摘　要　本文時電影與新媒體藝術的影像異同關系進行了比較分析， 　　關鍵詞　電影影像　新媒體藝術　身體互動 　　中圖分類號　G220　文獻標識碼　A 　　
　　自照相術發(fā)明以來，人類對影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術，電影經(jīng)歷了從黑白到彩色的發(fā)展歷程。當下，在數(shù)字技術的推動下，電影影像又以驚人的速度發(fā)展。數(shù)字電影、3D電影、4D電影乃至互動電影相繼走進了觀眾的視野。電影影像正在經(jīng)歷著一場影像技術與觀念的巨變。同樣作為影像藝術的新媒體藝術，一出現(xiàn)就以其反傳統(tǒng)、顛覆性的影像理念在業(yè)界與學界受到越來越高的關注度。本文試圖通過電影影像與新媒體藝術影像的比較分析，捋順電影影像的發(fā)展脈絡，并通過分析借鑒新媒體藝術影像的獨特性來為電影影像的新趨勢服務。
　　
　　一、電影影像發(fā)展軌道
　　
　　從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機》到當下邁克爾?貝執(zhí)導并熱映的《變形金剛2：墮落者的復仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽征服著觀眾。作為“第七藝術”，電影的影像一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無可替代的關鍵角色，其所呈現(xiàn)出的視覺沖擊和影像狂歡為電影藝術創(chuàng)造了無以計數(shù)的巔峰時刻。
　　“影像”一詞的英文表達為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。
　　電影和影像之間的關系是完美契合的，觀眾對電影影像的喜好情有獨鐘。法國電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點奠定了傳統(tǒng)影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現(xiàn)實中的被攝物同一，電影的魅力與美學基礎都在于對現(xiàn)實生活的逼真再現(xiàn)”。
　　安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點雖然具有一定的時代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結”，其心理學根源為榮格的集體無意識。巴贊認為�！半娪斑@個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景�！�…電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結”為電影觀眾乃至于整個人類直觀形象的揭示出了與生俱來的復制自己、延續(xù)自身的沖動本能。電影的出現(xiàn)使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質(zhì)的作品《火車進站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長河，帶來了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續(xù)性得到了歷史的印證。
　　人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發(fā)展促使了影像信息的豐富性和影像藝術化表達的完善性；誕生于上個世紀八十年代的數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影影像相比，制作工藝、制作方式、發(fā)行及傳播方式實現(xiàn)了全面的數(shù)字化，使影像質(zhì)量的永久保存更加穩(wěn)定，磨損、老化等現(xiàn)象消失，影像的抖動和閃爍等現(xiàn)象不復存在；電影影像技術在影像本體論內(nèi)驅(qū)力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發(fā)展，3D立體電影顛覆了傳統(tǒng)影像的二維維度，在普通投影數(shù)字電影基礎上，影像畫面使用左右眼錯位2路投影機顯示，每通道投影畫面使用2臺投影機投射相關畫面，在多通道融合處理設備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫面分別對應投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產(chǎn)生出了立體的臨場效果。4D電影在3D電影基礎上增加特效座椅以及其他特效輔助設備，此時電影影像的沉浸性發(fā)揮到了極致，傳統(tǒng)影像已逾越了電影銀幕的局限，走進了觀眾的生活空間。
　　
　　二、新媒體藝術影像對傳統(tǒng)影像的顛覆
　　
