流行的恐怖文化帶給我們的僅僅是頭皮發(fā)麻和一身冷汗嗎?透過恐怖的鏡子，我們還看到什么? 　　 　　中國文化有很多矛盾之處，一方面搞祖先崇拜，一方面卻視鬼神為晦氣。在本年度喜慶的春節(jié)晚會上，小品《不差錢》開始與亡人套近乎，并以“口誤”幽默地說出“做鬼也不放過你”。眾人大笑。這個可笑的“口誤”讓人在快樂中忘卻了彌漫在社會生活中的怨氣。于丹教授的《論語心得》已經(jīng)賣了200多萬冊，難道中國百姓還沒學(xué)會“寬恕”?
　　正統(tǒng)的儒家文化不信鬼神，而道家似乎更是看開了生死――莊子亡妻，鼓盆而歌。
　　不過，市井閑人和村婦野民還是怕死的，所以怕鬼。坊間閑人大肆地談?wù)撗�魔鬼怪――蕓蕓眾生并沒有完全喪失恐怖意識。對鬼怪驚悚等刺激信息的偏好，似乎是人性的頑疾，我們越是煩惱無聊，似乎越樂意嚇一嚇自己，所以你看到街頭和地鐵里人人手捧《鬼吹燈》。而大量的網(wǎng)絡(luò)報紙媒體，卻以另一種“真實”的姿態(tài)告訴我們，我們正生活在一個十分危險的日常環(huán)境中。憑著成人的理性，我們姑且可以認為，這些恐怖傳言都是在危言聳聽。然而作為恐怖故事翻版的新聞事件，卻經(jīng)常十分驚悚地躍入我們的眼簾。
　　2009年1月21日晚，在弗吉尼亞大學(xué)校園的某個學(xué)生餐廳里，兩名中國男女留學(xué)生正在談話，一聲尖叫的同時，女生的頭顱已被提在男生的手中。這就是發(fā)生在春節(jié)前不久的著名弗吉尼亞校園暴力殺人事件，事后，案犯的同學(xué)接受采訪時稱學(xué)�？臻g很“壓抑”。而在此之前的不久，中國一所大學(xué)，站在講臺上意氣風發(fā)的中年男教師，瞬間倒斃在一個男生的菜刀下。爆炸的信息每日給我們提供很多十分令人戰(zhàn)栗的信息，你之所以尚且保持鎮(zhèn)定，顯然是因為距離遠。不過，也許正如《驚聲尖叫》，女主人公竟一直不知道自己的男友正是連環(huán)殺手�？植拦适滤坪跏�分固執(zhí)地要驚醒并提示我們：世界不安，人人有責。
　　
　　大都市里的恐怖故事
　　
　　古代總是地廣人稀，交通閉塞，人們隔山而居，所以有關(guān)妖魔鬼怪的恐啼故事，總是發(fā)生在荒無人煙的漆黑夜路、廢棄的荒宅或古剎古堡――恐怖事件總是在人孤獨無助的時刻意外出現(xiàn)，所謂月“慘雨漏之時，燈燭搖曳之刻”，荒郊孤墳的鬼魂，靈異和瘟疫是恐怖故事駭人主角。對自身的孤立處境、對個體的渺小無力有清醒認識，也許正是蒲松齡埋頭整理或虛構(gòu)那些欠發(fā)達的村氓們道聽途說的怪談的理由，他漸漸聽出了門道，終須寫得“畫人畫鬼高人一等，刺貪刺虐入骨三分”，于無聊中獲得品味。從這一點來說，小沈陽在北京電視臺春晚上口述的那些得意段子，還停留在落后地區(qū)的原始階段。
　　不過，當工業(yè)創(chuàng)造剩余價值的時候，恐啼故事就漸漸發(fā)生在了口密集、高度社會化的大城市。一百多年前，冒著濃煙、充滿血腥、汗臭和機器噪音的西方工業(yè)世界正在經(jīng)歷深刻的命運轉(zhuǎn)折。而直到上世紀20年代，導(dǎo)演和作家們才開始認識到高度社會化的、陰慘壓抑的城市空間中正在發(fā)生的各種新生恐怖。20世紀30年代，《卡利加利博士》中，外表斯文的科學(xué)博士不斷地用催眠術(shù)來驅(qū)使青年殺人――也是誰?此后，包括“弗蘭肯斯坦”在內(nèi)的各種科學(xué)怪人，隱藏在科學(xué)的背后，埋頭制造一個個無法預(yù)料后果的新災(zāi)難。同時，日后風靡全球的吸血鬼也開始在在漆黑的夜晚徘徊在都市街頭――它已經(jīng)不是中國的“畫皮”了，雖然有幾份相似。
