什么是攝影行當(dāng)里最“風(fēng)光”的門類? 　　據(jù)國際知名的攝影機(jī)構(gòu)《光圈》雜志基金會(huì)統(tǒng)計(jì)，風(fēng)光攝影是全球攝影愛好者都在嘗試的一個(gè)題材和類型，特別是關(guān)于日出和日落的影像更是多得讓人驚嘆。在2007年9月25日，在知名圖片網(wǎng)站flickr上，有2303057張只包含太陽景象的圖片；而截至2009年8月26日，這種圖片就增長到6063750張。也就是說，這種以“太陽”為主的風(fēng)景攝影正在以海平面上升一樣的速度令我們感到不安。
　　
　　神化的風(fēng)景攝影
　　
　　風(fēng)景攝影在眾多攝影文本里是最安全的，因?yàn)樗�不涉及�?bào)道性，不承擔(dān)對社會(huì)生活的記錄和反映，更不承擔(dān)對社會(huì)事件的評判功能。它的政治無意識性，似乎早早決定了它的尷尬境遇。這種尷尬境遇就是，風(fēng)景攝影帶給我們愉悅的同時(shí)，更多的是不安，這種不安來自于海量風(fēng)景攝影作品所呈現(xiàn)給我們的趨同感，以及因數(shù)碼單反浪潮帶來的“博伊斯”理念呈現(xiàn)，即：人人都是藝術(shù)家。但這個(gè)理念的實(shí)踐絕非像他所倡導(dǎo)的那樣盡如人意。
　　攝影人跟相機(jī)的相遇本是一種曖昧，攝影人的使命就是從這種曖昧中突圍，出口便是富有標(biāo)識性的自我存在。
　　如果說攝影是一個(gè)游戲的話，那么時(shí)下的風(fēng)景攝影則是一款非智力游戲，因?yàn)樗�一旦擺脫了對長焦和光影的絕對依賴，就變得無所作為。而關(guān)于風(fēng)景與拍攝者之間的關(guān)系的缺失，是導(dǎo)致大多數(shù)風(fēng)景攝影“胸大無腦”的核心因素。
　　我通常以前幾年的詩歌界來作為現(xiàn)在攝影界的一個(gè)標(biāo)本來參照。也就是說，當(dāng)下的攝影界的毛病在當(dāng)年的詩歌界那里都能找到出處。當(dāng)下扎堆的風(fēng)光攝影，當(dāng)年就是呼天喊地、草原上奔跑、馬背上雄風(fēng)、雪山啊母親之類沉溺于西部英雄主義表象的西部詩歌。當(dāng)下攝影的大群體，當(dāng)年就是身在官場，卻將詩歌古體框架用在歌功頌德的那些人。二者的共同點(diǎn)就在于曖昧不明的立場。
　　如果這么一直比照下去，完全是對當(dāng)年詩歌界的一種傷害，因?yàn)樽畲蟮牟煌�點(diǎn)是，詩歌界還存在著注重表達(dá)自我的可能性。
　　而以風(fēng)光為主創(chuàng)造群體和消費(fèi)群體的中國攝影家協(xié)會(huì)推動(dòng)了風(fēng)景攝影的盛行，讓其在這種潮流下變成了各大廠商的中國銷售代理。在日出之時(shí)或者日落之時(shí)，趴在天山之上，測評各大器材品牌的cCD。這種御用的技術(shù)主義，在中國攝影界以壓倒性趨勢成為主流。
　　對于以太陽、云層、天空等宏觀自然景觀的唯美化呈現(xiàn)，讓當(dāng)下的中國風(fēng)景攝影著力于對“造物”的喟嘆，并不厭其煩地去挑戰(zhàn)技術(shù)載體(相機(jī))所能達(dá)到的極限(光影對比、顆粒大小、背景虛化程度)，在取景框里完成對景物的再造。這種對于“造物”的喟嘆在一種自慰般的快感里試圖給觀者帶來愉悅，但這種愉悅是以對真實(shí)景觀的夸張修飾為基礎(chǔ)，是建立在技術(shù)至上(光影效果)的完美主義追求上。也就是說，你看到的風(fēng)景是被修改了和被神化的風(fēng)景。
　　
　　傳統(tǒng)風(fēng)景的國家隱喻
　　
　　從某種意義上說，傳統(tǒng)的風(fēng)景呈現(xiàn)滿足了主流語義對戰(zhàn)勝自然的唯物論幻想和官方意識允許下安定而體面的表象潤色，從而實(shí)現(xiàn)主流的自我神化與升華。而從以代表風(fēng)景攝影主群體的中國攝影金像獎(jiǎng)來看，獲獎(jiǎng)人員往往是中直機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、軍區(qū)政委、國有企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)等，很少有看到基層會(huì)員的身影。此時(shí)的金像獎(jiǎng)則成了國家機(jī)關(guān)各個(gè)機(jī)構(gòu)的慰問品，頒發(fā)給中直機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)是為了保證金像獎(jiǎng)的政策傾斜度，頒發(fā)給軍區(qū)政委以實(shí)現(xiàn)金像獎(jiǎng)?wù)麄�(gè)頒獎(jiǎng)的安全保證和軍民共建愿景，而頒發(fā)給國有企業(yè)則是出于金像獎(jiǎng)獲益的考慮。
