第一次看到意大利導演維托里奧?德?西卡的《偷自行車的人》是在剛進大學的時候，我選了一門影視鑒賞課程，只是為了等那個滿腹經(jīng)綸白發(fā)蒼蒼的教授講讀完理論后盡快看到那些以觀摩的名義放映的影片�！锻底孕熊嚨娜恕肪褪窃谀莻�時候看的。但是說實話，那時候年少無知，喜歡的電影是那些非常注重視覺沖擊力和高科技的好萊塢模式。黑白膠片的《偷自行車的人》根本無法引起我們的興趣。耐著性子看完，了解了大概的情節(jié)：一個窮人的自行車被偷了，然后他去偷別人的車。這樣平凡無奇的故事，在中國每天都會發(fā)生。
　　幾年后的今天，我從杰夫?安德魯?shù)摹秾а菀曇皑D―遇見２５０位世界著名導演》（以下統(tǒng)稱《導演視野》）中，看到了一幅畫面：一個臉上布滿羞愧和困惑的失業(yè)男子，因偷竊自行車被群眾揪住，殘酷的是，他賴以為生、載著他四處貼海報的自行車早先已被偷，他因找不到車在絕望中才去偷別人的車。這是《偷自行車的人》最后偷車人被抓的瞬間，劇照上，眾多人的圍觀，那種鄙夷的表情，偷車人滿臉的羞愧和無奈的復雜表情的對比，讓這個鏡頭中道德批判的意義開始喪失了犀利，變得分外的模糊，從而成為了電影史上一個定格的經(jīng)典。早有評論指出，之所以觀眾并不討厭偷車人，反而給予最大的同情，那是因為攝影機采取了偷車人的兒子――一個天真無邪的兒童的視角。劇情中，兒子和他的父親走遍大街小巷去尋找他們丟失的自行車，那個孩子見證了父親焦慮、困惑，直至最后的絕望，也把觀眾的感情牽引到同情的漩渦中，所以我們?nèi)萑趟�偷一輛別人的自行車，而且甚至替他祈禱希望他不會被人發(fā)現(xiàn)。這個時候觀眾的感情和導演的理性開始巧妙錯位，德?西卡選擇了理智處理敘事的發(fā)展，讓這個偷車人當場被抓，與此同時，觀眾注視到他被憤怒且鄙夷的眾人圍在中間的時刻，情感從而陷入更深的同情漩渦不可自拔。
　　這部電影被譽為意大利２０世紀４０年代新現(xiàn)實主義的典型――羅馬的實景，非職業(yè)的演員，簡單的故事，都取材自意大利戰(zhàn)后勞工的赤貧狀況。法國著名電影評論家安德烈?巴贊在一篇對導演德?西卡的評論中指出，新現(xiàn)實主義首先是一種本體論立場，其后才能是一種美學立場。他的意思是說，首先應該注重表現(xiàn)事物的原貌，保持事件現(xiàn)象學意義上的完整性，然后才能提到電影中技巧性的東西。而安德魯在他的《導演視野》中恰恰顛覆了巴贊的理論。這是件很有意思的事情。安德魯從全世界選出不同的電影和導演，范圍是從電影史萌芽到現(xiàn)今。而決定這２５０位入選的標準就是是否有獨特的、個人化的“視覺風格”。他對此的解釋是：“２５０位創(chuàng)造者如何用電影敘事的特殊文法要素――構(gòu)圖、燈光、攝影機移動、色彩、剪輯――來表達其‘視野’�！睆倪@樣的主旨出發(fā)，他選取的２５０張劇照就是為了體現(xiàn)這些導演的“視覺風格”，唯一不同的是，一位導演的視覺風格在他的影片中可能是移動的、完整的，甚至是演變的，但是用一張張劇照把這些“視覺風格”固定化、定格化、經(jīng)典化，就是安德魯在本書中要做的事情。這樣做以后，就不得不涉及到這樣一部被選取的影片的“細節(jié)”。因為只有細節(jié)才能被定格。安德魯這樣解釋“細節(jié)”的問題：“也許真正能理解剖析電影視覺風格是將電影從頭到尾欣賞一遍，但是本書至少能將一個影像的細節(jié)拉長欣賞，這些影像在銀幕上稍縱即逝，可能有些細節(jié)根本沒被注意，更別說其重要性了。”這樣注重一個細節(jié)詮釋一部電影，一個瞬間代表一位具有自己強烈個人印記的導演的方法無疑具有“一粒沙中見世界，一瓣花中看人情”的機敏和巧妙。

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