編者按：1917年5月13日，越劇的前身“小歌班”來滬，迄今90年。由此上溯11年，被史家定為該劇在浙江的發(fā)端之年。值此越劇百年誕辰和來滬90年之際，上海越劇院除進(jìn)行“百年百場(chǎng)”等演示外，還將北上首都，巡演名劇。對(duì)于新一輪的越劇改革，有識(shí)之士也在醞釀之中。
　　
　　越劇的形成
　　
　　
　　距今一百年前，即公元1906年(光緒三十二年)的3月27日，浙江紹興地區(qū)嵊縣東王鄉(xiāng)的一個(gè)打谷場(chǎng)上，農(nóng)民們用幾塊門板鋪在木桶上，拼成簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)，民間藝人第一次把“落地唱書”搬上去演戲，促使這種曲藝形式向戲曲形態(tài)發(fā)展，后來人稱“的篤班”或“小歌班”。在這個(gè)富庶的江南水鄉(xiāng)，本來方言的音樂性就比較強(qiáng)，“的篤班”旋律進(jìn)一步美化了它，使得外鄉(xiāng)人也喜歡聽，于是逐漸形成產(chǎn)業(yè)。當(dāng)?shù)赜幸粭l剡溪，載著“的篤班”的“烏篷船”就是沿著這條河，傳到紹興四鄉(xiāng)。魯迅先生筆下的《社戲》寫的是鄉(xiāng)下看紹興大班的情況，我們大約也可從中想象當(dāng)時(shí)“的篤班”的演出狀況。所不同的是，紹興大班是秦腔、梆子流播到浙江的“屬地化”變種，它有樂隊(duì)伴奏，可以演傳統(tǒng)大戲，比較成熟；而“的篤班”最初唱的是佛教的宣卷調(diào)以及民間小調(diào)，其伴奏只是“的的篤篤”地敲木器，演唱過程中需要“過門”時(shí)，就以后臺(tái)人聲合唱來幫忙�！暗暮V班”演的都是一些香火小戲，他們自稱“小歌班文戲”，以便同“紹興大班”相區(qū)別。
　　“的篤班”烏篷船又從紹興啟航，輾轉(zhuǎn)杭嘉湖，上溯吳淞江，于民國(guó)六年，即1917年來到上海灘。從此，它的面貌發(fā)生極大變化。經(jīng)歷仿演古裝京紹大戲、移植西裝旗袍戲等歷程之后，“的篤班”逐步找到了以表現(xiàn)古代家庭倫理題材為主的方向。在上海，他們看到了精彩的傳統(tǒng)京戲、昆劇和海派京劇，又看到了電影、話劇等“舶來”的文藝樣式。他們“東張西望”，進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。隨著一大批新劇目的誕生，最早的宣卷調(diào)不夠用了，單一的四工調(diào)也不夠用了，于是尺調(diào)、弦下調(diào)應(yīng)運(yùn)而生。三種不同的調(diào)式構(gòu)成一個(gè)和諧的腔系，大大豐富了劇種的唱腔和音樂的表現(xiàn)力。“的篤班”逐漸轉(zhuǎn)型，走上一條既不同于浙江民間小戲，又不同于京劇等大戲的發(fā)展新路，中西結(jié)合之獨(dú)特風(fēng)格越來越鮮明，令人耳目一新。
　　對(duì)于“的篤班”的稱呼，上海市民還有一種叫法是“紹興戲”，1925年9月17日，上�！渡陥�(bào)》在演出廣告中，首次稱之為“越劇”。已故浙江省文聯(lián)主席、戲劇家顧錫東先生曾以專文，把九十年前嵊縣“的篤班”進(jìn)入上海，同二百年前徽班進(jìn)京相提并論�；瞻噙M(jìn)京使得西皮、二黃兩種地方腔系在京城合流為京劇，而嵊縣的鄉(xiāng)間小戲進(jìn)上海，則培育出都市型、綜合性的越劇。毋庸諱言，京劇一直是我國(guó)的最大劇種；而越劇則在上世紀(jì)五六十年代得以盛傳，從上海推廣到長(zhǎng)三角，再輻射到全國(guó)。當(dāng)時(shí)在西北、西南、華北、中南、東南等地區(qū)，竟有二十幾個(gè)省份建立了專業(yè)的越劇團(tuán)，因此有人把越劇譽(yù)為“中國(guó)第二戲曲劇種”。
