì)象，而是一種可以被偷襲、被盜取的文化資源。費(fèi)斯克有一段話論述大眾對(duì)待文本的態(tài)度，在這里不妨一引：“（大眾）對(duì)文本抱有一種深切的不尊重，在它看來，文本不是由一個(gè)高高在上的生產(chǎn)者—藝術(shù)家所創(chuàng)造的高高在上的東西（比如中產(chǎn)階級(jí)的文本），而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價(jià)值在于它可以被使用，在于它可以提供的相關(guān)性，而非它的本質(zhì)或美學(xué)價(jià)值。大眾文本所提供的不僅是一種意義的多元性，更在于閱讀方式以及消費(fèi)方式的多元性�！�1這正是大話文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典的態(tài)度。

　　當(dāng)大話文藝的作者通過改寫經(jīng)典而進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他們就具有了雙重身份：既是作者，同時(shí)又是消費(fèi)者——消費(fèi)經(jīng)典。林長(zhǎng)治創(chuàng)作《Q版語文》的過程同時(shí)就是一個(gè)（通過特殊的方式）消費(fèi)與顛覆經(jīng)典的過程。經(jīng)典在這里成為他創(chuàng)作的“原型”和素材。如果說在文本的經(jīng)典化過程中，官方化的闡釋符碼逐漸固定了文本的意義；
那么，大話文藝的創(chuàng)造力充分體現(xiàn)在對(duì)于這些被時(shí)間和傳統(tǒng)所固定了的文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼的顛覆。這可以說是一種生產(chǎn)性的快感，也是一種冒犯和顛覆的快感。2這是一場(chǎng)文化的斗爭(zhēng)：一方是對(duì)大話文藝持激進(jìn)批判態(tài)度的文化守成主義者（教師、家長(zhǎng)與教育部門官員），他們?cè)噲D維護(hù)經(jīng)典的規(guī)訓(xùn)權(quán)力（不管是它的美學(xué)權(quán)力、意識(shí)形態(tài)權(quán)力還是其他權(quán)力）、限制經(jīng)典的文化用途；
而另外一方則是林長(zhǎng)治等“大話一代”通過大膽地篡改、戲說經(jīng)典而冒犯權(quán)威、褻瀆神圣。這種篡改和冒犯幾乎指向文本的所有方面。人物、情節(jié)、時(shí)-空關(guān)系、話語方式，無不可以自由篡改。司馬光砸缸后可以流出來有七個(gè)小矮人、圣誕老人、兔巴哥、機(jī)器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞鵬……，《背影》中的老爸會(huì)唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿！飛檐走壁莫奇怪，去去就來！”《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡�！渡成�日記》中的唐僧師徒們個(gè)個(gè)又好色又貪圖酒肉。在話語方式上，大話文學(xué)繼承了狂歡文化的精神，打破時(shí)間、地點(diǎn)、文化等級(jí)的限制，把古語和今語、雅語與俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地并置在一起，組成話語大拼盤�！捌邆�(gè)小矮人”、“圣誕老人”、“兔巴哥”、“機(jī)器貓”、“劉老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亞鵬”，這些人物符號(hào)分別來自中國(guó)文化和西方文化、精英文化和大眾文化、宗教文化與世俗文化、傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化，但它們統(tǒng)統(tǒng)被抽離了原來的語境，跨時(shí)空、跨等級(jí)地拼貼在一起。什么白雪公主“愛穿著高叉泳衣去打獵”；
什么賣火柴的小女孩成了時(shí)髦的促銷女郎，什么少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小�，賈寶玉竟然對(duì)賈政的丫環(huán)說“你別跟著我，我要去上網(wǎng)”。媒體中播放的廣告詞也在漫畫中頻頻出現(xiàn)，“我給您備了金嗓子喉寶、三九胃泰、速效救心丸”�！八�”、“酷”、“MM”、“東東”、“886”、“GG”、“bingo”、“faint”、“醬紫”、“視頻”、“暈菜”、“切”之類的“新新人類”專用詞語比比皆是。這典型地體現(xiàn)了大話文化的語體與快感的又一個(gè)特征：在傳統(tǒng)的文本中夾雜大量的流行詞匯，以便建立傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典與當(dāng)下日常生活、日常語言的相關(guān)性。3尤其是當(dāng)我們注意到被改寫、戲擬的作品不僅是一般意義上的經(jīng)典，而且是直接控制他們的思想、在課堂上根本不能進(jìn)行自由闡釋的課文時(shí)，冒犯的快感可能就更加強(qiáng)烈了。

