2011年，國家話劇院給自己制定了“新現實主義年”的主題，王曉鷹、查明哲、吳曉江、孟京輝、田沁鑫五大導演的作品輪番上演，希望通過嚴肅的藝術態(tài)度和積極的反思精神，來表達對社會現實的真切關注和深入思考。
　　戲劇藝術雖小眾，卻往往是對社會變遷感觸最敏銳、批判最犀利的一個藝術門類。在文化界關懷底層、表達底層的大時代背景下，我們這個時代的文藝工作者以及整個文化生產體系應如何增強理解和表達勞苦大眾生活的能力？
　　近日，本刊約請著名學者、劇作家黃紀蘇和中央戲劇學院戲劇研究所所長、劇作家沈林，就此問題展開討論，以饗讀者。
　　
　　“人性”與“階級”
　　張晴滟：國家話劇院的《問蒼�！吩趹騽W院演了兩場，在國家大劇院演了一場，大家對它的評論并不好。
　　黃紀蘇：說說你的感受。
　　張晴滟：如果不看內容，我會覺得它是個精品工程話劇，它的結構特別老套。比如高大全主人公和陰險小人的對比性人物設置，比如用三角戀故事去描述階級斗爭。特別是有一場，前國企工會主席幫資本家說服工人加班加點趕訂單，工人被忽悠了，唱著《咱們工人有力量》加緊干活，特別歡快。下一場就是香港老板跑了。如果不看下一場，前面的就特別主旋律，說的是：下了崗不要氣餒，總會有共同富裕的一天。所以前一場應該是諷刺性的，但導演處理得很正面。一個反諷的場面被他做成了一個正面歌頌勞動的場面。我感覺很別扭。
　　黃紀蘇：你說的戲里歌段《咱們工人有力量》別扭，我恰恰感覺特別來勁。如果沒有滿臺滿中國的剝削壓迫擺那兒，光這首歌，那就真跟《咱們老百姓，今兒個真高興》沒什么兩樣，成了不痛不癢一毛錢一斤的旋律了。就是因為有苦難的配合，這首歌才顯出強烈的體制和政治反諷。這和白居易先一五一十地寫達官貴人的好日子，最后冷不丁來一句這年天下大旱，某地人都他媽吃人了的手法一樣，意在收急轉直下的效果，馬三立的相聲最愛來這手。
　　張晴滟：我不喜歡的另一個原因是這個戲的落點。故事的主人公是個被侮辱和損害的打工女，在四川老家被前去招工的工頭誘奸后得以去深圳打工。其間工廠著火，她得知工傷索賠的情況后，故意再三沖入火場救火，以至于被火燒傷。事情敗露后，她的自殺成為全劇的高潮，主題又落在“人性拷問”上。既然要表現尖銳的勞資沖突、階級斗爭，何必再用“人性論”去表現？這也是我覺得結構和內容有沖突的地方。
　　黃紀蘇：這里有大歷史的原因。以前走典型性創(chuàng)作路線，講本質，講階級，到后來的確走過了頭，所以才有后來在美學觀、人性觀上的反彈，走到最后，也走到了極端，比如《色戒》，好也是壞，壞也是好，甚至“壞”比“好”還好，不但沒是非，甚至是非顛倒了。
　　1980年代成長起來的知識分子，都經歷了從“偽君子”向“真小人”的歷史演變，他們中一部分人如今又在經歷從“真小人”向“真君子”的演變。在這樣一個背景下理解本劇中“壞人”的人性拷問―“壞”人也要拷問出一些苦衷也就是某種“好”來，可以看出這段歷史留在藝術家心靈上的痕跡。公平地說，我們今天應該繼承1980年代的反彈，而拋棄后來的走過頭。
　　
　　又到十字路口
　　沈林：你們對《問蒼�！放u得比較狠，但我覺得它的方向是對的�；仡^來講，查明哲還在講是非、良心。有關部門至少承認了問題，從“咱們老百姓真高興”，到《問蒼茫》這樣的“民工吁天錄”。
　　黃紀蘇：國話可以說是個“知識分子戲劇”的留守處，演的都是嚴肅戲劇。過去只敢演國外題材，對中國的現實來說自然有隔靴搔癢的一面。但另一面，把攤兒給守住了，等時候到了，一錐子刺進中國現實的《問蒼�！肪蛷臐M眼的小資小市民戲劇里脫穎而出。這個戲是一個信號，或一個跡象。國家院團排這么尖銳的社會問題劇，這是幾十年以來沒有的。70年代末80年代初有政治劇，當時是毛澤東、鄧小平體制過渡的時候，上面的政治格局沒有定，底下比較松動，說得特楞特狠。
　　張晴滟：社會矛盾的激化是政府希望文藝去描寫底層的原因。我好奇的是，國話“新寫實主義”的選題是導演個人選擇還是政治任務？
