昨天老孟講的比較宏觀，今天我就一個比較小的問題跟朋友們交流。90年代初期出版過一本書，就是楊健的《文革時期的地下文學(xué)》。從那個時候開始，文革時期的那種不被關(guān)注的創(chuàng)作、就受到文學(xué)讀者的更多關(guān)注。后來研究文革時期創(chuàng)作的更加多一點，比如復(fù)旦的陳思和就在《當代作家評論》上開過專欄，他把這種寫作命名為潛在寫作，還沒有顯現(xiàn)出來的，不被大家了解的。再后來，我看到一本當時主要的地下寫作者之一，就是貴州省的一位詩人，叫啞默，就是啞巴沉默不說話。他把自己的文學(xué)創(chuàng)作叫作潛流文學(xué)創(chuàng)作，這是一個說法。再后來，就是最近兩年蘇州大學(xué)的王遙對這一類的寫作包括文革時期沒有個性的政治的寫作，稱做無作者文本。我今天講的幾個相關(guān)的概念：一個是地下寫作，一個是潛在寫作，一個潛流文學(xué)創(chuàng)作，一個是無作者文本。在這幾個叫法之中，當然都各有缺點，但是我覺得潛在寫作的說法中性一點。因為地下寫作老讓人想到地下工作者之類，而且它給人的一個印象是，跟主流是完全對立的，是處于地下的，是完全對抗的狀態(tài)。實際上那種潛在的寫作，并不一定完全是對立的。所以呢，潛在寫作就顯示了比較中性的這種特征。因為有時候它不是對立的，所以我就用潛在寫作這個說法來指稱當時的那種現(xiàn)象。我要講的主要就是文革時期的潛在寫作。這里我引述了比較多的材料，可能念材料的時候比較長，因為這些東西在目前的文學(xué)界很多還沒有被承認，還沒有得到認可，流傳的情況也不太好，讀者知道他們的不是太多，知道的比較零碎。我講的第一個問題就是潛在寫作與主流文學(xué)的關(guān)系，這個關(guān)系我覺得有這樣幾個方面：

　　第一個方面，就是大家很容易想到的跟主流寫作處于對立的狀態(tài)，在文革時期許多寫作跟主流寫作可以說都是很對立的，這是一種非常主要的現(xiàn)象。因為在文革時期的那種主流寫作，基本上是一種政治意識形態(tài)化的寫作，大家都用一種意識形態(tài)普通話在說話，所有的人寫作都大致一致。而潛流文學(xué)一般不會用主流意識形態(tài)話語來寫作，特別是今天看來成就比較大的那些寫作者，像貴州的黃翔、啞默這兩個非常重要的詩人，還有當時下放到河北白洋淀那一帶的一個知青群體，像芒克、多多、根子他們。他們的寫作都是比較個人化的，按照自己對于生活的認識，對于世界的認識來寫作，而不按照當時流行的意識形態(tài)話語來寫作。而且他們對生活的認識，對世界的反映方式跟主流話語是對立的，確實是很對立的。這是一種情況。

　　第二種情況，就是潛流寫作跟主流寫作有時候可能是基本接近，有時候甚至是完全同構(gòu)的。去年，北京有一個書商出版了兩本書，一本就是叫做《暗流》，他把文革時期流行的那種驚險小說、偵探小說編到一塊出版了，那里面有一些小說比如《綠色的尸體》、《地下堡壘的覆滅》、《三下江南》，還有一些寫外國的那種驚險小說。這三部小說其實完全符合毛澤東和江青他們的文藝思想，也符合當時文革整體的政治氣候。這些小說寫我們的公安戰(zhàn)士如何大膽、英勇、機智、勇敢的去破案，而且破的案都是蔣介石和美帝國主義、或者是蘇修他們搞的那種、破壞我國社會主義建設(shè)無產(chǎn)階級革命的那種案件。他們的這套話語與主流話語是完全一致的。但是在當時，他們這些文本出來的時候，也不能署作者的名字，也沒有那個作者敢署名，都是沒有署名，在民間傳抄。這樣的現(xiàn)象，我理解。在中國有一個特殊的情況，其實我們說話，說什么固然重要，但是呢，怎么說可能更重要。還有一個就是有誰來說就更加重要。盡管他們說的話跟主流話語是一致的，但是這些人是沒有這些話語權(quán)利的。在文革時期，現(xiàn)在我們給他總結(jié)，說他是一個作家八個戲。一個作家就是浩然這么一個作家，八個戲就是八個樣板戲，只有他們具有寫作的權(quán)利，別的比如那些知青，那些一般的文化人是沒有寫作權(quán)利的。盡管他們說的話跟主流一致，但是主流不允許你說話，你就不能說話。所以那些作品都以潛流文學(xué)的方式在民間流傳，大家抄來抄去。這是第二種情況，跟主流寫作完全同構(gòu)。我最近才看了這么幾個作品，我看了覺得很心酸，當時民間用來消費的這些資源竟然跟他們不屑于接受的那種官方資源是完全一樣的。

　　第三種情況就是潛在寫作，有時候，它也不是對立也不是同構(gòu)，它表現(xiàn)為某種超越，對主流話語的一種超越。這里有幾個這樣的例子，比如《晚霞消失的時候》這篇小說，它由當時文革的苦難想到人生的這種普遍性的苦難。普遍性的苦難就是把自己感受事物的方式和認識方式提升到宗教層面，它實際上跟主流話語不是對抗的關(guān)系，而是一種超越的關(guān)系。再比如在文革后期流行的后來公開整理成小說公開出版的《公開的情書》，其實也可以作這種理解。他們一批知識青年感覺到中國目前的狀況不好，但是自己應(yīng)該考慮民族的前途，認為科學(xué)對我們民族來說是非常重要的，他們主張用科學(xué)這種資源來解決我們民族的問題。這個它就不是在政治層面上跟當時官方話語對立，而是表現(xiàn)出超越。后來，還有一些寫作者，他不一定是純文學(xué)化的，他們也表現(xiàn)出某種超越。比如那個顧準，如果把顧準看作是當時的潛在寫作的話，他也是在尋找資源上超出了當時的意識形態(tài)話語。因為當時的主流話語只講馬克思主義這一種資源，顧準回到古希臘去研究古希臘的這種城邦民主制度，從他們的文化和制度中來尋找另一種文化資源解決中國的問題，實際上也是超越當時的。再比如是張中曉，還有一個被槍斃的政治犯林昭，他們當時思考和寫作也都是超越當時的官方話語的。這是從潛在寫作跟主流寫作的關(guān)系來說。實際上，不像我們突然想到時所理解的那么簡單，就是完全對立的，實際上是要豐富一點，比對立豐富一點。這種豐富，我覺得正是潛在寫作的生機所在，因為純粹是對立，就會顯現(xiàn)某種狹窄，因為官方是比較狹窄的。以完全的對立也只能用那種狹窄的方式跟它對立，這樣那種新的文化，新的思想生長的可能性就受到很多的限制。而那種超越的東西，構(gòu)成超越關(guān)系的寫作，可能是未來新的文化、新的思想和精神生長的更好的起點。在這個意義上，潛在寫作給我們帶來更多的希望，這是一個問題。

　　第二個問題是講署名寫作、無署名寫作與文化普通話。潛在寫作跟作者的關(guān)系分兩種情況，一個是寫作者署名的，一個是不署名的。比如，剛才我說的好些跟意識形態(tài)完全同構(gòu)的故事，它們很奇怪，都是不署名的。而那些跟意識形態(tài)對立的寫作，跟官方話語對立的寫作也有些令人奇怪，幾乎都是署名的，像當時那些重要的思考者、寫作者，他們寫作都是署了自己名字的。他們的寫作完全是自我生命的一種必然延伸，因為他實在憋得受不了，他必須用寫作的方式表明自己的存在，表明自己跟世界的一種新的關(guān)系，而不是按主流話語所解釋的那種關(guān)系。他們只有通過署名展示自己的存在，他的寫作才有意義，否則他簡直不需要寫作，寫作沒意義。所以署名對他來說是必須的。當時很多人都是敢于給自己的寫作署上名的，當然有的寫作在民間也有所流傳，但是有的寫作在當時流傳是很困難的。一直到文革以后，他們才慢慢的露出那么冰山一角，到現(xiàn)在也還只是露出冰山一角，我們對他們的了解還是很不全面。那個無署名寫作可能是為了降低風(fēng)險，他意識到自己的寫作可能會犯忌，是大家不高興的。再一個，這種無署名寫作我還用來指稱另一種寫作，就是在官方話語的背景之下，你的寫作如果跟官方話語是完全一致的，實際上署不署名是無所謂的，署上名也是一個比較空洞的符號，不含有實際內(nèi)容，實際內(nèi)容都是主流話語，都是官方意識形態(tài)。當時流行的寫作組，什么梁效、羅思鼎、石一歌，他們那些文章署不署名都是無關(guān)緊要的，他們雖然署了名，我覺得完全可以把他們看作無署名寫作。比如毛澤東跟他自己領(lǐng)導(dǎo)的那些報紙，從延安時期開始就寫過很多社論和編者按，都是不署他自己名字的。這種東西其實可以理解為無署名寫作。

　　就文學(xué)寫作來說，我本人這樣理解，我覺得文學(xué)寫作者很多，盡管文學(xué)寫作是非常個性化的寫作，但是出色者總是極少數(shù)。真正帶著作者個人的那種精神信息的和肉體氣息的總是極少數(shù)，大多數(shù)文學(xué)寫作者在我看來都是無署名寫作。別看每年每天發(fā)表這么多東西，其實有個性的很少。那些沒個性的，署著作者的名字，其實也是一個比較空洞的符號，我覺得跟作者主體上的東西跟主觀上的東西關(guān)系不是太大，這樣也可以理解為無署名寫作。所以我覺得無個性寫作在任何時代都是主要寫作。九十年代以來出現(xiàn)了大量的所謂文化隨筆，生活隨筆。這些隨筆只有極少數(shù)顯得有某種特色被人家記住，大多數(shù)隨筆，大家看看完全是一種即時消遣，就是我今天看完了今天就忘掉了，不留下什么記憶。即時性的消費寫作其實也可以理解成無署名寫作，這種無署名寫作，我給他一個說法，就是大多數(shù)寫作者實際都不是用自己的語言寫作，而是用文化普通話寫作，用公共常識、公共意識思維寫作。每個時代都有自己的意識形態(tài)話語，也有比意識形態(tài)話語稍微大一點的那種文化話語，那種公用的文化話語。大家都在說的文化話語，我把他叫做文化普通話。絕大多數(shù)寫作者都是在當時那個時代的文化普通話中寫作，在那個知識背景下寫作，他對生活的理解和認識跟流行的那些文化觀念完全一致，沒有個人東西來突破流行的文化語話。他們寫作都局限在這種流行話語之中，所以就不帶有個人的氣息，不帶有個人的信息，它實際上就成為一種無署名寫作。這種無署名寫作別說在傳世上得不到認可，下一個時代人不會讀它，即使在當時也很難給人留下深刻的印象，大家一看就拉倒。當然這樣說顯得比較殘酷，用這種無署名寫作來指稱每個時代的大多數(shù)寫作，因為任何一種寫作都要付出艱辛的勞動，都是他心血凝成的。但是這個歷史很殘酷，它對這些公共的東西太多，個人的東西太少，它不給你留下記憶，不給你留下位置。這也體現(xiàn)了寫作是多么艱難的一件事。有時候，我想到自己的寫作感到很絕望，因為寫作你總是想通過自己的文本跟自己之外的人交流，希望跟當代人交流，還希望跟未來的人交流，這是寫作者內(nèi)在的需要。但是實際是歷史就這么無情。有時候我讀一本比如49年前的一本短篇小說選或49年以后的短篇小說選，那些被選的作者可能就是一篇3、4千字短篇小說選在這里，一個小說選本30萬字，如果一篇小說是5千字的話，選那么60個人，選那么60個人的作品，一個寫作者他在僅僅幾十年之后，能夠在這個選本中占一席之地都是非常重要的。成就非常突出的作家，才能夠做到這一步。在幾十年之后人家讀你一個短篇，在當時，有過寫作努力的人、有成就的人，那是多少？可是僅僅幾十年，歷史就不記得你了，歷史只管這60多人的這60個短篇，其它的你寫得再好，歷史不管，不記憶。想到這些，我作為一個寫作者，就覺得自己的寫作一點意思都沒有，我辛辛苦苦寫一輩子，50年后我連選上5千字、4千字進入那個選本的機會都非常的渺茫，想到這個就感到非常沒意思。退一步，就是降低要求來說也覺得沒意思，比如寫一本小說，二十萬字你可能寫了十年，可能寫了五年，可能寫了兩年，就算兩年吧，寫了兩年二十萬字出來了，一個讀者拿在手里，不喜歡它，看兩行往那一扔，丟掉了，就算是很喜歡它、跟你很有緣份的人，他一天的時間、兩天的時間就把你兩年的心血全看完了，然后說，“這個小說也就一般吧�！边@樣一句話，就把你的小說丟掉了。作為一個寫作者，你看看，這想起來也是很心酸，兩年的心血，一個讀者兩天給你打發(fā)了。所以說從這個角度來說，寫作者想到這些是非常的痛苦的，而且大多數(shù)人只能面對這種痛苦，一點辦法都沒有。大多數(shù)人在這個時代的限制之中，用這個時代的文化普通話來寫作，沒法提供新的世界觀、新的看世界的角度，沒法提供這一點，這是第二個問題。

