【《悲情城市》的傳播意境探析】悲情城市的音樂(lè)分析
發(fā)布時(shí)間:2020-02-15 來(lái)源: 感恩親情 點(diǎn)擊:
摘要 本文立足意境審美觀(guān)來(lái)解讀影片《悲情城市》,探詢(xún)導(dǎo)演的創(chuàng)作觀(guān),分層次的關(guān)注影片的畫(huà)面與鏡語(yǔ)、剪輯與敘事,并在此基礎(chǔ)上分析導(dǎo)演怎樣完成對(duì)意境最高層次――“無(wú)形大象”的把握,揭示影片的主旨及導(dǎo)演對(duì)歷史、人生的反思。
關(guān)鍵詞 意境 創(chuàng)作觀(guān) 人文關(guān)懷
中圖分類(lèi)號(hào) G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A
The Aesthetic Analysis of Mood of the Film of City of Sadness
Chen HaoZhang Jianping
(Department of Media and Communication, School of Humanity and Development, China Agricultural University, Beijing 100094;
Department of Media and Communication, School of Humanity and Development, China Agricultural University, Beijing 100094)
AbstractThis article is trying to explain the film by using Mood, the traditional Chinese aesthetic conception, exploring the producing view of the director while paying special attention to the picture, lens language, editing and storing of the film, in order to analyze how director has achieved the highest level of Mood, finally to reveal the film’s purport and the director’s thoughts on history and human life.
Key words moodproducing viewthe concern for humanity
“意境”作為中國(guó)美學(xué)范疇中一個(gè)核心問(wèn)題,源自中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的“境界”一說(shuō),后來(lái)被借鑒到繪畫(huà)的批評(píng)中,自古就被視為我國(guó)文藝的最高境界和評(píng)論作品的最高準(zhǔn)則。
意境理論的淵源可以追溯到老子;隋唐時(shí)期,在佛經(jīng)里已有“境界”一詞;到了唐代,皎然和尚明確提出了“取境”、“境象”問(wèn)題;直至近代的王國(guó)維、宗白華,對(duì)其方有了系統(tǒng)化的論述,并將藝術(shù)意境分為三層,“直觀(guān)感相的模寫(xiě)”、“活躍生命的傳達(dá)”、“最高靈境的啟示”。①與王夫之劃分的三個(gè)層次,“有形”、“未形”、“無(wú)形”默契相合。
所謂“意境”,即藝術(shù)形態(tài)中一種情與景相結(jié)晶,主觀(guān)與客觀(guān)相融合的藝術(shù)境界。它以有形、未形、無(wú)形的方式構(gòu)成虛與實(shí)的統(tǒng)一,有限與無(wú)限的統(tǒng)一,瞬間與永恒的統(tǒng)一,傳播著一種中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本精神。