　　
　　文化背景的影響
　　
　　“的篤班”來上海時(shí)正值清末民初，這是中國(guó)近代史上的大變革時(shí)期。上海建城歷史不滿千年，其真正的發(fā)展是到近代以后才開始的。近代史上的上海，是中國(guó)的文化中心和經(jīng)濟(jì)中心。
　　1843年，外國(guó)租界在浦西淞南的江畔落腳，從此上海傳統(tǒng)商埠的既定角色就被打開缺口。列強(qiáng)在租界內(nèi)進(jìn)行市政建設(shè)，興辦事業(yè)，客觀上引進(jìn)了形形色色的文化和觀念，同時(shí)也吸引了大批外來人口。由此，上海成為近代中國(guó)參與環(huán)球貿(mào)易網(wǎng)的第一個(gè)商港。清未有竹枝詞稱：“他方客弱主人強(qiáng)，獨(dú)有申江讓旅商”，意謂當(dāng)時(shí)上海公共租界、法租界和華府的“一市三治”，是一種“客強(qiáng)主弱”的格局。以租界為主體，在多元文化的媒介下，上海城市實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)商埠到近代都市的跨越，上海人則實(shí)現(xiàn)了從鄉(xiāng)民到市民的跨越。比起其他任何城市，上海市的這種歷史性跨越，顯得特別順利。
　　移民城市形成之后，傳統(tǒng)理念和文化廣受沖擊。移民社會(huì)充滿活力，信息量大。在多元文化之中成長(zhǎng)起來的租界上海人，對(duì)異己文化有一種很自然的寬容態(tài)度，比較承認(rèn)多元文化的合理性，易于接受新事物，“海納百川，有容乃大”。
　　由于一市三冶，法律有異，政策不同，于是產(chǎn)生“縫隙效應(yīng)”：在華府或某租界行不通的事情，越界(有時(shí)不過是穿過一條馬路而已)或許就行得通了。同時(shí)，租界又是上海近代傳媒業(yè)的發(fā)祥地和集中地。綜合性日?qǐng)?bào)、娛樂性小報(bào)、越劇專業(yè)刊物，無一不對(duì)越劇的熱門事件、演變歷程大肆宣揚(yáng)，推波助瀾�！芭�子越劇”的名稱，就是1938年夏天在一篇報(bào)刊劇評(píng)中首次出現(xiàn)的。越劇唱腔通過電臺(tái)放送，傳進(jìn)大街小巷；以“舶來”的唱片為翅膀，飛入千家萬(wàn)戶。上海租界是我國(guó)電影業(yè)的發(fā)祥地，四十年代開始有越劇拍成電影，也進(jìn)一步推動(dòng)了她的傳播。
　　
　　越劇文化精神
　　
　　上海開埠后，國(guó)內(nèi)移民的主體是周邊的江浙人，他們是“的篤班”的最初演出市場(chǎng)。后來，“的篤班”藝人在八仙橋大世界發(fā)現(xiàn)了一種全部由女孩子演的京戲，名叫“髦兒戲”。在京劇“髦兒戲”的啟發(fā)下，一位經(jīng)營(yíng)“的篤班”的嵊縣商人回到家鄉(xiāng)去招募“越女”，開始嘗試“全女班”。
　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后，租界成為“孤島”，工商業(yè)、娛樂業(yè)畸形繁榮，又有大批江浙籍人士來此避難，擴(kuò)大了越劇的市場(chǎng)。自1938年開始，女班競(jìng)相來滬，第二年達(dá)到20多個(gè)，到了1941年，越劇女班增至36個(gè)。就這樣，全女班逐漸取代了全男班和男女合演。在此過程中，以姚水娟為代表的一批女子越劇改革家，開始嘗試“改良越劇”，一出《花木蘭替父從軍》風(fēng)靡上海灘。自此一批原來從事“文明戲”的編劇人才進(jìn)入越劇界，其后4年間，在滬上演的新編越劇達(dá)到400多個(gè)。