　　不光是文學(xué)寫作是用文化普通話，就是別的寫作也這樣，學(xué)術(shù)著作或者文化批評，實際上也是這樣的。我作為一個學(xué)習(xí)文學(xué)的人，也寫過幾篇批評文章，也老是想自己要好好的來搞文學(xué)創(chuàng)作，我就覺得現(xiàn)在在批評界，大多數(shù)批評家，他們每年寫那么多文章出那么多書，事實上大多數(shù)都在用文化普通話，或者用文學(xué)普通話在進行自己的批評寫作，提供不了更多的個性，提供不了他看世界的角度。這是介紹潛在寫作這個概念相關(guān)的幾個概念的幾種現(xiàn)象。

　　下面我就涉及文革時期的這種潛在寫作的文本，講第三個問題：在潛在寫作中的非人體驗。因為按照文革中的主流活語，不但文革時期是非常好，我們也是在走向天堂。我們跟美帝國主義不一樣，跟蘇修不一樣，我們領(lǐng)導(dǎo)第三世界這些弱小民族，領(lǐng)導(dǎo)這些正義和光明的力量，走向世界的光明。我們領(lǐng)袖非常了不起，是世界革命的領(lǐng)導(dǎo)者，一片光明，文革時期是這樣，文革以前也是這樣，(點擊此處閱讀下一頁)

　　49年以來我們就是一個光明的社會，我們就在走向共產(chǎn)主義。意識形態(tài)上、道德上，精神上比別人高，比美帝蘇修高，在經(jīng)濟上物質(zhì)上我們15年也就超過英國，趕上美國，非常好的這種狀態(tài)。我們每個人都會感覺到，做為社會主義中國的一個人民、一個群眾是非常自豪的。直到現(xiàn)在電視里每天都有這樣的歌在唱，我們做一個中國人是多么自豪，我們幸福邁進新時代。主流話語是這樣，當時能夠看到的寫作自然也都是這樣，基本上是這樣。但是那些潛在寫作者他們對生活的看法肯定跟這個不一樣，他如果跟他一樣，他就不存在我們所說的這種非常可貴的，必須給予肯定的潛在寫作。他們的體驗是完全不一樣的，他們的體驗可能正好相反。我讀到兩首詩，讀的很晚，都是90年代后期才讀到的，這兩首詩給我很大的震憾。一個是黃翔的，黃翔的詩叫做《野獸》。這首詩寫于1968年。還有一首詩是食指的，食指被看作是北島出來之前北京詩歌界的領(lǐng)袖，當然他沒有跟北島一起出名，一直到90年代才慢慢被中國的讀者所了解，1978年，文革在政治上已經(jīng)結(jié)束了，我覺得在文化上在社會的整體氛圍上，事實上跟文革時期還基本上相似。所以這首寫在1978年的詩，也完全可以理解成文革時期的潛在寫作。我把黃翔這首《野獸》給念一遍。“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸/一個時代撲倒我/斜乜著眼睛/把腳踏在我的鼻梁架上/撕著/咬著/啃著/只啃到僅僅剩下我的骨頭/即使我僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住一個可憎時代的咽喉” 黃翔的內(nèi)在體驗就是在這樣一個時代，自己完全是一只野獸，完全不是一個人，他跟毛澤東、江青他們的體驗，跟張春橋、姚文元他們的體驗以及后人的體驗是完全相反的。這種非人的體驗非常的強，而且就像剛才鄭兢業(yè)介紹自己的那部長篇小說時說，我批判自己是第一性，批判社會是第二性的。黃翔在這里講自己是野獸的時候，他并不是簡單地詛咒別的野獸。比如說他詛咒當時的政權(quán)禽獸不如，當時的社會是個禽獸不如的社會，在折磨自己，迫害自己，不是簡單的向外指，而是同時指到自己的內(nèi)部，所以他說我是踐踏野獸的野獸，整個世界都是野獸，你周邊都是野獸，那么自己也肯定是野獸。他把自己和周邊的人都看作是野獸這么一種形象，他對當時的時代，對當時的生活和世界作了全新的解讀，這種解讀就完全帶上了他個人的那種血肉的氣息，精神的氣息。他跟別人看生活是不一樣的，所以一個作家要寫出跟別人不一樣的文本，他覺得他對世界的體驗必須跟別人不一樣。如果他也體驗到那種中國人民的驕傲和自豪，那算完了，他肯定寫不出這樣的詩。所以他在體驗方式上、在根本感覺上跟別人是不一樣的，必須跟別人不一樣。10年之后，食指寫的《瘋狗》跟黃翔的詩可以說是一模一樣。我讀黃翔的詩更早一點，讀食指晚一點。讀黃翔時我那么震驚，讀食指更加震驚。因為文革時期不是一個人有這樣的體驗，有這個體驗的人還有一些，但是能把這個體驗表述出來的人肯定很少。我以前認為只有黃翔一個，一讀到《瘋狗》，發(fā)現(xiàn)原來還有別人，既然我能讀到第二個，說不定哪一天我還能讀到第三個、第四個，有更多的人有這種寫作。而且他們用來表述這種體驗的方式如此一致，都是用這種發(fā)狂發(fā)瘋的深刻意象。《野獸》、《瘋狗》完全一樣，而且這點與在另一個文化背景下用甲蟲來表達自己對世界的認識的卡夫卡也極為一致�？ǚ蚩▽θ说捏w驗是甲蟲不是人，是一只甲蟲。食指還有一個副標題叫做“致奢談人權(quán)的人們”，1977年、78年社會稍微有點松動，許多人在談?wù)撊藱?quán)問題，食指是怎么言說這個問題呢？我也把這個詩念一遍，“受夠無情的戲弄之后/我不再把自己當成人看/仿佛我成了一條瘋狗/漫無目的游蕩人間/我還不是一條瘋狗/不必為饑寒去冒風(fēng)險/為此/我希望成條瘋狗/更深刻的體驗生存的艱難/我還不如一條瘋狗/狗急它能跳出墻院/而我只能默默的忍受/我比瘋狗有更多的辛酸/假如我真的成條瘋狗/我能掙脫這無形的鎖鏈/那么我將毫不遲疑的放棄所謂神圣的人權(quán)”就食指表達這個體驗，他為什么覺得人權(quán)是奢談哪？因為我們沒有談人權(quán)的前提。談人權(quán)你首先是人才能夠談?wù)撊藱?quán)，可是我們的生存狀態(tài)，實際上我們不是人，我們只不過是一條狗。而且我們是一條狗，還沒有達到發(fā)瘋的程度。瘋狗它還能夠不顧一切擺脫外在的拘束，讓自己的感情的神經(jīng)真正放縱起來，奔騰起來。而我們作為一個受社會各種因素制約的人，連這種放縱和奔騰起來的可能性都沒有。所以我們還不如一條瘋狗。在這種存在的狀況之下，我們談什么人權(quán)？食指這首詩跟10年前黃翔的那首詩是完全呼應(yīng)的。當然，食指他本人的情況比較特殊，食指是在何其芳的直接影響下學(xué)習(xí)寫詩的，他跟何其芳有很多的個人接觸，受他影響很大。他在精神上我覺得也受何其芳影響很大，食指的整體的思維基本是跟主流意識形態(tài)一致，只有在這首詩之中，他來了一個可以說是超狀態(tài)的發(fā)揮。這也是詩歌的長處，借助這種意象來掩蓋他思想的弱點，如果要他認真來談思想，他的談話跟這首詩給我們的印象是不一樣的。而詩它有這種特殊的功能，這種意象給了我們暗示，我們可以沿著意象的暗示往前走來理解它。我對食指看的不多，有一次我在一個場合說：我現(xiàn)在才知道文革時期寫詩的人不是后來我們看到北島、舒婷他們，而是食指和黃翔他們。我這么說的時候，黃翔馬上給我糾正，他說：不對，食指跟我的情況不一樣，他基本上處于主流話語之中，我是完全處于主流話語之外的。后來我更多地看食指的作品，覺得黃翔的說法是完全正確的。但是就這首詩而言，他跟黃翔的詩恰好是一個呼應(yīng)，而且更加強化了我們這種印象，就是在文革時期許多覺醒者他們的自我體驗，他們的內(nèi)在體驗，就是這種深處的體驗，非人的體驗。當然這里還涉及一首穆旦的詩。穆旦在1975年給一個朋友寫信的時候隨手寫了一首打油詩叫做《蒼蠅》，這也是一個非人的意象蒼蠅，以一只蒼蠅來類比自己的生活，就感覺到自己象一個蒼蠅一樣。因為這是一首打油詩，談不上有多好，他就寫那個蒼蠅，我念其中幾句：“誰知道一日三餐，你是怎樣的尋覓？誰知道你在哪兒，躲避昨天的風(fēng)雨？”他寫蒼蠅過生活也過的不容易。他說這個蒼蠅“自居為平等的生命，你也來歌唱夏季；
是一種幻覺、一種思想把你吸引到這里。飛進門，又爬進窗，來承受猛烈的拍擊�！蔽蚁肽碌┰�49年以后離開美國回到中國來，然后遭受那種待遇，一個被看作有歷史問題的人，受到壓制，沒有創(chuàng)作的權(quán)力，這個蒼蠅有點自喻的味道。所以當時著名的詩人穆旦身上也有這樣的體驗。當然他這個詩寫的沒那么好，而且蒼蠅也不像前面的《野獸》和《瘋狗》一樣，作為一個巨大的意象覆蓋全詩，也沒有做到。他好像有點類比，簡單一些。這是那些潛在寫作者跟主流意識形態(tài)拉開了一個巨大的距離，甚至是體驗自己的方式、體驗時代的方式完全相反。角度不一樣，結(jié)果完全相反。充分體驗到在文革時期那種特殊的歷史狀態(tài)中人不能做人的這種痛苦，這種內(nèi)在的恥辱感，就體現(xiàn)這些東西。到后來出的詩人之中，我們從他們作品也能讀到很多類似這樣的詩，有一批這樣的覺醒者。或者說是先知先覺者，等一下我還會講到當時白洋淀詩歌群體寫下的詩，跟剛才念的這些詩很相近，對當時的感受方式很相近。這是第三個問題。他們對時代已經(jīng)做出了完全不同的結(jié)論。我讀這些東西為什么很震憾呢？可能我們每個人不一樣，在座的比我年紀大一點的朋友可能沒有我這種震憾，這跟我們對當時的了解有關(guān)，我是1978年進入我們當?shù)匾凰鶎？茖W(xué)校學(xué)習(xí)中文的。這個時候正好是文革時期那些被壓下去的那批知識分子重新取得話語權(quán)利的時候，他們自己沒有能力解放自己，被當時的政治主流把他們解放出來之后，重新?lián)碛辛嗽捳Z權(quán)利，他們寫文章介紹文革的時候，就把文革說成是除了一個作家和八個戲曲外，什么也沒有。整個的是文化廢墟、精神廢墟。除了毛澤東在想問題，其他誰也不想問題，他們把文革描述成這樣。我對文革的了解，除了我五、六歲的時候看著紅衛(wèi)兵坐著卡車從我門前經(jīng)過，丟下一些語錄卡，其它的沒多少記憶。我對文革的理解，就是依靠這些重新掌握話語權(quán)的知識分子的回憶來理解文革。我跟他們理解的一樣，接受他們的暗示，文革就是一片精神廢墟，全國人民都不想問題，只跪倒在毛澤東的面前聽他一個人的話。讀到黃翔的詩以后，我才知道文革時期跟那些知識分子描述的不一樣，還有人在想問題。不但有人在想問題，還有人在說話。當然后來也陸續(xù)了解到還有遇羅克這樣的人在說跟主流話語不一樣的話，還有顧準這樣的人在研究問題，還有張中曉、林昭這樣的人，在寫那樣的文字，還有象張志新這么一批人在講跟官方不一致的話語。當時我不了解這些情況，所以我讀到黃翔的這種聲音就非常震驚。這等于打破了那些前輩知識分子在我心中建立的那種文革印象，打破我對文革的認識，我就感覺到文革應(yīng)該是一個值得我們再深入地去了解的歷史階段。在那個階段，既然有一個人寫出這樣一首詩，寫這一首詩的這個人可能還寫有一系列跟這個類似的詩，而還有跟這個人有相同處境，看問題差不多，他也應(yīng)該還留有這么一種相近的作品，有一種暗流存在。當時我就隱隱約約地猜測到有這么一個暗流存在。但那時候我也沒有去深入研究，至今我也談不上有深入的研究，我也是逐步的積累，慢慢的了解到這些，現(xiàn)在我了解的情況就是這樣的。實際上當時完全存在一個跟主流話語對立的、至少是不一樣的這樣一種話語方式，在中國的民間，在地下潛伏在那里。他們一直沒有放棄自己說話的權(quán)利，盡管得不到這個權(quán)利，他們在暗中也一直說。黃翔、啞默他們從60年代初期開始一直在寫作，直到現(xiàn)在他們還是中國最重要的潛在寫作者。他們至今得不到承認，黃翔是因為官方封鎖，至今不能出版東西。啞默我不知道跟官方的封鎖關(guān)系多大，反正他的著作也一直不能正式出版，也都是自己自費印刷一些東西，分送給朋友。黃翔是1941年出生的，今年已經(jīng)61周歲。啞默是1942年出生的，今年已經(jīng)60周歲。我讀到啞默自己印的那本有七、八百頁厚的一本書，他從自己編的八本文集中選了一部分濃縮成一本，寄了一份給我。我讀了也感覺到寫作者的悲哀，也感覺這很不公平。一個寫作者寫了這么一輩子就是得不到社會承認，對一個寫作者是非常慘的一件事�，F(xiàn)在60歲了，不是因為他寫的不好，不是因為他個人才華有問題，也不是因為他對生活的認識不深刻，而僅僅因為別的問題得不到承認，這個對寫作者應(yīng)該說總會有一種很寒涼的東西。一個寫作者就是這么不容易，想要得到認同和認可是這么不容易。在未來的一段時間里，我們對文革時期的潛在詩歌應(yīng)該有更多的了解和研究，值得我們研究的東西我覺得很多，這是談的第三個問題。

