對(duì)于一個(gè)相當(dāng)私人化的人而言，對(duì)于一個(gè)偏愛自己的私事超過任何社會(huì)重要角色的人而言，對(duì)于一個(gè)在這種偏愛方面走得相當(dāng)遠(yuǎn)——至少遠(yuǎn)離祖國(guó)的人而言，對(duì)于一個(gè)寧做民主國(guó)家中徹底失敗者也不當(dāng)暴政下烈士的人而言，突然發(fā)現(xiàn)自己站在這個(gè)講臺(tái)上，這是多少有些令人尷尬不安的場(chǎng)面。

　　……

　　如果藝術(shù)傳授什么（首先對(duì)藝術(shù)家而言），那就是人格的私人性。藝術(shù)，作為私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式，在一個(gè)人心中，有意無意地培育一種獨(dú)特性、個(gè)人性、分離性的意識(shí)，使他從一個(gè)社會(huì)動(dòng)物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立自主的“我”。很多事物可以分享，一張床、一片面包、一些信任、一個(gè)情婦，但決非一首詩(shī)，例如萊勒·瑪莉亞·理爾克的詩(shī)。一件藝術(shù)品，尤其文學(xué)作品，特別一首詩(shī)，是向一人私語(yǔ)，將其帶入直接交談，沒有任何中介。

　　正是由于這個(gè)原因，藝術(shù)就一般而言，尤其是文學(xué)，特別是詩(shī)歌，并非完全得寵于爭(zhēng)取大善的斗士、教化群眾的導(dǎo)師、揭示歷史必然的預(yù)言家。在藝術(shù)涉足之處，在朗誦詩(shī)歌的地方，他們發(fā)現(xiàn)：漠不關(guān)心和多重聲調(diào)，代替了事先應(yīng)許和全無異議；
疏忽大意和吹毛求疵，代替了行動(dòng)決心。換句話說，在那些小零的位置上，在那些大善斗士和群眾統(tǒng)領(lǐng)們傾向運(yùn)作的地方，藝術(shù)引出了一串“句號(hào)、句號(hào)、逗號(hào)，以及一個(gè)負(fù)號(hào)”，使每個(gè)零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。

　　偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯，將她的特征歸結(jié)為擁有一張“超凡脫俗的面孔”。

　　正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上，顯示了人的存在意義，因?yàn)槲覀冋�如這張面孔一樣，在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個(gè)人，無論是作者還是讀者，其首要任務(wù)就在于把握自己的人生，不受外來的強(qiáng)制或規(guī)范，不管其外表可能有多么高貴。

　　因?yàn)槲覀兠總�(gè)人只有一次人生，我們完全明白它將如何終結(jié)。把這個(gè)機(jī)會(huì)浪費(fèi)在他人外表、他人經(jīng)驗(yàn)上，浪費(fèi)在同義反復(fù)上，那將是令人遺憾的；
而更令人遺憾的還在于，歷史必然的預(yù)言家說服一個(gè)人，使他可能愿意贊同這種同義反復(fù)，但既不會(huì)隨他去墳?zāi)�，也不�?huì)向他致謝意。

　　語(yǔ)言，大概也可以說文學(xué)，比任何形式的社會(huì)組織都更古老、更必然、更持久。通常由文學(xué)對(duì)國(guó)家表達(dá)的厭惡、嘲諷或冷淡，本質(zhì)上是永久抗拒暫時(shí)，更確切地說，是無窮抗拒有限的一種反應(yīng)。至少可以這么說，只要國(guó)家允許自己干預(yù)文學(xué)事務(wù)，文學(xué)就有權(quán)干預(yù)國(guó)家事務(wù)。一個(gè)政治制度，一種社會(huì)組織形式，正如一般的任何制度，在定義上就是一種具有過去意味的形式，但指望將自己強(qiáng)加于現(xiàn)在（往往還有將來）。

　　一個(gè)以語(yǔ)言為職業(yè)的人，對(duì)此最無法忘卻。作家的真實(shí)險(xiǎn)境，主要并不在于國(guó)家進(jìn)行迫害的可能性（往往是確定性），而更在于發(fā)現(xiàn)自己被國(guó)家特色所催眠的可能性，這些特色無論是野蠻或正在改善的，總是暫時(shí)的。