《悲情城市》正是意境審美關(guān)照下創(chuàng)作的飽含傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的中國(guó)電影的杰出代表,也被普遍認(rèn)為是導(dǎo)演侯孝賢最優(yōu)秀的作品,其在國(guó)際電影節(jié)中的獲獎(jiǎng),標(biāo)志著電影意境審美觀(guān)念的確立。
一、意境觀(guān)念傳播下的《悲情城市》創(chuàng)作觀(guān)
影片《悲情城市》的歷史背景設(shè)置在臺(tái)灣光復(fù)期間――1945至1949年間,包涵了這段歷史眾多的重要事件:日本投降,日僑遣返,“二.二八”事件,國(guó)民黨遷臺(tái),……
影片以史詩(shī)般的氣質(zhì)展現(xiàn)了這段動(dòng)蕩的時(shí)期臺(tái)灣基隆的一戶(hù)林姓人家的家族興衰。家族中四兄弟性格迥異也命運(yùn)不同:老大林文雄品性剛直粗暴,繼承家業(yè)經(jīng)營(yíng)著一個(gè)叫“小上!彼嚨╅g,后因家族和利益沖突在酒館被當(dāng)?shù)亍吧虾汀贝蛩;老二文森,本?lái)在家開(kāi)診所,戰(zhàn)時(shí)被日軍征調(diào)南洋作隨軍軍醫(yī),生死未卜,在影片中也未直接出現(xiàn);老三文良,曾被征到上海給日本人當(dāng)翻譯,戰(zhàn)敗后瘋癲輾轉(zhuǎn)回到家中,病愈后因與“上海幫”的沖突被告密為漢奸,被再次殘害至瘋;老四文清自幼聾啞,在小鎮(zhèn)上經(jīng)營(yíng)一家照相館,與“進(jìn)步”人士吳寬榮交往密切,并和他妹妹寬美結(jié)婚,后因涉嫌“進(jìn)步”事業(yè)兩度被捕,命運(yùn)未卜……
導(dǎo)演在將宏大的歷史敘事和細(xì)膩的個(gè)體摹寫(xiě)編織在一起,自覺(jué)的將意境創(chuàng)作觀(guān)貫穿始終,使得影片在宏觀(guān)和微觀(guān)兩個(gè)層面上共同建筑起一個(gè)寫(xiě)意空間,營(yíng)造出虛實(shí)相生情景交融的意境來(lái)。
在處理歷史社會(huì)背景的時(shí)候,導(dǎo)演從大的事件、大的環(huán)境中抽取一兩片斷,以點(diǎn)代面讓情緒從某個(gè)瞬間中渲染開(kāi)來(lái)彌散在影片中,以有限寫(xiě)無(wú)限,虛與實(shí)相結(jié)合的意境油然而生。影片在表現(xiàn)日軍投降的時(shí)候,林家祖屋里收音機(jī)傳來(lái)的廣播聲,鋪墊在女人生產(chǎn)的喊叫聲背后,不多費(fèi)一筆一墨含蓄而自然的將影片置身在那個(gè)獨(dú)特的歷史記憶中,不動(dòng)聲色的將觀(guān)者的情緒引到導(dǎo)演營(yíng)造的意境空間中。
在表現(xiàn)個(gè)體的命運(yùn)的時(shí)候,導(dǎo)演對(duì)一個(gè)個(gè)普通平凡的漁港百姓的描摹,如同對(duì)清明上河圖中一個(gè)個(gè)散點(diǎn)的透視,于細(xì)膩中一點(diǎn)點(diǎn)堆積出整幅畫(huà)卷的氣韻來(lái),在微觀(guān)層面營(yíng)造出連綿不絕的意境。每一個(gè)林家兄弟的命運(yùn)就如同一個(gè)畫(huà)家勾勒出的透視散點(diǎn),自成一個(gè)微觀(guān)意境體系,而又分明的與周?chē)拔镒匀唤蝗谪炌ǎ蔀檎?huà)卷的宏觀(guān)意境體系的構(gòu)筑單元,使情感氛圍一層層疊加。而導(dǎo)演再借著整個(gè)林姓家族的興衰存亡來(lái)象征在那個(gè)動(dòng)蕩年代整個(gè)臺(tái)灣民眾的流離飄蕩,完成了整個(gè)影片宏觀(guān)意境體系的搭建。導(dǎo)演借著渺小的個(gè)體暗喻了偌大的島嶼,使用微觀(guān)的人物象征了宏觀(guān)的社會(huì),于有限中表達(dá)了無(wú)限,在具象中完成了抽象,在微觀(guān)與宏觀(guān)層面完成了意境體系的連接與融合。
在回答采訪(fǎng)時(shí),侯孝賢說(shuō)道“《悲情城市》的主題在當(dāng)時(shí)是倍受爭(zhēng)議的,這是第一次公開(kāi)處理‘二.二八’事件的嘗試……因?yàn)橛行┦挛一乇芰,這畢竟不是一部歷史紀(jì)錄片,我試圖與很多事妥協(xié),包括臺(tái)灣的過(guò)去……”②敏感題材和導(dǎo)演自覺(jué)的美學(xué)追求使得獨(dú)特的意境觀(guān)念成為影片的創(chuàng)作導(dǎo)向標(biāo)。