　　新媒體藝術作為一種新興的藝術形式，由于其承載媒介的復雜性和表現(xiàn)形式的多樣性，為新媒體藝術概念范疇的界定和體系結構的確立帶來了一定的復雜度。清華大學熊澄宇教授認為，新媒體是一個不斷變化的概念。在當前，新媒體是指利用數(shù)字技術以及網(wǎng)絡技術，通過互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無線網(wǎng)絡以及衛(wèi)星等途徑向用戶終端(如計算機、手機、數(shù)字電視機、PDA等)提供信息以及娛樂服務的傳播形態(tài)，是數(shù)字技術與媒體產(chǎn)品服務的緊密結合�；�于數(shù)字技術的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點。從內(nèi)容上來說，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過程上來說，新媒體既可以通過流媒體方式線性傳播，也可以通過存儲、讀取方式非線性傳播。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體體現(xiàn)出了其自身的特點與優(yōu)勢：及時性、實用性、豐富性、互動性、習慣性、時尚性等。美國新媒體研究學者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術語言》(The language of new media，2001)一書中指出：新媒體的范疇是因特網(wǎng)、網(wǎng)站、計算機多媒體、計算機游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現(xiàn)實。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內(nèi)容傳播、制作的藝術形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術。新媒體藝術研究先驅(qū)羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術界定為：“我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創(chuàng)作”。但是由于新媒體的流動性，新媒體藝術與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。
　　作為一門新興藝術，新媒體藝術影像與電影影像是有一定的淵源的，表現(xiàn)出了強烈的同源性特征。從新媒體藝術的形態(tài)分類和藝術形式角度分析，它囊括了視頻藝術、錄像藝術、信息藝術、互動藝術、網(wǎng)絡藝術、虛擬現(xiàn)實藝術等系列內(nèi)容：這些表現(xiàn)形式歸根結底都是通過影像實現(xiàn)的，是影像藝術。而與影像藝術內(nèi)涵相似的“映像藝術”在《藝術類型學》中指“以一定的科學技術(尤其是現(xiàn)代高技術)為基礎的具有強烈技術色彩的全新藝術形式，其中包括攝影藝術、電影藝術、電視藝術和計算機藝術”。。在此，影像成為了連結新媒體藝術與電影藝術的紐帶，電影影像與新媒體藝術影像得到了超越媒介形態(tài)的契合。但由于新媒體藝術自身的媒介特性和技術支持，新媒體藝術影像對比傳統(tǒng)影像凸顯出了其獨特性和顛覆性的一面。
　　首先，新媒體藝術影像具有強烈的數(shù)字化特征，消解了傳統(tǒng)電影影像攝與被攝之間的關系。
　　數(shù)字技術依托下的新媒體藝術影像在繼承了傳統(tǒng)電影影像本質(zhì)的同時，還體現(xiàn)出了深深的數(shù)字化表征。造就數(shù)字新媒體藝術影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像――比如錄像機、照相機，攝影機都是靠真實的光線與感光底片的相互作用來工作――，而是用數(shù)字……來制作圖像”。伴隨著視覺文化浪潮影響下的新媒體藝術，其視覺化影像中引人大量的數(shù)字元素，為新媒體藝術影像的表達和創(chuàng)作提供了更加廣泛的發(fā)展空間：新媒體藝術影像在意義賦予的同時也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進行實時互動。實時互動影像形成的背后，是0和l數(shù)理空間的運算與存儲，涉及到GPU實時渲染、數(shù)字圖像處理、 機器視覺、動作識別等一系列程序控制和算法結構。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進而造就了新媒體藝術影像獨特的數(shù)字化特征。
　　傳統(tǒng)電影影像是基于對客觀物體的感光，巴贊關于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一，攝影取得的影像產(chǎn)生于被攝物的本體，這個本體就是這件實物的原型：這種攝與被攝的關系從電影影像的制作一直延續(xù)到電影影像的放映，二者之間的關系一直沒有發(fā)生變化。而新媒體藝術影像攝與被攝的關系卻發(fā)生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術作品《遠距離的夢05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經(jīng)在英國國家攝影、電影和電視博物館、日本東京國際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術中的裝置藝術與視頻藝術。該作品通過服務數(shù)字網(wǎng)絡與數(shù)字電話網(wǎng)絡將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來，兩個空間中分別擺放著兩張大床，當參與者躺在A空間的床上時，他(她)的影像通過投影機被實時投映到B空間中床的一側(cè)，B空間的參與者影像被在床的另一側(cè)的攝像機拍攝并投射到A空間的床上，進而形成了身處異地的兩名參與者通過影像進行交流的效果。在作品中所呈現(xiàn)影像的攝與被攝的關系是實時互動的，此時，主體也發(fā)生了變化，由傳統(tǒng)電影影像的演員轉(zhuǎn)變成了新媒體藝術作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術作品中得到了淋漓盡致的釋放。
