【摘 要】“戲曲導演學”建立需要“抓兩頭，促中間”，以戲曲導演理論體系建設為主導，以戲曲導演教學體系建設為基礎，促進戲曲導演藝術體系建設。這也是具體而微“科教興藝”。我們要建立的什么樣戲曲導演學？應當怎樣建立？本文對其進行簡要分析。
　　【關鍵詞】戲曲；導演學；建立
　　中圖分類號：J811 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）15-0030-02
　　戲曲是中國民族傳統(tǒng)文化集大成者，融合易、儒、道、禪、詩、騷美學思想，詩詞曲賦、說唱滑稽、音樂歌舞、武術雜技、書法繪畫、民俗民藝的形式技能于一爐，歷滄桑流變、盛衰消長，卻仍綿延不斷，雖百花競艷、異彩紛呈，而又多樣統(tǒng)一。其中，一以貫之民族形式的基本特點，曰：以歌舞演故事、演人物。戲曲怎樣以歌舞演歌舞、演故事、演人物？其藝術創(chuàng)作規(guī)律或可概括為三句話：運用程式思維，進行意象創(chuàng)造，追求劇詩情境。這也是戲曲導演學所要把握最基本民族性特征。
　　一、建立戲曲導演學，要把握民族性與時代性的辯證統(tǒng)一
　　建立戲曲導演學，更不能生搬話劇，硬套影視，而應在因“時”中利導，在借鑒中創(chuàng)造。從戲曲文化融合性特征來看，作為世界三大古老戲劇形式之一的中國戲曲，歷經(jīng)八百多年仍有旺盛之生命力，而沒有像另兩種古老戲劇形式——古希臘戲劇和印度梵劇那樣消亡，正因為它既“與時相融”，也“與時兼容”，又“與時俱榮”。所謂“與時相融”，是說戲曲總是順應時代發(fā)展而發(fā)展，使戲曲與時代相融合。試看，由南戲、北雜劇而傳奇，而昆、弋、梆、黃，而各地方新興劇種，皆“因時利導”，順時達變。正如清代袁枚所說：“變唐詩者，宋、元也；然學唐詩者，莫善于宋、元；莫不善于明七子。何也，當變則變，其相傳者心也；當變而不變，其拘守者跡也�！彼�謂“與時兼容”，是說戲曲胃口相當好，在其發(fā)展各個歷史時期，總是對時代其它藝術形式采取“拿來主義”，兼容之、吐納之、分解之、消化之，擇善而從之，適己而取之，古今中外莫不為我所用之。梅蘭芳感悟于仕女圖，而創(chuàng)制古裝頭；借鑒文明新戲之描眉涂唇，而改良旦角之化妝。程硯秋精通于太極拳，而化出程派的水袖功、太極步；融會西洋花腔女高音，而翻作程派新腔。舉凡皆是與時兼容之范例。故建立戲曲導演學，也不拒絕吸收話劇、電影等導演學的優(yōu)秀成果，但要以“我”為主，鑒別取舍。所謂“與時俱榮”，是說戲曲要適應時代審美需求，為廣大群眾所喜聞樂見，即與時代觀眾共存共榮。為什么戲曲藝術要“百花齊放，推陳出新”？為什么戲曲劇目要整理改編傳統(tǒng)戲、新編古代題材戲和現(xiàn)代題材戲三并舉？關鍵在于使之具有時代精神與時代美感，從而引起當代人情感共鳴、理念認同和審美愉悅。綜上所述，“與時相融”“與時兼容”“與時俱榮”，應是戲曲導演學所要把握最基本時代性特征。
　　基于此，可以認定我們所要建立民族的時代戲曲導演學，應是通古今之變，會中西之學，守戲曲之本，求推陳之新，在回歸重建、融合創(chuàng)造中，促進民族化升華和現(xiàn)代化發(fā)展的特色鮮明導演學。
　　二、建立以導演為主、以表演為中心的戲曲舞臺發(fā)展模式
　　展望21世紀戲曲，其現(xiàn)代化發(fā)展重要標志，是從唱、念、做、打表演領域綜合，走向編、導、表、音、美更高層次全面藝術綜合。從唱、念、做、打這一表演領域綜合而觀之，主演或為主演排戲演員在某種角度上說，也兼行導演若干職能，也可以攢戲、說戲、排戲。但從編、導、表、音、美更高層次全面藝術綜合而觀之，還得專職導演才能勝任。當然它必須是有學有術導演。所謂有學，是說他要有比較全面思想和文化理論修養(yǎng)；所謂有術，是說他要諳熟戲曲舞臺藝術。首先，他要“立詞為象”，通過導演總體構(gòu)思，把文學劇本變成舞臺導演本，把平面人物形象變成立體舞臺形象。他還要“立象傳神”，指揮表演、音樂、舞臺美術三軍協(xié)調(diào)作戰(zhàn)，立聲、形、情、景交輝之意象，傳歌、舞、意、色相融之神韻，從而引人入勝，動人心弦，發(fā)人深思。這種高層次全面藝術綜合，才是完整戲曲演出藝術。從這個意義上說，導演則是創(chuàng)造完整的戲曲演出藝術的總設計師和總工程師，誠然，達到這一水平劇目尚不多見，如京劇《曹操與楊修》（上海京劇院演出）、越劇《西廂記》（浙江越劇小百花劇團演出）還屬鳳毛麟角。惟其如此，創(chuàng)造完整戲曲演出藝術，才是21世紀戲曲導演學在理論上、藝術上和教學上聯(lián)合攻關中心課題之一。
