日色?? 　　 　　李兆忠 　　中國社科院文學所 　　副研究員 　　 　　在過去很長一段時間里，中日兩國的藝術精英各懷成見，互不買賬，一個仗著博大精深的文化遺產(chǎn)，一個恃著后來居上的現(xiàn)代活力，展開著一場永遠不會有結果的美學對決，至今尚未完全消停。
　　徐悲鴻１９１７年春東渡日本求藝，經(jīng)過半年考察，得出這樣的結論：日本畫家漸能脫去舊習，會心于自然，營造博麗繁郁之境，尤其在花鳥方面，幾乎趕上中國古代畫家，這似乎是很高的評價。然而徐悲鴻馬上又指出，日本畫家“惟華而薄，實而少韻，太求奪目，無蘊籍樸茂之風”。這說明，他從骨子里依然是瞧不上日本畫家的。隨著日本侵略中國加劇，中日民族矛盾不斷升級，徐悲鴻對日本畫家的輕視有增無減，１９３７年徐悲鴻在自傳中忽發(fā)這樣自負的奇想：假如讓他一個人與兩個現(xiàn)代日本最大的畫家，無論其一為日本畫大家，其一為大洋畫家，或者兩人都是日本畫大家擺出雙方的作品，進行藝術較量，或者都是大洋畫家，無論畫如人物動物風景，然后請出唐代與文藝復興時代的藝術大師各一位，作為裁判，他自信都能“應付裕如”。
　　比起徐悲鴻相對溫和的輕視，劉海粟對日本現(xiàn)代美術的抨擊就不客氣了。１９２９年春劉海粟赴法國考察藝術，看到日本政府借助雄厚的財力不遺余力地向海外宣傳本國的繪畫藝術，在西方世界獨占鰲頭，由此反觀中國在這方面的無所作為，備感焦慮，在致教育部長蔣夢麟關于舉辦中法藝術交換展的信函中，劉海粟對日本現(xiàn)代繪畫竭盡貶低之能事，認為“日本文化史極短，繪畫亦襲吾國皮相而已”，對“日人且挾其數(shù)筆枯淡無韻之墨線，稱雄歐洲藝壇”的現(xiàn)狀表示極大不滿，甚至認為“此數(shù)筆優(yōu)柔之墨線，在吾國畫壇任何人皆能為之，何奇之有？”在另一篇涉及日本現(xiàn)代美術的隨筆中，劉海粟認為日本畫從內(nèi)涵上看淺薄無聊，表面的美麗，輕浮的態(tài)度，就像飄浮在春天的野花上的蝴蝶，進而這樣寫道：“日本人總想到處肩了美術擺架子，然而在日本，不是向來就沒有真的繪畫嗎？不是也沒有真的雕刻嗎？其似乎繪畫、似乎雕刻的東西，都不過是從支那人得來的外來思想，其實是借貸，是改本。要發(fā)出徹底地努力和文化來，則相當?shù)纳�命力和根基都不夠，只好小令俐地、小能干地象蝴蝶那般飛出去眩人�！表槺闾嵋幌拢瑒⒑Ｋ诤托毂�鴻是中國現(xiàn)代美術的兩大巨頭，也是勢不兩立的對頭，兩人在藝術觀念上相去甚遠，然而在對日本美術的小看上，卻是大同小異，這很說明問題。
　　面對這種輕視，東瀛的繪畫精英一定嗤之以鼻，一紀輕輕的空手道虛閃，就可消解這種聳論。甲午戰(zhàn)爭以降，中國與日本國際地位發(fā)生逆轉，留學生如潮水般涌向日本，包括美術在內(nèi)的各種現(xiàn)代人文科學知識都向日本批發(fā)，通過日本學西方，成為富國強兵的不二法門。昔日的師傅，如今已經(jīng)變成徒弟，無復何言！正如一位日本美術史家大放厥詞的那樣：中國現(xiàn)代繪畫是對現(xiàn)代日本畫的模仿，徐悲鴻模仿凌田春草、村上華岳，傅抱石模仿橋本關雪，高劍父模仿安西冬衛(wèi)，李可染模仿前田青?……總之，中國畫家只知道模仿。
　　其實日本藝術家對中國的傲視并不始自現(xiàn)代，早在四百年前，一位叫雪舟等揚的日本畫家已經(jīng)開此先例。１４６８年春，雪舟到中國求藝，兩年后回國。晚年在《破墨山水自序》中，雪舟這樣題道：“余曾入大宋國，北涉大江，經(jīng)齊魯郊至于洛，求畫師。然揮染清拔之者稀也。于茲長有聲、李在二人得時名，相隨傳設色之旨，兼破墨之法兮。數(shù)年而歸本邦也……”口氣十分的狂，與此可以互證的，是后代畫家杏塢良心的一段題贊，敘述過雪舟師從畫僧周文，青出于藍，挾藝遠往中華，極受天子贊賞，尊為國之奇寶，被表彰為“天童名山第一座”之后，作者這樣寫道：“一朝歸來，聲價十倍。曰大唐國里無畫師，不道無畫，只是無師，蓋泰華衡恒之殊，是大唐國之有畫也。而其潑墨之法，運筆之術，得之心而應之手，在我不在人，是大唐國之無師也。雪舟于藝神品妙品，實千歲一人而已。”照此說法，偌大的中國，水墨丹青的本家，楞是找不出一個配做自己老師的畫家，真是傲慢到了極點。
　　藝術家好發(fā)偏激之論，本來無關宏旨，更何況，不同的民族有不同的審美趣味而難以通約。然而，當審美趣味上的差異與民族沖突、愛國主義乃至東亞文化領導權之類糾纏在一起時，事情就變得格外的復雜。事過境遷，回顧這場沒有結果的藝術對決，依然令人感到無奈。

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