摘要：本文針對王祖明先生的文章《對播音發(fā)聲的聲音位置的辯證認識》中的某些問題，提出了自己的意見：播音發(fā)聲的聲音位置只能是根據表達需要在人中至頭頂的區(qū)間移動；播音發(fā)聲通過聲掛硬腭和聲束在硬腭的前后位移來解決聲音的靠前與靠后問題；“聲音位置”的簡稱應該使用“聲位”而不是“音位”；播音發(fā)聲與歌唱發(fā)聲是兩種不同的發(fā)聲方法，不同意“歌唱和播音的基本發(fā)聲方法是一致的”的觀點。播音發(fā)聲訓練和研究可以借鑒歌唱發(fā)聲的某些方法和研究成果。
　　關鍵詞：播音發(fā)聲；歌唱發(fā)聲；聲音位置
　　中圖分類號：G220　文獻標識碼：A
　　
　　播音發(fā)聲的聲音位置問題是播音發(fā)聲中一個重要的理論問題和實踐問題。播音發(fā)聲聲音位置的安放，關系到播音發(fā)聲的音色和共鳴調節(jié)，對播音創(chuàng)作有較大影響，值得深入探討�！缎侣剱酆谜摺�2010年第6期刊發(fā)的王祖明先生的文章《對播音發(fā)聲的聲音位置的辯證認識》(以下簡稱“王文”)，對播音發(fā)聲的聲音位置問題進行了有益探討，但還有一些問題值得商榷。
　　
　　一、播音發(fā)聲的聲音位置應該在哪里?
　　
　　“王文”提出“從聲音的安放位置來說。播音發(fā)聲方法分為向上式、向下式、上下各半式和中部式”。根據“王文”。“上中下分別指頭腔、咽腔和胸腔”，因而，所謂“向上式、向下式、上下各半式和中部式”應該分別指的是聲音安放在頭腔、胸腔、頭腔和胸腔以及咽腔。這種分類是否符合播音發(fā)聲的實際?如此安放聲音位置是否合理?
　　要研究播音發(fā)聲的聲音位置，必須清楚什么是播音發(fā)聲，什么是聲音位置。播音發(fā)聲有何要求，播音發(fā)聲的共鳴方式是什么。
　　所謂播音發(fā)聲，筆者以為是為適應播音工作需要而進行的專業(yè)性言語發(fā)聲活動，它比生活言語發(fā)聲更清晰。更優(yōu)美，屬于語言藝術發(fā)聲。
　　聲音位置這個概念來源于歌唱藝術。它與共鳴的關系非常密切。播音發(fā)聲的聲音位置指的是播音發(fā)聲過程中共鳴振動點在人體的集中部位。由于播音發(fā)聲要求“準確規(guī)范，清晰流暢；圓潤集中，樸實明朗；剛柔相濟。虛實結合；色彩豐富，變化自如”，所以它的共鳴方式只能是“以胸腔共鳴為基礎，以口腔共鳴為主。以混合共鳴為后備的聲道共鳴”。
　　對播音發(fā)聲來說。最重要的是口腔共鳴，其次是胸腔共鳴，最后是其他腔體的共鳴。也正是這個原因。播音發(fā)聲一直強調“聲掛硬腭”。“即氣柱聲束打在硬腭前部”。這個位置“對語言傳播發(fā)聲來說這是很合適的位置”。“聲掛硬腭”在呼吸、口腔開度的支持下，既可以獲得良好的口腔共鳴。也能實現鼻腔共鳴。“聲掛硬腭”時，氣流、聲束通過在硬腭的前后位移，配以軟腭的上下運動，可以在面部從人中至眉心處獲得比較明顯的共鳴振動。咽腔共鳴通過“立咽壁、降舌根、央腭弓等方法，把聲束集中到口咽后上部的第二內感區(qū)去實現。鼻腔共鳴和咽腔共鳴屬于高音共鳴，共鳴的振動點往往集中在從眉心到頭頂的區(qū)域，咽腔共鳴運用得充分，還可能產生更高更靠后的聲音感覺。
　　播音發(fā)聲的胸腔共鳴是通過“胸支”在胸骨上下的位移調節(jié)實現的。所謂“胸支”是指“在有聲語言表達中，隨著氣息聲音的變化，胸部產生的一種振感點”。“胸支”還是“聲音彈性的主要調節(jié)部位”