　　也就是說，在這種各個(gè)環(huán)節(jié)的打理中，這種微妙的群體結(jié)構(gòu)組成，讓風(fēng)景在權(quán)力的挾持下完美無瑕、云蒸霞蔚，物華天澤，最終成為“模范山水”。而恰恰是在不動(dòng)聲色的風(fēng)景攝影上，承載了社會(huì)和諧的隱喻功能。美好的風(fēng)景表示了國家的安定團(tuán)結(jié)，人民生活幸福樂業(yè)，風(fēng)景這邊獨(dú)好。因此，那些以拍攝環(huán)境污染的紀(jì)實(shí)類作品就顯得格格不入。這類攝影師的境況也是不容樂觀。從這個(gè)層面來講，風(fēng)景攝影已變成一種國家行為。
　　在成像介質(zhì)上，風(fēng)景攝影師更注重大畫幅、長焦、好的相機(jī)、細(xì)密的拍攝數(shù)據(jù)，以及跋涉式的苦旅姿態(tài)，甚至為了宏觀景致，動(dòng)用航拍，以使風(fēng)景攝影過程產(chǎn)生英雄夢想和征服旅程。這種被英雄夢想挾持的風(fēng)景較之于被體制挾持的風(fēng)景要顯得華麗、過于美化，畫面壯觀。
　　風(fēng)景這一被拍攝對象到底與拍攝者存在著哪些關(guān)系?這個(gè)問題至今是一個(gè)難題。在羅蘭?巴特那里，“風(fēng)景相片(城市或鄉(xiāng)野)應(yīng)是可居，而非可訪的” �！翱删印彼坪蹩梢宰鳛殛U釋風(fēng)景與人之間的關(guān)系的一個(gè)人為標(biāo)尺之一，因?yàn)椤翱删印币馕吨�人與風(fēng)景之間的可依賴關(guān)系的發(fā)生與延續(xù)，從陌生到熟悉，再到具有記憶功能的“居住地”；而“可訪”意味著訪客的過客身份，擦肩而過，到此一游，從精神上，訪客和風(fēng)景之間的關(guān)系并沒有發(fā)生，只是打了一次照面。
　　從這個(gè)層面來講，那些宏觀而遙遠(yuǎn)的雪山和太陽遠(yuǎn)非我們“可居”之選。而風(fēng)景攝影所依仗的按下快門，使風(fēng)景成像，并不能解決拍攝者與拍攝對象之間的關(guān)系問題。
　　
　　什么是必要的風(fēng)景
　　
　　上文引用了羅蘭一巴特的“可居”之說，來對風(fēng)景的必要性進(jìn)行佐證，也是對風(fēng)景與人的相關(guān)性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的一個(gè)理論依據(jù)。對于我們來說，風(fēng)景無論對于個(gè)人記憶，抑或是公共生活，都是一個(gè)忠實(shí)的承載者和見證者。
　　內(nèi)蒙古攝影師伊德爾的《風(fēng)景和寫生》在此給了我們對于風(fēng)景必要性的例證。他在三十多年前的寫生中將自己生活過的塞外小城畫成油畫，三十多年后，他將鏡頭對準(zhǔn)了自己曾經(jīng)生活過的這些定格在油畫中的生活場景，來進(jìn)行拍攝。原來寫生過的鄉(xiāng)村場景，現(xiàn)在已經(jīng)變成了別的陌生場景，但偶爾能看到一些當(dāng)年的影子。在這里，油畫是被時(shí)間洗禮過的舊居的復(fù)制品，而攝影對于留存的“風(fēng)景”的呈現(xiàn)，事實(shí)上是對過去生活場所變化的階段性回應(yīng)和對少年記憶的緬懷，因此，這時(shí)的“風(fēng)景”已成為絕唱。
　　同樣是一個(gè)被熱拍的具有公共屬性的風(fēng)景點(diǎn)――杭州西湖，在攝影師傅擁軍那里，變成了一個(gè)戲劇性的場所。他的荷賽獲獎(jiǎng)作品《西湖邊的一棵樹》在日常百姓生活的敘事之外，為我們呈現(xiàn)了風(fēng)景對于不同境遇的人的不同情感承載功能。西湖大背景下，一個(gè)近處的樹和兩個(gè)公園長凳成為戲劇上演的舞臺，等火車的(也可能是找不到工作)青年趴在行李箱在西湖邊的那棵樹下悶睡；晨練的老人在那棵樹下扭腰、疾走；兩個(gè)搭著不同顏色傘的人坐在長凳上，那棵樹靜默地站立在中間……在同一個(gè)舞臺上，根據(jù)四季的變化和人物可識別的身份的變換來進(jìn)行鏡頭切換，從而讓我們看到西湖邊的一棵樹在慣常的“風(fēng)景”之外，被攝影師的特殊情感、細(xì)致觀察和跟蹤所呈現(xiàn)出的“未發(fā)現(xiàn)”景致。
