2010年5月開始，來自世界各地參觀盧浮宮的游客們將會看到一部華人導(dǎo)演蔡明亮拍攝的獻(xiàn)禮片《臉》，它將同《蒙娜麗莎》這樣的名作一起，作為藝術(shù)珍品和人類共同的遺產(chǎn)在盧浮宮中受千百萬人的致敬。
　　
　　2009年9月，蔡明亮新片《臉》在臺灣上映，不但在臺北音樂廳舉行首映，而且還有盧浮宮館長親自為首映禮站臺。
　　此前這部“盧浮宮訂制”的電影已經(jīng)沸沸揚揚許久，它不僅是盧浮宮第一部訂制電影――據(jù)說是從200位候選人中單挑出蔡明亮，另外199名當(dāng)然也是世界上最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演；而且還是盧浮宮第一次收藏電影作品――也就是說《臉》將同我們耳熟能詳?shù)娜纭睹赡塞惿�》這樣的名作一起，作為藝術(shù)珍品和人類共同的遺產(chǎn)在盧浮宮中受千百萬人的致敬。
　　這要比法國奧賽博物館委托臺灣另外一名著名導(dǎo)演侯孝賢拍攝的《紅氣球》更有分量得多。遺憾的是，到2009年12月底，除了在各電影節(jié)巡回之外，《臉》只在法國和臺灣進(jìn)行了公映，這部講述巴黎與臺北雙城記的影片，無論在2009年5月的法國戛納電影節(jié)上，還是在2009年11月的臺灣金馬獎上，都無所作為，只是象征性地得到了金馬獎“最佳美術(shù)設(shè)計”和“最佳造型設(shè)計”兩個獎項。
　　作為世界級的導(dǎo)演，蔡明亮此前多部作品曾獲得威尼斯、柏林、戛納等三大影展的獎項肯定，他的影片風(fēng)格往往節(jié)奏緩慢、色調(diào)壓抑，對話很少，幾乎不專門使用配樂，情節(jié)離散，劇中人物獨處一隅，是被隔絕的孤島；但可以肯定的是，在獲得以上的觀影經(jīng)驗的同時，蔡明亮?xí)�在電影里給予觀眾豐富的饋贈，那些精致的構(gòu)圖，大膽的想象力，對于現(xiàn)代社會寓言／預(yù)言一般的逼真模擬，對于人內(nèi)心最微細(xì)角落的呈現(xiàn)，尤其，他的電影有一種黑色幽默，這種幽默很少在其他華人導(dǎo)演的作品中看見。
　　如果概括劇情的話，《臉》大致可以這樣描述：導(dǎo)演小康要在盧浮宮拍攝一部以“莎樂美”為主題的電影，片場頻頻出各種各樣的狀況，比如作為道具使用的一頭鹿跑掉了，扮演希律王的尚皮耶里奧(1959年法國新浪潮電影開山之作《四百擊》的男主角)先是在不該出場的時候出場，后來碰傷了鼻子，把女制片人芬妮?亞當(dāng)搞得焦頭爛額。心不在焉的小康又接到臺灣來電，重病的母親突然過世，芬妮?亞當(dāng)陪他一起回臺北辦喪事，之后返回巴黎完成電影，詭異的是，電影的最后，莎樂美的“七層紗之舞”跳給了小康，小康仿佛成為他導(dǎo)演的影片中的一個角色。
　　事實上，所有的劇情介紹對《臉》都顯得捉襟見肘，因為這部戲中戲完全放棄了敘事的章法，是一部片段式的作品，如同破碎的瓷片，拼貼出一個光怪陸離的夢。或許夢境的感覺也可以用來形容參觀盧浮宮之后的感覺，蔡明亮說，他就是要做一部像“夢”一樣的作品。
　　而這場“夢”又完全再現(xiàn)了蔡明亮的人生。他接到盧浮宮的拍攝任務(wù)之后，很長一段時間都一籌莫展，他在如迷宮一般的盧浮宮里游蕩，卻不知道該如何讓自己的電影與這座迷宮發(fā)生關(guān)系。接著，母親病重，他把母親從馬來西亞接到臺北救治，2008年1月，母親過世，蔡明亮回到巴黎繼續(xù)完成《臉》的創(chuàng)作。
　　最終，《臉》成為一部蔡明亮的個人史詩：匯聚了他所有鐘愛的演員，無論是他自己的，還是影響他至深的法國導(dǎo)演特呂弗的，甚至蔡明亮本人都第一次在影片末尾出鏡。
　　蔡明亮最后選擇面對盧浮宮的方式是：忽略它。在電影里，盧浮宮幾乎沒正面出現(xiàn)，除了在末尾，尚皮耶里奧扮演的希律王從展廳的消防口――像狗洞一樣，爬出來；還有一幕幾位法國女演員在宮里的拿破侖廳赴一場不知是誰邀請，也不知還有誰來的宴會。
　　它面對“莎樂美”這個故事的方式也是忽略它，這個源自《圣經(jīng)》的著名典故，被王爾德在戲劇中顛覆式地改寫成：莎樂美公主愛上了先知約翰，但先知拒絕了她的愛，希律王渴望看到莎樂美跳舞，并應(yīng)允她的一切要求。在“七層紗之舞”后，莎樂美要求希律王殺死約翰，用死亡占有她的所愛。蔡明亮以佛教徒的哀憫來解讀莎樂美的故事，他甚至說莎樂美最后的造型是受早年香港邵氏影片中觀音像的啟發(fā)。
　　影片里有一些美得驚人的場面，比如用50面大鏡子放在“積雪”的杜勒麗花園，女演員們穿著法國時裝大師克里斯蒂安?拉夸的戲服，那歌舞的場景被層層疊疊的鏡像無限遠(yuǎn)地復(fù)制下去，構(gòu)成了蔡明亮所說的“鏡花水月”。
　　
　　莎樂美與觀世音
　　
　　《南風(fēng)窗》：《臉》何時開始在盧浮宮放映，法國怎么評價它?