　　從本質上說“播音是說話，主要運用以自然音域為主的話聲區(qū)，音域、音色均接近日常生活中的語聲”，所以“播音用聲以中音為主，因此其混合共鳴應與聲樂高音部的共鳴模式有區(qū)別。”因而播音對聲音的“金屬色彩”沒有要求。相反，男生語聲中帶“金屬色彩”，容易形成“娘娘腔”。這是播音之大忌，因此播音發(fā)聲的高位置共鳴，位置不能太高。
　　可見。如果要尋找上部共鳴的振動點，播音發(fā)聲只能把聲音位置安放在人中到頭頂的部位上，不能籠統(tǒng)地說“頭腔”和“咽腔”。此外。把聲音位置安放于咽腔，很容易讓人把注意力放到咽喉部位，容易造成嗓子著力的毛病。如果要尋找下部共鳴的振動點，只能把聲音位置安放在胸骨上，控制閾限“上限可定在胸骨上端，即胸骨與兩根鎖骨的連接處”，下限在胸骨下端。
　　“王文”還提出：“在播音發(fā)聲界。對聲音安放在什么位置才是科學的問題爭論很大”。果真如此嗎?2011年3月3日。筆者在中國知網中輸入主題“播音發(fā)聲”后精確匹配搜索到25篇(模糊匹配明篇)論文。沒有相關論爭的論文，輸入主題“聲音位置”后仍然沒有查到除“王文”以外的討論播音發(fā)聲的聲音位置的論文。筆者再查閱周殿福編著《藝術語言發(fā)聲基礎》、徐恒著《播音發(fā)聲學》、張頌主編《中國播音學》、王璐、白龍編著《語言藝術發(fā)聲概論》和李曉華著《廣播電視語言傳播發(fā)聲藝術概要》等著作。也沒有發(fā)現有關“聲音位置”的爭論。筆者還查閱了中國傳媒大學播音主持藝術學院主編的《播音主持藝術》。也未發(fā)現相關爭論。也就是說。播音發(fā)聲學界沒有對“聲音位置”進行大規(guī)模的討論，筆者也沒有看到有關播音發(fā)聲的“聲音位置”的概念闡釋。
　　
　　二、關于“雙向音位”問題
　　
　　“王文”把“聲音位置”縮略為“音位”。我們認為，如此簡稱有一些問題。因為，對學習播音的學生來說。語音學是他們的一門必修課，語音學中已有“音位”這個概念。林燾、王理嘉認為，“從語言的交際功能出發(fā)，把許多在生理和物理上不同的聲音歸納成數目有限的語音單位，這種語音單位叫作‘音位’”。具體講�！耙粑皇且粋�語音系統(tǒng)中能夠區(qū)別意義的最小語音單位，也就是按語音的辨義作用歸納出的音類�！北热�，黃伯榮、廖序東主編的《現代漢語》認為，普通話有10個元音音位和22個輔音音位以及4個調位。就，a，音位來說。由于它出現的語音環(huán)境的不同，還有4個不同的音位變體：[a]、[A]　[a]、[?]。掌握這些變體。對學生的發(fā)音非常重要。所以，在談論播音發(fā)聲的聲音位置時。為了不至于讓學生產生概念上的混淆，我們不主張使用“音位”概念。可否把“聲音位置”簡稱為“聲位”?胡黎娜曾使用過這樣的簡稱。這樣既解決了概念的命名問題，同時也能與語音學中的“音位”概念相區(qū)分，還能突出發(fā)聲學重“聲”的特點。
　　“王文”所提“雙向安法”“下音位的位置在呼吸支點。上音位的位置是頭腔”，這應該屬于播音發(fā)聲法中“向上式、向下式、上下各半式和中部式”的哪一式?似乎把它歸入“上下各半式”比較妥當。問題是，根據“王文”，“上中下分別指頭腔、咽腔和胸腔”，而這里的下音位卻不在胸腔，因為，播音發(fā)聲中的“呼吸支點”也稱為“氣息支點”，也就是丹田。它在小腹。這又如何歸類?
