即使是放在當(dāng)代藝術(shù)如火如荼的中國(guó)當(dāng)下，汪建偉還是顯得太“超前”了，無(wú)論是他的作品還是他本人。 　　 　　即便是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)把2008年度藝術(shù)家獎(jiǎng)項(xiàng)授予了他，使他成為了目前唯一一位獲此殊榮的中國(guó)藝術(shù)家，汪建偉的名字，對(duì)很多人來(lái)說(shuō)還是有些生疏。
　　見到他時(shí)，汪建偉正在自己的工作室里為尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的個(gè)展《黃燈》第三幕做準(zhǔn)備。這個(gè)名為《內(nèi)戰(zhàn)》的第三幕，全部由裝置藝術(shù)組成�！皟�(nèi)戰(zhàn)就是沖突，就是糾結(jié)，我們周圍每時(shí)每刻都發(fā)生著內(nèi)戰(zhàn)，在既定的和諧表象下�！蓖艚▊ソ忉尩�。
　　眼前則是一大堆被鋸開、拆卸、重組的家具，新的舊的、好的破的、漂亮的難看的、打得開的打不開的，廉價(jià)的木料、剝落的油漆，斑駁的鏡面，全都被不動(dòng)聲色地重新排列組裝在一起，讓人熟悉又陌生。直到5月17號(hào)第三幕開展，這些東西都會(huì)被不停地修改，今天覺得行得通可能明天就要拆開重做，也許開展當(dāng)天會(huì)和現(xiàn)在看到的截然不同。汪建偉說(shuō)他要在每個(gè)作品垂直上方打上頂燈，這些家具，就像在手術(shù)臺(tái)上等待判決的病患。
　　
　　社會(huì)是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，我們都是實(shí)驗(yàn)者
　　
　　在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈，汪建偉是個(gè)特立獨(dú)行的人。就連他的工作室都不在北京任何一個(gè)藝術(shù)區(qū)內(nèi)。當(dāng)初為工作室選址時(shí)，汪建偉就向助手提出了兩個(gè)條件，一個(gè)是交通方便，另一個(gè)，就是不要在藝術(shù)區(qū)里。他的作品同樣特立獨(dú)行，無(wú)論是形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容還是思維方式，汪建偉始終保持著自己的藝術(shù)敘述方式，不管對(duì)方能否聽懂。
　　1992年，汪建偉用醫(yī)用玻璃器皿、輸液管等器具創(chuàng)作了《文件》，那時(shí)，他的想法是推翻現(xiàn)有的藝術(shù)教育模式。
　　兩年之后，汪建偉又跑到了以前插隊(duì)的地方種地。他先在農(nóng)業(yè)科技推廣站拿到小麥新品種，再與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民簽了一紙協(xié)議：汪建偉提供種子，農(nóng)民拿出一畝地做試驗(yàn)田負(fù)責(zé)播種，風(fēng)險(xiǎn)與收益雙方共同承擔(dān)。汪建偉將整個(gè)田間播種、耕耘、收獲的過(guò)程跟蹤拍攝下來(lái)，就成了著名的實(shí)驗(yàn)作品《循環(huán)種植》。結(jié)果這一畝試驗(yàn)田比其他每畝普通麥田多收了150斤小麥。汪建偉和農(nóng)民把收成的所有糧食分成四份，一份交了公糧、一份作為種子、一份留給農(nóng)民做口糧、一份則是他自己的收成。于是，他“不但完成了自己的實(shí)驗(yàn)作品，還有了100斤糧食的收益！”
　　1997年，Video藝術(shù)概念尚不清晰，汪建偉又創(chuàng)作了錄像作品《生產(chǎn)》，探討公共空間；在1999年的作品《生活在別處》中，他又記錄了耕地如何被征用，農(nóng)民如何流入城市……
　　如此看來(lái)，汪建偉似乎在努力嘗試把藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。但當(dāng)你這么簡(jiǎn)單地設(shè)想時(shí)，不久之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己大錯(cuò)特錯(cuò)。
　　2000年，汪建偉開始嘗試多媒體劇場(chǎng)，他以個(gè)人視角重新闡述了《韓熙載夜宴圖》，創(chuàng)作了多媒體戲劇《屏風(fēng)》。之后，《儀式》、《征兆》等多媒體作品成為汪建偉藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。
　　2006年，汪建偉租用了北影廠的攝影棚，嚴(yán)格地按照電影的生產(chǎn)模式制造了一個(gè)影像現(xiàn)實(shí)，他挑選了他認(rèn)為最能代表中國(guó)影像的樣式――武俠片，卻重新塑造、抽離、定義�！笆澜缡欠蔷�性的，由于它無(wú)法確定，所以就有了更多的可能性。這就是《飛鳥不動(dòng)》想表達(dá)的意義。”汪建偉說(shuō)。