　　蔡明亮：法國那邊評論很好，聽說連天主教的雜志都很喜歡，因為牽扯到宗教和美學(xué)的問題，他們覺得蠻好玩。盧浮宮計劃今年5月開始在宮里進(jìn)行持續(xù)一年的放映，一個禮拜有幾次的，售票，民眾在開館的時間可以進(jìn)去看。
　　《南風(fēng)窗》：電影中莎樂美的故事構(gòu)成了重要線索，作為華人導(dǎo)演，你怎么處理這個基督宗教的母題?
　　蔡明亮：你知道美國畫家安迪?沃霍爾，他畫了很多莎樂美的造型，我特別喜歡，原因是他的莎樂美很像我們的觀世音，或者印度貴族的服飾，所以我想東方的因素多多少少要跳進(jìn)來。我自己收藏了一些很舊的電影畫冊，包括香港邵氏拍過的《觀世音》，那個畫冊夾了一個跨頁的照片，畫的是李麗華扮成觀世音的造型�？墒且膊皇撬�影片里的造型，我猜測是想象出來的，騎著一條龍，那個造型就非常像沃霍爾。
　　《南風(fēng)窗》：你有宗教信仰嗎?
　　蔡明亮：我是佛教徒。很不精進(jìn)的那種。
　　《南風(fēng)窗》：所以你會想到把她處理成觀世音。
　　蔡明亮：在處理的時候，我想我的角度不會是單一的。我很喜歡布萊希特的原因就在于辯證，沒有一個東西是可以用一個固定的角度看的，雖然我是用一個固定的角度在拍攝畫面，可是我提供的思考有很多可能性。當(dāng)時我就想，唉，我用一個西方的經(jīng)典情節(jié)來處理的時候，處理的還是熟悉的人生觀嘛，比如人生如夢，鏡花水月這個概念，還是自然而然往這邊靠了，還是會把它變成這樣概念的一個主題來處理，我想東西方有些東西是一樣的，是很接近的。所以我沒有說我要去研究才能拍什么，我的處理完全是根據(jù)我自己的觀點來看事情。
　　我最近去波蘭，波蘭出了一本書，找很多不同的人來寫我的電影，重點不在拉近我跟觀眾的距離，而在于提供不同的角度來看我的電影，他們認(rèn)為單純用影評的概念是不夠的，最不準(zhǔn)確。
　　《南風(fēng)窗》：《臉》比較像夢境。
　　蔡明亮：這部電影可能是我全部電影里面最不清楚的一部，敘事上最跳躍，或者說最沒有說明的，劇本通常是一個說明的東西，文字是說明的概念，如果文字上寫的是畫面上的東西，我覺得那些投資者會嚇?biāo)懒恕?
　　但我在拍的時候，我覺得我有這個權(quán)力，因為眼見為憑，你看到的是畫面，已經(jīng)不是文字了，而畫面的說明性比較是觀眾自己去建構(gòu)的。所以拍《臉》的時候，我就希望它是一個夢的概念，比較跳躍式的。觀眾看我這個電影的時候，可能和看一般電影狀態(tài)很不同。接受度當(dāng)然有深有淺，完全不接受的我也知道會發(fā)生，完全不知道特呂弗是誰，完全不知道西方的面孔是誰，西方人也是這個 樣子來看東方的東西。
　　這也是我一直想說的，電影自成一格的東西是什么?不一定是你熟悉的，可能大部分是你陌生的。
　　《南風(fēng)窗》：這部電影雖然盧浮宮是背景，但更多的呈現(xiàn)的可能是你個人的生命狀態(tài)。
　　蔡明亮：有人說是我的自畫像，我很同意。
　　《南風(fēng)窗》：你可以將自己的狀態(tài)、想法、困惑，以這樣個人化的方式用電影表現(xiàn)出來，真是很奢侈。
　　蔡明亮：我也同意。本來做電影就是一個很奢侈的事情，可是如果說草草地拍成那類市場概念的東西，為了市場做，我覺得反而很浪費。你有機(jī)會以一個大篇幅寫文章，可你就寫一些大家都知道的言不及義的東西，那才是浪費。
　　電影是一個非常奇怪的工程，從它的發(fā)明到制作，到觀看，都是大費周章。你想想看，你去看電影，要買票，要坐在戲院里面兩個小時，也不像博物館可以走來走去，好壞都要接受，我自己覺得這是一個很儀式的事情，從做到看，那個過程非常近似宗教性的概念。所以我覺得電影就應(yīng)該拿最深的東西出來，看似很奢侈，其實這樣才沒有浪費啊。
　　
　　馬來西亞與臺灣
　　
　　《南風(fēng)窗》：大家都覺得你是臺灣導(dǎo)演，但其實你是馬來西亞華人，你電影當(dāng)中一些神秘主義的元素是不是跟南洋華人社會的氛圍有關(guān)?