　　黃紀蘇：左右文藝界的有很多力量，你在問藝術家是通過什么渠道回應時代的。這沒法一概而論，因為總有例外。但藝術家感受時代更多是憑直覺。目前中國社會的特點是，上面看著鐵板一塊，其實也有縫隙，底下就更分裂了，各種力量、群體都在待機而動，都要乘勢而起。這出戲表達得酣暢淋漓，顯然是應命之作―應命之作都有種藏不住的半死不活勁兒。國家院團本來是社會藝術力量中最穩(wěn)定、最保守的部分，他們都這樣了，這是耐人尋味的地方。
　　張晴滟：戲劇又開始承擔討論社會問題的義務。
　　黃紀蘇：先鋒藝術作為知識分子戲劇的一部分，也是給中國社會探路子。為什么到了90年代，先鋒衰落了，是因為90年代我們不用探路，那會兒是一筆一劃的“接軌”了，像“現代企業(yè)制度”什么的。
　　沈林：最有代表性的就是牟森他們與國外先鋒藝術的接軌。
　　黃紀蘇：接軌是個技術活兒，不承擔太多文化、社會功能。牟森跟著先鋒戲劇走到日落西山，孟京輝比較機靈，船到彎處轉了舵。他成功地把先鋒戲劇遺產轉化成挺有“品位”的商業(yè)戲劇，應該說是個貢獻。他的戲針對的不是知識分子，而是小資，學歷收入不低、社會關懷不強的新型小市民。商業(yè)戲劇從90年代末一路走到了今天。中國戲劇基本沒事干了，全是吃喝玩樂插科打諢。到了這兩年，中國要接的那個軌也不行了。中國剛開始覺得自己行，那就中國模式吧，自己接自己的軌吧�，F在發(fā)現自己的軌問題也不小，社會問題重重，危機四伏，又走到十字路口了。
　　沈林：所以就要“問蒼茫”了。
　　
　　政治、商業(yè)與文藝
　　張晴滟：這些年政府一直都是“文藝搭臺、商業(yè)唱戲”的指導方針。戲劇是不是也一樣呢？
　　黃紀蘇：“文藝搭臺、商業(yè)唱戲”的意思不就是以文藝為手段以商業(yè)為目的么？這倒是整個中國發(fā)展的模式：什么都在搭臺，但都由鈔票唱戲。中國已成為一個過度商業(yè)化的社會了。為什么不能是“商業(yè)搭臺文藝唱戲”呢？為什么不能是“一塊搭臺一塊唱戲”呢？我并沒有將文藝和商業(yè)對立的意思，好的文藝多是雙豐收。
　　張晴滟：在這種大背景下，應該怎么看《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》這樣的獻禮電影？
　　黃紀蘇：這又說到文藝跟政府的關系，當然背后也藏著二者跟商業(yè)的關系。從某種角度上看，《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》所有明星一擁而上，一分錢不拿，這正常么？他們內心真正認同嗎？認同干嘛兜里還揣著外國護照？不認同卻一個不拉地來湊份子？如今政府錢太多，藝術家都跟蚊子似的往上叮，我認得很多這樣的人，私下里把政府看成對立面，但接活接得歡著呢。
　　沈林：這些人開口閉口“反體制”，另一面，嘴里說的是“最好賺的錢就是共產黨的錢”。這也是為什么主旋律較難做好。
　　張晴滟：如果這種活兒也給您一份。您接不接？
　　黃紀蘇：坦率說，我不接。不過這里情況也可稍加分析。比如《問蒼�！�，體制允許藝術家針砭時弊，批判體制。這活要給我我會接的。
　　張晴滟：除了這些官方的活，還有很多民間劇團也很有意思。前天我看了草臺班的《小社會》，與國話、人藝和上海話劇院都不一樣，類似“民眾戲劇”。他們過去是用舞臺表現“社會底層的形形色色”，塑造拾荒者、乞討者等形象，強調中國社會的問題。這一次導演趙川從藝術家轉換成社會學者。演員里多了一位美國教授，他宣讀《共產黨宣言》，與劇中人產生了《馬拉/薩德》式的談話，仿佛對“問蒼茫的底層人民”的回應。
　　社會科學理論放到人物塑像為主的劇場空間里，與《問蒼�！沸纬闪嘶ノ模幸鉄o意地把內容和結構的斷裂作了展示。演后談中有觀眾說想到了經濟危機后的《資本論》的暢銷，也有人質疑這出戲是否在“消費革命”。這恰恰是我自己思考的切入點。
　　黃紀蘇：我對這類戲劇很感興趣，中國歷史與世界歷史同時進入未定之天，在這種情況下，應該出這樣的東西�，F在政府已經提出向民間去了，市場的戲劇，比如孟京輝和戲逍堂他們在做什么，是否聞到了這樣的氣息？我覺得商業(yè)有它的價值，但的確讓戲劇喪失了它該有的功能。比如這些年“輕喜劇”的泛濫。
