20世紀(jì)80年代開始，中國努力將自己融入世界經(jīng)濟(jì)文化體系之中。90年代后，中國在加入世貿(mào)組織、申奧、舉辦世博會(huì)等過程中，以開放的心態(tài)，成為世界重要一極。在文化領(lǐng)域，積極參與各國際影展的電影也經(jīng)歷了“第五代”到“新生代”的顯著變化。
　　先是第五代進(jìn)入世界電影之林創(chuàng)造了電影的中國風(fēng)格、中國氣派。他們以其“非西方化”的語言。對(duì)比西方都市文明的鄉(xiāng)土文明確立了一個(gè)東方傳奇為主的封閉敘事體系。以奇觀化、偽民俗為表象，以啟蒙主義為內(nèi)核，創(chuàng)造了反思性的“民族寓言”。在文化上，契合了美國學(xué)者弗?杰姆遜提出的“鐵屋子寓言”，展示了一個(gè)沉默中期待覺醒的中國。1980―1990年代，電影是中國文化的風(fēng)向標(biāo)，是唯一與國際文化平等交流的現(xiàn)代藝術(shù)形式。
　　1990年代后，在第五代的歷史／傳統(tǒng)敘事走向衰弱時(shí)，新生代的“現(xiàn)實(shí)”敘事開始了國際電影節(jié)上新的獲獎(jiǎng)之路�！侗鈸�(dān)姑娘》、《小武》、《過年回家》、《鬼子來了》、《十七歲的單車》、《孔雀》、《青紅》、《三峽好人》、《圖雅的婚事》、《盲山》、《潁州的孩子》、《春風(fēng)沉醉的日子》、《團(tuán)圓》……這些作品以影像建立了現(xiàn)實(shí)中國的“真實(shí)形象”，表達(dá)了年輕一代對(duì)這塊土地的深情關(guān)注和獨(dú)特認(rèn)知，又滿足了西方對(duì)日益強(qiáng)大的中國的“他者的想象”，而這種想象是來自于第五代的影像經(jīng)驗(yàn)，又有別于第五代的民俗寓言模式。
　　關(guān)于中國的現(xiàn)實(shí)很難把握，即使身處其中，也難以了解其細(xì)節(jié)。一方面，城鄉(xiāng)巨大的差異，相對(duì)于已同國際接軌的大都市來說，還存在著一個(gè)貧窮落后的農(nóng)村，這種獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在《安陽嬰兒》、《盲井》、《盲山》、《驚蟄》、《圖雅的婚事》、《三峽好人》、《左右》、《春風(fēng)沉醉的日子》等片中，即使對(duì)本土觀眾，也是一次心靈的震撼；另一方面，都市本身也存在著分層，底層市民和更為底層的民工，他們的形象在影視節(jié)目中往往被忽略。他們的日常艱難以及執(zhí)著的生存勇氣、樸素的情感體驗(yàn)，本該是現(xiàn)代電影藝術(shù)中最值得珍視的�！侗鈸�(dān)姑娘》、《蘇州河》、《十七歲的單車》、《月蝕》、《二弟》、《蘋果》、《頤和園》、《三峽好人》、《左右》、《春風(fēng)沉醉的日子》等作品中，時(shí)代的變化、陣痛，尋找安身立命之所的勇氣甚至失落，喜劇和悲劇被清晰呈現(xiàn)出來，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比紀(jì)錄片真實(shí)。
　　在新生代進(jìn)入國際電影節(jié)的作品中，表現(xiàn)被主流忽視的群體，揭示他們的生活、生存狀態(tài)、精神／心理變遷就成了重要的主題和題材，甚至有直接從現(xiàn)實(shí)新聞報(bào)道中取材的。如張?jiān)�的《過年回家》、王小帥的《二弟》、《左右》，李楊的《盲井》、《盲山》，張揚(yáng)的《落葉歸根》，楊紫燁的《潁州的孩子》。這些影片選擇了“邊緣群體”，敘述的是生活中的“意外”，帶給西方觀眾新的“異域景觀”，從而引起廣泛的“人道主義同情”和藝術(shù)的震驚體驗(yàn)。于是展示受難景觀．引起難受的情感反應(yīng)，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，形成新的國族寓言。在這個(gè)創(chuàng)作潮流中，編導(dǎo)者個(gè)人的風(fēng)格往往被掩藏，對(duì)苦難承受者的言說成為影片的重點(diǎn)。