　　第四個問題是：潛在寫作中的個性意識。因為根據(jù)前面幾首詩很容易給我們一個印象，好像當代寫作與政治勢不兩立，朝著當時的政治話語的反面走，表現(xiàn)出強烈的對立情緒和反叛意識，不見得有更加豐厚的東西。開始我也是這樣想像他們的，覺得不可能很豐厚。實際上卻不一樣。所以我在這里就涉及另一問題，潛在寫作中的個性意識。這些潛在寫作者不是簡單的反抗者，而是具有比較強烈的個性意識，這個個性意識首先就體現(xiàn)為自我意識的覺醒。人作為一個生命，作為一個生命個體，他首先要體驗到作為生命個體的存在，首先要有這種自我意識。有了這種自我意識，才能夠從這個自我，慢慢的逐層向外擴散，來認識跟自己相關(guān)的事件，所以我覺得當時這種自我意識的覺醒是非常重要的。因為在當時的主流話語之中，個人是完全被消解的，只有國家，只有階級、只有政治、沒有個人，沒有人性。所以在那個環(huán)境里出現(xiàn)這種自我意識的覺醒是很不容易的。這就像在五四時代討論自我意識覺醒的問題是那么的重要，實質(zhì)上它在文革時期又重新出現(xiàn)一次這樣的自我意識覺醒。像黃翔有一首詩他這樣寫到自己，這樣寫到他跟世界的關(guān)系，他對世界的體驗。那首詩寫的是漓江，就是那個廣西的漓江，他寫他游漓江時的感受，他說：“閃閃爍爍的星光下/我發(fā)現(xiàn)我獨坐運載我的地球上/它在我的來處和去處之間飄蕩” 這個我覺得非常好，這個地球是因什么而存在呢？因為從我的角度出發(fā)，地球肯定是跟我相關(guān)他才存在的。因為跟我相關(guān)，它才走進我的意識，他怎么描述地球呢，地球是運載我的地球，因為運載我，我才跟地球發(fā)生關(guān)系。我獨坐我運載在我的地球上，地球跟我精神上的聯(lián)系是什么呢？這地球它在我的來處和去處之間飄蕩。人是這么一個從無中來到無中去的生命。黃翔在這個時代已經(jīng)有了這種意識，他完全不用政治和社會的眼光來看人，而是用直接面對虛無的眼光的來體驗人的存在。(點擊此處閱讀下一頁)

　　所以從我的來處到我的去處，人從無處來，到無處去，來自無限浩渺的時空，又去向無限浩渺的時空。而地球被他描述為是在我的來處和去處之間飄蕩，覺得這個意象非常的好，體驗也非常的深。從無邊無際的宇宙到寬闊美麗的漓江，無數(shù)的生命靠岸了，無數(shù)的人下了船去，我獨坐在地球上，孤寂，迷惘。因為文革時期的人一般是不會迷惘，用毛澤東思想武裝起來的人怎么會有迷惘，怎么會孤獨呢？自己是一顆螺絲釘融入到革命事業(yè)和建設(shè)之中，怎么會孤寂呢？但是黃翔把自己完全從當時的文化語境之中剝離出來，獨自面對無限的時空，獨自面對自己的生命存在來體驗自我生命，這是黃翔的詩句所體現(xiàn)的這種自我意識的崛起。還有啞默，他表現(xiàn)的方式不太一樣，啞默是個很含蓄的人，他的表述，一直不像黃翔的那樣明朗和針鋒相對。啞默有一首詩叫《飄散的土地》，這是他的組詩，他的組詩在臺灣和美國的華語界都有相當?shù)挠绊�，在臺灣的報刊上發(fā)表過，在美國的華文報刊上也發(fā)表過。我念其中的幾句：“我站在那里/孤獨/仰望蒼穹/意志與欲望在我的體內(nèi)沖撞/巖石和土地痙攣/抽搐/扭動”他感覺到了生命的存在、人性的存在。感覺到了那種在革命大好形勢之下個體生命的這種感受，那種騷動的感受，人體內(nèi)部的不安寧，痙攣、抽搐、扭動。還有幾句說：“我來自夜的盡頭/伴著東方的憂郁/粘稠的濃霧裹著我/復(fù)雜的情感萌發(fā)/膨脹”也是對個體生命意識的一種覺醒。用一種非常獨特的方式來表示這種覺醒的，是白洋淀派的知青詩人，就是那個根子。這個人寫了一首詩叫做《三月與末日》，全世界幾乎所有的詩人，都會用這種贊頌的語言來寫春天，用詛咒的言語來寫春天的人是極少的，那么在西方現(xiàn)代派中你能找到這樣的詩人。在中國呢，就是1971年，這個根子就是用一種詛咒的方式來寫春天，《三月與末日》，我念其中幾句，“我看過足足十九個一模一樣的春天/一樣的血腥假笑/一樣的/都在三月來臨/這一次/是她第二十次把大地——我僅有的同胞/從我的腳下輕易的擄去/想要讓我第二十次領(lǐng)略失敗和嫉妒”他是十九歲生日寫的這首詩，他感覺到自己在這個時代、在這個世界、整個世界欺騙他了。整個世界用這種單調(diào)的、無聊的、虛假的存在，誘惑他的青春和熱血，他對這個世界投入生命熱情，可是這個世界完全是一種假象，一種欺騙性的存在。表明了他這種覺醒，你看當時他才十九歲，他已經(jīng)在文革時期對文革產(chǎn)生了質(zhì)疑，對當時我們整個的社會和文化環(huán)境產(chǎn)生了這種覺醒。所以后來有一些人說“這個文革時期，我們這些陳年知識分子都在那里懷著恐懼度日如年，或者是完全趴下了，茍延殘喘，只有一些半大孩子在思考我們的人生，思考我們的社會�！庇昧税氪蠛⒆舆@個概念，北大有一個教授叫錢理群，他就非常欣賞“半大孩子”這個概念，我從他那里聽說的，不知道是他自己叫出來的還是在小范圍里已經(jīng)比較流行的一個說法。他想起來覺得很凄慘，就是我們這些受過系統(tǒng)訓(xùn)練的教育者都干啥去了，留下半大孩子在承擔(dān)這些責(zé)任。十九歲的根子當時就是一個半大孩子，他用這種方式來描述“我”跟春天的關(guān)系，由對這種關(guān)系的覺察，來表現(xiàn)他對當時整個的社會文化環(huán)境的反醒。要說表現(xiàn)個性意識，要說自我崛起哪，有一首詩，因為它特別早而顯得格外難得。早到什么時候呢？早到1962年。他的作者又是黃翔，這首詩叫做《獨唱》，49年以后我們一直是個大合唱的社會，直到現(xiàn)在也是大合唱。甚至連合唱都不是，合唱還有多聲部呢，只能大家齊唱�？墒�1962年黃翔寫了一首獨唱，他怎么獨唱呢？很短，可能只有二十來個字吧，“我是誰/我是瀑布的孤魂”他用了孤魂，“一首永久離群索居的詩”，離群索居的，拋棄一個大家認同的骯臟的存在，獨自離群索居�！拔业娘h泊的歌聲是夢的游蹤/我的唯一的聽眾/是沉寂”這首詩不但表明了一個詩人、一個思想者敢于遺世獨立的這種勇氣，而且他正好準確地描述出了潛在寫作者的一種命運和一種狀態(tài)，描述了他們跟世界的關(guān)系及潛在寫作者的命運。我是誰，我是瀑布的孤魂，一首永久離群索居的詩，我的飄泊的歌聲是夢的游蹤，我的唯一的聽眾是沉寂。當時的潛在寫作者他們的聽眾就是沉寂。這些文字都表明了潛在寫作者已經(jīng)把自己作為一個生命個體，從當時的文化語中剝離出來。我覺得這是寫作者能夠?qū)懽鞯囊粋�前題，這是署名寫作誕生的一個前提。否則你只能是無署名寫作，你首先要獨立出來，跟別人不一樣，如果一樣，那你的寫作就很難有個性可言。我覺得這個獨唱可能是49年以后由一個真正的詩人第一次如此鮮明表達出生命的獨立意識，他早在1962年就誕生了，實在是令人驚訝，今天我們想來還覺得有點不可思議。一個人在1962年怎么能有這樣的意識，這樣的覺悟來理解自己跟這個世界的關(guān)系？有很多人，比如知青類的作家，他們是在文革中受到那么大的挫折之后，在文革中期才慢慢的覺醒，才慢慢的把自己從群體之中獨立出來�？墒屈S翔這么早，當然可能跟黃翔的個人身世有關(guān)，黃翔自己說，他的父親是國民黨的一個將軍，在遼沈戰(zhàn)役的時候他父親被捕了，被解放軍秘密的處決了。這是他的一個說法，但是我又覺得不好理解，因為共產(chǎn)黨抓到國民黨的將軍一般都不會槍斃，要將他們改造過來。但黃翔自己是這么說的。他父親去世以后，他跟他母親也離散了，他是在他的祖母的撫養(yǎng)之下長大的，在貴州成長起來。他的父親給他留下了一書房的書，他父親也是一個愛好詩的人，也寫過一些詩。他翻開他父親的筆記本，他父親留下的一首《飛雁》，他后來就讀他父親留下來的那些詩。他父親留下這些書，因為是國民黨的將軍，他所借助的文化資源肯定主要都是西方文藝復(fù)興以來那種人文主義傳統(tǒng)的東西。所以，黃翔可以說是由西方人文主義文化資源培養(yǎng)起來的一個知識分子。所以他跟49年以后當政者借助馬列這個資源所制造的這個政治意識形態(tài)和社會文化氛圍都不一樣，都格格不入。他進入不了，他沒有機會受到這個環(huán)境的正統(tǒng)的教育，他小學(xué)畢業(yè)之后，因為他是反動軍官的兒子，不讓他升初中，他沒有念過初中，所以沒有受到當時那種社會文化比較系統(tǒng)的教育，能夠比較獨立地站在西方人文主義的資源上，來理解當時的中國社會。所以他能比別人更加尖銳地看出當時社會的一些弊端。我理解這對他來說是一個非常有利的因素，否則解釋不通，為什么他這么早就覺醒到這個程度。