　　“王文”還說“這種‘雙向安法’的音位是雙向的，故它是一種‘雙向音位’的安放法�！边@樣的表述，是不是有循環(huán)論證的嫌疑?
　　
　　三、關于聲音的靠前與靠后問題 　　
　　“王文”指出，關于聲音的靠前與靠后問題，“筆者最后發(fā)現。有的是從結果角度提出的聲音要靠前，有靠前必有靠后的反作用；有的是從感覺上提的聲音要靠后。由于作用和反作用的關系，聲音靠后，結果是靠前的�！�
　　在播音發(fā)聲研究者中，哪些人是從結果角度提出靠前或靠后觀點的?哪些人又是從感覺上提出靠前或靠后觀點的?“王文”并未對此說明，我們對前文提及的論文、專著、編著進行粗略的搜查，并未查到多少有關靠后的論述，倒是多說的是靠前的問題。也許王先生閱讀的歌唱發(fā)聲著作比較多，受聲樂發(fā)聲界的影響較大吧。事實上，播音發(fā)聲通過聲掛硬腭，并且通過聲束在硬腭的前后位移來解決聲音的靠前與靠后問題，聲束位置靠前，聲音就靠前，聲束位置后移。聲音位置就靠后。這樣的處理簡單有效，不需要再做過多的繁雜的解釋。
　　
　　四、關于“歌唱和播音的基本發(fā)聲方法是一致的”問題
　　
　　“王文”提出，“歌唱和播音的基本發(fā)聲方法是一致的”。我們認為，這種說法存在兩方面的問題。
　　第一，這種說法太模糊。什么是“歌唱和播音的基本方法”?是呼吸控制，起聲方式，氣聲匹配模式，共鳴控制還是吐詞技巧?或者都包括?從“王文”來看，似乎僅僅指聲音的前后和集中與散開。如果真是這樣的話，顯然不能說“歌喟和播音的基本發(fā)聲方法是一致的”，只能說某一點、某些方面是一致的，或者更準確地說是“相通的”。
　　第二，這一說法的背后還隱藏了一種思想：用歌唱發(fā)聲取代播音發(fā)聲�！巴跷摹钡倪@一說法。代表了一批從歌唱發(fā)聲教學與研究轉向播音發(fā)聲教學與研究的教師的觀點。王先生認為“口語發(fā)聲方法是歌唱中比較簡單的方法”�！翱谡Z發(fā)聲方法包含在歌唱發(fā)聲方法中”。持這種觀點的人不僅僅只有王先生，申育林認為：“播音發(fā)聲訓練完全可以涵蓋于歌唱發(fā)聲訓練之中”。筆者認為，這種認識的錯誤在于它否定了播音發(fā)聲的特殊性和獨立性。誠然，相對于歌唱發(fā)聲方法。播音發(fā)聲是非常年輕的，我們并不否認，“歌唱發(fā)聲理論對播音發(fā)聲理論也有著深遠的影響”。但是，不能因此否認播音發(fā)聲法的獨立性。因為：
　　首先，播音發(fā)聲是言語性發(fā)聲，歌唱發(fā)聲是旋律性發(fā)聲，兩者在諸多方面有明顯差異。在氣息上，播音發(fā)聲的氣息深度、數量、密度都與歌唱發(fā)聲不同。在共鳴調節(jié)上，歌唱發(fā)聲追求高位置共鳴，播音發(fā)聲更強調以口腔共鳴為主。以胸腔共鳴為基礎，高位置共鳴應用不多。在吐詞技巧上，播音發(fā)聲更強調語音的規(guī)范、優(yōu)美，吐詞靠前，而歌唱相對靠后。在音色和音高的追求上，“播音發(fā)聲是以‘以實為主，虛實結合’的音色為基本色彩聲音的”音色變化的層次非常豐富，在音高上“以自然音域的中音偏低部分為主”；歌唱更強調高位置共鳴的金屬色彩，除部分通俗唱法外，較少使用虛聲。在音量的使用上，播音發(fā)聲對音量沒有特別的要求，歌唱發(fā)聲的音量明顯更大。在音域的要求上。播音發(fā)聲不及歌唱發(fā)聲那樣寬廣。