　　國(guó)家的哲學(xué)，它的倫理，更不必說它的美學(xué)，總是“昨天”。語(yǔ)言和文學(xué)，總是“今天”，而且往往構(gòu)成“明天”，尤其是在以政治制度為正統(tǒng)的情況下。文學(xué)的價(jià)值之一，正在于它幫助個(gè)人，使其存在的時(shí)代更特殊，使其區(qū)別于前人和同輩，避免同義反復(fù)——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運(yùn)。藝術(shù)尤其文學(xué)不同尋常之處、文藝區(qū)別于生活之處，正在于厭惡重復(fù)。在日常生活中，你可以將同樣的笑話講三次，而且三次都引人發(fā)笑可成為聚會(huì)的活力，然而，在藝術(shù)上，這種作法稱之為陳詞濫調(diào)。

　　藝術(shù)是一種無后座力的武器，其發(fā)展并非取決于藝術(shù)家的個(gè)性，而取決于物質(zhì)自身的運(yùn)動(dòng)和邏輯，取決于每次要求（或建議）一種新穎美學(xué)解答方式的以往結(jié)局。藝術(shù)具有自己的譜系、運(yùn)動(dòng)、邏輯和未來，與歷史并非同義，而至多平行；
藝術(shù)存在的方式，在于其美學(xué)真實(shí)的不斷創(chuàng)新。這就是為什么人們往往發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)“領(lǐng)先于進(jìn)步”，領(lǐng)先于歷史；
如果我們不再一次在馬克思的基礎(chǔ)上改善的話，那么歷史的主要工具就是陳詞濫調(diào)。

　　如今，有一種相當(dāng)廣泛接受的觀點(diǎn)主張：作家尤其詩(shī)人，在其作品中應(yīng)該采用街談巷語(yǔ)，應(yīng)該采用群眾的語(yǔ)言。這種主張雖然有民主外表且明顯有利于作家，但非常荒謬，代表了一種使藝術(shù)——在此為文學(xué)——從屬于歷史的企圖。除非我們已經(jīng)決定，現(xiàn)代人類到了停止發(fā)展的時(shí)候，因此文學(xué)應(yīng)該使用人民的語(yǔ)言，否則，正是人民應(yīng)該使用文學(xué)的語(yǔ)言。

　　總之，每一新的美學(xué)真實(shí)，使人的倫理真實(shí)更精確。因?yàn)槊缹W(xué)乃倫理之母。

　　“好壞”的范疇，首先是美學(xué)范疇，至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果在倫理上并非“容許一切”，那正是因?yàn)樵诿缹W(xué)上尚未“容許一切”，也正是因?yàn)楣庾V的色素是有限的。敏感的嬰兒哭啼拒絕陌生人，或相反伸手接近陌生人，都是出于本能，作出審美選擇，而非道德選擇。

　　審美選擇是高度個(gè)人化的事務(wù)，審美經(jīng)驗(yàn)總是私人經(jīng)驗(yàn)。每一新的美學(xué)真實(shí)，使人的經(jīng)驗(yàn)更為私人化，而這種私人性時(shí)常以文學(xué)（或其它）品位的面貌出現(xiàn)，能夠自身成為一種抵抗奴役的形式，即使不能作為保證。一個(gè)有品位的人，尤其有文學(xué)品位的人，較少受惑于那些用作政治煽動(dòng)的伴唱和有韻律的咒語(yǔ)。善，并不構(gòu)成產(chǎn)生杰作的保證；
這個(gè)觀點(diǎn)倒不如說，惡，尤其政治之惡，總是一個(gè)糟糕的文體家。個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)越豐富，其品位就越健全，其道德視點(diǎn)就越清晰，也就越自由，盡管不一定更幸福。