　　除了這些一般的覺醒之外，這些寫作者往往來表達的還更加深入，因為覺醒的時候，往往是對立意識最強的時候，像剛才念的那種非人體驗的詩，都很對立，在剛才念的《三月與末日》，也是很對立的情緒。剛剛覺醒，難免飽受戲弄和侮辱的那種屈辱感。但是在那時候還有一些文字，它不是這么對立的，是在覺醒以后更進一步的有了發(fā)展。撇開當時社會環(huán)境那種污濁的東西，那些邪惡的東西，獨立的、純粹的來表達個性精神，個體自由和個性力量，體現(xiàn)人做為一個生命的存在所能體驗到的那種生命的歡樂，有一些人就寫這樣的詩。所以這是個性自由、是精神力量的的表達。舉一個老詩人的例子，就是穆旦，他是40年代最重要的詩人之一，是49年以后西方詩歌的最重要的翻譯者之一。穆旦在1976年寫了一首詩，叫作《聽說我老了》，他在外面遇到熟人，熟人說，唉呀你現(xiàn)在老了。這個時候他也大致59、60歲，年紀這么大了，又有50年代末以來受到嚴重的政治摧殘，當然很老了。他聽了之后覺得很心酸，怎么理解自己這種生存狀況呢，怎么看待已經(jīng)老了呢？他就寫了一首詩《聽說我老了》，前面有一段描述，他說我告訴你們，說我老了，這是一個外表，這是一個假象，這是我為了適應(yīng)這個時代給自己做了一個虛假的調(diào)整。因為這個時代是這樣，我只能顯得滿臉的蒼桑，就內(nèi)在的來說，我精神那種真實的東西，只有我一個人的時候，我才裸露給這個世界，你們是看不到，所以你們誤解我老了。我獨自裸露給我自己的那個精神世界，是一個怎樣的世界呢？他就描述這么一個相對而言，精神自由的世界。他說“時間愚弄不了我……我常常和大雁在碧空翱翔，或者和蛟龍在海里翻騰，凝神的山巒也時常邀請我，到他那遼闊的靜穆里做夢�！� 他寫自己的個體精神在那個險惡的時代，其實是保持了一種相對的自由，體驗這種自由，表達這種自由。沒有這種相對的自由，一個這么了不起的詩人，一個這么清醒的人怎么能度過那個艱難時世？他肯定要保持某種類型的自由，才能抵御這個邪惡對他的傷害。他就表達了這種體驗。巴金寫隨想錄的時候，也反復(fù)講過這個問題，他說創(chuàng)作自由，重要的自由是你內(nèi)在的自由。實際上巴金這個表述也是一個潛在寫作者的真實的心態(tài)的描述，就是你要得到內(nèi)在的自由，你才可以在任何邪惡的時代，都能夠按照你的本意來寫作。這才是真正的藝術(shù)化的寫作，精神化的寫作。而穆旦的這首詩就表達了這個意思。這首詩寫于1976年。啞默詩寫的早一點，他在63年寫過一首詩短詩叫做《海鷗》，“小小的翅膀上/翻卷著大海的波浪/身子潔凈/飽吸露珠、陽光/細長的尖嘴/銜來星空和汪洋/迎著潮汐呼叫呀/喚著沉默的同伴” 這是寫海鷗在海空上展現(xiàn)它的個體生命的力量和那種精神的自由。啞默這種寫作完全體現(xiàn)了他們這些人擁有內(nèi)在的精神狀況。如果沒有這個，潛在寫作不可想象。他們?yōu)槭裁床幌駨堉拘滤麄冎苯佑谜�治的言說來跟當時的主流政治相對抗？我想這跟他們文化資源更廣闊，享有的獨立的內(nèi)在自由更多有關(guān)。他享有更多的內(nèi)在自由之后，看問題就已經(jīng)不是完全人性意識，其實這都是從前面那個問題中分開來說的。因為前面講了潛在寫作者那種非人體驗，其實非人體驗的前提就是要有人性意識，沒有人性意識你怎能體驗到你是非人呢？肯定是你有一個內(nèi)在的標準，來朝那個非人體驗的思路上走的。所以這個話題延伸出來，或者是作為那個前提而存在的。為什么要強調(diào)潛在寫作中的人性意識呢？因為在文革之中我們對人的理解比較單一，我們往往是把人只理解為政治動物，就是為了一個政治目標，把每個人都組織到一個政治目標中去，為那個政治目標服務(wù)，別的方面的東西就不太被關(guān)注，不太被認可，甚至常常被殘酷的否定。在文革之前也有很多作家在他們的創(chuàng)作之中，表現(xiàn)出某種人性的豐富性�？偸且怀霈F(xiàn)這些東西呢，當時的報刊就要連篇累牘的發(fā)表文章來圍剿，用這種圍剿告訴所有的寫作者，這種寫作是不對的，要大家不要這樣寫作�？墒窃谖母镏�中，那些潛在寫作者呢，因為他是潛在寫作，他們不要面對文藝報的圍剿之類的東西，他可以比較真實的記錄下自己這方面的思考，這方面的體驗。這種人性意識在當時的一些思考者之中，有直接的表述。我念一段文字，就是文革結(jié)束以后，90年代初期出版過一本書叫《無夢樓隨筆》，他的作者是張中曉，張中曉是被打成胡風(fēng)分子的一個人，上海一家出版社的編輯，是王元化的部下。他打成異己分子之后就回他的家鄉(xiāng)去，在群眾監(jiān)督之下勞動改造，在那里渡過了非常貧窮的日子。但是他在苦難的日子還不斷的在讀書，在研究問題，而且還留下了一些零零散散的格言式的東西。那些感想式的東西。后來在王元化的極力幫助之下，90年代這些文字被整理出版，命名《無夢樓隨筆》，首先就因為他在49年之后也在主流意識形態(tài)話語的誘導(dǎo)之下做著一個很虛空的夢，很虛空的政治夢或者叫其它什么夢。后來結(jié)合他個人的遭際來觀察中國的社會狀況，他這個夢醒了，不再存在這樣的夢，所以他對自己的書齋命名為無夢樓，他這個思想歷程跟顧準的思想歷程很相近。顧準也等于這樣的。他是一個革命理想主義者，覺得這是一個很虛幻的夢，自己夢醒了，終于走向更加保守更加經(jīng)驗化的狀態(tài)，屬于一個經(jīng)驗主義者。張中曉實際上也有這么一個歷史，張中曉的文字我個人非常的重視，而且他獨自在那么一個孤寂的環(huán)境中過那樣貧窮的生活，在貧窮的煎熬之中堅持寫作，他的個人遭際也非常強烈的激發(fā)我的感觸，所以我對他的文字是特別的關(guān)注。我讀他這本書之后，我還把他的一些格言式文字編了一篇東西，叫做《中國精神的反思》，因為張中曉在當時那個情況之下他不但對當時的中國政治意識形態(tài)做了很多反思，而且對中國的古代文化資源、思想資源也做了很多反思。對諸子百家這些東西、對儒家這些東西，做了比較多的反思。說明張中曉對當時的中國社會和中國政治的認識，還是意識到政治跟中國古代文化資源有著深刻的關(guān)聯(lián)，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。因為一般人都按照毛澤東說的來理解中國共產(chǎn)黨的思想資源，指導(dǎo)我們思想的理論基礎(chǔ)是馬克思列寧主義。張中曉肯定不是這么看，他意識到了共產(chǎn)黨的一個資源是馬克思列寧主義，其中還有一個重要的資源就是中國古代的那些政治思維。張中曉的文字對中國古代的這種政治思維和政治權(quán)術(shù)批評的特別多。我前些年特別喜歡他這方面的批評，(點擊此處閱讀下一頁)