　　二、大話文學(xué)的流行與政治文化功能

　　關(guān)于大話文學(xué)的流行原因，它的文化、道德、政治功能，無論是評(píng)論家、學(xué)生家長(zhǎng)還是教育工作者，都是見仁見智。有人認(rèn)為它完全是糟粕，是對(duì)傳統(tǒng)文化與優(yōu)秀的人類文化遺產(chǎn)的褻瀆，應(yīng)該加以禁止（這種觀點(diǎn)無法也不想深入解釋大話文學(xué)流行的深層社會(huì)文化原因，除了表達(dá)論者的道德義憤似乎沒有更大的意義）；
有人充分肯定大話文學(xué)給大眾帶來的快感，并認(rèn)為它具有顛覆正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和解放思想的作用（這種觀點(diǎn)似乎過分夸大了大話文化的進(jìn)步政治意義，而且對(duì)于不同的顛覆方式?jīng)]有作出令人信服的說明）；
當(dāng)然也有人試圖對(duì)于大話文學(xué)的流行原因與政治文化功能進(jìn)行分析，這種分析歸納起來有以下幾種解釋：

　　1、中學(xué)語文教學(xué)過失說。周士君在《中國(guó)青年報(bào)》發(fā)表文章指出：中小學(xué)語文課本中那些有資格入選的課文，不是讓孩子瞻仰和膜拜岳飛、孫中山等歷史偉人的豐功偉績(jī)，就是讓學(xué)生感受和吟頌祖國(guó)大好河山的美好壯麗，使孩子們不得不接受語言學(xué)習(xí)和“思想改造”的雙重壓力。尤其是在“完人情結(jié)”主導(dǎo)下選進(jìn)教材的那些正面人物，（雷鋒、李時(shí)珍、詹天佑、宋慶齡等）與《Q版語文》中那些生動(dòng)活潑的人物形象相比，距離如今孩子的生活現(xiàn)實(shí)和視野過于遙遠(yuǎn)，難免讓他們心生高不可攀之感。結(jié)果，“傳統(tǒng)語文教材，不知讓多少孩子因其過于古板而感受不到學(xué)習(xí)語言文字的樂趣，轉(zhuǎn)而只能死記硬背，充當(dāng)一個(gè)個(gè)有口無心的小和尚�！蔽恼抡J(rèn)為：《Q版語文》擊中的是傳統(tǒng)教材的軟肋，它讓孩子體會(huì)到了學(xué)習(xí)語言文字過程中輕松而快樂的一面，而其新鮮活潑的傳授方式，更令孩子擺脫了一種近似“思想改造”的痛苦和熬煎。兒童有著與成年人完全不同的心理特點(diǎn)，尤其當(dāng)他們置身當(dāng)今瞬息萬變的信息時(shí)代時(shí)，一成不變的傳統(tǒng)教材根本適應(yīng)不了其需要。最后作者認(rèn)為：既然是編給兒童看的教材，首先就應(yīng)該突出幽默性和趣味性，兼顧“思想性”。畢竟語文課的主要功能是向孩子傳授語言文化知識(shí)，而不是上政治課或搞“思想改造”。