二、《悲情城市》的意境傳播的構(gòu)建
1.鏡語(yǔ)及畫(huà)框
(1)固定深焦長(zhǎng)鏡頭意境空間
初觀(guān)《悲情城市》的人大多會(huì)感覺(jué)影片節(jié)奏慢,鏡頭長(zhǎng)。該片時(shí)長(zhǎng)158分鐘,鏡頭221個(gè),平均每個(gè)鏡頭42秒,遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于普通商業(yè)故事片鏡頭。體現(xiàn)出侯孝賢鮮明的鏡語(yǔ)體系偏好,即對(duì)固定、深焦、長(zhǎng)鏡頭的廣泛運(yùn)用,以及空鏡頭的頻繁出現(xiàn)。這種特別的鏡語(yǔ)體系使得影片節(jié)奏顯得緩慢,卻使得畫(huà)面呈現(xiàn)出一種特有的畫(huà)作氣質(zhì)和東方韻味。
長(zhǎng)鏡頭一般被賦予紀(jì)實(shí)的意味。但該片長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用不能簡(jiǎn)單以寫(xiě)實(shí)主義來(lái)涵蓋,同時(shí)更是在寫(xiě)實(shí)層面的基礎(chǔ)上向意境的延伸。可以看作是其對(duì)巴贊的長(zhǎng)鏡頭寫(xiě)實(shí)主義理論的發(fā)展,建構(gòu)起一種基于長(zhǎng)鏡頭的意境表達(dá)手法,使得長(zhǎng)鏡頭理論從單一的寫(xiě)實(shí)主義電影觀(guān)拓展到兼具寫(xiě)意功能的電影觀(guān),豐富了電影語(yǔ)言的表現(xiàn)手法,形成獨(dú)到的個(gè)人風(fēng)格。該片的鏡頭內(nèi)容極為簡(jiǎn)約,沒(méi)有復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度,而是將鏡頭凝固在單一的空間中,著重突出時(shí)間的流淌,是一種結(jié)合了時(shí)空維度的對(duì)情感的表達(dá)和意境的呈現(xiàn)。
影片正式開(kāi)始的頭一個(gè)鏡頭即把觀(guān)眾帶入了這樣一種藝術(shù)氛圍:基隆的一個(gè)漁港大遠(yuǎn)景。近處是海島上的民居,中景是半島起伏的山丘向海的延伸,遠(yuǎn)處是一片白中泛著淡淡金黃的天空。近中景的島上微弱亮著幾盞燈光,其中一盞不時(shí)的閃爍,成為整個(gè)12秒長(zhǎng)的靜止鏡頭中唯一的一個(gè)動(dòng)態(tài)景觀(guān)。黎明之際漁港微弱的光亮使得畫(huà)面呈現(xiàn)層次分明的黑白對(duì)比,由近景到中景約占二分之一畫(huà)幅的墨色漸漸由濃入淡,中景到遠(yuǎn)景白色則渲染開(kāi)來(lái),同樣約占二分之一的畫(huà)幅。大面積的“留白”給了觀(guān)者充足的遐想空間,讓象外之意在這個(gè)空間得到自由延展。遠(yuǎn)處茫茫一片的海天相接,似乎寓示著臺(tái)灣這個(gè)孤島不可預(yù)知的前景。同時(shí)飽含著導(dǎo)演對(duì)這個(gè)漁港的憐愛(ài)、悲憫,營(yíng)造出淡雅的意境。其長(zhǎng)焦距的使用也別有用意,使得畫(huà)面呈現(xiàn)散點(diǎn)透視的效果,不是從一個(gè)點(diǎn)出發(fā)明顯的近大遠(yuǎn)小透視感覺(jué),更像是展示在人眼前的一個(gè)小小盆景。觀(guān)者是大的,景物是小的。整個(gè)鏡頭像極了一幅中國(guó)傳統(tǒng)色調(diào)的潑墨山水畫(huà)。簡(jiǎn)約寫(xiě)意的畫(huà)面風(fēng)格和空靈的意境相融合,為本片的故事發(fā)生設(shè)置了優(yōu)美的自然環(huán)境,同時(shí)奠定了舒緩沉寂的敘述基調(diào)。在對(duì)“直觀(guān)感相的模寫(xiě)”,中達(dá)到 “情景交融”之層次。基隆漁港的空鏡頭不斷在影片中出現(xiàn),每一次都暗含著導(dǎo)演深刻的用意,都在直觀(guān)的景象中交融著濃厚的情感。