　　所以我從他的隨筆中摘出了6千字，編成了一篇文章，叫《中國精神的反思》。當然我編的時候是想為他寫一篇專論，后來也一直沒有寫成。這個東西也一直沒有單獨的把它拿出來，只是在我參與編寫一套中學(xué)生讀物的時候，是廣西教育出版社出版的《新語文讀本》，我把張中曉的這些文字，又簡化了一些，編到了那個中學(xué)生讀物之中。我認為那是很好的一些東西，這里就念一段張中曉直接表述對人性的理解的文字，跟當時主流的這些要求是不一樣的。他說“游戲、娛樂、宗教等等精神需要，是對人好象可以沒有的東西，但是絕對不能沒有的東西。它是不能沒有的東西，必須明確它是一種需要，一種客觀的存在的需要，一種栽根于內(nèi)心的需要。一種天性。人性的一個方面。”當時毛澤東他們不是這樣理解問題的，文革時期的主流話語只把人理解為政治動物，所以文革時期對政治之外的一切，都不認可，甚至是都要給予破壞、給予否定。但是張中曉很明確的說“游戲、娛樂、宗教” 這些東西等等都是人的內(nèi)在的精神需要，是天性、是人性的不可忽視的一個方面。這樣，他就在這個問題上跟主流話語是明顯的剝離開了，跟他們的認識不一樣。我現(xiàn)在閱讀到的，我覺得非�？少F的還是黃翔的寫作。我覺得黃翔可能是49年以后最重要的一個潛在寫作者。而且我認為：49年以后中國最重要的詩人肯定是黃翔，不會是別人。他可以改寫49年以后的中國詩歌史。黃翔的思考和寫作遠不是政治對抗者的那種單調(diào)、單純，而且是很復(fù)雜。我這里舉一些例子，1969年文革高潮，黃翔肯定跟時代的關(guān)系是最緊張的時候，但是黃翔寫了一組詩《鵝卵石的回憶》。什么內(nèi)容呢，童年生活回旋曲，黃翔是個湖南人，他童年是在湖南度過的，在他祖母那里渡過的，那里有條河，他經(jīng)常在河灘上玩耍，寫的非常有生活情趣，有那種對人性的溫馨的體驗。1972年他寫了組詩《愛情的形象》，他在那么被社會否定的背景之下，他有情致來寫愛情詩，一組很長的詩，愛情形象，這也是當時的寫作中所沒有的。如果是一個政治抒情詩人或者在政治上給當時的主流對抗的詩人，他不會寫這些詩。1972年他還寫了《詩人的家居》，他寫他的家庭生活，家庭陳設(shè)，他家庭生活的內(nèi)容，寫這些東西，也是很私人化的，是文革時期一般的讀書人不可想象的寫作方向。不可想象的題材和內(nèi)容，也不可想象的情調(diào)。他這個文學(xué)寫作的眼界就非常的寬闊，這種生活情趣就非常的豐富，這是文革時代很少有中國寫作者能夠達到的程度。1977年春天他寫的一個組詩叫《我的奏鳴曲》，這個《我的奏鳴曲》的副標題——人·大自然·愛情。表現(xiàn)人和大自然和愛情的關(guān)系。我覺得中國的寫作者對大自然的關(guān)注是比較少的，因為我們對中國文化的認識，中國文化是一種人文文化，就是主要考究人與人的關(guān)系，人與世界的關(guān)系。與自然的關(guān)系，考慮的比較少。這種特點也影響到中國的文學(xué)寫作社會性很強，政治性很強，但是跟大自然的關(guān)系，比較而言要疏淡一點。我前幾年編過一本書叫 《少年美文》，山西一家出版社出版的，我想編幾個方面的東西，一個就是人，人在社會中對社會的體驗，人跟人的交往的體驗，還有一個內(nèi)容就是人對大自然的體驗。我找人對大自然體驗的散文，費了很大的力氣，找到的非常少非常少，中國人不太關(guān)注這些東西。即使是游記，他也要扯到人事方面，比如那個楊朔的模式，是吧，香山紅葉明明是寫香山的，但是從他的體驗，從他的立意，從他的寫作動機，他就不在香山紅葉上。寫荔枝蜜他也不在荔枝蜜上，他都在人事上，他一定要引伸過來，扯到人事上。中國人是這樣寫作的，所以純粹的吟詠自然的東西很少。這樣說來，黃翔在1977年，在他的組詩之中，來寫人跟大自然的關(guān)系那就尤其難得。說明這個詩人的資源非常的豐富，他很多資源是中國之外的，他個人的精神空間也非常廣闊，絕不是作為一個受壓制的反動軍官的兒子想在這個社會得到一個政治認可，絕不限于此。而是，作為一個個體生命想擁有充分的內(nèi)在自由，對這個世界有很豐富的體驗和認識，他是這樣一個豐富的詩人。所以我覺得黃翔在這個時期的這些寫作，跟那種《野獸》的寫作，至少是同樣重要的同樣有意義的，這個意義非常值得我們現(xiàn)在的研究者來發(fā)掘它。因為這些詩都很復(fù)雜，都很長，而且你也不能用簡單的幾句話來表明它的面貌，所以這些詩我就沒有準備念出來，只是介紹一下他當時的寫作心態(tài)。1977年他還在做為敵對的力量受壓抑，老給公安局搞來搞去的。黃翔六次進監(jiān)獄�？删褪沁@樣一個人，1977年他的詩中竟然這樣說，“多么神奇呀，生活在我們這個星球上”。你看這是多么單純多么純凈的一個詩人，多么熱愛這個世界的一個人。他說多么神奇呀，生活在我們這個星球上，體現(xiàn)一個孩子的天真和純凈。他是這種心態(tài)，他用這種心態(tài)來寫作，所以我覺得黃翔的這些寫作不但在那個時代非常重要，在這個時代還是非常重要。因為目前為止中國的寫作者還是體現(xiàn)內(nèi)在自由的作品比較少，只關(guān)注個人跟社會的緊張關(guān)系的很多。比如昨天老孟講的現(xiàn)在流行很走紅的那些小說、那些官場小說，寫一個人在社會在官場怎樣受蹂躪。這些東西為什么這么多，就因為中國人的思維太關(guān)注個人跟社會的關(guān)系，太關(guān)注個人跟社會所形成這種緊張和對立關(guān)系，所以老在這個方面反反復(fù)復(fù)的言說它，這方面的群眾基礎(chǔ)也非常廣闊，所以在這方面誕生的作品就多。因為中國的人都關(guān)注這些問題，這樣的作品也最容易得到認可，得到流傳。人家一看你寫這東西，是呀，跟我們體驗一樣，感同身受，特別容易認同它。因為看那些小說就像看到了自己，看到他那里一個小人物的科長，就像我自己的科長，天天拿小鞋給我穿，看得很解氣。這些作品也有好的一面，說明了我們對這些認識的很清楚，但也表明了一個致命的弱點，就是中國作家內(nèi)在的精神自由太少了，內(nèi)在的自由空間太少，他完全被這個社會制服了。社會有什么黑暗，他就知道什么黑暗，他就老是只言說這個黑暗，他腦袋里只有這個東西，這個東西老占據(jù)著他的神經(jīng)中樞，占著他的興奮中心，他沒有更大的精神空間來藐視這些東西，來把它作為人的可悲的一面，不是全部。社會上的這種東西，人與人的這種關(guān)系這種齷齪固然是可悲的，它們老是占據(jù)我們的興奮中心，這個恰好體現(xiàn)了我們思維空間的窄小，體現(xiàn)了我們?nèi)狈��?nèi)在的精神自由。中國作家所背負包袱太多了，他所擁有的內(nèi)在的自由太少了，都是被人制約下的寫作。比如梁效、羅思鼎、石一歌的寫作是在權(quán)力意志的正面制約下寫作，按權(quán)力意志的要求來寫作的。而別人往往是在權(quán)力意志的反面來寫作的，這個完全對應(yīng)的關(guān)系，本身就說明他們是平等的，是一致的，你這種寫作的立足點跟他們是一樣的，還處在他們的層面。所以你遣責(zé)，你揭露官場的腐敗，跟官場中參與腐敗，我覺得差不多是屬于同一個層面，至少在精神結(jié)構(gòu)上是同一個層面。行為方式不一樣，兩者應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任不一樣。但是他們的思維結(jié)構(gòu)是一樣的，雖然他們不像梁效、石一歌他們是奉命寫作，實際上也是在主流意志的權(quán)利意志的嚴厲的制約之下寫作，無非是走向相反，如此而已，所以非常可悲。這些作品如果能夠?qū)懙阶罡咚�平，我們還能夠認可它，是個很好的作品，認為他這個人的文學(xué)才華很不錯。如果寫不到最高的水平只是一般的寫作，說實話我把他看作無署名寫作。他寫不寫是沒有什么意義，他署不署他的名也沒有什么意義，這都是我們中國社會的一種集體認識，我們大家都認識。官場腐敗我們今天哪一個人不知道，連一個老百姓都知道，無非是老百姓知道的具體的細節(jié)少一點，機關(guān)的人知道的具體細節(jié)多一點，如此而已。而作家的寫作，我覺得他肯定不能按照這種公共認知來寫作，公共認知是大家在文化普通話中解決的。我們走到街上隨便罵一句官倒，罵一句什么貪污受賄，很快能得到很多人的認可，這是我們社會的文化普通話，大家都能懂你是什么意思，都知道你這個人沒有進入官場，在官場之外，對官場的既得利益者很痛恨。或者你雖然在機關(guān)里，但是你還沒有成為一個要人，那些既得利益你得不到，所以你發(fā)發(fā)牢騷，都知道這個東西。如果你當個廳長、局長，那恐怕你整個就變了，你也是官場中的一人，你也是受賄的一人，甚至你也是主動索賄的一人，完全可能是這樣。所以別說反對貪污。受賄是文化普通話，就是我們每個人當官之后也難逃脫這種怪圈，連這個認識也是文化普通話，每個人都有這樣的認識。說實話我自己就這樣認識過。我在很年輕的時候，老是帶著那種很強烈的正義感，激烈的抨擊官場上的那種黑暗。政治制度上的黑暗，后來有一天我突然想自己，我覺得我在那貧窮之中煎熬，我想幫助我家里人的，我又無能為力，之后我有權(quán)了，我當官了，我在我們當?shù)禺斄艘粋�縣長，我肯定是一個貪官，我肯定要違反政策把我家族往上挪一挪，肯定會這樣。我第一次想到這個問題，我感到非常驚訝，那我以前罵他們還有什么意義呢？所以這個，跟他們完全對立意義上的這種詛咒我覺得真的沒有意義，跟他們完全是一個層面的。而我們自己每個人都難于逃脫這種東西，我覺得這種文化普通話不是一個作家寫作的角度。如果從這個角度來寫作，這個作品他寫的再好，我認為文學(xué)價值是非常有限的，他寫的再差一點就更沒有文學(xué)價值，只是一個無署名寫作而已，沒有任何意義。所以我覺得中國作家擁有超出文化普通話的之上的內(nèi)在的精神風(fēng)貌太要緊，要擴展自己的精神空間太要緊，如果做不到這一步，這個寫作者是肯定沒有希望的，寫不出獨屬于自己的帶著你個人的血肉的氣息的這種東西。所以，我就覺得在任何時代，你不游離于主流話語之外，就寫不出帶血肉氣息的東西，肯定沒有這樣的東西。游離于文化普通話之外，用自己的視角，用自己的體驗來進行藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，寫出來的文本，加上你還算過得去的藝術(shù)才華，你就肯定能夠?qū)懗龀晒Φ奈膶W(xué)作品。有時候我讀到一些當代作家那么了不起的才華，可他完全按照文化普通話寫作，真的感到很可惜，很痛心疾首，這么好的才華好難得呀，這種才華，蒼天是很吝嗇的，他不會賜于每一個人，他總是賜于極少數(shù)極少數(shù)的人，真是可惜。所以我覺得文學(xué)創(chuàng)作寫中，許多人寫出那種傳世文本，文學(xué)才華只是其中的一個因素，更重要的一個因素不是文學(xué)才華，而是文學(xué)才華之外的那種內(nèi)在的精神自由，那種超越文化普通話之上的、能夠?qū)徱曃幕�普通話的一種非常高的境界和精神體驗。是這種東西，在我閱讀的作家中，才華跟內(nèi)在的精神自由都達到頂峰的，只有妥斯妥耶夫斯基這么一個人。別的人其實盡管他是劃時代的文學(xué)巨人，他的才華可能都沒有達到頂峰，都只是在別的方面達到頂峰，然后加上他也算出色的文學(xué)才華，然后讓自己取得巨大的成功。而文學(xué)才華達到頂峰的人，他不一定具有別的方面達到頂峰，不一定有這樣的條件，所以他往往寫不出那種真正傳世的巨作，這是我個人用那種比較苛刻的眼光來看問題，所以我對黃翔文革期間寫的表現(xiàn)出他內(nèi)在精神自由的這些詩章特別重視，特別寶貴。這是潛在寫作中人性意識的一個方面，這是表現(xiàn)了健全的人性，認識到了應(yīng)該尊重健全的人性，意識到了人性有多方面的豐富性同時運用自己的寫作體現(xiàn)了人性的豐富性。這個話題中的另一個話題就是涉及性和情的問題，這里的情特指男女之情，性在這里暫時也只指男女之性。而不指同性戀的情況，男男之性，女女之性不指它，只指男女之性，當時在文革時期，性和感情都是主流話語嚴厲禁止的東西，就是不能寫。我們看八個樣板戲，那里面八個主人公都是單身漢，或者是大齡青年，或者都是寡婦，他不能有家庭生活，他不能有感情，不能有男女私情，當然更加不能有性。他很歧視這個東西。因為文學(xué)在很大程度上是大家的一種精神消費的需要，從樣板戲里從主流作品之中得不到這些東西，所以大家就要從別的方面來尋找，比如從民間的黃段子，民間故事，這些方面得到滿足。而一些寫作者也用自己的寫作填補了這些空白，比如《第二次握手》。我們知道，那里就寫了三角戀愛，寫了感情。第二次握手總的來說完全在主流意識形態(tài)話語之中的。但是具體到文革這一段是反對歌頌科學(xué)家，也反對歌頌愛情�！兜诙�次握手》恰好在這兩點上觸犯了當時的時尚，所以成為當時的禁書，作者還為此坐牢，據(jù)說還差點被叛了死刑的。他這里寫感情、寫科學(xué)家都是禁區(qū)，其中的感情恐怕更是看作洪水猛獸了。因為對科學(xué)家有一個辦法，就是控制使用。你再怎么瞧不起科學(xué)家，但是你搞原子彈你得要科學(xué)家，那些工人的發(fā)明，背后必須有科學(xué)家給你做真正的工作。講到那個時候潛在寫作中的人性意識，談到性與情的問題，《第二次握手》算是一點表現(xiàn)�，F(xiàn)在我們知道的作品中，對那個問題做集中表現(xiàn)的，應(yīng)該是《少女之心》。當時流行兩個文本，一個叫《少女之心》，(點擊此處閱讀下一頁)

