編者按：稱李伯安先生為中國的凡?高，可謂恰如其分。李伯安先生其人，和凡?高一樣，把全部的生命都融入創(chuàng)作之中。其作品也與凡?高的作品一樣宏偉博大，震撼人心。而他們的命運更是驚人地相似：生前默默無聞，死后名滿天下。這在媒體高度發(fā)達的當代社會，真是絕無僅有。
　　今年是李伯安先生去世十周年。本刊特別刊發(fā)兩篇文章，以紀念這位一生漠視功名、不求聞達的藝術(shù)赤子。愿他的在天之靈安息，也祝愿他的作品早日走向世界。
　　
　　
　　中國藝術(shù)，作為世界上一種獨立的美學體系和表現(xiàn)體系，具備數(shù)千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從商周青銅到秦俑漢石，從南北朝石窟的佛教藝術(shù)到唐宋五代的山水繪畫，特別是宋元以來文人畫的興起，到明清之際登峰造極……都使這一中國傳統(tǒng)在歷史演變中，不斷發(fā)出耀眼的光輝，顯示出無窮的生命力。
　　然而，進入20世紀，中國藝術(shù)遇到了前所未有的難堪。一方面，早已失去時代和文化背景的文人畫依然作為最強大的傳統(tǒng)勢力，將中國藝術(shù)逼進死胡同， 雖然有黃賓虹?齊白石?李可染這樣杰出的藝術(shù)家勵志革故，終究難挽頹勢。另一方面， 西畫東漸， 卻被雖欲鼎新卻錯誤理解的一派當做規(guī)范，來改造中國藝術(shù)，竟使中國藝術(shù)進不能達到西方的高度，退又無法固守自家的優(yōu)秀傳統(tǒng)。后一種情況， 在20世紀80年代開放的中國表現(xiàn)得更為嚴重。玩弄新奇，模仿西方；追名逐利，討好西方，在中國藝術(shù)必須“現(xiàn)代化”的口號下， 成為中國藝壇的奇觀。與之對立的， 是節(jié)節(jié)敗退的守舊派，他們囿于對傳統(tǒng)的教條認識，還在玩弄筆墨游戲。
　　總之，中國藝術(shù)處在“異化”和“僵化”的兩難之間。
　　很幸運，在20世紀的最后十年，在中國出現(xiàn)了這樣一位人物和這樣一件作品――這便是李伯安和他的《走出巴顏喀拉》。
　　
　　李伯安其人
　　
　　李伯安，1944年出生在中國有“九朝古都”之稱的洛陽，自幼受到作為中華文明搖籃的黃河文化的熏陶。他十五歲進入鄭州藝術(shù)�？茖W校， 有志于成為畫家�？墒�，由于家道中落， 他被迫于兩年后輟學， 去賺錢養(yǎng)家。他當過小學教師， 做過工人。1975年起，他先后在河南人民出版社和河南美術(shù)出版社任美術(shù)編輯，直到1998年驟然去世。
　　李伯安很早便作為肖像畫家開始了自己的藝術(shù)生涯。他為許多文學作品畫過插圖，還以自己創(chuàng)作的水墨畫參加中國國內(nèi)的各種展覽。1989年，其人物作品《日出》在中國第七屆全國美術(shù)展覽會中獲銅獎， 開始引起美術(shù)界注意。此作還與其他中國的藝術(shù)作品一起， 于1991年送展巴黎大宮殿博物館的法國秋季沙龍。
　　然而，這位初展才華的新人旋即銷聲匿跡，他作為一地方畫家剛剛獲得的有限名聲又重歸沉寂。中國藝壇幾乎全然忘記了他。
　　李伯安做什么去了？
　　
　　膽識非凡的宏圖
　　
　　這位受中華文明哺育的黃河之子， 堅持將藝術(shù)當做嚴肅而崇高的事業(yè)， 拒絕把藝術(shù)視為藝術(shù)家可以不受時代?社會和民眾檢驗的個人行為， 遠離現(xiàn)代大都會人欲橫流的腐蝕，一心要表現(xiàn)人、表現(xiàn)中華民族、表現(xiàn)中華之魂。
　　早在創(chuàng)作《日出》之前，李伯安曾經(jīng)十一次深入太行山區(qū)，考察風土人情，收集創(chuàng)作素材。當?shù)氐纳�存條件極其艱苦，而民風純樸善良，百姓頑強樂觀，不但極度地感動了他，而且為他的藝術(shù)創(chuàng)作注入新的元素。他感到中國繪畫的傳統(tǒng)筆墨已經(jīng)不足以表達他心中強烈的感受。
　　待到1988年，他到黃河源頭藏民族居住地區(qū)采風時，一種十分新鮮陌生卻又似乎熟悉的感覺引發(fā)了他的深思。藏人的體貌、服飾?習俗和語言，都與漢人不同，但是，其淳樸善良和頑強樂觀，與漢人則并無兩樣。而中華民族大家庭中的其他成員――回?蒙?滿等民族，也莫不如此。他們?nèi)�都被同一種精神凝聚起來， 共同建造了光輝的?悠久的?豐富多彩的?獨立于世的中華文明；而從地理上將他們串聯(lián)到一起的偉大黃河正是最完美的象征。于是，他萌生宏愿，要從這條自巴顏喀拉山的腹地流出?橫貫中國?東入大海的中華母親河兩岸，逐一表現(xiàn)藏?漢?回?蒙?滿五族（其中唯滿族不在河邊），為整個中華民族寫照，謳歌中國精神。