日僑遣送前夕,小學(xué)老師靜子與寬榮和文清的一席對(duì)話(huà)。日式的房間內(nèi),一張低矮的桌子立在鏡頭前,三個(gè)人分坐一方。畫(huà)面又是極為簡(jiǎn)單,除了靜子的述說(shuō)之外幾乎沒(méi)有形體動(dòng)作。長(zhǎng)達(dá)50秒的一個(gè)全景鏡頭,沒(méi)有切換,沒(méi)有搖動(dòng),也沒(méi)有對(duì)話(huà)中常見(jiàn)的正反打。導(dǎo)演故意的讓鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的記錄著,克制著每一個(gè)推拉切換鏡頭的沖動(dòng),讓人物在其中不受干擾的演繹著,細(xì)致耐心的維護(hù)著影片的畫(huà)面靜態(tài)不被打破。導(dǎo)演把簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的日常生活搬上銀幕,不加刻意的修剪、裝飾,仿佛能讓人直視生活的本質(zhì),以求“發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古,寄至味于淡泊”,在平凡中包涵了導(dǎo)演的對(duì)生活的理解。
大哥文雄帶著阿嘉去酒館找文良。因?yàn)橐粋(gè)黑吃黑事件,文良正跟“上海幫”在酒館扭打,偶然撞見(jiàn)的文雄、阿嘉立刻加入戰(zhàn)斗。導(dǎo)演卻有意把戰(zhàn)場(chǎng)拉到室外,一個(gè)很遠(yuǎn)的機(jī)位把人物稀釋到了畫(huà)面五分之一的高度。遠(yuǎn)處的山丘、稍近一點(diǎn)的高樓充塞了大部分畫(huà)面,使得人物的動(dòng)作幅度大大削減,本應(yīng)兇殘的斗毆在導(dǎo)演的遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭下變成像小孩子過(guò)家家一樣的游戲,幾乎感覺(jué)不到暴力的噴張和血腥。摒棄傳統(tǒng)暴力場(chǎng)景中的正反打、插入等鏡頭、景別切換,仿佛故意按捺好奇的驅(qū)使和圍觀(guān)的沖動(dòng),用中國(guó)藝術(shù)意境追求中的“靜”統(tǒng)攝這幅躁動(dòng)的圖景,還觀(guān)者一份理性的安寧。那一份冷眼看世界的淡定自若,那一份不摻雜過(guò)多情感起伏的平和心態(tài)隱約顯露,自有“不以物喜,不以己悲”的情操追求。
(2)畫(huà)框意境空間
在眾多的室內(nèi)場(chǎng)景中,侯孝賢常常把鏡頭放在門(mén)框、窗欄之后,讓人物在由這些框、欄劃出來(lái)的空間里活動(dòng),如同給畫(huà)幅鑲上畫(huà)框一樣。形成空間的縱深感和層次感,拉開(kāi)鏡頭與被攝對(duì)象的距離,拉開(kāi)審美主體與審美客體之間的距離,造成觀(guān)影的間離效果。使得觀(guān)者就如站在畫(huà)外的賞析者,不是讓自己看進(jìn)去。實(shí)現(xiàn)了在生活現(xiàn)實(shí)與銀幕現(xiàn)實(shí)之間的間離。
不僅如此,影片的這種畫(huà)框形式還分明創(chuàng)造出了一種電影特有的畫(huà)面意境空間,如同在人物和觀(guān)眾之間設(shè)置了一道玻璃屏風(fēng),既讓我們看到屏風(fēng)背后生命個(gè)體的悲歡離合,同時(shí)又讓觀(guān)者體會(huì)到一種獨(dú)特的間離感,由畫(huà)框中的個(gè)體聯(lián)想到畫(huà)框外的整個(gè)臺(tái)灣民眾和社會(huì)。于是屏風(fēng)后的個(gè)體人物便成為偌大社會(huì)蕓蕓眾生的一個(gè)縮影。實(shí)現(xiàn)了從點(diǎn)到面的拓展,從現(xiàn)實(shí)向意境的升華。因而這種效果也可以看作是一種在銀幕現(xiàn)實(shí)和意境空間之間的間離。