　　科技帶來的文明生活和殘酷的爭把許多人弄成了精神病患者，他們轉(zhuǎn)眼成了恐怖分子。驚悚大師希區(qū)柯克敏銳地抓住了這一點，他開始鉆研現(xiàn)代人光纖外表下的黑暗內(nèi)心。盡管更多的恐怖文化產(chǎn)品受消費文化推動而產(chǎn)生的，但希區(qū)柯克在恐怖故事卻實在恐怖得有理。沿著希區(qū)柯克的驚悚道路，在《德州電鋸殺人狂》中，外表斯文的金融才俊舉著電鋸連環(huán)殺人，《沉默的羔羊》同樣血腥殘暴，將人性異化和精神危機推向極致，這些手執(zhí)科學(xué)和工業(yè)技術(shù)利器的變態(tài)家伙，在殘忍的屠殺中充滿了難以理喻的冷漠和猙獰，他們施暴并振振有詞地嘲諷既成的人倫道德。在《沉默的羔羊》中，殺人狂漢尼拔一再宣布他的超人生存哲學(xué)，而史達琳同情弱者的人道理念，在弱肉強食的殘酷世界里似乎毫無申辯的力量。世界如此瘋狂，戰(zhàn)爭、暴力、金錢至上、物欲橫流，野牛比爾為做一件人皮衣服而殘害年輕女孩，相比之下似乎不難理。
　　極端的藝術(shù)家對人性做出了最壞的猜想，美國電影《狗鎮(zhèn)》講述發(fā)生在上世紀30年代美國大蕭條中的故事：某邊陲村鎮(zhèn)因陌生女子的闖入而不再平靜――這個掙扎在貧困和道德危機中的破敗一隅被導(dǎo)演本人視為美國資本社會的縮影，自稱遭遇追殺的女子尋求保護，而受重利主義價值觀支配的小鎮(zhèn)所面臨的道德考驗則隨情節(jié)的推進而不斷走向令人戰(zhàn)栗的危機深淵――由于看不到回報，鎮(zhèn)上的居民奴役該女子為他們干活，男人以其發(fā)泄性欲，而女人們則冷漠唾棄、毫無同情。
　　
　　日常中的恐怖
　　
　　1918年，魯迅奮筆書寫《狂人日記》――今天晚上，很好的月光。然而這很好的月光卻不再具有溫柔的古典詩意，而是透著陰森可怖的“吃人”本質(zhì)，在患有迫害妄想癥的狂人筆下，一切周遭活動無不透射吃人的動機：三兩做伴的鬼魂般的夜游者、孩子癡呆的眼神、憂郁兇殘的狗眼、鬼鬼祟祟地交頭接耳、婦人口中惡毒的詛咒，等等。魯迅總結(jié)式地揭示了被長期遺漏的重大恐怖事實――存在于某種文化體制下的、人際之間更為日常的社會恐怖：吃人(清末革命烈士徐錫麟的心肝便被吃掉)。
　　魯迅筆下的吃人，或者說狂人對周圍世界的日�？謶�，被80年后的香港恐怖電影發(fā)揮到淋漓盡致。在流光溢彩的城市森林中，似乎到處潛伏著伺機報復(fù)的鬼魂和心理扭曲的變態(tài)狂。那些冤魂因為各種各樣的原因而無辜地死去，他們的死亡遭遇也被漠視；而那些被壓抑凌辱而心理扭曲的小人物，則時刻萌動著令人發(fā)指的報復(fù)欲望。
　　根據(jù)真實案件改編的《八仙飯店之人肉叉燒包》中，八仙飯店員工黃立恒長期遭受鄭老板的欺壓凌辱，憤而將老板鄭氏滅門肢解，而片中辦案警察的暴力行為也令人戰(zhàn)栗。同樣，在港片《三更之餃子》中，過氣的女明星為了籠絡(luò)丈夫、保持自己的青春容顏而吃起了流產(chǎn)的胎兒，而據(jù)傳聞廣州等地確實存在食用胎兒的事情。