　　2009年，名為《時(shí)間?劇場(chǎng)?展覽》的劇場(chǎng)和展覽在北京今日美術(shù)館舉行，說(shuō)是劇場(chǎng)，卻缺乏劇情，人物雜亂，時(shí)間混雜，怪誕而難以名狀。
　　這正是汪建偉所喜歡的，表現(xiàn)已有的東西，不是他的興趣點(diǎn)。汪建偉的作品更像是一場(chǎng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)。
　　“社會(huì)就是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，我們都是實(shí)驗(yàn)者�！迸c同行相比，汪建偉更像是一個(gè)科學(xué)家與哲學(xué)家的混合體，他建立自己的語(yǔ)言系統(tǒng)，盡管這種語(yǔ)言在外人看來(lái)有時(shí)相當(dāng)晦澀，他還是努力在探索的各種可能性中去感染別人。
　　
　　對(duì)于整個(gè)社會(huì)，我們都是外行
　　
　　誰(shuí)能想到汪建偉其實(shí)是“學(xué)院派”出身。
　　1958年出生的汪建偉，17歲當(dāng)兵，在部隊(duì)畫了7年多的地圖。退伍之后，1987年他考入浙江美院油畫系，之后，他成為“傷痕美術(shù)”的代表畫家之一。他的成名作《親愛的媽媽》在第六屆全國(guó)美展上獲得了金獎(jiǎng)，并由中國(guó)美術(shù)館收藏。之后，他又進(jìn)一步嘗試了神秘主義和抽象主義。
　　照這條路走下去，他很可能成為另一個(gè)張曉剛或者方力鈞，然而，汪建偉卻做出了截然不同的選擇。“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”他沒有參與，而是置身事外，鉆研哲學(xué)。1990年，汪建偉擱置畫架，轉(zhuǎn)向裝置、概念、多媒體等藝術(shù)領(lǐng)域。
　　如今回想起這段經(jīng)歷，汪建偉把它形容成一個(gè)“正常的選擇”�！吧鲜兰o(jì)80年代，不光是藝術(shù)，衣食住行方方面面都在日新月異地變化，這種改變更大地體現(xiàn)在我們擁有了更多的選擇。”汪建偉意識(shí)到，除了傳統(tǒng)繪畫，他面前還有很多條路，于是，他做了“一個(gè)普通人面對(duì)變化時(shí)都要面臨的選擇”，拒絕，或是擁抱，無(wú)所謂誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，汪建偉選擇了后者。
　　二十年后，回過(guò)頭來(lái)看當(dāng)時(shí)的選擇，汪建偉說(shuō)他“失去了一個(gè)單一的世界，卻得到了一個(gè)驚奇不斷、可以為了自己的選擇付出的、寬容的世界�！�
　　在這另一個(gè)世界中，汪建偉開始了對(duì)裝置和錄像藝術(shù)的探尋。彼時(shí)，“裝置藝術(shù)”這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)于國(guó)人還如同異教邪說(shuō)，汪建偉則成為正在強(qiáng)勢(shì)發(fā)軔的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的異端和另類。
　　如今這些都是過(guò)去了，現(xiàn)在，他是第一個(gè)受邀參加卡塞爾文獻(xiàn)展的中國(guó)藝術(shù)家，被西方認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)錄像多媒體領(lǐng)域最具代表性的一位。
　　但，我們還是難以把他的作品歸類，甚至也無(wú)法用一個(gè)詞語(yǔ)簡(jiǎn)單地總結(jié)汪建偉。似乎在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中，還沒有形成對(duì)這種作品的解讀機(jī)制。他的作品總是讓人困惑，就像一團(tuán)迷霧，人們?cè)谄渲忻�索前行，卻總在即將找到出口時(shí)再度迷失。
　　對(duì)于汪建偉來(lái)說(shuō)，這種困惑卻是進(jìn)步，是積極的信號(hào)�！爸挥挟�(dāng)人們對(duì)事物開始投入關(guān)注的時(shí)候，困惑才會(huì)產(chǎn)生。”
　　五年之前，汪建偉無(wú)法想象一個(gè)大眾媒體的記者坐在他的工作室里，跟他大談“困惑”的問(wèn)題。因?yàn)槟莻�(gè)時(shí)候沒有困惑，“當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的相互注視還沒有形成”。五年之后，我們面對(duì)面坐著，探討如何使彼此間的溝通暢通。