　　一個叫《曼娜回憶錄》�？赡芪覀冊谧�的很多人都看過。我記得77年、78年，我在我們那個鄉(xiāng)中學(xué)念高中的時候，我們那是非常閉塞的一個地方，在那個閉塞的一個縣的中學(xué)居然能讀到《曼娜回憶錄》，可見這個流傳的多么廣。現(xiàn)在那么好多書都流不到我們那個地方，它發(fā)行不過去。但是在那個時候竟然能讀到《曼娜回憶錄》。我看到的很短，可能在傳抄的過程中把那些枝枝蔓蔓都刪掉了，只抄直接的性描寫，直接的性描寫跟現(xiàn)在的描寫相比，它談不上是什么性描寫，好像就是一個性知識介紹。當時因為太禁錮了，性方面的知識不能正常的傳播，所以，那個作品等于承擔(dān)了一個介紹性知識的東西。我讀的很簡要，一點點文字，從一個學(xué)生的作業(yè)本抄的。我聽說80年代的中學(xué)，還有《曼娜回憶錄》在流傳。有的作品在文革結(jié)束以后，或者不流傳了，或者公開出版了，其它一些作品它就不再流傳了。因為文革結(jié)束之后，已經(jīng)有相類似的作品供人閱讀�！堵�娜回憶錄》在文革結(jié)束以后，第一個它不能公開出版，第二個呢，類似的出版物還是很少，因為公開的寫性很長時間內(nèi)還是被禁止的一件事，所以《少女之心》文革結(jié)束以后，繼續(xù)傳播，直到現(xiàn)在還沒有公開出版。最近北京一個書商他把《少女之心》跟《曼娜回憶錄》有點合起來的意思，合起來搞一個合訂本準備出版，叫我給他寫了一個序。但是那個書現(xiàn)在還不敢出，要等十六大以后會出來一本《少女之心》。他現(xiàn)在整理的比較長，已經(jīng)十幾萬字了，當時流傳的是沒有這么長的。里面直接寫性，性跟情肯定也是連在一起的，所以這部《少女之心》里面有一個三角戀愛。我這次讀到那個比較完整的版本的時候，我感覺到有一個問題比較辛酸，就是不光是主流話語系統(tǒng)出于自己統(tǒng)治者的需要，給大家性禁忌，覺得這是壞的東西。當時的整個社會都接受這種說法，就像馬克思所說的一個時代占統(tǒng)治地位的思想，就是統(tǒng)冶階級的思想。文革時期對性的理解和認識就完全印證了馬克思的這個說法，當時的老師也是這樣看，當時的家長也是這樣看，當時的學(xué)生自己也是這樣看，都這樣看。《少女之心》的女主人公是一個中學(xué)生，她對自己情感上的要求與性的要求就感到特別的自卑，怎么這么壞呀，老師明明講這是壞的，毛主席號召如何如何，可自己老是想那些東西。她說有一次做夢，她就夢見我們這些學(xué)生都變成了美帝國主義者，變成了修正主義者，我們都涂著口紅，一對一對的摟著在那跳舞，過那種資本主義的生活。她說這個夢說明我的內(nèi)心還是有一種資產(chǎn)階級情調(diào)，覺得這個不好，她老是要扼殺自己內(nèi)心的這種要求。她完全用正統(tǒng)意識形態(tài)的眼光來打量自己，要求自己，總是這樣壓抑自己�？墒且坏綄嶋H的情景之中，她又控制不住自己，因為她喜歡兩個男孩，她跟兩個男孩在一起的時候，總是情不自禁的就遏制不住自己的那種兩性親和的那種愿望，老是倒在他們的懷抱里，一倒在他們的懷抱里，她就覺得一旦放開自己的話就非常痛快，這才是人生，這才是一種美的東西。感覺到這個接觸的過程非常驚心動魂，而事情一完她又很后悔，又覺得自己怎么就是改造不好，為什么這么壞。看這個小說在意識上就感覺到很悲哀，大家都在這個意識框架之內(nèi)，看待這些事物。但是這個作者，就是現(xiàn)在這個修訂本的作者，因為是現(xiàn)在修訂本，文革時期的那個完整本是什么面貌，已經(jīng)很難說，我沒有讀到。但是按現(xiàn)在這個修訂本來理解，那個作者實際上是站得很高的，我覺得《少女之心》的作者完全可以跟前面所列的那些重要潛在寫作者相比，他站的很高。所有的人都接受當時的性觀念，它就是突出表現(xiàn)了當時統(tǒng)冶階級的這種道德意識，對中國社會、對全民的傷害是多么大，對民族生機和民族創(chuàng)造力的約束是多么大，大家精神上肉體上完全被束縛住了。最后她喜歡的這兩個人都死掉了，因為是三角戀愛，其中一個男的把另外一個男的殺掉，后來那個活下來的那個男的又進監(jiān)獄了，進監(jiān)獄之后又自殺了，兩個男的都死掉了。后來她為了謀生去打工，到一個單位去工作，他的頂頭上司向她提出一些要求。她那個公社的書記，每一個廣播員都是公社書記的情人，是不能跟別人談戀愛的，為他所獨有的。她上班的第一天，當廣播員當了一天，想回家，她跟辦公室的人打招呼她要回家，辦公室的人都很詭秘的笑起來，意思就是這個人真不懂事，你怎么能回家呢，你是書記的人你難道不知道嗎？后來經(jīng)過一些程序她知道了，書記要在性上擁有她。她很矛盾，她就問她媽媽怎么辦，她媽媽就告訴她：孩子呀你真是個苦命的孩子，與其這樣到處受難，還不如自己委屈一下低頭算了，因為你再這樣的話書記把你開掉，你到社會上又沒有立足之地，你還是因為這個性的問題受盡千般屈辱。所以她就跟那個公社書記當情人。當了情人之后，公社書記在權(quán)利斗爭中失敗了，倒臺了，大家要來收拾這個女的。這個女的跑到外地，原來喜歡她的那兩個人跟她懷上了一個孩子，她就帶著自己的孩子躲到外地，家鄉(xiāng)之外的那個地方，隱姓埋名過那種寡居的日子。這個結(jié)局也非常的有意義，因為這個女的在小說里是個非�？蓯鄣囊粋�女人，老是那種情感沖動和情緒波動比較大，老是遏制不住自己那種兩性親和的沖動，非常女性化的一個人，在性的方面在心靈的方面都對男性有深刻的渴望。正好是這樣一個人，被當時的時代逼得連普通人所擁有的那種家庭和幸福都得不到，完全被社會剝奪掉了，剝奪干凈了。寫到這個程度，所以我覺得這個小說寫的非常有深度。當時都說它是一個黃色小說，實際上不是，談不上是什么黃色小說，里面還寫了那種青年人由于對性知識的不了解，造成的那種不必要的恐慌。就是男的跟女的一起擁抱一下，他們雙方都覺得這完了，這一下這個女的要懷孕了。他們穿著衣服擁抱一下就懷孕了，覺得恐懼。后來他們又仔細的想，回憶自己從大人那里偷窺到的東西，男的說我們穿著衣服大概不會懷孕，如果不穿衣服兩個人這樣抱著、貼著通氣那可能要懷孕。通氣他就理解為那個肚臍眼，雙方肚臍眼去通氣。后來每一次約會那個女的就找兩張傷濕止痛膏，自己先貼好一張，到了那個約會的地點給那個男的貼好一張，然后他們就脫光衣服在那個僻靜的地方，擁抱在一起，享受這種親和這種愉快。實際上開始一直沒有性生活，肯定就是認為現(xiàn)在把肚臍眼封死了，已經(jīng)沒有這個眼來通氣了，不會懷孕，所以他們可以不太擔(dān)心有那種自己承受不了的后果。在這方面文革時期禁錮到這個樣子，一直到80年代，這方面還是禁忌，就是現(xiàn)在家庭正面的性話語肯定也是沒有解決，學(xué)校身上也還存在這樣的問題。我80年代后期在一個中學(xué)里教書，我妹妹在那里念書。有一個女孩，不是農(nóng)民家里出生的，是縣城一個干部家里的女孩在這里念高中，她跟我的妹妹比較要好，有時候到我房里來玩，跟我們比較熟。后來我離開那個中學(xué)了，妹妹跟那個女孩一直有接觸，有時候我妹妹就要談起她來，講那個人在中學(xué)里頭對愛情和性的認識。當時念高中的那個女孩，縣城出生的女孩，她就認為男生跟女生拉一下手是肯定要懷孕的。她整天處在那種對性的恐懼之中，她心里可能對某個男孩有很好的印象，想跟他拉手什么的，但是一想到這個后果，又承受不了。一直到80年代后期，中國的一個出生在縣城干部家庭的女孩，都上高中了，這么大了，對性知識還是這么一個認識。所以我聽到那個故事之后，我覺得特別的不舒服。我說中國的教育怎么搞到這一步？中國人對于性的禁止，為什么會強化到這步？對性怎么會恐懼到這一步？我覺得不理解，直到今天我還不太理解。中國人對于性的態(tài)度，真的是猜不透，我覺得中國文化和中國人都是很神秘的東西，非常神秘，搞不懂為什么要這樣子。這個《少女之心》，在當時正面來描寫性和性知識，正面描寫學(xué)生之間的戀愛，我覺得這是非常大膽的。實際上在當時完全可以把它看作是從思想啟蒙的角度來認識它，完全可以這樣。所以有了這個《少女之心》，我們才感覺到某種欣慰。在禁錮的那么深的情況下，畢竟也還有這樣的中國人，他敢于寫一部這樣的書，來向大家傳播這樣?xùn)|西。當然它的真實的誕生過程說起來也叫人有點辛酸，它并不是一個寫作者有意這樣寫出來的。怎么誕生的呢？當時社會青年學(xué)生有這種犯忌現(xiàn)象，不但受到學(xué)校的收拾，還要受到公安部門的對付。那些公安部門把這些人抓來之后，因為那是嚴禁談性的時代，這些公安人員也對性充滿了向往，抓到了所謂的流氓犯，他遏制不住自己的沖動，審問這些人的時候要他們把所有的細節(jié)詳細地寫出來。要他們先講，講過以后，強制他們寫出來，但這個也可能不光是一個時代和一個民族的問題，這也是因為人類就有這個窺陰癖的一面，人性中的一個弱點。而在那個時代，這個弱點就在過分的壓抑之下顯得更加嚴重的一點，所以公安人員就要他這樣寫，然后就越寫越多越寫越長，結(jié)果公安人員把它流傳出來，慢慢就在流傳的過程中讓人家把它改成了小說這種面貌，這個文本是這樣流傳出來的。這是當時人們跟性有關(guān)的主要的一個讀本，除此之外就靠那些民間故事、民間傳說，黃段子來滿足這方面的消費要求。這是文革時期潛在寫作的另一種情況，這是性與情這個禁區(qū)在潛在寫作中被小范圍突破了，不是有很多人寫這些，只是比較個別的例子，也就是個別的現(xiàn)象。

　　第六個問題就是說一下潛在寫作中的苦難意識，這是八十年代以來中國文壇討論比較多的一個問題。就我目前所讀到的文本來說，文革時期潛在寫作之中那種苦難意識是不強的，基本上是一種精英寫作，是一種精英啟蒙寫作，跟五四時候的寫作有點相像。這只有精英分子能夠體會到比如那種包辦婚姻的這種痛苦，那么他們就寫這種婚姻與感情的痛苦，又在社會政治層面來寫這種啟蒙方面的主題。文革時期也這樣，他們這些寫作者對真正全民族的這種苦難，特別是對底層人深重的苦難實際上了解不多。盡管那些知青和那些下放的“五·七”干部，下到農(nóng)村的底層，對農(nóng)村的苦難已經(jīng)有了相當?shù)牧私�，但是這些了解在我目前看到潛在寫作的文本中，基本上沒有得到直接的體現(xiàn)。我見過一個當年復(fù)旦大學(xué)紅衛(wèi)兵的領(lǐng)袖，他說他當時造反的時候，他是第一個站起來罵張春橋的人，到最后也受到追究。他從上海逃到江西，最后是逃到貴州的一個山區(qū)，他說他走了很長的路，到那個山區(qū)很廣闊的地方，荒無人煙，找到一點燈火進去了。那家人很熱情的接待他們，他們就編一套說法，說我們是什么什么人，接著人家讓他們吃飯，安頓他們睡覺。他們安頓下來之后就拿出收音機來聽聽北京的聲音，看看現(xiàn)在中國的文革進行到了哪一步。收音機一響，這家的男主人就帶著他的女人跪下來，向他們磕頭。為什么跪下來磕頭呢？因為在他們看來這一個小小的東西發(fā)出聲音，是不可思議，肯定是某種神物。這東西既然是神物，那么來的這兩個肯定是神，他們馬上就是跪下來磕頭拜神。這個人跟我講這個故事，他說他對文革最早的覺醒是受了這件事的巨大的觸動。我們念書一直說我們形勢一片大好，老百姓如何如何幸福，原來我們的老百姓還苦難到這個程度，愚昧到這個程度，這個山區(qū)落后到這個程度，收音機是什么都不知道。他說這樣震憾太大了，后來他就慢慢想，當權(quán)者這一套說法究竟在多大程度上合理，多大程度是欺騙。那么就覺得整個是欺騙，于是他就覺醒。這個人這么早覺醒，可是在他當時的寫作之中和現(xiàn)代寫作之中都沒有涉及那種底層人的那種深層意義上的苦難，沒有涉及。所以可以這樣說，中國的潛在寫作者涉及底層人生存苦難的文字到現(xiàn)在為止還非常少，這也跟中國人的這種精神狀態(tài)有關(guān)。中國人是不太面對這個生存意義上的苦難的，原因也是過于把精力投射到社會政治方面，另外那些東西看的比較少。當然我們說它少，也不是完全沒有，我這里還列舉了幾首體現(xiàn)了當時苦難意識的詩。其中我要給大家介紹的第一首不是一個文學(xué)寫作者寫的，而是一個政治寫作者寫的詩，就是林昭。林昭最近幾年慢慢的被人所了解，她是當年是北大新聞系的學(xué)生，57年反右的時候她是校方很捧紅的人。盡管她很有才華，很有個性，但她開始沒有什么激烈的言論�？墒撬�很敬重的那些文學(xué)朋友因為說了幾句批評北大具體人物的話，而被打成右派，她覺得忍無可忍。一個人怎么可能這么邪惡，一個人稍微講一點不同意見，你就把他打成階級敵人？她站起來為他們辯護，1957年5月 19日，這一日北大的學(xué)生有一個比較浩大的對反右運動的反彈，組織起來反彈，就是批評當局對學(xué)生的這種鎮(zhèn)壓。林昭是跑在比較前面的人，她作為一個校方捧紅的一個人，一個學(xué)生干部，她站起來為這些學(xué)生辯護。于是她被打成右派，打成右派之后她就更加深入地來思考中國的社會問題。慢慢的，她的思維就整個到了體制之外，完全不在主流意識形態(tài)的話語之中，完全用另一種更高的眼光來審視中國的政治狀況和社會狀況，所以她成為當時站得最高的政治反抗者。(點擊此處閱讀下一頁)