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　　這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)然不乏深刻性，特別適合于解釋那些政治性強(qiáng)的作品；
但是我們也應(yīng)該承認(rèn)，盡管今日中國(guó)的語文教科書仍然存在政治化傾向，但是近年來其總的趨勢(shì)卻是政治性逐漸淡化，而且《Q版語文》所戲擬的恰恰是那些政治性不強(qiáng)而突出人類普遍道德價(jià)值和審美價(jià)值的作品，它們是比較標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)經(jīng)典而不是“革命經(jīng)典”。點(diǎn)明這點(diǎn)很重要，這表明我們不能用“反感政治”來充分解釋《Q版語文》的流行�！度�只小豬》、《狼來了》、《小蝌蚪找媽媽》、《賣火柴的小女孩》這些世界童話經(jīng)典真的那么沒有趣味、那么政治化么？回答恐怕是否定的。再說即使我們承認(rèn)中學(xué)生喜歡大話文學(xué)具有反感和挑戰(zhàn)教科書的意味，但是也不能把目光單純地集中在中學(xué)語文教育，須知中學(xué)語文教育不是孤立存在的，它必須有來自社會(huì)體制、社會(huì)心理等方面的支持。

　　2、滿足青少年心理說。有人把《Q版語文》流行的原因挖掘到了青少年心理，比如娛樂需要、叛逆沖動(dòng)等。殷建光認(rèn)為：中小學(xué)生熱讀《Q版語文》，首先是因?yàn)檫@種讀物讀起來輕松、活潑。追求快樂是人的天性，中小學(xué)生當(dāng)然也不例外。限于沉重的學(xué)習(xí)、作業(yè)與考試沉荷中的學(xué)生當(dāng)然很想有一種輕松的讀物以排遣心中的疲勞、獲得片刻的輕松與歡樂�！禥版語文》把經(jīng)典改變成了爆笑故事，某種程度上可以滿足學(xué)生輕松一下的心情。其次，這種讀物滿足了學(xué)生內(nèi)心深處的潛在叛逆心理�！芭涯嫘睦硎侵行�學(xué)生的一種正常的心態(tài)，也是青少年成長(zhǎng)中的正�，F(xiàn)象，《Q版語文》對(duì)經(jīng)典的篡改，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　實(shí)際上是對(duì)所謂經(jīng)典的一種嘲弄，這恰好滿足了學(xué)生的潛在心理的叛逆需求，傳統(tǒng)的經(jīng)典和現(xiàn)代生活雜交，產(chǎn)生一種別樣的境界，學(xué)生當(dāng)然會(huì)對(duì)這種文章喜愛有加�！�5 這種訴諸青少年普遍心理的解釋一樣有自己的道理，但依然不能抓住時(shí)代精神和社會(huì)心理的特殊性而流于抽象。如果說的“叛逆”是青少年的普遍心理，為什么這種心理在今天才突出冒出來？特別是：它為什么采取后現(xiàn)代式的消費(fèi)經(jīng)典、調(diào)侃經(jīng)典的形式，而不是“五四”時(shí)期或80年代的啟蒙主義的形式？

　　3、緩解成人心理壓力說。有專家指出，從某種角度來說，"戲說"、"大話"、"胡寫"是一種成人的故意"童稚化"。"大話"就是吹牛說瞎話，而說瞎話常常是兒童天真爛漫、想象力豐富的表現(xiàn)。當(dāng)今社會(huì)緊張的節(jié)奏和激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境給一些成年人和正在走向成年的人造成了過大的心理壓力，他們可以通過創(chuàng)作、閱讀這種"戲說"、"大話"、"胡寫"來緩解生活中的壓力感，重溫自己幼時(shí)無憂無慮的時(shí)光，獲得愉快輕松的心態(tài)。6

　　此外，作者林長(zhǎng)治自己也持這種觀點(diǎn)：“無厘頭文化是一種讓人輕松并爆笑的文化，它在壓力如此大的社會(huì)很有發(fā)展前景”，“《Ｑ版語文》本來就是寫給那些壓力大的人看的，想讓他們?cè)诰o張工作、學(xué)習(xí)之余身心能得到放松。”7

　　這種解釋同樣是一種抽象的心理學(xué)解釋，它所突出的社會(huì)環(huán)境——現(xiàn)代人的生活節(jié)奏的緊張——沒有能夠切中當(dāng)代中國(guó)的特殊性。我們完全可以這樣反問：世界其他許多國(guó)家當(dāng)代人的生活節(jié)奏同樣非常緊張，為什么沒有生產(chǎn)出中國(guó)特色的大話文學(xué)呢？或者即使有類似大話文學(xué)的東西，也不能像在中國(guó)這樣風(fēng)行呢？