　　1942年10月，袁雪芬先生在大來劇場(chǎng)倡導(dǎo)越劇改革，打出“新越劇”的旗幟。與此同時(shí)，尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，也積極進(jìn)行越劇改革。袁雪芬等首先廢除幕表制，建立導(dǎo)演制，聘請(qǐng)新文藝工作者擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美設(shè)計(jì)等，建立了正規(guī)的排戲制度。在舞美方面走上寫意和寫實(shí)相結(jié)合的路子，廢除衣箱制，根據(jù)每出戲不同的人物設(shè)計(jì)服裝，并采用油彩化妝、燈光設(shè)計(jì)和立體布景等。當(dāng)時(shí)地方戲諸劇種，絕大多數(shù)還處于農(nóng)業(yè)文明的狀態(tài)中，而越劇得天獨(dú)厚，藉租界之利而最早覺悟，走上了中西結(jié)合、虛實(shí)相間的綜合藝術(shù)道路�！靶略絼　睄湫露鴷r(shí)尚的面貌，贏得了觀眾，贏得了市場(chǎng)，并且進(jìn)一步走通了“全女班”的道路。
　　綜上所述，越劇在上海經(jīng)歷了至關(guān)重要的五大變化：其一，從鄉(xiāng)村走到城市，觀眾從相對(duì)固定變?yōu)榱鲃?dòng)，從單―．到相對(duì)多元；其二，成功實(shí)現(xiàn)了音樂改革，建立起板腔體的音樂框架和腔系結(jié)構(gòu)；其三，走通了“女子越劇”的道路，成為全國(guó)300多個(gè)戲曲劇種中一枝獨(dú)秀的奇葩；其四，特殊的“孤島”環(huán)境，使越劇廣泛獲得文化信息和市場(chǎng)考驗(yàn)，并得到聚居于此的文化人才資源；其五，上海是五四以來新文化運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn)，越劇在此獲得了強(qiáng)有力的指導(dǎo)，甚 至得到了郭沫若、田漢、許廣平、安娥等新文化運(yùn)動(dòng)重要人物的參與和支持。
　　回顧上海越劇的形成過程，可見其與近代上海的都市文化特征頗為契合。
　　從各地來到上海的移民，往往對(duì)自己有一種“雙重籍貫”的認(rèn)同。他們?cè)谝陨虾Ｈ说纳矸葸M(jìn)行創(chuàng)業(yè)的同時(shí)，會(huì)經(jīng)常換位思考，站到外鄉(xiāng)人的角度挑“上海人”的刺，進(jìn)行自我更新。這也可以說是近代上海特色的“監(jiān)督機(jī)制”。越劇人融入上海之后，一方面以上海人的眼光，對(duì)屬于農(nóng)業(yè)文明的早期“的篤班”進(jìn)行揚(yáng)棄，一方面又站到紹興故鄉(xiāng)的立場(chǎng)，批判“海派”中的消極面。劇種從“全男班”變“男女合演”，進(jìn)而改為“全女班”，這就是不斷自我監(jiān)督、自我否定、自我更新的結(jié)果。
　　對(duì)“上海學(xué)”有獨(dú)到研究的歷史學(xué)家熊月之先生，把近代上海文化歸結(jié)為三個(gè)特點(diǎn)：一是雜，五方雜處，華洋雜居；來自不同國(guó)度的人，不同的建筑樣式、政治制度、意識(shí)形態(tài)、倫理道德、民俗風(fēng)情等，在這里各行其是，萬(wàn)象雜陳。二是和，中西兩種文明交匯，很融洽；國(guó)內(nèi)各種區(qū)域文化，哪一種都沒占主導(dǎo)地位。三是合，近手實(shí)驗(yàn)室狀態(tài)下的文化交流與融合。各種異質(zhì)文化在這里比較平靜地取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而自然而真實(shí)地形成了上海近代城市文化。