　　1968年在上海槍斃了這個人，現(xiàn)在很多人寫回憶文章就把她成功地塑造成一個出色的才女。當時校方本來是物色好了要她留校當老師的，她在文學(xué)方面學(xué)術(shù)方面都表現(xiàn)得特別出色。她在監(jiān)獄里寫了很多東西，其中有一個篇幅最大的就是十四萬字的長信，寫給人民日報的第三封信，十四萬字。我覺得文革時期給我最大震憾的，如果從單篇的東西來說，可能不是張中曉、不是顧準的而是林昭的。林昭那十四萬字寫的實在是天地同怒，人神共悲，那是太慘了。一個女性被折磨到那個地步，她思想發(fā)展的那么高，非�？少F。她寫過一首很短的詩，人家現(xiàn)在給它名命就叫做《啊，大地》，她這樣寫，“啊，大地，祖國的大地，你的苦難可有盡期……”這個時候，不可想象有人用苦難來描述中國，可是她在用苦難。“你的苦難可有盡期，在無聲的夜里我聽見你沉重的嘆息，你為什么這樣衰弱，為什么這樣缺乏生機，為什么你血流成河，為什么你常遭亂離，難道說一個真實美好的黎明，竟永遠不能在你上面里升起……”她這里重要的是苦難這個詞，當時的潛在寫作者一般來說不會涉及這個詞，不可能用這樣的詞來描述自己的無產(chǎn)階級的紅色世界。第二個是她這里有一個血流成河的意象，血流成河。盡管我們老是把中國描述的如何如何，但是在林昭眼里中國人是一個過分的，殘酷的、自相殘殺的那么一個族群，所以她老是看到中國人的鮮血。比如階級斗爭學(xué)說，她明確反對階級斗爭學(xué)說，她用一種嘲諷的口氣說毛澤東這個人只懂得一個樓梯上打架的理論。她把階級斗爭說成樓梯上打架，這是一個政治反抗者的聲音。由于她的文學(xué)才華也很不錯，有時候她寫的這些東西，還有點像，一般的詩人也就只能寫到這個程度。再一個就是1965年，她一個很要好的同學(xué)，右派勞改刑滿之后主動的到上海來探監(jiān)獄，到監(jiān)獄里來看她。一般情況是不允許探監(jiān)的，但是林昭在監(jiān)獄里，監(jiān)獄當局制服不了她，她老是反抗監(jiān)獄長，老是嚎叫，老是嘲諷他們，老是絕食，監(jiān)獄當局想利用這個同學(xué)勸他，接受改造，服從管教，答應(yīng)那個同學(xué)來跟她見面。那個同學(xué)現(xiàn)在是曲阜師大的退休教授，就是張元勛。那個同學(xué)看她的時候林昭對他有一個囑咐，她說我是肯定出不去了，他們肯定要把我殺掉，我那些文字希望以后你能夠幫我整理，總有一天未來的中國人會知道我們今天的苦難，你幫我把這些文字整理成三本書，把我的詩歌編在一起，就叫做《情書一束》。叫做情書，這個說法也體現(xiàn)了她對世界的一種態(tài)度，因為她的詩歌不是情書，那為什么叫情書一束呢，實際上她是從愛的角度來理解她跟世界的關(guān)系，林昭她站得比別人高了許多。我后面還要讀兩段林昭的文字。她對張元勛的囑咐里也有這個詞，就是苦難。她說未來的人們總會知道我們的苦難。憑什么知道呢，所以委托別人把自己的文字整理出來。但是至今為止，林昭的文字沒能出來。但我想總歸還是有能夠出來的一天。再說一個當時的知青詩人，一個白洋淀詩人叫芒克的，他有一首詩叫《城市》，也在一定程度上體現(xiàn)了這種苦難感。他說：“啊，城市，你這東方的孩子。在母親干癟的胸脯上，你尋找著糧食”。應(yīng)該說這是解放以后那些饑荒時代給他留下來的直接的體驗，才能誕生出這種意象。還有一首叫《太陽落了》，我也念其中幾句，“太陽落了。黑夜爬了上來，放肆地掠奪”。這個意象說明他對中國苦難是有感知的，他沒有用苦難這樣的詞，這太陽沒有了，黑夜才放肆的掠過，這田地將要毀滅，人將不知道往哪兒去，人已經(jīng)無路可走，世界要毀滅了。這個苦難意識也是比較深的。更直接的表達這種苦難意識的是白洋淀詩群中另一個詩人，叫多多的。我念他兩個片段，那個詩叫《當人民從干酪中站起》。這個干酪我們就把他理解為一種食品。芒克的詩寫于1972年和1973年，多多的這首詩寫于1972年。《當人民從干酪中站起》有這樣幾句，“歌聲/省略了革命的血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農(nóng)舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發(fā)黑的尸體/像腫脹的鼓/直到籬笆后的犧牲也漸漸模糊/遠遠地/又開來冒煙的隊伍……”他就描述了他所感知的中國社會那種殘酷的相互扼殺，相互爭斗的這么一種關(guān)系，中國社會的各個群體之間是這么一個殘酷的關(guān)系在爭斗。殘忍的弓有這樣的意象，馬上又開來一支冒煙的隊伍。隊伍在中國的詞語就是指軍隊。還有一首詩叫《無題》，其中有這么幾句，說的更加明確，“一個階級的血流盡了/一個階級的箭手仍在發(fā)射/那空漠的沒有靈感的天空/那陰魂縈繞的古舊的中國夢/當那枚灰色的變質(zhì)的月亮/從荒漠的歷史邊際升起/在這座漆黑的空空的城市中/又傳來紅色恐怖急促的敲門聲�！边@是多多對當時世界的感受，那完全是一種處于大屠殺的處于血腥恐怖之中的這種感受。他對那種殘忍血腥體會特別強， 這也是當時厭卷了調(diào)起社會內(nèi)部爭斗的覺醒者的一種體驗和聲音。這些半大孩子就把種聲音給傳達出來了。而那些年長的人他不敢放出這種聲音，知識分子在整體上都處于那種趴下來的狀態(tài)，他們不敢寫這些東西，卻由半大孩子來道破這一點。這是第六個問題，就是潛在寫作中的苦難意識。

　　第七個問題是潛在寫作中的思想超越和精神升華，我認為這一個部分對我們來說，是最能夠感到欣慰的部分。因為文革時期的潛在寫作，它不是僅僅處于對抗之中，還有超越，正是這個超越的部分是我們文化和思想生長的新的起點。如果沒有這些部分，只有跟當時的主流對抗的部分，那是很難生長出新的東西的。當然，實際上這些超越的部分，我理解在文革以后，幾乎全部被扼殺掉了。文革結(jié)束以后，實際上我們有一場浩大運動，就是遺忘文革的運動。我寫過一篇文章叫《中國人你怎么跳得過文革這一頁》，那是99年寫的，我這樣說，30年之前中國人發(fā)動了一場浩大的社會運動，叫做無產(chǎn)階級文化大革命，這樣的運動對人性的摧殘如何如何。我說這個十年之后，也就是二十年前，文革在政治上結(jié)束了，但是就文化意義來說，文革實際上沒有結(jié)束。還是這批人用同樣的方式發(fā)起了另一場同樣的社會運動，那就是遺忘文革的運動，不能說文革，要把它遺忘掉。文革中所冒出的新的資源，在特定歷史時期稍加利用了一下，一旦權(quán)力轉(zhuǎn)移過來之后，就迅速把這些東西全部壓下去了。所以，文革中那些超越的東西基本上都給壓下去了，到現(xiàn)在還沒有冒頭，沒有成為我們新的文化，新的思想的生長點。所以我覺得我們現(xiàn)在這個時代的文化，在整體的氛圍上在結(jié)構(gòu)上，跟文革時期不同的地方不多，同的地方更多。我們每天打開新聞聯(lián)播看一看，那是主流話語重要的一個窗口，一個重要的傳播途徑，整體氛圍跟文革是一致的。所以我們現(xiàn)在在主流話語這個層面，實際上完全沒有吸收文革時期那些超越性的東西……所以，我覺得在這樣的背景之下看文革時期出現(xiàn)的那些超越的思維，就顯得愈加珍貴。其實我們現(xiàn)在的思維方式和交流意識形態(tài)還是同構(gòu)的。說到思維同構(gòu)，我再舉文革中的例子。比如上海有一個大學(xué)教師，華中師大的老師，是我念過書的一個學(xué)校。他用正宗馬克思主義的學(xué)說來批評文革時期錯誤的東西，他的資源就是馬克思列寧主義，正宗的。結(jié)果他被槍斃了，不知是77年還是78年被槍斃了。我最近看到他當時的言論，那真的覺得可悲，我覺得他死的比林昭還冤，因為林昭是真正反對當時的東西，而那個老師王申不是，他是要給共產(chǎn)黨糾偏，就是你們這么偉大的黨利用馬克思資源的時候有了一個小小的錯誤，我告訴你錯誤在那里�？墒沁@個話不能由他說。我覺得潛在寫作者大多數(shù)的文化資源跟當時的主流是一致的。文革高潮之中，遇羅克寫的《出身論》實際上就超越了政治形態(tài)在當時的話語，因為《出身論》涉及了一個人權(quán)問題，其實上是一個人權(quán)宣言，你不能因為我的出生問題而歧視我。我覺得《出身論》是49年以后，中國出現(xiàn)的最早的一個人權(quán)呼聲，但后來在林昭那里又有了。但遇羅克的《出身論》是最早公開的一個呼聲，這個資源就應(yīng)該理解為是西方文藝復(fù)興時期以來所形成的人文主義資源，應(yīng)該理解為這種資源。當時馬克思主義也是從西方人文主義資脫胎而出的，但是它給中國人獨立引進以后已經(jīng)變成另一種東西了。所以人權(quán)意識應(yīng)該看作是超越中國式馬克思資源的一個新的資源。還有《公開的情書》，它對科學(xué)的重視跟執(zhí)政者在意識形態(tài)和技術(shù)上全面利用科學(xué)也是不一致的。它把科學(xué)真正看作是人類追求幸福的手段之一。在這個意義上它也是直接借鑒了西方正宗的科學(xué)資源，科學(xué)思想，也是人文主義思潮里面的科學(xué)思想，也超越當時的資源。顧準他越過馬克思主義到古希臘城邦民主制度中，到古希臘民族文化中尋找解決中國問題的方案，他就更加遠的超越了官方所擁有的資源，他直接追到西方文化的最源頭，追到古希臘去，用那里的城邦民主制度來研究民主究竟是怎么回事，專制究竟是怎么回事。用它來否定當時的主流意識形態(tài)，否定當時的權(quán)力實質(zhì)。顧準他所否定的不光是意識形態(tài)上的否定，他否定了當時以毛澤東為核心的那個權(quán)力，權(quán)力核心，權(quán)力實體。他就直接說毛澤東是秦始皇。他利用那個資源來審視中國社會，這也可以看作是文化資源上的超越。當然還有一個比較獨特的超越，這個超越是比較少的，是在文革中出現(xiàn)的新一代的思考者，像林昭這樣的人。林昭她在坐監(jiān)獄的時候，監(jiān)獄里有一個天主教徒，一個女的。這個人給林昭開很大的影響，后來就皈依主了，她也成為一個教徒了，天主教徒。這個就是她又是一種新的資源，因為基督教應(yīng)該看作人類文化史上，跟人文主義資源不一樣的獨立的資源。林昭后來為什么有那么高的立足點，來審視中國的這種社會現(xiàn)實，我覺得與她借助了基督教的資源有關(guān)。比如，她否定階級斗爭學(xué)說，希望人與人之間要和平、友愛。這個跟基督教中講的愛就非常有關(guān)系。她在寫作中經(jīng)常說自己是奉著十字架作戰(zhàn)的自由戰(zhàn)士。她利用這種資源來審視中國社會。這個資源在中國到目前為止還是被重視的不夠。80年代出現(xiàn)一個學(xué)者劉小楓，他比較關(guān)注這個資源，比較多的談?wù)撨@個資源，引起了一部分讀書人的注意。我也是比較重視劉小楓的言論的讀書人之一，我覺得這個資源很重要。但是目前在中國的社會整體的來說，皈依基督教的人很多，在中國的基督徒發(fā)展非常快，但是從文化的意義上重視這個資源的人還不是很多。這是文化資源上的超越。第二個超越就是政治思想的超越，政治思想實際上也是文化資源的一種，但我們把它獨立的出來。因為中國是個政治社會，非常重視這樣?xùn)|西，就把它獨立出來說一說。林昭對階級斗爭學(xué)說的批判，就非常直接地超越了中國的政治思維。中國人，特別是在毛澤東時代老用斗爭的眼光來看待人類，當然我們不能說他全錯。這個社會有沒有階級，我覺得從社會學(xué)的角度來劃分階級，還是有它的合理性的。階級之間有利益沖突也是實際存在的，不能說毛澤東的學(xué)說完全錯。但是用這個東西作為指導(dǎo)社會運作的一個主要的意識形態(tài)，這樣是否合理，值得追問。第二個把這個東西作為價值本身，這不是值得追問的問題，這個肯定是錯的。因為人類所制定的價值體系，所認定的價值跟人性中所遏制不住的那種沖動，往往是相反的。人有惡的一面，也有斗爭的一面，而在價值上恰好要遏制惡的一面，要遏制斗爭的一面。所以毛澤東時代把斗爭本身，把那個打倒階級敵人再踏上一只腳把他殺掉，還要敲骨吸髓，把這種東西看作一個時代的價值，肯定是大謬。林昭這樣的人，她用自己的嘲諷的方式來解構(gòu)階級斗爭學(xué)說，然后用那種博愛的精神來否定階級斗爭學(xué)說，來包容社會階級之間的這種利益沖突和文化沖突，這就完全超越了當時的政治思維。而那些造反派，他們的政治思維跟那些被造反者完全是一致的，紅衛(wèi)兵的這個思維跟走資派的思維其實是完全一致的，紅衛(wèi)兵沒有超越。紅衛(wèi)兵中少數(shù)先知先覺者在受到挫折之后，坐下來反思，他們超越了這種思維，但是從整體上說紅衛(wèi)兵是沒有超越這種思維。直到現(xiàn)在中國社會上經(jīng)常出現(xiàn)各種政治斗爭，這些政治斗爭的各方，他們的政治思維都沒有超過主流意識形態(tài)的政治思維，沒有超過毛澤東政治思維。即使有時候他們在言論上超過，比如現(xiàn)在有一些人在這里老想從政治的角度做一點什么，就是搞一個新的黨呀，提出一個新的說法，想對中國社會有所改造。這些人在用詞上跟主流政治思維有所區(qū)別，比如引進人文主義文化資源中的那些說法，什么民主、自由，實際上在精神結(jié)構(gòu)上，在內(nèi)在的思維上與通行的思維是完全一致的。我敢說這個話，因為我對他們有所了解。所以了解這個東西的時候，我覺得對中國未來的展望還是保守一點為好。你不要用太樂觀的方式來描述。就是在中國有了某種政治變革之后，站到最前面來掌握局面的人，肯定是不值得我們寄予希望的。他們在政治思維上，內(nèi)在的思維結(jié)構(gòu)上完全沒有超越。(點擊此處閱讀下一頁)