　　其次，新媒體藝術影像以拼貼和組接作為主要的表現(xiàn)形式，打破傳統(tǒng)電影影像單一銀幕的呈現(xiàn)方式。
　　電影藝術作為一門呈現(xiàn)藝術，其影像最終表現(xiàn)在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無論如何也無法逾越這種觀影機制。
　　電影藝術創(chuàng)作的敘述手段和表現(xiàn)手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構成、裝配的建筑學術語被引入電影領域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過蒙太奇的理念構成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛森斯坦對這種影像內(nèi)部的全新鏡頭組接構造關系所產(chǎn)生的效果描述為“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。由此可見影像內(nèi)部的拼貼和組接對電影藝術的巨大作用和貢獻。1999年上映的獨立影片《布萊爾女巫》通過獨特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現(xiàn)方式等方面進行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過家用DV攝像機、老式16毫米電影攝影機等外在表現(xiàn)形式記錄事件，并采用新聞采訪報道的方式解構影片，在當時形成了獨特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風格促成了影片在觀眾心月中的獨特地位，體現(xiàn)出了先鋒性風范。然而無論是以影像獨特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經(jīng)典商業(yè)影片如《變形金剛》等，觀眾都無法選擇所觀影像，無法對影像進行取舍，因為電影影像的拼貼、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對大銀幕時的影像選擇權被毫無疑問的剝奪了。
　　新媒體藝術把影像的選擇權，叉重新的交還給了觀眾。對新媒體藝術影響深遠的激浪藝術家狄克?希金斯創(chuàng)造了“互動媒介藝術”(Intermedia)，并對激浪藝術進行了詮釋：“其實，我們可以把那些結構上具有互動媒介性質(zhì)的作品稱為激浪：視覺的詩歌與詩化的圖像，行動音樂與音樂的行動，同時也包括偶發(fā)藝術和活動，只要音樂、文學與美術是其構思的必要組成”�！盎�動媒介藝術”概念中的影像互動為觀眾的影像選擇權提供了可能。
　　新媒體藝術在互動媒介理念的基礎上，影像的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)新性變革。投影機投影、多屏幕矩陣、攝影機實時拍攝成為了新媒體藝術影像呈現(xiàn)和獲取的主要方式。與此同時，影像的蒙太奇不僅僅體現(xiàn)在單個熒幕內(nèi)，作為熒幕矩陣各個影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據(jù)自身的觀影感悟獲得各自獨特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺向下反射的電視機構成了一個巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”。“每一臺電視機中的影像都是相對獨立，形成了各自的意義單元，彼此之問的影像關系從傳統(tǒng)影像的時間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術作品賦予了獨特的視覺價值。
　　三、新媒體藝術影像的身體互動
　　
　　新媒體藝術與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動，無論是虛擬現(xiàn)實藝術還是裝置藝術，都突出體現(xiàn)出了這一鮮明特征。