　　只是在這種實(shí)用的而非柏拉圖哲學(xué)的意義上，我們應(yīng)該理解陀思妥也夫斯基的名言：美將拯救世界；
或者馬修斯·阿諾德的信念：我們將由詩(shī)獲救。這對(duì)于世界很可能太晚了，但對(duì)于個(gè)人總還有機(jī)會(huì)。人的審美本能發(fā)展很快，因?yàn)榧词箾]有完全認(rèn)識(shí)到自己是什么、實(shí)際上要什么，一個(gè)人本能地知道自己不喜歡什么、不適合自己的是什么。就人類學(xué)的觀點(diǎn)而言，讓我重申，一個(gè)人首先是美學(xué)人，然后才是倫理人。

　　因此，藝術(shù)尤其文學(xué)并非我們?nèi)祟惏l(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相反。如果言論使我們區(qū)別于動(dòng)物王國(guó)的其它成員，那么文學(xué)尤其詩(shī)作為言論的最高形式，明白地說，就是我們?nèi)祟惖哪康摹?

　　我遠(yuǎn)非提倡必修韻律作文的設(shè)想；
盡管如此，將社會(huì)劃分為知識(shí)分子和“所有其他人”，在我看來是不可接受的。就道德而言，這種情形可以比作將社會(huì)劃分為窮人和富人；
不過，如果對(duì)于社會(huì)不平等的存在，仍然可能找到一些純粹體力或物質(zhì)的基礎(chǔ)，那么對(duì)于智力不平等而言，這些基礎(chǔ)是不可思議的。并不像在其它方面，這方面的平等，已經(jīng)由自然為我們提供了保證。我不是在講教育，而是講言論修養(yǎng)。言論上最輕微的不精確，都可能引發(fā)錯(cuò)誤選擇，而侵入人的生活。文學(xué)的存在，預(yù)示著文學(xué)舞臺(tái)之上的相關(guān)存在，不僅是在道德的意義上，而且是在詞匯的意義上。

如果一段音樂仍然允許一個(gè)人有選擇角色可能性，即選擇擔(dān)當(dāng)被動(dòng)的傾聽者或主動(dòng)的演奏者，文學(xué)作品——用孟泰爾的話說，無可救藥地成為語(yǔ)義學(xué)的藝術(shù)品——注定使人只選擇演奏者的角色。

　　在我看來，一個(gè)人正是應(yīng)該以演奏者的角色，比以其他角色出現(xiàn)得更經(jīng)常。此外，在我看來，作為人口爆炸及其伴隨的社會(huì)更加原子化（即個(gè)人更加孤立化）的結(jié)果，這個(gè)角色對(duì)一個(gè)人而言，變得越來越不可避免。我并不認(rèn)為，我比自己的同齡人對(duì)生活了解得更多；
不過在我看來，就對(duì)話者的能力而言，書比朋友或愛人更可靠。一部小說或一首詩(shī)并非自言自語(yǔ)，而是一個(gè)作者與一個(gè)讀者之間的交談，我再重復(fù)一遍，這是非常私人的交談，把所有其他人都排除在外，如果你愿意的話，彼此都是厭世的。而且，在這交談的時(shí)刻，作者與讀者是平等的，而無論作者是否偉大。這種平等是意識(shí)上的平等，它以記憶的形式留存，模糊或清晰，伴隨著一個(gè)人的余生；
而且，或早或晚，當(dāng)或不當(dāng)，它調(diào)整一個(gè)人的行動(dòng)。正是意識(shí)到這一點(diǎn)，我講到演奏者的角色，對(duì)于一個(gè)人來說要自然的多，因?yàn)橐徊啃≌f或一首詩(shī)，是一個(gè)作者和一個(gè)讀者彼此孤獨(dú)的產(chǎn)物。