　　魯迅在晚年的時候?qū)懫鹆伺�吊，該女吊有烏黑的長發(fā)，“石灰一樣自的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇”――她是專為復(fù)仇而來的厲鬼。在東方儒文化圈中，人際恩怨幾乎成為文學(xué)敘述的主流話題。而因果報應(yīng)之說，則使鬼魂復(fù)仇成為東方恐怖故事的核心母題，這些實施報復(fù)的亡靈，生前幾乎都是容易受害的弱勢群體，我們可以回顧一下蒲松齡筆下的那些被始亂終棄或殘害而死的復(fù)仇女鬼，再回想一下日本的《午夜兇鈴》、《咒怨》以及韓國的《薔花紅蓮》等。
　　在傳統(tǒng)恐怖故事中，從荒野墳頭和枯井里爬出來的冤魂都堅持“冤有頭債有主”的 原則，而《午夜兇鈴》中，從電視機里爬出來的貞子。復(fù)仇則已經(jīng)完全瘋狂：一個神秘的錄像帶，無論誰看到都會死亡――被殘害死的貞子選擇了報復(fù)全社會，因為這個社會漠視她的遭遇――在一個漠視和殘害弱小的社會里，沒有人是無辜的�；�解貞子的詛咒以免自己逃離死亡的辦法，就是將錄像帶給下一個人看――貞子必須讓更多的人了解她的遭遇真相。在恐怖片《咒怨》中，因家庭暴力而死去的母子也選擇了報復(fù)所有人，進入發(fā)生兇案的屋子里的幾乎所有人，都先后一一斃命。這兩部電影冤魂東方式的怨毒，正如不健康的社會環(huán)境中廣泛散布的壓抑的仇怨之氣，必然在某些現(xiàn)實因素的觸發(fā)下釀成暴力恐怖。
　　《午夜兇鈴》中，女記者淺川為避免自己死去，在買了保險后將錄像復(fù)制給同事看，而為了避免自己的兒子死去，選擇了請她自己的親生父親來看錄像。韓國片《女高怪談》中，二十八級臺階之上的靈異功能竟然被祈禱用來謀害同窗好友，而含冤死去的亡靈長久地徘徊在校園，不斷地報復(fù)那些生前的怨敵。
　　今天的恐怖故事告訴我們，都市日常中處處有危險。這表明一種精神危機，源于殘酷的生存競爭、道德的墮落、家庭倫理危機、情感挫折、情欲放縱，以及人的孤獨自私與冷漠隔絕。協(xié)作精神的喪失使人與人之間轉(zhuǎn)成為敵對和防備的關(guān)系，都市生存空間被分割得更為復(fù)雜，人為的冷漠隔絕則造成了更多恐怖感受。
　　為了讓恐怖更加容易理解，恐怖故事的制造者們盯上了我們的日常生活場所和道具。黑暗寂靜的樓道、冰冷隔絕的電梯、黑暗的街區(qū)、電腦與手機中的未知信息等等，都成為恐怖發(fā)生的空間和道具�？植赖娜粘；�，正源于現(xiàn)代社會的人性世界的信任危機和心理扭曲異化。而恐怖的主角，則漸漸地變成了那些在沉默中爆發(fā)的受害者，以及人們眼里最不安全的人群：死于家庭暴力的婦女兒童、破敗陰冷的住宅里乖戾的孤寡老人、因缺乏溝通了解而充滿潛在威脅的鄰人，充滿各種暴力兇險的城市街區(qū)、不斷流動的陌生人等等。
　　日本電影《切膚之愛》講述一個柔弱清純的年輕女子，用鋼絲殘忍地肢解了深愛自己的男子，原來該女子因青春期遭受父親的性虐而心理變態(tài)。而《殺手阿一》則直擊日本中學(xué)生校園安全問題，殺手阿一貌似十分孱弱，卻在遭遇威脅的時候十分殘忍地還擊。《死亡筆記》同樣展示不斷收到侵害和凌辱的青少年扭曲的心理世界。
　　照一照恐怖的鏡子，我們可以看看人性的黑洞有多深，或者也順便認識一下正在陌生的自我?――在韓國電影《鏡中疑云》里，主人公對著鏡子，看到的卻是一個猙獰扭曲的、他自己也不認識的陌生面孔。
　　
　　恐怖觀賞，后工業(yè)時代養(yǎng)生之道?