　　從越劇身上，頗能找到與這些特點(diǎn)對(duì)位之處。首先是“雜”：人員雜，有本鄉(xiāng)來的演員，有浙商，有各地來到“孤島”的文化人，有各種新文藝工作者。至于藝術(shù)構(gòu)成就更雜了：佛教宣卷、香火小調(diào)、的篤板鼓、紹劇節(jié)奏、西皮二黃、昆曲身段、話劇表演、電影手法――簡(jiǎn)直是個(gè)“大雜燴”!其次是“和”：這個(gè)“大雜燴”，見好就收，卻沒有強(qiáng)勢(shì)文化。所謂土洋中西，虛擬寫實(shí)，哪一方也不占優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了和平共處，和諧相處。第三是“合”：看似不相關(guān)的藝術(shù)元素放在這一“鍋”，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，相輔相成。這種“合”是化合，是異質(zhì)融合后的新質(zhì)。越劇之“雜燴鍋”，就像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，各種化學(xué)元素在里面融合，結(jié)果“燴”成了一種新的“美味”。
　　
　　海納百川，融入世界
　　
　　學(xué)術(shù)界把上海開埠以后的城市精神，概括為以下十條：開放，創(chuàng)新，競(jìng)爭(zhēng)，法制，寬容，奢華，時(shí)尚，重商，崇洋，愛國(guó)。這里所說的“崇洋”，實(shí)質(zhì)是崇尚現(xiàn)代化。近代上海是中國(guó)居住西方僑民最多的城市，移植西方制度最多，西洋建筑林立，西洋生活味濃，換言之，上海是我國(guó)現(xiàn)代化程度最高的城市。見賢思齊，是不甘落后的人們之美德。然而，上海人雖“崇洋”卻不媚外，而且特別愛國(guó)。這是由上海人口結(jié)構(gòu)、社會(huì)特點(diǎn)決定的。上海灘五方雜處，居民來自全國(guó)，與各地有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，血肉相連。殖民主義、帝國(guó)主義每有侵略中國(guó)的舉動(dòng)，無論是在山東、廣東、湖南、云南，都與上海密切相關(guān)。久而久之，上海人形成了以天下為己任的愛國(guó)意識(shí)。
　　上述十條上海近代城市精神，在越劇藝術(shù)及其形成機(jī)制中都有所體現(xiàn)。越劇舞臺(tái)上有聲光電，有西洋樂器，有寫實(shí)布景，有舞臺(tái)科技，有新潮戲裝，有奢華場(chǎng)面，比起其他地方戲來，無疑是“洋”得多�？墒窃絼�對(duì)于“洋”東西從來是有選擇的，崇洋而不媚外。越劇在進(jìn)入上海的九十年里，不斷進(jìn)行改革，既不保守，又不激進(jìn)。她在不斷更新舞臺(tái)面貌的同時(shí)，始終保持浙江方言，保持江南水鄉(xiāng)婉約的音樂特色。這個(gè)例子，最能說明越劇人愛土愛鄉(xiāng)，堅(jiān)持民族性的本質(zhì)。
　　在我國(guó)所有地方戲中，越劇汲取都市文化的養(yǎng)料最多，這是她一度成為“中國(guó)第二戲曲劇種”，而且至今保持著領(lǐng)先地位的根本原因。海納百川，追求卓越，這是上海近代城市精神的核心，也是百年越劇的基本經(jīng)驗(yàn)。
　　今天，我們正站在一個(gè)新百年的門檻上，在回首昔日亮點(diǎn)的同時(shí)，也須面對(duì)不很景氣的現(xiàn)狀。觀眾減少，市場(chǎng)萎縮，新劇目成活率不高；理論滯后，監(jiān)督缺失，體制瓶頸更難突破――在整體性的戲曲困境中，越劇也面臨被邊緣化的局面。近代文化史上的越劇篇章已經(jīng)翻過去了，上世紀(jì)中葉以《紅樓夢(mèng)》為代表的精彩一頁(yè)翻過去了，“小百花運(yùn)動(dòng)”帶來的青春浪花也掀過去了。今天的姚水娟在哪里?當(dāng)代的袁雪芬在哪里?我勸天公重抖擻，不拘一格降人才!