　　在我們?nèi)祟惖臍v史上，在現(xiàn)代人類的歷史上，書籍是人類學(xué)的發(fā)展，本質(zhì)上類似于車輪的發(fā)明。一本書產(chǎn)生出來，是為了向我們提供某種觀念，較少涉及我們的本原，而更多涉及人類力所能及的一切，它構(gòu)成一種運(yùn)輸方式，以翻動(dòng)書頁(yè)的速度通過經(jīng)驗(yàn)的空間。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，像每個(gè)運(yùn)動(dòng)一樣，成為從公分母中逃亡，從企圖提升以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡，逃向我們的心，逃向我們的意識(shí)，逃向我們的想象。這種逃亡，是向超凡脫俗的面孔逃亡，向分子逃亡，向自主性逃亡，向私人性逃亡。無論我們是按誰(shuí)的相貌塑造的，我們已有五十億人，而對(duì)于一個(gè)人而言，除了藝術(shù)所勾畫的未來，我們沒有別的未來。否則，前途即過去——政治的過去，那首先是所有大眾警察的樂趣。

　　在任何情況下，就一般而言的藝術(shù)，尤其文學(xué)，作為少數(shù)人的財(cái)產(chǎn)或特權(quán)的社會(huì)狀態(tài)，在我看來是不健康并且危險(xiǎn)的。我并非在呼吁以圖書館代替國(guó)家，盡管這種想法不時(shí)走訪我；
不過，我毫無疑問的想法是，如果我們選擇領(lǐng)導(dǎo)人，是根據(jù)他們的閱讀經(jīng)歷，而非政治計(jì)劃，地球上的悲哀就會(huì)少得多。在我看來，我們命運(yùn)的潛在主人應(yīng)該被問到的問題，首先不是關(guān)于他如何設(shè)想其外交政策的過程，而是關(guān)于他對(duì)司湯達(dá)、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態(tài)度。如果只因文學(xué)的缺欠確實(shí)使人異樣反常，那么文學(xué)就變成一種可靠的解毒劑，以對(duì)付無論是熟悉的還是有待發(fā)明的任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一種道德保險(xiǎn)形式，文學(xué)比信仰體系或哲學(xué)教義要可靠得多。

　　既然沒有法律能夠保護(hù)我們不受自己的傷害，因此也沒有刑法能防止對(duì)文學(xué)的真正犯罪；
盡管我們能譴責(zé)對(duì)文學(xué)的物質(zhì)壓迫——迫害作家、審查行動(dòng)、焚書，但是當(dāng)它達(dá)到最糟的破壞——不讀書時(shí)，我們是無能為力的。對(duì)于這個(gè)罪過，一個(gè)人得付出一生的代價(jià)，一個(gè)民族得付出其歷史的代價(jià)。在我生活的國(guó)度里，我本來最愿意相信，在一個(gè)人的物質(zhì)優(yōu)越及其文學(xué)無知之間，存在一系列依賴關(guān)系。但是，我出生和成長(zhǎng)的國(guó)家的歷史，使我沒有這么輕信。這是因?yàn)�，根�?jù)一個(gè)最小的因果關(guān)系或粗糙的公式，俄羅斯的悲劇恰恰是社會(huì)悲劇，在這樣一個(gè)社會(huì)里，文學(xué)變成了少數(shù)人的特權(quán)，即著名的俄羅斯知識(shí)分子的特權(quán)。

　　我不希望詳談這個(gè)話題，我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百萬(wàn)人的生命被其他數(shù)百萬(wàn)人毀滅。二十世紀(jì)前半葉在俄國(guó)所發(fā)生的一切，在引進(jìn)自動(dòng)武器之前，是在一種政治學(xué)說勝利的名義下，實(shí)現(xiàn)那個(gè)學(xué)說需要人犧牲的事實(shí)，早已證明了它的不正常。我只是要說，不是從經(jīng)驗(yàn)上，只是從理論上說，一個(gè)讀過許多狄更斯作品的人，以某種理念的名義槍斃他的同類，比起沒有讀過狄更斯的人，問題要大得多。

　　我正在談的是關(guān)于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達(dá)、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等，即關(guān)于文學(xué)，而非文化教育。一個(gè)受過教育的文人，在讀了這種那種政治論文或小冊(cè)子以后，當(dāng)然有足夠的能力去殺害他的同類，而且會(huì)充滿堅(jiān)信的狂喜去做。列寧是文人，斯大林是文人，希特勒也是文人，至于毛澤東，他甚至還寫詩(shī)。然而，這些人的共同點(diǎn)在于，他們的打擊名單比書單長(zhǎng)。