　　
　　上世紀年代中后期，亞洲金融危機爆發(fā)以后，日本的恐怖電影曾獲得極好的票房，比如《午夜兇鈴》和《咒怨》，這個社會問題高發(fā)的國度，人們似乎比任何時候都需要再刺激一下，直到虛脫地昏睡過去。
　　2001年，深作欣二拍攝了《大逃殺》。在嚴重的社會危機和國家?guī)捉�破產(chǎn)的情況下，軍政府和學(xué)校聯(lián)手，將四十多名中學(xué)生――問題少年送往荒島，迫使他們動用任何手段展開殘酷的生存競爭，最終只能存活一個人。在各種血腥暴力展示之后，最終獲得生存機會的是一個身材弱小的女學(xué)生，她稚氣的臉龐上血跡斑斑、眼神冷漠兇惡而得意。《大逃殺》毫不隱諱的主題直指現(xiàn)代人生存的悲慘處境，片中年輕人相互殘殺的場景看似荒誕，而實際便是他們在叢林法則式殘酷生存競爭中的真實寫照。也許，影片作者意在警示日本國家的生存危機，以一種極端的方式刺激日本逐漸喪失生存競爭意識的青少年?
　　由于不斷的、夢魘式的現(xiàn)代生存邏輯和精神危機，在科技進步和物質(zhì)優(yōu)裕的環(huán)境中，不斷繁衍的社會危機、焦慮、安全感的喪失和不確定因素的增加，以及工作生活中緊張的狀態(tài)造成的心理壓抑，使恐怖、血腥暴力和死亡觀摩成為青年群體主要的解壓方式。最大限度的恐怖戰(zhàn)栗對心理的刺激，成為人們轉(zhuǎn)移日常焦慮的優(yōu)選途徑。青年人喜歡刺激冒險，選擇觀賞的恐怖片，也許真是一種對現(xiàn)代社會各種危機保持警惕和反思的最好方式之一。
　　亞洲金融危機之后，同樣遭受金融危機重創(chuàng)的韓國，恐怖電影也成為年輕人普遍選擇的日常解壓和放松的內(nèi)容之一。韓國在此刻的恐怖電影如《四人餐桌》，十分及時地反映了金融危機對個人生存所造成的巨大傷害，該片的主人公在地鐵里看到一雙被遺棄的年幼姐妹慘死的情景，此后眼前不斷出現(xiàn)姐妹倆鬼魂的幻影。眾所周知，在韓國遭受金融危機之后，許多成年人被債務(wù)拖累、破產(chǎn)無法生存后精神失常或選擇自殺，造成一系列家庭危機。而在同期的香港電影《見鬼》中，移植了角膜的女孩看到鬼魂，卻無人相信她的言論，反而將她羞辱打擊而死，拒絕相信女孩的人們，最終遭到了報應(yīng)。
　　一些評論者傾向于將恐怖文化的泛濫理解為對社會、尤其是青少年心理健康的嚴重危害，卻忽略了恐怖故事本身所反映的內(nèi)容，漠視恐怖敘述所產(chǎn)生的深刻社會背景�？植离娪耙环矫娴拇_滿足了消費社會人們?nèi)粘？仗摰男睦硇枨�，它不斷地用一種新的體驗來顛覆傳統(tǒng)的審美趣味，甚至在某種意義上以精神宣泄取代觀眾的理性判斷，感官刺激成為首要的觀賞需求。然而，當我們一次次被戰(zhàn)栗的時候，也許真應(yīng)該停下來想想這是為什么?我們對這遍布視野的惡，是否真的已經(jīng)習(xí)慣而充耳不聞?

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