林家的人在屋內(nèi)忙著的“小上!钡拈_(kāi)張。攝像機(jī)擺在廚房里面,鏡頭穿過(guò)門(mén)框?qū)χ垙d,林家老父坐在飯廳的飯桌前;飯廳背后是用玻璃墻隔開(kāi)的堂屋,里面擺著神龕;堂屋右邊是一扇通向屋外的玻璃門(mén)。在縱向上,廚房的門(mén)、飯廳后的玻璃墻把空間分成三部分;橫向上,廚房的左右門(mén)框又將空間分成三部分;兩橫兩豎把整個(gè)空間劃分出九宮圖一樣的格局,如果再加上堂屋右邊的玻璃門(mén),這個(gè)小小的室內(nèi)空間就共有十個(gè)各自獨(dú)立的小空間,整個(gè)鏡頭極具空間感。鏡頭中的人物在不同的空間中穿梭,又讓這些獨(dú)立的空間攛掇在了一起。比如一群小孩子,從堂屋最左邊被廚房門(mén)框擋住的空間入畫(huà),又嬉笑玩鬧著從堂屋右邊的玻璃門(mén)出畫(huà);有女人從飯廳到后面的堂屋獻(xiàn)擺供品;又有女人在廚房到飯廳中間往來(lái),端擺飯菜;文雄則從飯廳右側(cè)被廚房門(mén)框擋住的空間中出來(lái),來(lái)到飯桌前,繼續(xù)通著電話(huà);又有男人從堂屋右的玻璃門(mén)進(jìn)來(lái),到飯桌前談話(huà);而畫(huà)面中間的老人始終坐在桌前,環(huán)顧著并不時(shí)跟人搭話(huà)……
攝像機(jī)就這樣在廚房里面安置著,注視著整個(gè)房間的動(dòng)靜,讓觀(guān)者也同導(dǎo)演一起坐在廚房門(mén)框后冷眼的看著他們的熱鬧忙碌嬉戲。形式上對(duì)畫(huà)面的劃分仿佛象征著生活的多樣和復(fù)雜,每個(gè)人都有自己的空間和方式,互相隔離卻又不時(shí)貫穿聯(lián)系著。然而這一切在時(shí)間的自然流淌和一絲不茍的注視下逐漸失去光彩,最終復(fù)歸寧:孩子們此刻嬉戲打鬧,逐漸的成長(zhǎng)為端著碗盤(pán)的大人,在生活的操持勞碌下又走向沉暮的老年,靜靜的坐著。這一個(gè)鏡頭滲透著導(dǎo)演對(duì)生命的理解,生生不息又周而復(fù)始,一切仿佛在各自行進(jìn)卻又似乎彼此聯(lián)系終成循環(huán)。一幅畫(huà)框內(nèi)的生活圖景包涵著生命的真諦,成就了瞬間與永恒的統(tǒng)一之境。
2.剪輯及敘事
(1)氣韻剪輯意境營(yíng)造
在本片的剪輯上,侯孝賢與廖慶松創(chuàng)造性地使用了“氣韻剪輯法”:“即沒(méi)有過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的清楚界限……把時(shí)空全模糊掉了,因它的‘情緒’而去轉(zhuǎn)換。我覺(jué)得那種感覺(jué)也許更接近感情本身,而我讓觀(guān)眾看到的也是情感本身……”③
而這種模糊掉時(shí)空,甚至邏輯牽引,而只隨著“情緒”轉(zhuǎn)換的剪輯方式便是對(duì)戲劇、小說(shuō)式敘述的對(duì)立,在形式和內(nèi)在上都極為相似于中國(guó)的古代詩(shī)體。“景隨情易,詩(shī)由感發(fā)”的創(chuàng)作特點(diǎn)賦予了作品詩(shī)般的氣質(zhì)。
文清從獄中出來(lái)以后發(fā)生的幾件事情。在這段影片中觀(guān)者就很難在一次的觀(guān)影中清楚的分別出其中的時(shí)空順序,在形式上模糊了時(shí)空發(fā)展的順序,其呈現(xiàn)的“現(xiàn)在”中包含了過(guò)去與將來(lái),而使得其情緒的轉(zhuǎn)換更加自由,鏡頭更加接近情感本身。淡化了影片的戲劇沖突,削弱了鏡頭的敘事功能,卻使得抒情功能得到提升,一個(gè)鏡頭如同一節(jié)詩(shī)詞,內(nèi)部的連接不受時(shí)空束縛,只隨情感流動(dòng),在氣韻而動(dòng)的鏡頭剪輯中,虛實(shí)統(tǒng)一的意境也隨之而生。
(2)詩(shī)意敘事意境營(yíng)造
《悲情城市》的創(chuàng)作沖動(dòng)即來(lái)自于一次詩(shī)情的觸發(fā),一段薩克斯的演奏深深感染了他,“當(dāng)時(shí)心中很有感觸,想把臺(tái)灣歌那種江湖氣、艷情、浪漫、土流氓和日本味,又充滿(mǎn)血?dú)夥絼偟奈兜琅某鰜?lái)!雹