　　在大量虛構(gòu)性的參賽影片中，靜止鏡頭、長鏡頭、客觀鏡頭、非職業(yè)演員、實(shí)景拍攝、通俗歌曲等成為形式上的鮮明特點(diǎn)。影片中常出現(xiàn)的遍布的“拆”字，高樓大廈和棚戶，窮人和富人的強(qiáng)烈對(duì)比，底層人群的生存殘酷，這些細(xì)節(jié)成為影片中常常出現(xiàn)的“意象”。影片中，主人公身上的憂郁和內(nèi)心絕望形成的平靜是最令人感動(dòng)的部分�！抖�弟》中的二弟，《孔雀》中的敘事者一弟弟，《圖雅的婚事》中的圖雅，《蘋果》中的劉蘋果，《頤和園》中的余虹，他們的形象體現(xiàn)了巨大變革中人們普遍的精神和意識(shí)狀態(tài)，“此在”的“國民性”。
　　對(duì)于新生代的“獲獎(jiǎng)影片”來說，其影片中暗含的中國形象對(duì)觀眾尤其是電影節(jié)評(píng)委有著突出的意義。在現(xiàn)實(shí)題材的傳統(tǒng)敘事影片《圖雅的婚事》、《青紅》中，我們?nèi)匀豢梢詫ひ挼綄?duì)完整／完美中國形象表現(xiàn)的自信。創(chuàng)作者力圖在人物形象的塑造中表達(dá)人物身上符合傳統(tǒng)道德想象的美好人性，并且在某種程度上與上世紀(jì)八十年代的電影如凌子風(fēng)導(dǎo)演的《春桃》、謝飛導(dǎo)演的《香魂女》等形成呼應(yīng)，表現(xiàn)一個(gè)“人性中國”。
　　但在敘事繁復(fù)，主題深遠(yuǎn)的影片《三峽好人》、《孔雀》、《太陽照常升起》、《春風(fēng)沉醉的日子》中，我們卻觸摸到一個(gè)難以把握的“中國形象”。這是一個(gè)充滿生機(jī)，又充滿危機(jī)的中國。敘事的詭譎意味著對(duì)中國復(fù)雜紛紜的現(xiàn)實(shí)把握的艱難，分段敘事的方式體現(xiàn)了導(dǎo)演試圖以眾多人物命運(yùn)、眾多生活片段來把握變動(dòng)中國的某個(gè)截面，從而更為真實(shí)地表現(xiàn)／表達(dá)中國。
　　相對(duì)來說，近年來流行的《夜宴》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》、《畫皮》、《投名狀》、《三槍拍案驚奇》、《十月圍城》等大片得益于簡單的故事、宏大的場面、具備票房號(hào)召力的明星和強(qiáng)烈的發(fā)行意愿，成為一種速朽的“消費(fèi)品”，提供了虛幻的“快樂”。而注目于“苦難”，并以“實(shí)景拍攝”、“非職業(yè)演員”、“長鏡頭”、“跟拍”、“開放式結(jié)局”為特色，近似于“紀(jì)錄片”的中國獲獎(jiǎng)藝術(shù)片卻將轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實(shí)、生命以及執(zhí)著的生存勇氣、藝術(shù)家的情感清晰表達(dá)出來，成為一段彌足珍貴的“膠片上的中國”。同時(shí)，這些影片在國際電影節(jié)上產(chǎn)生的重要影響以及對(duì)西方觀眾的“想象中國的方式”的直接影響也是當(dāng)下電影學(xué)者們應(yīng)該著力的現(xiàn)實(shí)課題。
　　(中國青年政治學(xué)院新聞傳播系副教授，英國格拉斯哥大學(xué)藝術(shù)學(xué)院榮譽(yù)研究員，圖片由作者提供)
　　責(zé)編：吳奇志

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