　　其次，歌唱有美聲唱法、民族唱法和通俗唱法之分，如果以歌唱發(fā)聲訓練替代播音發(fā)聲，究竟使用哪種唱法的發(fā)聲技巧?有人通過比較后認為，“民歌唱法的發(fā)聲方法比較接近播音發(fā)聲的方法”，“通俗唱法則是這三種唱法中最接近播音發(fā)聲方法的歌唱發(fā)聲方法，它強調的是以口腔共鳴為主、以胸腔共鳴為基礎的聲道共鳴方式”。但是，現實生活中，歌聲迷人的民族歌唱家說話卻聲音不動聽的并不是一個兩個。難道他們不知道說話也要使用科學的發(fā)聲方法?難道他們不愿意自己“說的比唱的好聽”?難道他們連“歌唱發(fā)聲的簡單方法”都沒有掌握?此外，通俗歌手言語發(fā)聲技巧不佳者比比皆是，要把他們的言語發(fā)聲方法應用到播音工作中，恐怕受眾難以接受。
　　第三，從實踐上看，學習歌唱發(fā)聲的人從事播音工作必須經歷一個發(fā)聲方法的轉換過程。而且“歌唱發(fā)聲向播音發(fā)聲轉換是一個技巧性極強的實踐問題”。根據劉迎新等人的研究，“受過聲樂訓練的人，在播音發(fā)聲時聲音發(fā)揮不出來，一旦與氣息結合，聲音位置就靠后。音色暗淡。顯得比實際年齡大很多；一旦與氣息結合不上。聲音就輕輕飄飄，好像無根的浮萍；有時聲音尖窄，有時聲音顫抖，很不穩(wěn)定”。這說明，學習歌唱發(fā)聲的人要從事播音工作，還得學習播音發(fā)聲，否則。難以適應播音工作。如果真如王先生所言，“口語發(fā)聲方法是歌唱中比較簡單的方法”，那么學習歌唱的人都應具備播音發(fā)聲的能力。還需要什么轉換訓練呢?
　　試想。如果歌唱發(fā)聲訓練可以涵蓋播音發(fā)聲。那我們干脆就學習歌唱發(fā)聲得了，這樣不是更好嗎?播音員主持人還可以兼做歌唱演員，一舉兩得。
　　
　　五、結束語
　　
　　播音發(fā)聲與歌唱發(fā)聲是兩種不同的發(fā)聲方法。它們適應各自不同的藝術表達需要。如今，對播音員語言表達能力的要求越來越高，既要會播新聞，又要能配音、解說，既能在演播室發(fā)聲，又能在劇場、廣場主持節(jié)目。這對他們是個考驗。借鑒歌唱發(fā)聲的某些方法，拓展播音發(fā)聲的能力是有必要的，但前提是，必須以播音發(fā)聲訓練為主。另外，播音發(fā)聲的研究，借鑒其他藝術發(fā)聲研究的成果也是應該的，但要注意與播音發(fā)聲需要的結合。不能盲目借鑒。

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