　　我認(rèn)為：大話文藝與大話文化表現(xiàn)了一種極度的顛覆權(quán)威和偶像的態(tài)度，它的流行可以看作是當(dāng)代人，特別是青年人一種非常典型的文化心態(tài)：世界上沒有神圣，也沒有權(quán)威與偶像；
一切都可以戲說、顛覆、褻玩。不但文學(xué)的權(quán)威，政治的權(quán)威，意識(shí)形態(tài)的權(quán)威是這樣，就是宗教的權(quán)威也如此。這種對(duì)神圣、權(quán)威的態(tài)度本身雖然不指向某種特定的官方主流話語，卻使得任何對(duì)于主流話語的盲目迷信成為不可能。所以，大話文學(xué)及其所代表的大話式精神姿態(tài)一旦流行起來，無論是對(duì)目前的主流文化，還是對(duì)今后的權(quán)威話語建構(gòu)，無疑都是釜底抽薪之舉。當(dāng)一個(gè)人說“我們不應(yīng)該相信一切”的時(shí)候，他雖然沒有具體說我們應(yīng)該懷疑什么，但是任何具體的真理、價(jià)值卻都已經(jīng)邏輯地包含在懷疑與顛覆之列。我們不能不承認(rèn)：這種精神對(duì)于防止盲從和迷信是有意義的。尤其是對(duì)文革權(quán)威話語與偶像崇拜仍然心有余悸的知識(shí)分子來說，大話精神當(dāng)然具有巨大的積極或進(jìn)步意義，它未嘗不能說是思想解放的成果。

　　三、大話文學(xué)與犬儒主義

　　但是也應(yīng)該看到，大話文學(xué)與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實(shí)。一味的游戲、戲說態(tài)度是一把雙刃劍：它一方面消解了人為樹立偶像、權(quán)威之類的現(xiàn)代迷信、現(xiàn)代愚民的可能性；
但是另一方面，這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)方式，由于沒有正面的價(jià)值與理想的支撐，因而很容易轉(zhuǎn)變?yōu)榕�判與顛覆的反面，一種犬儒式的人生態(tài)度。根據(jù)旅美學(xué)者徐賁的研究：現(xiàn)代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會(huì)文化形態(tài)�！艾F(xiàn)代犬儒主義的徹底不相信表現(xiàn)在它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個(gè)世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世疾俗的一面,也有委屈求全、接受現(xiàn)實(shí)的一面,它把對(duì)現(xiàn)有秩序的不滿轉(zhuǎn)化為一種不拒絕的理解,一種不反抗的清醒和一種不認(rèn)同的接受。”8徐賁認(rèn)為這是一種嚴(yán)重的信任危機(jī)，其程度到了一個(gè)人自己的左手、右手之間的沒有信任的地步。徐賁更指出：“當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的犬儒主義不只是一種單純的懷疑戒備心態(tài),而更是一種人們?cè)谔囟ǖ慕y(tǒng)治和被統(tǒng)治關(guān)系中形成的生存方式�！�

　　依據(jù)徐賁分析，古代的犬儒主義具有三種傾向,一是隨遇而安的非欲生活方式,二是不相信一切現(xiàn)有價(jià)值,三是戲劇性的冷嘲熱諷。同時(shí)它還可以分化出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對(duì)世道的不平和權(quán)勢(shì)的強(qiáng)梁,沒有公開對(duì)抗的力量和手段,冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現(xiàn)形式；
而對(duì)于在上者即“權(quán)勢(shì)精英”來說,犬儒主義則是一種對(duì)付普通老百姓的手段�，F(xiàn)代社會(huì)各場(chǎng)域的分化和各自建立的場(chǎng)域規(guī)范使得權(quán)勢(shì)政治和大眾日常生活的道德規(guī)范經(jīng)常處于沖突狀態(tài)。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現(xiàn)之間的差距使得普通人對(duì)政治敬而遠(yuǎn)之,甚至視之為不道德的事業(yè)�，F(xiàn)代大眾的犬儒主義的重要特點(diǎn)就表現(xiàn)為政治冷漠。大眾犬儒主義是大眾對(duì)現(xiàn)代政治的無可奈何的不滿和抗議�！安还芏嗝礋o奈,大眾犬儒主義畢竟表現(xiàn)了大眾某種獨(dú)立的自我意識(shí)�！�

　　我以為徐賁的分析對(duì)我們深入理解大話文化的雙重特性是極有啟發(fā)的。由王朔小說開端、周星馳和林長(zhǎng)治等的無厘頭文藝為代表的大話文化，具有明顯的犬儒主義特征。他們聰明絕頂，具有超常的想象力和創(chuàng)造性，但是又玩世不恭，他們認(rèn)定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的權(quán)威和偶像，但同時(shí)也不相信世界上有什么值得獻(xiàn)身的崇高價(jià)值、值得相信的真理。9更加重要的是：他們常常把精神層面和物質(zhì)層面、終極關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)利益區(qū)分得非常清楚。他們敢于嘲弄一切精神界的權(quán)威，卻未必會(huì)去觸及現(xiàn)實(shí)中的敏感問題，小心地避免真正的強(qiáng)權(quán)與壓迫力量。歷史與現(xiàn)實(shí)都證明：由于沒有“非如此不可”的信念，犬儒主義者是最容易被統(tǒng)治的。

　　三、

　　這種犬儒式大話文化或后現(xiàn)代文化的流行是一個(gè)非常復(fù)雜的問題。徐賁認(rèn)為：并非所有的現(xiàn)代社會(huì)都有大眾犬儒主義存在。在控制嚴(yán)厲有效的現(xiàn)代全權(quán)社會(huì)與民主自由社會(huì)中,犬儒主義基本上是不存在或不能廣為流行。在現(xiàn)代全權(quán)社會(huì)中因?yàn)榻^大多數(shù)人生活在“強(qiáng)制相信”的狀態(tài)下，其有效的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治封殺了異端思想的可能滋生空間。在這樣的社會(huì)中,不但沒有人敢承認(rèn)自己游離于公共政治之外,甚至沒有人敢公然對(duì)政治、對(duì)官方話語表示冷漠和懷疑,更不要說對(duì)它冷嘲熱諷。當(dāng)然，在全權(quán)制度下，也可能存在對(duì)全權(quán)意識(shí)形態(tài)的懷疑，但它屬于“雙重思想”,而不是犬儒思想�！半p重思想”者對(duì)自己思想的罪孽深信不疑,對(duì)自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分,一面卻欲罷不能。經(jīng)歷過文化大革命的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比,犬儒思想并不帶有自我罪孽感，這是因?yàn)槿藗兏�本就不信，罪疚感無從說起（所以在戲說和褻瀆的時(shí)候顯得輕松而痛快）。在犬儒的文化氛圍中,懷疑成為一種常態(tài)思想。無論從認(rèn)知還是從道義來說,不相信都是常態(tài),相信才是病態(tài)；
相信是因?yàn)轭^腦簡(jiǎn)單,特容易上當(dāng)�！叭�儒思想者也不再受恐懼感的折磨,因?yàn)樗�知道人人都和他一樣不相�?只是大家在公開場(chǎng)合不表明自己的不相信罷了�！� 10如果說“雙重思想”是全權(quán)社會(huì)的文化表征，那么，流行犬儒主義生活方式的社會(huì)往往具有“后全權(quán)”的特征。后全權(quán)社會(huì)和全權(quán)社會(huì)之間既存在延續(xù)性也存在差異性。一方面，后全權(quán)社會(huì)的生存與言論空間比全權(quán)社會(huì)雖然多一些，但這種“自由”是極有限度的,因?yàn)樗�是一種受制者的自由。即使在事實(shí)上沒有干涉或不太可能干涉的情況下,受制者仍然知道什么是禁區(qū)，受制者不受干涉的限度是由別人安排的,有限的。受制者對(duì)此心知肚明，所以即使在不相信的情況下,也必須按統(tǒng)治者所定的規(guī)則繼續(xù)玩假裝相信的游戲，或者至少不正面與之沖突。這樣，后全權(quán)社會(huì)的重要病癥就是表演性，人人都在正而八經(jīng)地表演，都在假裝相信并重復(fù)自己根本不相信的大話、假話、空話。