　　他深知，為完成這件大事業(yè)，必得付出畢生精力。為此，他息影畫壇，集中全部力量，默默無聞地埋頭苦干起來。
　　李伯安的畫筆從表現(xiàn)大河之源的藏民族入手。
　　在李伯安之前，也有一些中國畫家被藏區(qū)獨特的地方色彩和風土人情吸引，欣然描繪藏人藏景�？墒牵�他們或多或少有獵奇之嫌和流于表面之弊，很像18世紀和19世紀法國的“東方畫派”。李伯安的情形則大不相同，他站在贊美中華民族精神的高度，要通過對藏人生活方方面面的描繪，揭示他們的靈魂，把他們的本質(zhì)展現(xiàn)給世人――這使他在出發(fā)點上已經(jīng)大大超越了前輩。
　　
　　劃時代的中國繪畫里程碑
　　
　　中國人物畫在歷史上，出現(xiàn)過像顧愷之的《洛神賦圖》?顧閎中的《韓熙載夜宴圖》?武宗元的《八十七神仙卷》?永樂宮壁畫《朝元圖》等人類藝術(shù)寶庫中的絕世佳作。然而，文人畫的興起，雖然在美學觀念和表現(xiàn)形式上取得了突破性成就，卻又不可避免地產(chǎn)生了負面影響，使那些不思進取的庸才，束縛在山水之情和花鳥之趣的狹隘題材上，只是一味地玩弄筆墨游戲。曾經(jīng)輝煌的人物畫，受到冷落，只在民間的佛道藝術(shù)中還略占一席之地。藝術(shù)的高雅脫俗，其實是脫離了社會和人生，使得中國近、現(xiàn)代藝術(shù)在侈談筆墨和妄求神韻的道路上，走進了死胡同。
　　20世紀，有些志在振興中國藝術(shù)的畫家，注意到上述弊端，便重新關(guān)注人物畫的創(chuàng)作，前有徐悲鴻的《愚公移山》和蔣兆和的《流民圖》，后有周思聰?shù)摹兜V工圖》和李少文的《九歌》組畫。他們從觀念到題材再到技法，都有不同的突破和創(chuàng)新，開拓了中國藝術(shù)的新生命。
　　正是在古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代探索的基礎(chǔ)上，終于誕生了李伯安的《走出巴顏喀拉》。這件畫作，不論從立意之高到構(gòu)思之精，還是從篇幅之大到氣勢之雄，或是從筆墨之新到表現(xiàn)之強，都是具有史無前例的劃時代意義的，是20世紀中國藝術(shù)最偉大的作品，是中國繪畫史上不可磨滅的里程碑。
　　
　　嘔心瀝血的創(chuàng)作過程
　　
　　
　　自1988年至1998年十年間，李伯安在數(shù)次更改小稿之后，著手創(chuàng)作大畫。他邊畫邊改，總是對自己不滿 意，不斷將新的想法加入進去。例如，他經(jīng)過反復(fù)思考，認為最初的“圣山之靈”一段恰恰缺乏了靈氣，于是精心構(gòu)思，加出七米長的“序曲”，從虛無縹緲中放出的靈光，照到若隱若現(xiàn)?似有若無的幽明兩界，最后落在一群轉(zhuǎn)經(jīng)藏婦的身上。這里的虛無蘊藏著深不可測的玄秘；那妙不可言的水墨變化引發(fā)我們生出超驗的浮想。新添的序曲堪稱全畫的靈魂，它表現(xiàn)了圣山之靈的降臨，象征了藏民族的精神。這一開篇的大手筆，與壓卷“天路”中靈魂飛升而趨向崇高神圣的象征之意互為首尾，令巨作神完氣足，天衣無縫，完美體現(xiàn)了這個偉大民族身上人性與神性的渾然一體。
　　在繪制長卷的過程中，他對“開光大典”一段一改再改，總不滿意，即使確定了長達十九米的第五稿，有了新的構(gòu)思后，他再起第六稿�？墒�，在落墨不多的這一稿未及成形之時，畫家便撒手人寰。
　　“開光大典”第六稿未完；從嚴格意義上說，《走出巴顏喀拉》也同樣未完。更不用說，歌頌以黃河為象征的中國五大民族的宏愿終成遺恨……
　　不過，我們畢竟有了雖未完成、卻已經(jīng)如此震撼人心的《走出巴顏喀拉》！
　　
　　中國杰作屬于世界
　　
　　
　　李伯安生前雖說已小有名氣，但是遠非中國藝壇的前排人物。他去世后，由于學生、朋友的奮力推薦，和有識之士的群起相助，其遺作終于為他在中國贏得身后的榮譽。
　　然而，他在世界范圍內(nèi)，卻依然是一個無名之輩，并沒有幾個人知道竟然還有這樣一件中國現(xiàn)代藝術(shù)最典型?最偉大的代表作存在。
　　其實，李伯安和他的《走出巴顏喀拉》讓世界了解，只是時間問題。就像米開朗琪羅的《創(chuàng)世紀》和《末日審判》不僅屬于意大利人民而且屬于全人類、戈雅聾子莊園的“黑畫”不僅屬于西班牙人民而且屬于全人類一樣，李伯安的《走出巴顏喀拉》同樣不僅屬于中國人民而且屬于全人類。我們期待著�！�
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