　　中心課題之二，是建立、健全以導演為主導、以表演為中心戲曲導演制。它是創(chuàng)造完整戲曲演出藝術，在生產(chǎn)體制上保障。為什么戲曲不能像話劇、影視那樣實行導演中心制，而又要以表演為中心呢？因為我國傳統(tǒng)表演藝術和西方戲劇最大區(qū)別之一，是在舞臺藝術整體中，我們把表演提到至高無上地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一。歐洲戲曲發(fā)展規(guī)律是：時代美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又主要支配著表演形式。戲曲卻是：時代美學觀點支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本寫作形式。我們傳統(tǒng)戲劇文學，為表演藝術效勞，但描寫絕不為表演代勞。我們傳統(tǒng)表演藝術，尊重作為基礎文學劇本，但表演絕不止步于基礎，而要在基礎上建起堂皇宮殿。鑒于此，戲曲藝術生產(chǎn)體制既要改革原來“主角制”，轉(zhuǎn)軌為“導演制”；又不能照搬話劇、電影“導演中心制”，經(jīng)過半個多世紀實踐探索，歷史經(jīng)驗證明，還是實行以導演為主導、以表演為中心戲曲導演制為宜。就全國戲曲劇團現(xiàn)狀看，這種戲曲導演制或尚未建立，或尚不健全，有名無實。所以建立、健全以導演為主導、以表演為中心導演制，在新世紀還是一個具有開創(chuàng)性的戲曲藝術生產(chǎn)體制改革重要舉措和艱巨任務。其一，作為一種體制，它必須法制化、制度化，排除種種“人治”干擾；其二，它必須規(guī)范化，實行目標管理，明確導演、主演以及其他主創(chuàng)人員崗位責任制，建立激勵機制和約束機制；其三，必須培養(yǎng)高素質(zhì)新型導演，即從技術型走向藝術型，從經(jīng)驗型走向?qū)W術型，從而在全國鑄就一批有學有術優(yōu)秀戲曲導演藝術家，并逐步形成群體和梯隊。這是支撐戲曲導演制，使之“長治久安”人才保障。
　　當然，在社會主義市場經(jīng)濟大環(huán)境下，戲曲進入文化市場，其舞臺演出方式和藝術生產(chǎn)體制也會走向多樣化。在戲曲舞臺演出方式上，將形成以劇場藝術為主體廣場藝術，校園藝術、茶園藝術等多樣化；大劇場演出與走向民間市井、農(nóng)村演出，以及走向世界旅游劇目演出等多樣化。在戲曲藝術生產(chǎn)體制上，也將會形成以導演制（中央及省市級代表性劇種的大劇院團）為主體，主角制（地縣級劇團、民營劇團）、老板制（出資人聘任編、導、主演等演職人員）等多樣化。面對新形勢，我們既要有堅持戲曲導演制信心，又姜有適應多樣化對策。
　　三、結(jié)語
　　興辦戲曲高等教育，是中國戲曲史上一個創(chuàng)舉；而設立戲曲導演系，培養(yǎng)具有大學學歷戲曲導演專業(yè)人才，更重要。使戲曲導演教學逐步走上規(guī)范化、法制化軌道，并繼而向著建設戲曲導演教學體系的中景目標和建立戲曲導演學的遠景目標邁進。
　　參考文獻：
　　[1]中國戲曲表演藝術的特點與審視[J].王舒.鴨綠江（下半月版）.2015（12）.
　　[2]中國戲曲表演藝術的特點與審視[J].劉紅.大眾文藝.2014（20）.

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