　　不同年齡、不同職業(yè)、不同身份的觀眾會(huì)對(duì)汪建偉的作品得出大相徑庭的結(jié)論，甚至與藝術(shù)家想要表達(dá)的思想之間存在誤差。汪建偉卻堅(jiān)信當(dāng)代藝術(shù)所承擔(dān)的是普世價(jià)值，產(chǎn)生誤差是正常的�！盁o(wú)所謂專業(yè)、業(yè)余，每個(gè)人身份、地位不同，都有自己看待藝術(shù)的方式，無(wú)所謂高低貴賤，無(wú)所謂懂或不懂，當(dāng)代藝術(shù)本身就不存在唯一的正確解釋�！彼�補(bǔ)充道�！皩�(duì)于整個(gè)社會(huì)而言，我們都是外行。沒有一個(gè)人是專業(yè)的�！�
　　
　　不要拿先鋒來(lái)說(shuō)自己與眾不同
　　
　　采訪汪建偉之前，有人提醒我小心他的侃侃而談，汪建偉的思維是發(fā)散性的，政治科學(xué)無(wú)所不談，和他談話很容易得到啟發(fā)，也很容易被他的思維“拐走”，他的作品，也同樣如此�！度速|(zhì)》表現(xiàn)的正是這樣的內(nèi)容――人類實(shí)際上總是被一種整體知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和歷史所劫持。
　　“對(duì)于藝術(shù)也是如此�！蔽覀兊慕�(jīng)驗(yàn)已經(jīng)使我們認(rèn)定了什么是藝術(shù)�！拔覀兛倳�(huì)反問(wèn)自己‘這是藝術(shù)嗎？’或者‘這怎么能是藝術(shù)呢！’，如果和腦海中藝術(shù)的定義不同，那么對(duì)不起，這不是藝術(shù)。但是，如果我們可以用哲學(xué)、文學(xué)、電影、戲劇描述一樣事物，又何必用當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)呢？”
　　當(dāng)我們無(wú)法用任何其他方式闡釋感受時(shí)，我們就要借助藝術(shù)。這樣說(shuō)來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)天生就說(shuō)不清楚、拒絕明確，存在各種可能性。也許汪建偉當(dāng)初放棄架上藝術(shù)也是如此，或許是因?yàn)槊鞔_的畫布已經(jīng)不能承載汪建偉想要表達(dá)的不確定的東西。如果架上就能說(shuō)明白，就不需要用其他方式說(shuō)明了。
　　汪建偉的作品似乎總是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)和我們周遭的生活有意維持一段曖昧的距離。他對(duì)曖昧的、模糊的灰色地帶親睞有加，比如這次在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的個(gè)展《黃燈》�！包S燈”既是一個(gè)信號(hào)，也是一種征兆，是介于紅燈和綠燈、通行與停滯、禁止與允許之間的合法中間狀態(tài)，帶有不確定的曖昧性，蘊(yùn)藏著有待發(fā)現(xiàn)的真理。這種哲學(xué)邏輯，讓汪建偉著迷�！拔覀兊纳鐣�(huì)就處于‘黃燈’狀態(tài)�！本�戒燈亮了，你不得不選擇前進(jìn)還是停留，如同一個(gè)奇妙的悖論，在這選擇地帶，又充斥著無(wú)盡的可能。
　　他與任何一致性的東西保持距離，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，異口同聲的贊揚(yáng)和異口同聲的批判，都是值得警惕的。他也拒絕用“先鋒”定義自己。
　　“人不滿足于現(xiàn)狀，去創(chuàng)造，就是先鋒�！蓖艚▊ソ忉屨f(shuō)。“先鋒不是新的概念，不是藝術(shù)家的專利，而是最原始的概念，是人類與生俱來(lái)的特質(zhì)�！痹谕艚▊タ磥�(lái)，袁隆平是先鋒的，如果沒有他的雜交水稻，不能想象現(xiàn)在的中國(guó)是什么樣子�！八�以，不要拿先鋒來(lái)說(shuō)自己與眾不同。”
　　汪建偉不斷創(chuàng)造著與公共經(jīng)驗(yàn)的連接點(diǎn)，他也在用同樣的方式表明著自己對(duì)于世界的態(tài)度。“當(dāng)代藝術(shù)不是創(chuàng)造符號(hào)，而是應(yīng)該與公共社會(huì)不斷交流，產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)造出與社會(huì)連接的方式。”在汪建偉看來(lái)，如今的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，已經(jīng)告別了最初立場(chǎng)鮮明、情感強(qiáng)烈的符號(hào)和標(biāo)語(yǔ)時(shí)代，現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)是“民主的”。

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