這種情感的觸動(dòng)可以說(shuō)也大致奠定了整個(gè)影片的敘述基調(diào),進(jìn)而直接影響侯孝賢對(duì)影片的編織和結(jié)構(gòu)。就影片的敘事手法而言,侯孝賢的電影通常都是對(duì)臺(tái)灣主流商業(yè)電影的反叛,或者說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)戲劇式敘事模式的背離。臺(tái)灣主流商業(yè)影片在情節(jié)設(shè)計(jì)上講究起承轉(zhuǎn)合,講究故事的有頭有尾,講究對(duì)矛盾沖突的解決和完成。事件之間是靠因果律連接,發(fā)展呈線(xiàn)性、封閉狀。鏡頭的敘事功能非常強(qiáng)。而侯孝賢則以盡量自然的方式還原人的生活狀態(tài),以此搭建影片的邏輯線(xiàn)索,尊重生活本身的偶然性,采用開(kāi)放式結(jié)構(gòu),人物的命運(yùn)和事件的結(jié)局不可預(yù)知,基本不以因果性來(lái)建構(gòu)影片,盡量淡化外在的戲劇性沖突。其抒情作用強(qiáng)于敘事,更像是一節(jié)節(jié)的詩(shī)句,使得整個(gè)影片散發(fā)出淡雅的詩(shī)意來(lái)。
影片對(duì)文清和寬美的感情展現(xiàn),很詩(shī)意很抒情,卻只用了較少的篇幅,表達(dá)也很含蓄,沒(méi)有刻意渲染夸大。而只是把愛(ài)情放回到生活中原本的位置,占據(jù)該有的分量。愛(ài)情很美,然而生活不全是那般愛(ài)意濃濃,柴米油鹽和波折坎坷各有其份。鏡頭成為生活的展示,而非僅是情節(jié)的推動(dòng)。在對(duì)普通人生存狀態(tài)的關(guān)照中,完成對(duì)生命的詠嘆、思索。
對(duì)”二.二八”事件的展示,沒(méi)有激烈的對(duì)抗場(chǎng)面,只是幾個(gè)鏡頭,臺(tái)北街頭混亂的人流往來(lái),文清在火車(chē)上被人追問(wèn),醫(yī)院夜里抬來(lái)的傷員,以及醫(yī)院、家庭里廣播的戒嚴(yán)令等等。而處理犯人也僅僅以犯人走出牢門(mén),鐵窗后呆滯的表情,伴著兩聲沉悶的槍響表現(xiàn)出來(lái)的。
這種詩(shī)意的敘事手法為導(dǎo)演營(yíng)造意境提供了相當(dāng)?shù)淖杂煽臻g。大大減輕了敘事的重?fù)?dān)和對(duì)時(shí)空連續(xù)展現(xiàn)的要求,每一個(gè)場(chǎng)景更接近一幅圖畫(huà)。并不要求動(dòng)態(tài)的承接,只求取出整個(gè)過(guò)程中最具有解釋功能和包含最豐富寓意的瞬間、片斷來(lái),而舍去其他部分,讓這個(gè)精彩瞬間的情緒散化開(kāi)來(lái),彌漫成片,主動(dòng)的感染觀(guān)者,主動(dòng)向觀(guān)者訴說(shuō)那未盡之意。實(shí)乃“言有盡而意無(wú)窮”,“象外有象,景外有景”。在這一取一舍中,完成了實(shí)與虛的統(tǒng)一,完成了有限與無(wú)限的統(tǒng)一,更實(shí)現(xiàn)了瞬間和永恒的統(tǒng)一,達(dá)到了完美的“意境”層次。
3.題材與主旨
對(duì)于歷史題材的影片,在敘事手法上通常采用傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu),講究情節(jié)沖突,如《紅高粱》;挖掘人物本身的故事性,如《阮玲玉》;追求場(chǎng)面的恢宏磅礴,如《太行山上》等。而《悲情城市》則是對(duì)這一切慣用的表現(xiàn)手法的全面突破:非戲劇化的詩(shī)意敘事手法,選取普通家族中的平凡個(gè)體,畫(huà)面則如同山水畫(huà)卷或者家居圖景淺淡不驚。
侯孝賢選擇這種方式展示歷史自有客觀(guān)顧忌,更是與導(dǎo)演對(duì)整個(gè)片子的意境追求一脈相承,也浸透著他深切的關(guān)懷和對(duì)歷史、人生的哲思。沒(méi)有用犀利的批判去對(duì)待已逝去的歷史,也沒(méi)有帶上有色鏡片去指正誰(shuí)人的不是,而是懷著對(duì)人的同情盡量克制的回憶臺(tái)灣的昨天,思索著生命的意義。
在宏大的歷史敘事中,導(dǎo)演把鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)鮮活、性情飽滿(mǎn)的“人”,盡量展示“自然法則底下人們的活動(dòng)”。