　　在現(xiàn)代化的建設(shè)進(jìn)行中，任何可供居住的風(fēng)景場景都面臨著讓位于國家建設(shè)計(jì)劃的可能性。隨著這種讓位進(jìn)程的加快，風(fēng)景在鏡頭中表現(xiàn)出的緬懷功能更是至關(guān)重要。這種緬懷是建立在風(fēng)景的消失基礎(chǔ) 之上，成為山河歷史的遺留像。
　　關(guān)于三峽的風(fēng)景記錄便是近年來攝影師們拍攝最多的題材之一，而最為極致的，便是生長于斯的攝影師顏長江的風(fēng)景記錄。他在作品《三峽系列》中，用潮濕而陰郁的悲情調(diào)鏡頭語言拍攝的三峽場景成為三峽移民的記憶載體，也是攝影師本人對于消失的風(fēng)景的內(nèi)心呼喚和緬懷。
　　“風(fēng)景即原鄉(xiāng)”。便是攝影師此時(shí)在內(nèi)心纏繞的一個(gè)訴求了。
　　
　　逃離挾持命運(yùn)的景觀攝影
　　
　　相比無法回答風(fēng)景與人的關(guān)系的傳統(tǒng)風(fēng)景攝影，記錄經(jīng)濟(jì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)下的社會(huì)轉(zhuǎn)型期的景觀攝影則要相對獨(dú)立導(dǎo)多。這種景觀攝影用“空鏡頭”式的鏡頭語言將人造景觀(城市生活場景、生產(chǎn)場景、城市再造場景以及城市化進(jìn)程對于鄉(xiāng)村的侵蝕現(xiàn)場)以不可回避的真實(shí)方式展示出來，鏡頭和拍攝者同時(shí)擔(dān)當(dāng)了社會(huì)觀察家的角色。
　　法國思想家居伊-德波(Guy-Ernest Debord)曾在他的《景觀社會(huì)》中說：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”
　　這個(gè)龐大的堆聚物反映在當(dāng)下的社會(huì)空間中，即是政治行為在建筑空間中的印記(如楊鐵軍的《白宮》)、集體生活中的人群無意識反諷(如張曉的《海岸線》)、經(jīng)濟(jì)對于社會(huì)空間的改造遺留物(如金江波具有預(yù)測性的作品《經(jīng)濟(jì)大撤退：東莞現(xiàn)場》)以及工業(yè)廢墟(如王久良的《垃圾圍城》)等。
　　長于拍攝“工業(yè)廢墟”的加拿大攝影家愛德華一伯丁斯基很早地來到中國，置身于規(guī)模巨大的現(xiàn)代化工廠、回收工業(yè)垃圾的鄉(xiāng)村工場、三峽大壩、天津的煤礦基地、上海的新富人家和窮困弄堂等場景中，拍攝了全球化在中國的觸目驚心現(xiàn)場。
　　受此影響，一些中國攝影師也正在覺醒，從風(fēng)景攝影移步到景觀再現(xiàn)。以景觀攝影為主的少數(shù)攝影師正在成為傳統(tǒng)海量風(fēng)景攝影的對抗力量。這些攝影師立足于全球化浪潮下的人造風(fēng)景，或者以未知而荒誕的社會(huì)景觀再造進(jìn)程為拍攝對象進(jìn)行專題拍攝。
　　2009年，飽受爭議的攝影師盧廣以其富有刺激性的《關(guān)注中國污染》系列作品獲得第30屆尤金一史密斯人道主義攝影獎(jiǎng)；而在2009第五屆連州國際攝影年展中，攝影師王久良的未完成作品《垃圾圍城》獲得年度金獎(jiǎng)，慣以荒誕場景呈現(xiàn)和國民集體聚會(huì)場景拍攝的年輕攝影師張曉，則以《海岸線》獲得第二屆侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)。需要說明的是，盧廣的處境并不是很好，由于其拍攝的題材對于地方政府來說，無疑是形成了對抗性的力量，而因此處境不妙。王久良靠朋友接濟(jì)拍北京周邊的垃圾圍城，異常窘迫的攝影師張曉靠侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)的獎(jiǎng)金才得以進(jìn)行新的項(xiàng)目。
　　主流勢力的強(qiáng)大，并沒有使前文所說的金像獎(jiǎng)造假事件的實(shí)質(zhì)問題得以解決，甚至連公開都成為奢望，這是件悲哀的事，也是預(yù)料之中的事。而以攝影界打假出名的攝影門戶網(wǎng)站色影無忌正在策劃一個(gè)展覽：不一樣的風(fēng)景，想以此來為諱疾忌醫(yī)的中國風(fēng)景攝影進(jìn)行一次會(huì)診。
　　極有可能的是，那些傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影，“風(fēng)光”不了多長時(shí)間了。咱們走著瞧吧。

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