　　(5月13日《文匯報(bào)》)
　　
　　延伸閱讀　一部紅樓，書寫百年越劇史
　　文　曄
　　
　　越劇《紅樓夢(mèng)》，無論哪個(gè)版本，都沒得過國(guó)家大獎(jiǎng)，但它卻代表了越劇的巔峰和歷史
　　
　　“天上掉下個(gè)林妹妹”，這個(gè)唱詞幾乎全中國(guó)的人都很熟悉。如今卻也久違了。
　　“開辟鴻蒙，情為何物”，一曲紅樓，掀起了當(dāng)年國(guó)人對(duì)樣板戲的反叛浪潮。1979年，要想買一張?jiān)絼　都t樓夢(mèng)》的電影票得凌晨一點(diǎn)起來排隊(duì)，飾演林妹妹的王文娟比今天的“超女”還紅。很多人哼著這個(gè)調(diào)，從《紅樓夢(mèng)》認(rèn)識(shí)了越劇，又從越劇領(lǐng)悟了《紅樓夢(mèng)》。“紅樓解救了越劇，越劇解救了中國(guó)戲劇”的說法由此而來。
　　一部戲，便貫穿了一個(gè)戲種的歷史；一部戲，就幾乎容納一個(gè)戲曲的全部精妙。這樣的情形，只有《紅樓夢(mèng)》和演繹它的越劇。
　　
　　一部戲成就了一個(gè)劇種
　　
　　從今后，與你春日早起摘花戴，寒夜挑燈把謎猜。添香并立觀書畫， 步月隨影踏蒼苔；從今后，俏語(yǔ)嬌音滿室聞，如刀斷水分不開。
　　――《金玉良緣》選段
　　40年代的上海，是海派文化高速發(fā)展的“孤島”時(shí)期，那時(shí)越劇初會(huì)了紅樓。據(jù)資料記載，越劇最早錄制的幾張唱片中就有：尹桂芳的《賈寶玉哭靈》、玉牡丹的《黛玉焚稿》和支蘭芳的《黛玉葬花》。
　　50年代，隨著《紅樓》《梁祝》《西廂》《祥林嫂》的上演，越劇達(dá)到全盛，它的影響力不僅波及全國(guó)，影響范圍更僅次于京劇和話劇，據(jù)說僅上海紡織廠的女工就能保證一場(chǎng)戲兩周的票房。
　　當(dāng)然，越劇在不到百年時(shí)間里陡然興起，紅遍全國(guó)，這其中還有些非藝術(shù)的機(jī)緣。
　　解放后的50年代，一直進(jìn)行自發(fā)改革、自發(fā)演文明戲的越劇，成了全國(guó)300多種劇種的改革榜樣。它被推向全國(guó)，很大程度受益于婦女解放的風(fēng)潮以及當(dāng)時(shí)的文藝政策。這也是越劇《紅樓夢(mèng)》上演的重要背景。
　　文革后，《紅樓夢(mèng)》在1978年復(fù)演，越劇又紅了�？纱藭r(shí)的“紅樓”已形美而神散，上海越劇院也呈出老態(tài)。
　　直到1984年代以后，何賽飛、陶慧敏、茅威濤、浙江小百花越劇團(tuán)一群青春美少女借《五女拜壽》走紅，越劇界才有了一股新風(fēng)。
　　以競(jìng)爭(zhēng)者身份出現(xiàn)的小百花，至今仍保持著先鋒的姿態(tài)；當(dāng)家小生茅威濤90年代后推出的幾個(gè)戲，均超出了梅蘭芳“移步不換形”的改革界限，令小百花進(jìn)入“后越劇時(shí)代”。
　　
　　一部戲折射出不同時(shí)代
　　
　　花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐。
　　林黛玉：落花滿地不忍踏，徘徊花徑怕向前
　　一年三百六十天，風(fēng)刀霜?jiǎng)��?yán)相逼，
　　明媚鮮妍有幾時(shí)，一朝漂泊難尋覓。
　　――《傷春》選段
　　誠(chéng)如傅謹(jǐn)所言“一部戲折射了一個(gè)時(shí)代”，越劇《紅樓夢(mèng)》的命運(yùn)也隨著時(shí)代跌宕。
　　上世紀(jì)50年代，毛澤東發(fā)起了對(duì)《紅樓夢(mèng)研究》的批判。以周汝昌為代表的“紅學(xué)流派”最終成為紅學(xué)研究的主流，《紅 樓夢(mèng)》被定性為反封建的文學(xué)、賈寶玉也成封建統(tǒng)治階級(jí)叛逆者的化身，至此，紅樓貼上了政治運(yùn)動(dòng)、階級(jí)斗爭(zhēng)的標(biāo)簽。
　　當(dāng)時(shí)，受《紅樓夢(mèng)》的討論熱潮的影響，越劇《紅樓戲》演出很多。影響較大、演期較長(zhǎng)的是芳華劇團(tuán)于1955年推出的《寶玉與黛玉》，由尹桂芳主演，馮允莊(蘇青)編劇。
　　這部受“階級(jí)斗爭(zhēng)論”影響的戲，不但突出“丫頭”地位，還塑造了一個(gè)“丫頭”典型“惠香”，集晴雯、金釧等于一身，表達(dá)“卑賤者最可貴”的思想。
　　編劇徐進(jìn)在1955年接受了重新編寫紅樓劇本的任務(wù)，關(guān)于《紅樓夢(mèng)》，魯迅早已說得明白，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”從中，徐進(jìn)看到了什么?