　　隨著技術的發(fā)展和電影理念的革新，電影也朝著互動性的方向邁進，并由此產(chǎn)生了互動電影�；�動電影這一本質(zhì)內(nèi)涵源自于游戲，是游戲的互動性與電影的融合。當下好萊塢影片與游戲雙贏的商業(yè)解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見電影與游戲的互生關系�；�動電影(InteractiveMovie)為觀眾開啟了電影影像交互的大門�；�動電影的最本質(zhì)內(nèi)涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進入電影的空間環(huán)境，與電影敘事發(fā)生交互作用。從這一本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，目前互動電影包括兩種形式。第一種形式是情節(jié)選擇互動，即在傳統(tǒng)電影影像情節(jié)的基礎上，針對電影情節(jié)的發(fā)展拍攝不同的故事發(fā)展方向和結局。身處電影院里的觀眾通過手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節(jié)。早期膠片的存儲量有限，但隨著數(shù)字技術的發(fā)展，數(shù)字介質(zhì)的存儲容量成指數(shù)倍數(shù)發(fā)展，這一瓶頸被逐漸打破�；�動電影的第二種形式是前期參與互動，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見面的我國首部互動電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發(fā)，觀眾在電影最終呈現(xiàn)在大銀幕之前通過網(wǎng)絡互動平臺以投票的方式對影片題材、劇本、導演及演員選擇等內(nèi)容進行參與和決定。這種互動電影的形式是對傳統(tǒng)電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統(tǒng)電影影像的被動接受轉(zhuǎn)變?yōu)橄绕诟深A，使得“電影”這一傳統(tǒng)理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對電影的又一次革新。
　　然而互動電影的這兩種形式從影像互動的本質(zhì)來說，并非具有真正意義上的變革性。情節(jié)選擇互動雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節(jié)的發(fā)展，但其呈現(xiàn)形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內(nèi)部。前期參與互動也并非真正意義上的電影影像互動，其互動的成分和互動的方式只是體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)電影影像生產(chǎn)流程的模式創(chuàng)新層面，最終呈現(xiàn)的影像與傳統(tǒng)電影影像是相一致的。
　　新媒體藝術的影像互動是建立在身心基礎上的更自由的互動形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無法比擬的。新媒體藝術的影像互動不但是深入到影像內(nèi)部的互動，其實時性特征也做出了進一步的發(fā)展。
　　新媒體藝術的影像互動注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術最重要的基本原則是藝術與生活的融為一體，生活的各個方面都應該在藝術的形式中見到這種觀點，“每個人都是一位藝術家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術的融合中被充分的考慮了進去，突出體現(xiàn)了身體互動的本質(zhì)。
　　作為新媒體藝術的表現(xiàn)形式之一，虛擬現(xiàn)實藝術(Virtual Art)中身體互動所體現(xiàn)出的主導性突出展現(xiàn)了新媒體藝術影像的魅力。虛擬現(xiàn)實藝術可以讓觀眾以自然的身體運動方式與藝術影像作品進行互動。借助于數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現(xiàn)實硬件設備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運動信息被實時傳遞到由虛擬現(xiàn)實技術營造的藝術作品中，虛擬影像根據(jù)觀眾(參與者)身體的運動而實時發(fā)生變化，身體扮演了藝術作品影像驅(qū)動力的角色，身體在藝術作品的呈現(xiàn)方式上得到了極致的釋放。
　　與此同時，新媒體藝術的影像互動是身心雙向的互動模式。傳統(tǒng)電影影像的交流模式是單一的，觀眾在“被動”的看的同時，電影影像反映出來的意義只能透過觀眾的意識去感知。新媒體藝術營造出了身心互動的交流模式。觀眾(參與者)身體力行，身體的物理感受與思想的藝術交流相平行，造就了新媒體藝術與觀眾參與共同維系的影像空間，進而引發(fā)了新媒體藝術作品及其影像對身體互動的依賴性。
　　
　　四、結語
　　
　　在進入讀圖時代、視覺為王的今天，影像成為了受眾生活乃至于生存所必不可少的要素，影像藝術也成為了大眾生活中不可或缺的藝術元素。同屬于影像藝術的電影和新媒體藝術在影像的傳播方式、互動形式等方面發(fā)生著巨大的變化。傳統(tǒng)電影影像在原有影像理念的基礎上，通過技術的創(chuàng)新和理念的變革，相繼出現(xiàn)了數(shù)字電影、3D電影、4D電影和互動電影等新的影像形式，已初步凸顯出了新媒體藝術影像的特點，這也是傳統(tǒng)電影影像的未來發(fā)展趨勢。本文通過對電影影像與新媒體藝術影像的比較分析，以期傳統(tǒng)電影影像對新媒體藝術影像的創(chuàng)新性嘗試起到一定的借鑒作用。

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