　　但是，在文革的潛在寫作中，有一些人，他的寫作表現(xiàn)出了這種超越性，所以我覺得他們特別難能可貴。林昭對自己有幾個稱號，一個是年輕的反抗者。她說自己年輕反抗者的時候，實際上是要強調(diào)自己擁有了新的資源，跟年長一代人不一樣。還有一個是大陸青春代自由戰(zhàn)士，還有一個說是捧著十字架作戰(zhàn)的自由戰(zhàn)士。她的政治思維可能不一樣。有一段話比較典型的顯示出她的不一樣。那一段話等一下我念一遍。再一個就是張中曉，當時在紹興的農(nóng)村，用那種香煙盒，廢報紙的一個角落，寫下的片言只語，其中就有對中國的政治思維的批判，有很多這種批判。我摘取了其中兩段給大家念一下，看張中曉是怎么思考這些問題的。他說：“中國人的心術(shù)是一整套沒有心肝的統(tǒng)治手段，殘酷的進行欺詐和暴力行為，所謂奸邪與忠正，不過是美化自己和丑化別人的語言罷了�！泵珴蓶|說劉少奇是奸邪，自己是忠正，明顯的是美化自己，丑化別人。反過來劉少奇那樣說毛澤東，劉少奇在被打倒之前也對毛澤東有很多非議。他那樣說毛澤東的時候，實際上也完全是美化自己，丑化毛澤東，如此而已。張中曉在那個偏僻的角落老想這些問題。他說：“心術(shù)越高，他心中的人性越少，如果他讓心術(shù)與人性共存，那么他是一個偉大的悲劇性格，他可能而且只能在他關(guān)鍵的時刻毀滅自己。” 如果共存的話，人性跟心術(shù)共存的話，往往導(dǎo)致悲劇，毀滅自己�！皡瞧饸⑵耷髮�，易牙殺子做菜，都是心術(shù)戰(zhàn)勝（消滅）了人性的例子。” 為了求得自己的生存，只能把自己心里正的東西犧牲掉，讓邪惡的東西、讓心術(shù)占統(tǒng)治地位�！叭诵闹�險遠超過山川，而心術(shù)，行險之道耳，然中土古哲名之為人道�！� 張中曉對中國古代的那些政治思想家是非常否定的，他說中國的那些古代哲人把心術(shù)之道命名為人之大道。我覺得我對中國文化和中國社會的體驗，使得我非常認同張中曉這些批判的言論。我的指認跟他是非常一致的，我很認同他。剛才這個是直接的政治哲學(xué)的批判，批判中國政治哲學(xué)。下面的一段話的說話角度，有所不一樣，他說：“一切美好的東西必須體現(xiàn)在個人身上，一切美好的社會不是對于國家的尊重，而是來自個人的自由發(fā)展。在歷史上曾存在過無數(shù)顯赫的帝國，但他卻藏著無數(shù)的罪惡，他的人民為了皇帝的文治武功而犧牲生命，受盡苦難，這是對過去的歷史必須注重的一個方面�！� 張中曉超越的政治思維，他不光是說如何治理國家，因為中國人的政治思維老放在如何治理國家這個問題上。而張中曉超越了這個國家思維，更加宏觀的考慮社會上人與國家的關(guān)系，其實政治的主要一個因素就是人與國家的關(guān)系，個人與國家的關(guān)系。然后，個人與個人的關(guān)系在倫理學(xué)的意義上得到解決，得到探究。人與國家的關(guān)系在政治學(xué)說中得到解決。但是中國一直沒法解決這個問題。所以中國到目前為止，我認為是沒有誕生過政治學(xué)的一個國家，一個只從國家的角度，從帝王從權(quán)力的角度來考慮如何治人，肯定不是政治學(xué)。政治學(xué)應(yīng)該是站在國家和個人之外，把雙方當作兩個因素來平等地考慮，這樣才叫做政治學(xué)。你站在雙方中的一方來研究，沒有超越出來，肯定不能誕生政治學(xué)，所以中國只有治人之術(shù)而沒有政治學(xué)。張中曉正好就強調(diào)了這個問題。所以，張中曉的這種眼光才是對中國的所謂政治思維的一種超越。政治不是從帝王的角度來考慮怎么樣治人，它是從人與國家的關(guān)系的角度來考慮如何協(xié)調(diào)這種關(guān)系，如何平衡個人跟國家的利益，而不是國家至上，讓個人做犧牲。反之，那叫什么政治學(xué)？這是當時在政治思維上的超越，我覺得很難得。下一個就是宗教意識的超越，當然這個很稀薄，很少，我們不去多講它了。剛才說的林昭算是一個宗教方面的超越，宗教意識的超越，張中曉在前面文字中提到宗教也是人性的一種需要，也是一種超越。還有《晚霞消失的時候》，這個誕生于文革后期的小說文本，它也是飽受了文革的那種苦難之后，意識到此岸的苦難，希望找到一個彼岸的解決，也算是宗教上的一種發(fā)展，這個就不多說它了。然后呢是歷史哲學(xué)的超越，因為我們中國人把歷史解釋為一個治人的歷史，就象張中曉所批評的那樣，中國人是持一種治人的歷史哲學(xué)，毛澤東在這個意義上進一步把馬克思的階級斗爭學(xué)說混合過來，說所謂歷史就是階級斗爭的歷史，就是你壓過來我壓過去，不是你咬死我就是我咬死你，把歷史解釋為這樣的過程。文革時期的寫作，有的人他就不這樣看待歷史，他比毛澤東時代的主流思維走的遠。舉兩個例子，一個例子還是張中曉的，張中曉確實思考得比較廣泛。他說：“物競天演，優(yōu)勝劣汰并沒有錯，不過只是社會學(xué)的一個極端而已。正如道德互助的原則，是另一個極端那樣�！痹谑�九世紀的社會主義學(xué)說之中，其實有兩個對立的學(xué)說，一個是馬克思主義的階級學(xué)說，一個就是作為社會主義的一個分支的無政府主義者，他們主張互助學(xué)說。象巴古寧，克魯泡特金。他們主張社會是互助的，他們列舉了自然界許多的生物之間很多的互助的例子，來證明人類是可以互助的。我覺得宏觀的來說，人類社會確實是互助的。我們不種食糧有糧吃，不織布的也有衣穿，這本身就說明人類社會就是個互助的結(jié)構(gòu)，互助性非常宏大，非常整體的。我們寫一部文學(xué)作品，整體的面貌不就是由結(jié)構(gòu)決定的嗎？在結(jié)構(gòu)上就是互助的，那說明人類的整體上確實是互助的。張中曉就認識到互助跟斗爭是兩個極端，兩種對立的學(xué)說，你不能偏執(zhí)一端。反對者企圖全盤否定，這是不能自圓其說的。赫胥黎關(guān)于物競今天演的學(xué)說，可說明科學(xué)對人類，如果沒有道德的照耀，可以流于多么殘酷。就是對歷史事實的描述，如果不給于那種道德的解說和照耀，那也是非常殘酷的，比如像三國演義持這種歷史哲學(xué)來解說人類社會的這種集團斗爭，這個面貌是多么殘酷，這個過程是這么血腥。如果沒有道德的照耀，我們就這樣來理解人類歷史，我們干嘛還活著，干嘛天天你殺我我殺你，還是早一點死去算了，早一點了結(jié)。如果歷史只有這種血腥的屠殺的話，那還要這個歷史干什么，我們還活著延續(xù)這個歷史干什么？所以這樣的歷史可以說是我們看到現(xiàn)實的一部分，但是我們考察它的時候，不能只認可這種爭斗的一個客觀事實，而必須給于一個道德解說，一個道德的照耀，用善來照耀它。我們?nèi)祟惿鐣�追求文化目標，不是對事實的描述，如果是這樣我們只有科學(xué)就夠了。我們的終極的目標應(yīng)該是對事實的超越，肯定是對事實的超越，善本身就是對事實的超越，價值本身就是對事實的超越，所以不能拘于事實來理解這個歷史。張中曉還有一段話這樣說：“世界并不是裁判所，而是生活的地方，是我們的生命自由的展開的地方，必然性可以休矣�！北厝恍缘浆F(xiàn)在為止還是支持官方意識形態(tài)一個主要的哲學(xué)學(xué)說，可張中曉說必然性可以休矣。因為你這是必然的，你就得認可他。比如肅反殺了幾十萬幾百萬，反右打倒他幾十萬，文革又搞死他幾十萬，你都認為這是階級斗爭的必然結(jié)果，你認可這個事實，完全沒有價值對它的反思和照耀，沒有加以否定，那我們干嘛要奉著這樣的必然性做為我們的價值？這樣的必然性也是值得我們?nèi)シ穸ǖ�，去詛咒的，我們肯定不能接受這種必然性。所以用必然性的學(xué)說去追索一些客觀事實，在科學(xué)方法上，有一點道理，但是在倫理價值意義上肯定是不能認可這個東西，一認可這個東西。我們每個人都可以做無賴。比如我今天把你殺了，把你東西搶來了，我有一個解說，人性本身就是自私的，既然是自私的，那我想占有你的東西是必然的。那我為了占有你的東西把你殺了，這也是必然的，如果這必然一解釋過去，那你還有什么理由指責(zé)我？沒有理由。在必然性之上，肯定要有一種善的東西做為價值來給于一個評價，否則的話必然性這個學(xué)說只能說是我們的敵人，張中曉就把必然性學(xué)說看作是自己的敵人，所以他要批評它。他又說：“歷史不是把人當作達到自己的目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史沒有自己的人格。歷史只不過是追求著自己的目的的人的活動而已。” 歷史是人的活動構(gòu)成的，這些人是追求著自己目的的人。他們的目的不光是《三國演義》展示給我們的相互屠殺，還有此外更加高遠的目的，應(yīng)該這樣理解歷史。張仲曉的這些說法，實際上不光是對毛澤東時代所執(zhí)守的歷史哲學(xué)的否定，也是對幾千年中國歷史哲學(xué)的否定。所以我覺得張仲曉是這個時代所誕生的特別重要的哲學(xué)家，在政治哲學(xué)和歷史哲學(xué)上他超越了那個時代，甚至比顧準更加重要，他的思想比顧準更加豐富。我是這樣認識張中曉的。所以我老想給張中曉寫一個專論來突出他的貢獻。因為張中曉目前在中國社會被認可的非常少，不理解他的意義，不認可他的意義，意識不到他的價值。我覺得張中曉是一個非常有價值的一個思想家，非常難得。盡管他只留下了片言只語，但是正是他這些片言只語，超越了毛澤東時代的意識形態(tài)，也超越了中國自古以來的許多東西，所以特別有價值。

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