　　……

　　（１９８７年１２月８日在瑞典文學(xué)院的演講）

　　張?jiān)＃鹤g后記：極權(quán)下逃生的諾獎(jiǎng)得主

　�。保梗福纺曛Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主約瑟夫·布羅斯基（１９４０——１９９６）是美籍俄國(guó)流亡作家，創(chuàng)作以詩(shī)為主，其次是散文、政論、演說，此外還有劇本傳世。他是在俄國(guó)（前蘇聯(lián)）出生、主要用俄語(yǔ)寫作的最近一位文學(xué)獎(jiǎng)得主，其得獎(jiǎng)所引起的爭(zhēng)議比其四位前輩少得多。

　　法籍中國(guó)流亡作家高行健獲２０００年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，人們出于中、俄兩國(guó)社會(huì)制度相似，傾向于將他與俄國(guó)作家相類比。有俄國(guó)報(bào)紙以“中國(guó)的索爾仁尼琴獲獎(jiǎng)”為標(biāo)題，有西方報(bào)紙將高喻為“中國(guó)的帕斯捷爾納克”，但也有中國(guó)人認(rèn)為高不夠格與蘇俄得主相提并論。

　　據(jù)筆者的初步考查，高行健與索、帕等前四位蘇俄得主相比，除了個(gè)人經(jīng)歷和創(chuàng)作環(huán)境有些“形似”之外，從文學(xué)創(chuàng)作傾向到價(jià)值觀念的確并無多少“神似”，但他與布羅斯基倒頗有些形神相似之處。

　　在創(chuàng)作傾向上，前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰，繼承了以他為代表的“批判現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)；
在價(jià)值觀念上，他們都是傳統(tǒng)的愛國(guó)主義者，將俄羅斯（或前蘇聯(lián)）國(guó)家作為至高無上的價(jià)值，文學(xué)及個(gè)人價(jià)值相對(duì)次要。

　　蕭洛霍夫（１９０５——１９８４）作為“愛國(guó)者”走得最遠(yuǎn)，一生都為前蘇聯(lián)統(tǒng)治當(dāng)局效勞，擔(dān)任過全蘇作家協(xié)會(huì)主席和蘇共中央委員，是前蘇聯(lián)官方文學(xué)的主要代表人物；
其作品獲得過斯大林文學(xué)獎(jiǎng)，１９６５年又獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是唯一能左右逢源的蘇俄得主。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　帕斯捷爾納克（１８９０——１９６０）則是“第二種忠誠(chéng)”的典型，一生極力靠攏前蘇聯(lián)官方文學(xué)但始終難入其門；
早年寫了不少為新生紅色政權(quán)歌功頌德的作品，卻因作品中常有“不健康”情緒流露，一直擺脫不了受批判的命運(yùn)；
晚年受托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深，文字上開蘇聯(lián)“暴露文學(xué)”之先河，生活中卻對(duì)當(dāng)局逆來順受；
１９５８年獲諾獎(jiǎng)時(shí)先高興致謝，后屈從于當(dāng)局的壓力表示“自愿”拒絕，但仍遭到舉國(guó)一致的口誅筆伐，兩年后郁郁而終。

　　索爾仁尼琴（１９１８——）曾是異議作家的典范，在斯大林時(shí)期就因批評(píng)文字而被判刑流放，是赫魯曉夫時(shí)期“解凍文學(xué)”的主將；
１９７０年獲諾獎(jiǎng)，因擔(dān)心當(dāng)局拒絕他回國(guó)，而未敢出國(guó)領(lǐng)獎(jiǎng)；
１９７３年在國(guó)外出版揭露勞改營(yíng)生活的《古拉格群島》，１９７４年因此遭逮捕，隨后被押解出境并剝奪蘇聯(lián)國(guó)籍；
流亡美國(guó)近２０年，一直以俄羅斯愛國(guó)者自居，既批蘇聯(lián)極權(quán)也批西方民主社會(huì)；
１９８９年重獲蘇聯(lián)國(guó)籍，１９９４年回國(guó)后更以大俄羅斯主義為榮，近年來還公開支持俄羅斯當(dāng)局在車臣的戰(zhàn)爭(zhēng)鎮(zhèn)壓政策。