正如徐賁指出的：“隨著全權(quán)統(tǒng)治有效思想控制條件(專制政黨的可信度記錄,與世隔絕的經(jīng)濟(jì)和信息存在方式,意識(shí)形態(tài)和政策的一致性,等等)一一消失,后全權(quán)統(tǒng)治的思想控制已經(jīng)不再具有實(shí)質(zhì)效力。但它仍具有表面的效力,統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者都知道這一點(diǎn)。”這樣，在后全權(quán)社會(huì)，官方意識(shí)形態(tài)話語的特點(diǎn)是它們不僅是說話者自己根本不相信的，而且與說話者的真實(shí)生活嚴(yán)重脫節(jié)。但是卻又是出于生計(jì)與實(shí)用的考慮不能不經(jīng)常重復(fù)。在這樣的情況下出現(xiàn)人人表演、人人陽奉陰違，人人說一套做一套的現(xiàn)象。用徐賁的話說它是一種“對(duì)現(xiàn)實(shí)的不反抗的理解和不認(rèn)同的接受,也就是人們平時(shí)常說的‘難得糊涂’”。這種弱者犬儒主義使在下者在并不真傻的情況下,深思熟慮地裝傻�！凹热晃覜]法說真話,那么你要我怎么說,我就怎么說,我不這么說也得這么說,由不得我心里想說什么。我照你的說,不見得有好處,但不照你的說,說不定就有麻煩。我知道我照你的說,你未必就相信我,未必就拿我當(dāng)回事；
但我不照你的說,你肯定會(huì)說我不拿你當(dāng)回事。既然你要的不過是我擺出相信的樣子,我又何必在說真話上面空費(fèi)心思�！�11另一方面，后全權(quán)社會(huì)又的確有較全權(quán)社會(huì)相對(duì)寬松的輿論環(huán)境和較大的思想言論空間，由于改革開放以后意識(shí)形態(tài)的相對(duì)淡化，除了官員和意識(shí)形態(tài)工作者之外，大多數(shù)人不必經(jīng)常重復(fù)那套假話、大話、空話，他們只是埋頭過自己的日常生活；
而那些具有較強(qiáng)叛逆精神和游戲力比多沖動(dòng)的青年大話一代，則選擇一些無風(fēng)險(xiǎn)或至少無重大危險(xiǎn)的對(duì)象進(jìn)行裝瘋賣傻、熱潮冷諷式的調(diào)侃，古今中外的文學(xué)藝術(shù)名著正是他們選擇的此類對(duì)象之一。這導(dǎo)致了與正經(jīng)八百地表演同時(shí)并行的、在被允許的范圍流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”（沒有貶義）為特征的無厘頭文藝。還有相當(dāng)多的對(duì)于權(quán)力的調(diào)侃則采取了地下流行的方式，政治笑話和所謂“黃段子”是這方面的代表。12 在這里，對(duì)什么是“被允許的范圍”的心照不宣的把握，體現(xiàn)了后全權(quán)時(shí)代大話一代極高的政治和文化智慧，或者說打“擦邊球”的智慧（用王蒙評(píng)價(jià)王朔的話說是“亂砍亂掄，又適當(dāng)摟著，不往槍口上碰”）。這里必須指出的是：大眾犬儒主義與大話文化實(shí)際上得到了權(quán)力的一定程度的默許乃至“配合”。首先，由于權(quán)力集團(tuán)實(shí)際上也奉行犬儒主義政治，并不真正相信自己的那套權(quán)力話語，甚至也并不真心指望在下者真的相信，只是不公開表示反對(duì)就行，因此對(duì)于那些于自己的權(quán)力不直接冒犯的大話文藝顯示了一定的容忍度；
其次，權(quán)力集團(tuán)還特別鼓勵(lì)發(fā)展大眾娛樂工業(yè)，以便塑造一個(gè)物質(zhì)昌盛、文化繁榮的“盛世”景觀。出于這種實(shí)用主義原則，他們常常對(duì)并不直接針對(duì)自己統(tǒng)治的那種調(diào)侃和戲說（比如大話文學(xué)選擇文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行的調(diào)侃、戲說）采取了一種睜只眼閉只眼的默許態(tài)度。對(duì)于大話文化、大話精神態(tài)度的流行于統(tǒng)治所構(gòu)成的潛在威脅（參見前文），他們或者沒有充分的認(rèn)識(shí)，或者無可奈何，更可能覺得這種威脅反正目前尚非心腹大患，不必太在意。