　　70年代，談及編劇體會(huì)，他解釋說，“要把小說這一百多萬(wàn)言的篇幅，都容納、概括在三四小時(shí)的戲里，是不可能的�！币蚨�徐進(jìn)終于確定以寶玉和黛玉的愛情悲劇作為戲的中心事件，而圍繞著這一愛情悲劇，適當(dāng)?shù)馗桧炈麄兊呐涯嫘愿�，揭露封建�?shì)力對(duì)新生一代的束縛和摧殘。
　　以“愛情”為主，適當(dāng)?shù)摹芭涯�、反封建”，在那個(gè)“疾風(fēng)暴雨”的時(shí)代，徐進(jìn)已經(jīng)是非常勇敢了。更何況他還在戲中大膽體現(xiàn)了“反動(dòng)”紅學(xué)家俞平伯“黛死釵嫁在同時(shí)”的觀點(diǎn)。選準(zhǔn)了這兩個(gè)主題，越劇《紅樓夢(mèng)》就成功一半了。
　　編出來，誰(shuí)能演?這時(shí)，王文娟挺身而出， “我來演林黛玉，演不好，把頭砍給你I”徐玉蘭、王文娟的賈寶玉和林黛玉塑造得非常成功，雖然那個(gè)時(shí)候，演員和編劇對(duì)角色的理解沒有紅學(xué)家那么“豐富”。
　　1957年，越劇《紅樓夢(mèng)》登上了舞臺(tái)。但它生不逢辰，上演之際，正逢“反右”，接著是“大躍進(jìn)”年代。詩(shī)情畫意、纏綿悱惻的《紅樓夢(mèng)》與當(dāng)時(shí)的氣候格格不入。于是《紅樓夢(mèng)》經(jīng)上海、武漢，一直巡演到了廣州，才漸漸走紅。當(dāng)時(shí)的廣州市市長(zhǎng)朱光在公開場(chǎng)合說，“誰(shuí)說紅樓夢(mèng)不是現(xiàn)實(shí)主義的?請(qǐng)他到廣州來，我與他辯論！”廣州市市長(zhǎng)成了越劇《紅樓夢(mèng)》的第一個(gè)知音。
　　1960年，越劇《紅樓夢(mèng)》為了支持香港文藝界的“左派斗爭(zhēng)，在香港連演37場(chǎng)，徐玉蘭對(duì)本刊記者回憶，“第二天報(bào)紙就登出文章，‘能排出這樣的好戲，誰(shuí)說大陸窮得餓死人了’�！�
　　“文革”中，有一段時(shí)間，徐進(jìn)和該劇老導(dǎo)演吳琛被關(guān)在越劇院。人囚兩處，情發(fā)一心，都想念著《紅樓夢(mèng)》。于是夜半無人時(shí)，兩個(gè)“囚犯”偷偷在一起感情交流。吳琛說，他在心里寫了一首詩(shī)(只能寫在心里，可不能寫在紙上)，詩(shī)日“昔為座上客，今作階下囚，安得風(fēng)云變、滿街聽紅樓!”
　　果然，“文化大革命”結(jié)束以后，越劇《紅樓夢(mèng)》電影在全國(guó)復(fù)映，出現(xiàn)了市民連夜排隊(duì)買票，影院24小時(shí)跑片放映的盛況，一派“滿街聽紅樓”的情景。
　　1999年，根據(jù)市領(lǐng)導(dǎo)指示，新版《紅樓夢(mèng)》為新建的上海大劇院量身定做。為了適應(yīng)大舞臺(tái)，傳統(tǒng)的第一場(chǎng)由“黛玉進(jìn)府”變成了“元妃省親”，配樂加上了交響樂。―一向開放的上海市民，接受了這個(gè)變化，300萬(wàn)的票房也讓已經(jīng)潦倒的越劇看到了曙光，“黛玉”的演員拿到了她演戲以來最高的單場(chǎng)出場(chǎng)費(fèi)3000元。
　　越劇《紅樓夢(mèng)》，無論哪個(gè)版本，都沒得過國(guó)家大獎(jiǎng)，甚至連參評(píng)的機(jī)會(huì)都沒有，只因?yàn)樗�是一部老戲，但是誰(shuí)能說它不是名副其實(shí)代表了越劇的巔峰?
　　今年5月中旬，上海越劇院還攜新版《紅樓夢(mèng)》進(jìn)京展演。
　　(《中國(guó)新聞周刊》2006年第16期，作者為該刊記者)

相關(guān)熱詞搜索：越劇 上海 近代 百年越劇和上海近代都市文化 越劇上海都市文化的形成 都市文化中的上海越劇