　　蒲寧（１８７０——１９５３）是第一位俄語(yǔ)得主、也是唯一自我放逐的蘇俄得主，１９２０年因厭惡俄共當(dāng)局而移民國(guó)外，定居法國(guó)，但仍留戀具有貴族文化傳統(tǒng)的舊俄國(guó)；
１９３３年獲獎(jiǎng)時(shí)仍未加入法籍，是獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的唯一無國(guó)籍得主；
在國(guó)外居住３０多年間的作品仍是有關(guān)俄國(guó)的題材，二戰(zhàn)后對(duì)蘇聯(lián)斯大林當(dāng)局的態(tài)度甚至有所緩和。

　　布羅斯基和高行健顯然都不認(rèn)同以上幾位前輩的愛國(guó)價(jià)值觀，分別在流亡五年和十年后就加入居住國(guó)國(guó)籍，都愿意用雙語(yǔ)寫作，熱愛祖國(guó)文化但不刻意表現(xiàn)“愛國(guó)”。

　　兩人恰好都是１９４０年出生，前者之所以能早１３年獲獎(jiǎng)，除了他本人的天分以外，恐怕最主要還是兩人創(chuàng)作環(huán)境變化的“時(shí)間差”所致。１９５３年斯大林死時(shí)，布羅斯基才１３歲；
而毛澤東在２３年后才追隨而去，高已３６歲了。布羅斯基１８歲發(fā)表詩(shī)作時(shí)，前蘇聯(lián)已“解凍”；
而高３８歲發(fā)表處女作時(shí)，中國(guó)才開始“思想解放”。布羅斯基詩(shī)作的“形而上學(xué)傾向”令當(dāng)局反感，２４歲被加以“社會(huì)寄生蟲”的罪名，遭判流放勞改５年（實(shí)際服刑一年半），３２歲時(shí)終被驅(qū)逐出境；
高早期作品（主要是劇作）的“現(xiàn)代主義傾向”也令當(dāng)局不滿，在“清除精神污染”和“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)中相繼遭批被禁，４７歲出國(guó)自我放逐。

　　布羅斯基正巧在高去國(guó)的當(dāng)年獲諾獎(jiǎng)，是文學(xué)獎(jiǎng)得主中第三年輕者（最年輕為４４歲的法國(guó)作家加繆，其次是４６歲的美國(guó)女作家賽珍珠），但從他開始發(fā)表文學(xué)創(chuàng)作算起則用了２９年，從他流亡后可以自由創(chuàng)作起也有１５年；
高行健今年獲獎(jiǎng)，似乎“大器晚成”，但從他發(fā)表創(chuàng)作和出國(guó)流亡算起，倒只分別用了２２年和１３年。布羅斯基于５６歲早逝，又給高行健留下了“來者可追”的時(shí)間差。

　　由此可見，除去兩人的創(chuàng)作環(huán)境變化的“時(shí)間差”，兩人確實(shí)頗有許多“形似”。

　　至于兩人之間的“神似”比較，當(dāng)然不是上面幾句話就可概括的。在此先將布羅斯基１３年前的獲獎(jiǎng)演說摘譯出來供參考，有心者不妨與高行健今年在同一地方的演說及其它相關(guān)論說對(duì)照，應(yīng)該不難看出兩人的某些“神似”。布羅斯基演講共分三大部分，這里摘譯的是開場(chǎng)白和第二部分，主要涉及到“文學(xué)的理由”，正好可以高行健的演講主題對(duì)照，但標(biāo)題是筆者根據(jù)布羅斯基的演講而添加的。遺憾的是，筆者不懂俄文，只好從英譯本（注）轉(zhuǎn)譯，再加上文學(xué)水平有限，只能力求英譯漢的“信”與“達(dá)”，卻無力兼顧其“雅”，更無法體現(xiàn)作者原作的詩(shī)意和文采，還望行家批評(píng)指正�！�

　　（２０００年１２月２０日）

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