　　這就非常典型地體現(xiàn)了大話文化抵抗與妥協(xié)、冒犯與合作的雙重性格。一方面，大眾犬儒主義與大話文化與現(xiàn)實(shí)存在妥協(xié)的一面，它的冷嘲熱諷不同于批評(píng)理性,是一種非理性的否定和懷疑,與民主政治文化環(huán)境中的理性批評(píng)有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界，因此與理性主義的批評(píng)是不同的，其對(duì)于建立理性、誠(chéng)實(shí)的民主公眾話語的正面貢獻(xiàn)也是極為有限的。但是結(jié)合今天中國(guó)公共話語空間的自由度，我們又必須對(duì)之有同情的理解。由于對(duì)現(xiàn)有政治和文化秩序的質(zhì)疑和反對(duì)不可能自由進(jìn)入公共話語領(lǐng)域，以非建設(shè)性的徹底懷疑和顛覆權(quán)威為特征的犬儒主義與大話文化只能存在于公共話語的邊緣。大眾犬儒主義與大話文化的邊緣性和時(shí)常能夠感受到的不自由狀態(tài),凸現(xiàn)了它相對(duì)于官方話語的受制性。13 正是這種受制性決定了大話式文本語體的隱晦和曲折，不與統(tǒng)治性的公開文本與語體正面沖突。正如斯各特在《統(tǒng)治與反抗的藝術(shù)》中指出的：“民間文化的曖昧和多義，只要它不直接與統(tǒng)治者的公開語本對(duì)抗，就能營(yíng)造出相對(duì)獨(dú)立的自由話語領(lǐng)域來。”14

　　最后值得指出的是，大話文化還是特定社會(huì)歷史語境中的中國(guó)式文化亞文化形式。15從年齡上說，“大話一代”多為80年以后的大學(xué)生，他們生長(zhǎng)于“文革”后的政治冷漠、犬儒主義生活態(tài)度流行、消費(fèi)主義盛行的環(huán)境中，對(duì)“民族國(guó)家”、“人文關(guān)懷”之類的大詞有先天的隔閡，他們熱中于生活方式的消費(fèi)，歷史記憶與社會(huì)責(zé)任感缺失。而他們的學(xué)校教育的虛偽性又強(qiáng)化了他們那種懷疑一切、蔑視權(quán)威的反抗與叛逆心理。就其非建設(shè)性的懷疑精神而言，他們比那些經(jīng)過了“文革”的一代更為激進(jìn)（無選擇、非理性），反但同時(shí)也更為現(xiàn)實(shí)，更為投機(jī)。他們是反叛的，但是為了現(xiàn)實(shí)利益，批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨于現(xiàn)實(shí)和妥協(xié)，是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態(tài)。

　　【注釋】

　　1 費(fèi)斯克：《理解大眾文化》中央編譯出版社，2001年，第171頁。

　　2 關(guān)于大眾文化的生產(chǎn)性的和冒犯的快感，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　可以參見費(fèi)斯克的《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年，《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001年。

　　3 相關(guān)性也是大眾文化的重要的文本特征與快感來源，參見費(fèi)斯克的《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年，和《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001年。