　　光靠市場化不行，必須有新的東西出來。50年代初私營公助，當時大家都申請這個，申請到就有了保障。有學者就說，如果再早實行一點，瞎子阿炳沒準兒就活下來了。養(yǎng)和不養(yǎng)，各有利弊。侯寶林原來在天橋練攤，去天津練場子，然后殺回北京，基本跟二人轉的模式一樣，特別艱辛，沒有尊嚴。解放后，藝人被養(yǎng)起來，成為藝術家了。一方面，養(yǎng)時間長了，制度容易僵化，人容易懶。另一方面，誰也不想有上頓沒下頓，這是人道主義的題中之義，而且，藝術性也并不一定就下降。侯寶林養(yǎng)起來后差了么？顯然沒有。某些藝術或藝術的某些方面需要在基本生活保障下的一種從容步調、耐心探索。
　　沈林：中國戲曲如果沒有樂府、梨園能行嗎？你說接軌，西方的梅第西家族的patronage體制就是把藝術家養(yǎng)起來。沒有教皇就沒有米開朗基羅和拉斐爾。
　　黃紀蘇：好的體制可能是一種混合體制，各種東西發(fā)揮長處，形成既競爭又合作的關系。哪一種體制走極端了都不好�，F在大家不喜歡反思這點，結果就是翻烙餅蕩秋千。
　　既“中國”又“當代”
　　張晴滟：四五年前就有人在說，既然這樣也不行那樣也不行，那么，比如說，就在話劇領域，什么樣的形式可以更好地反映基層的生活？
　　黃紀蘇：我覺得這不是理論問題，是個創(chuàng)作實踐問題。藝術魅力有時取決于細節(jié)。形式上應該不拘一格。最后看誰做得好。沈林他們弄的《北京好人》對我最強烈的感受是：實驗戲劇又開始了。因為它在探討一種形式，表現下層生活，沒有特別具體的故事，也沒有一定要搞表現和先鋒主義，但它一直在尋找形式和內容之間的聯系。
　　張晴滟：我感覺戲曲的形式有點小資，不夠人民大眾喜聞樂見。我說的形式不光是音樂、燈光等手段，我是指這個戲是否該有政治美學的形式，讓觀眾動起來。
　　沈林：布萊希特說他的戲劇是“學習”劇，這出戲更像寓言劇，沒什么特別強烈的政治性。
　　張晴滟：是，Eric Bently說布萊希特的戲是最講政治的，但他的戲劇是最不會引發(fā)政治行動的。比如《三毛錢歌劇》，屬于特別商業(yè)的戲。我給學生放的是好萊塢套拍的電影，當時布萊希特從歐洲火到了美國，才讓好萊塢看上了�！侗本┖萌恕啡绻皇乔嚕靼椎娜耸遣皇歉嗄�？ 我是想問這個戲是否該更“人民群眾喜聞樂見”？
　　黃紀蘇：這也跟近代整個中國藝術的困境有關系，幾千年的歷史一下子斷了，生活是新的，但形式都是舊的。郭沫若討論舊詩，“無產階級”這4個字律詩擱不進去。新的社會功能由話劇承擔是無奈的選擇�！岸宿D”之所以贏得市場跟這個也有關系，因為它戲曲化程度不高，比較容易適合表現當代生活。樣板戲的最大貢獻就是把中國革命擱進去了，自身進行了改造。
　　一個時代的內容尋找藝術形式，無非是毛澤東說的“古為今用、洋為中用”。無論哪種，都要進行改造。這是我們藝術家未來幾十年的任務，去找既“中國”又“當代”的形式。 中國藝術家其實都不傻，情懷、才情也都不差，只是這30年文化界沒什么抱負，東拆拆，西抄抄。得把思路先弄清楚了，才有努力方向。
　　沈林：市場是沒抱負的。市場是趨利避害，降低成本。
　　黃紀蘇：藝術探討市場是不會做的。市場迎合政府，比政府迎合政府更厲害。市場缺少這方面的動機。政府能夠承擔什么樣的功能？你讓他批判自己，這難點。查明哲他們國家院團批判了市場和國家的問題，這很不容易。
　　沈林：應該把政府作為中性的力量去看，看看它做什么，不必先下判斷。看看西方，但凡產業(yè)化有兩種情況，一種是扶持，一種是自生自滅。法國、德國、意大利是國家贊助。德國最徹底，聯邦政府一級、州一級、市一級。他們真把戲劇當成教化的工具，他們叫做“道德論壇”，是每個市政府必須作為的文化建設的一部分，是政府對市民的義務。東德的劇團，文化宮底下是結婚的場所。還有一種是英美式的：賺錢到賺不動為止，能演就演，不行就換一個劇目。
　　黃紀蘇：大思路很重要，深化文化體制改革是對的，可惜以前我們沒有把它當作一種要達到的目的而認真探索，而是把它當成也不知道是糊弄誰的一種借口和跳板，三跳兩跳，就跳進市場社會了。市場社會意味著金錢的全面專政、財富價值觀的通吃獨大，這可把中國社會、中國文化還有中國藝術給坑慘了。

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