透過(guò)文清這個(gè)人物,我們可以讀出侯孝賢傾注的關(guān)照和特別的用心。柔弱而又失去聽(tīng)覺(jué)的他,世界本當(dāng)清靜安寧,然而在時(shí)局動(dòng)蕩下也免不了牽連受害。如果說(shuō)導(dǎo)演借助一個(gè)家族來(lái)折射整個(gè)民族的話(huà),文清這個(gè)人物似乎在影射臺(tái)灣這個(gè)小島,整個(gè)島嶼是“悲情”的,這份悲意仿佛是與生俱來(lái)的,因?yàn)閸u嶼孤單的地理位置和特殊的政治意義。
因?yàn)檫@悲情充斥每一個(gè)角落以及寄生其間的每一個(gè)個(gè)體。人的生命也原本是“悲情”的,在金錢(qián)和面子的爭(zhēng)奪中,在政治權(quán)勢(shì)和暴力機(jī)器面前,個(gè)體顯得太孤單太軟弱了。林家的兄弟的命運(yùn)都佐證著這份“悲情”。然而侯孝賢卻并不因此對(duì)生命的失去盼望,“陽(yáng)光底下再悲傷、再恐怖的事情,都能夠以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛(ài)而把它包容。世界并沒(méi)有那么多陰暗跟頹廢,在整個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代里,生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇,像河水湯湯而流!雹菡沁@樣一種達(dá)觀(guān)的態(tài)度和對(duì)生命的熱愛(ài),讓侯孝賢擁有那樣的淡定從容去面對(duì)生命中的悲情和無(wú)奈,把這些都容納在人的心胸之中。
片尾的長(zhǎng)鏡頭中,房間內(nèi)空無(wú)一人,只有燈光閃爍,與片頭的長(zhǎng)鏡頭形成某種程度的呼應(yīng)。同一個(gè)空間,然而已然物是人非,卻又似乎孕育著一個(gè)新的未來(lái),循環(huán)不止。人的生命在歷史長(zhǎng)河和浩瀚的宇宙中渺小、微弱、被動(dòng)、悲情。然而生存其間的個(gè)體卻可以存著愛(ài)和達(dá)觀(guān)之態(tài),從容淡定的面對(duì)生死悲喜,用人那小小的胸襟去懷納天地永恒之道。
綜觀(guān)全片,影片處處在表現(xiàn)悲情,卻不讓悲情肆意泛濫,正如孔子形容藝術(shù)表現(xiàn)的崇高境界,“樂(lè)而不淫,哀而不傷”。只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的冷眼看著它們的發(fā)生,飽含著熱愛(ài),卻用哲人的方式理性、冷靜的思考人生的意義,用個(gè)人的心靈與人類(lèi)歷史相溝通。完成了對(duì)天、地、人之間關(guān)系的哲思,完成了對(duì)“作為過(guò)程的人生意義和作為永恒的宇宙根據(jù)”⑥
注釋
宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社,2005年12月版,第256頁(yè)
[美]李.埃利克森,董晗(譯):《為生活在現(xiàn)今做準(zhǔn)備――侯孝賢訪(fǎng)談》,世界電影,2005年1期,第127頁(yè)
廖慶松:《創(chuàng)作談》,北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1992年2期,第64頁(yè)
紫云舟:《侯孝賢》,百度博客,http://hi.省略/52zyz/blog/item/f8178dfc68ea60fcfc037f4f.html
白娟娟:《東方情趣與鄉(xiāng)土詩(shī)意的雙重建構(gòu)――論侯孝賢電影的人文化風(fēng)格》,山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2006年3期,第52頁(yè)
胡經(jīng)之:《文藝美學(xué)》,北京大學(xué)出版社,1999年版,第266頁(yè)
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