　　4 周士君：《〈Q版語文〉何以革了傳統(tǒng)教材的命》，《中國(guó)青年報(bào)》2004年12月8日。

　　5 殷建光《〈Q版語文〉搞笑"經(jīng)典"中小學(xué)生為何熱讀?》（人民網(wǎng)，2004年12月7日。

　　6 《〈Q版語文〉變身優(yōu)秀教材？誰革了傳統(tǒng)教材的命》，http://www.nen.com.cn 2004-12-09 東北新聞網(wǎng)。

　　7 《訪搞笑高手〈Q版語文〉、〈沙僧日記〉作者林長(zhǎng)治》；
《Q版語文》、《沙僧日記》作者接受本報(bào)記者專訪 ，www.zynews.com　 2004-12-22 10:25，《鄭州晚報(bào)》。

　　8 徐賁：《當(dāng)今中國(guó)大眾社會(huì)的犬儒主義》， 2004年10月15日“世紀(jì)中國(guó)”網(wǎng)站。

　　9 依據(jù)勒納(M. Lerner)的觀點(diǎn)，犬儒主義的重要特征就是不相信改變現(xiàn)實(shí)的可能性，它不象那些理性的懷疑主義那樣相信人可以改變世界。"犬儒主義象是抱定宗教信仰般地不相信有任何根本變化的可能。"參見徐賁《當(dāng)今中國(guó)大眾社會(huì)的犬儒主義》， 2004年10月15日“世紀(jì)中國(guó)”網(wǎng)站。

　　10徐賁：《當(dāng)今中國(guó)大眾社會(huì)的犬儒主義》， 2004年10月15日“世紀(jì)中國(guó)”網(wǎng)站。

　　11 參見徐賁：《當(dāng)今中國(guó)大眾社會(huì)的犬儒主義》， 2004年10月15日"世紀(jì)中國(guó)"網(wǎng)站。但是必須公平地說，大眾的這種犬儒主義的生活態(tài)度并不是天生也，也不是什么中國(guó)人的劣根性的體現(xiàn)，而是特定政治環(huán)境的產(chǎn)物。就是說，大眾之所以抱犬儒主義態(tài)度,不僅僅是因?yàn)樘摷俪涑庥诂F(xiàn)實(shí)生活和文化藝術(shù)之中,更是因?yàn)樗麄兛床坏襟w制性解決這些問題的可能性。因此它與大眾具體的政治挫折感是緊密相關(guān)的。

　　12 政治笑話和所謂“黃段子”這種流行于地下的話語類型，更直接地冒犯權(quán)力集團(tuán)，特別是其領(lǐng)袖和政策話語，因而具有更加具體的顛覆性，它們的特點(diǎn)是把嘲諷權(quán)力和性宣泄這兩種快感緊密結(jié)合起來。但是由于其非法性，它不能在正式媒體出現(xiàn)。

　　13 大話文化雖然沒有在整體上受到體制的封殺，但是卻也時(shí)常有摩擦發(fā)生，比如《Q版語文》不僅在許多官方的報(bào)刊受到批評(píng)，而且還被禁止發(fā)行。據(jù)《沈陽晚報(bào)》2004年12月31日?qǐng)?bào)道：云南省新聞出版局已經(jīng)于12月16日正式向云南人民出版社下達(dá)停止發(fā)行、銷售《 Q版語文》的書面通知。但是新聞出版總署卻沒有公開表態(tài)。

　　14 18.James C. Scott, Domination and Arts of Resistance (New Haven, CT: Yale University Press, 1990), 157.

　　15 大話文化并不完全等同于80年代的搖滾樂這個(gè)青年亞文化形式，后者是經(jīng)歷了文革的一代人對(duì)權(quán)威的有意識(shí)反叛，而前者更多是對(duì)權(quán)威世界的漠視。在王朔和崔健等“80年代人”的搖滾歌詞和文藝作品中，對(duì)革命符號(hào)、官方語言的挪用和戲仿在很大程度上是有意識(shí)的，帶有啟蒙色彩，而“大話一代”則把理想與權(quán)威一起扔到垃圾堆里了。（世紀(jì)中國(guó)）

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