　　蔡明亮：我覺得和整個生活環(huán)境有關(guān)系。比較神秘感的東西，可能是我聽到了一些事情，我的母親跟我講的，鄰居跟我講的。還有我們住的環(huán)境，曾經(jīng)住在那種很老、殖民地的中國城，比較像香港。大家聚在一起，可是那個房子又很舊、很深，結(jié)構(gòu)是長形的，沒有窗，可能只有一個天井，所以氣氛就很容易跟神秘的世界連接在一起。還有東南亞的巫術(shù)，整體是很奇怪的氣氛，我在處理這種華人風(fēng)俗的時，老覺得那種儀式感提供了一個很陰森恐怖的氛圍。
　　《南風(fēng)窗》：你有時候還會自覺在臺灣是個外來者嗎?
　　蔡明亮：我很矛盾。在馬來西亞我也被稱為是外來者，我兩頭都不是。
　　《南風(fēng)窗》：那種無所皈依的_心情，也許是創(chuàng)作的來源。
　　蔡明亮：到后來我會覺得我去哪里都OK，可是都想跑掉，沒有什么歸屬感。我覺得對我來說，歸屬感可能是人和人的關(guān)系，倒不是地理，哪里的人值得我留下來，我就留在哪里，可能是這個因素。臺灣是我不會跑掉的地方，真的是變成習(xí)慣了。
　　《南風(fēng)窗》：為什么在電影里總是會用很激烈的方式處理身體?
　　蔡明亮：我小時候?qū)ι眢w是非常隔閡的，記憶里是不跟家人擁抱的，手拉手都不會的。在我的記憶里，媽媽沒有抱過我。因為我小時候是被外公帶到四年級，對身體反而就更敏感，很神秘。我記得小時候有一次我回去跟媽媽住，有一天我是睡在她的房間，她不知道，進(jìn)來換衣服，我看到媽媽在換衣服，就覺得很害怕。突然間很害怕，好像我做錯了什么事情。但是當(dāng)我們慢慢長大，我覺得有一些隔閡直接就從身體開始，我們沒有去發(fā)展身體的正常的成長。所以，反而會迷戀這塊東西。我覺得我的全部作品，從《青少年哪吒》(首部電影長片)開始，我都忍不住一直在思考家庭、家人，然后回到身體這一塊，就不停地用各種角度看這個事情，很多希臘悲劇式的東西會觸及這個，因為這是個人根本的問題，完全不能避免。
　　《南風(fēng)窗》：可不可以說正是因為這種對身體的不了解和隔閡，所以你才要用最尖銳、最直接的方式來表現(xiàn)它。
　　蔡明亮：其實是破壞它。我在處理這種東西的時候，都是用摧毀性的方式來處理它。破壞之后，你才會突然想一下這會是什么關(guān)系，像家庭的關(guān)系、母子的關(guān)系、父子的關(guān)系等等。
　　《南風(fēng)窗》：在這部電影里，你講到了母親的死亡，還有她亡魂的出現(xiàn)。
　　蔡明亮：演員，是最怪的一個行業(yè)，他要來扮演別人，進(jìn)進(jìn)出出，生啊死啊……因此我提供另外一種角度。你知道生死，有時候我們會覺得很嚴(yán)重，可是到最后，你也覺得他像演戲，人生如夢。人生真的像一場戲，因為你真的不知道死的后面是什么。
　　所有的生老病死，統(tǒng)統(tǒng)都在完成我們對生命的體悟，好像在做功課一樣，都在建立一個生命觀。我的生命觀就是這樣，很短，像夢一場，一下子我自己就老了，一下子那些人就不見了，又有新的人來了。這個經(jīng)歷很微妙，就是我們來一趟是干什么的?
　　電影的確可以做一個很私密的表達(dá)，我做完《臉》的時候就會想，我竟然可以不停地透過電影，談這么令自己很困擾很困惑的事情。

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