在當(dāng)代書法藝術(shù)史論研究中，籠統(tǒng)的將晚清書法作為一個(gè)整體似乎已漸成慣例。“帖學(xué)大壞”與“碑學(xué)籠罩”也成為概括晚清書法史的主要觀點(diǎn)。因此許多人眼中只見碑學(xué)不見帖學(xué)，只見樹木不見森林，通過這種管中窺物的方式得出晚清帖學(xué)毫無成就的結(jié)論。
　　作者對(duì)此表現(xiàn)出了謹(jǐn)慎的懷疑，他認(rèn)為由晚清“碑學(xué)籠罩”進(jìn)而推導(dǎo)出帖學(xué)無所作為的觀點(diǎn)，實(shí)際上已經(jīng)落入了一個(gè)思維陷阱：過分的以碑學(xué)為中心去觀照晚清的書法。晚清書法史研究中，碑學(xué)就是反復(fù)被凸顯的焦點(diǎn)，而晚清帖學(xué)則是被無意識(shí)淡化的背景。
　　作者敏銳度的注意到向來被尊為開碑學(xué)風(fēng)氣之先的阮元、包世臣尺牘書也是帖學(xué)風(fēng)格，甚至康有為晚年也自悔誤拋帖學(xué)。
　　作者在本書中力求解決六個(gè)問題：一、是否碑學(xué)興起，帖學(xué)車輪就戛然而止？二、碑學(xué)籠罩的程度到底多大？三、帖學(xué)經(jīng)典的命運(yùn)如何，比如《蘭亭序》和《淳化閣帖》？四、晚清帖學(xué)觀念如何演變？五、帖學(xué)主要有哪些書家及風(fēng)格？六、晚清刻貼的數(shù)量及水平？
　　作者所采納的晚清時(shí)間劃分為嘉慶立到清朝亡，即1810—1911年，雖然一批在乾隆時(shí)代非常有名的書法家（如王文治、粱同書、張照、鄧石如）一直活動(dòng)到了嘉慶年間，但作者在書中不把他們作為研究的重點(diǎn)，而是關(guān)注嘉慶十五年以后仍然健在的書法家與其后成長起來的書法家，研究他們的書法觀念，書法創(chuàng)作與書法藝術(shù)活動(dòng)。
　　早在宋代，歐陽修實(shí)際上就已經(jīng)看到了碑與帖的不同用途與由此產(chǎn)生的風(fēng)格差異。到了明代，刻貼之風(fēng)不減，而研究刻貼的專著仍然沿襲宋人法帖研究的傳統(tǒng)，而范大澈則以《碑帖紀(jì)證》在刻貼之外注意到碑。明人尤但知有帖，即歐、顏之碑，亦以帖視之。在明末清初的碑帖觀念中，碑的極品為唐碑，帖的代表是宋代刻貼。到了晚清，關(guān)于碑與帖、碑學(xué)與帖學(xué)的界定有相當(dāng)程度的變化。
　　當(dāng)代關(guān)于碑帖的討論多在唐碑的歸屬上有所混淆。20世紀(jì)帖學(xué)家白蕉在批評(píng)阮元時(shí)就唐碑歸屬提出疑問：“拿顏魯公的作品來講，《顏氏家廟碑》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》等是碑；《裴將軍》、《祭侄稿》、《三表》等是帖�！鄙趁虾�將碑學(xué)，帖學(xué)與篆書、隸書、顏?zhàn)植⒘校�認(rèn)為顏?zhàn)帧凹嬗斜畬W(xué)帖學(xué)之長”，帖學(xué)“以晉行楷為主”，碑學(xué)“以魏碑為主”。
　　作者客觀的認(rèn)為：帖學(xué)概念是伴隨著碑學(xué)興起而出現(xiàn)的。雖然帖學(xué)為晚清才逐步使用而固定的詞匯，但是其所描述的風(fēng)格卻是早已不爭(zhēng)的客觀存在。
　　沙孟�！督�三百年的書學(xué)》中，他所標(biāo)榜的乾嘉時(shí)期帖學(xué)家為張照、劉墉、姚鼐與翁方綱，晚清帖學(xué)家有梅調(diào)鼎和沈曾植，他同時(shí)認(rèn)為如果比起造詣程度，總是要請(qǐng)?zhí)麑W(xué)家坐第一把交椅。1936年，陳柱《談書法》文中指出“及清同光以后，矯枉過正，碑學(xué)大昌，賤視帖學(xué)”。1980年，白蕉《碑與帖》一文認(rèn)為“以耳代目的輕信態(tài)度，使得其實(shí)是屬于一種研究性的文字，人們便信以為鐵案”。黃惇《當(dāng)代中國書壇格局的形成和由來：二十世紀(jì)末的思考》一文認(rèn)為，金農(nóng)、趙之謙的“稿書”融合碑帖，而楊守敬、沈曾植并不否定帖學(xué)。叢文俊認(rèn)為，“就連倡碑名家阮元，書法亦未能逾出主流帖學(xué)之外。”總之，當(dāng)代書學(xué)理論家普遍懷疑康有為的碑學(xué)籠罩說，并且不同程度的肯定晚清帖學(xué)的存在。
　　作者的研究方法為考據(jù)與闡釋相結(jié)合，力求真實(shí)還原歷史真相，同時(shí)注重對(duì)于歷史的當(dāng)下思考，古為今用，將冷靜、思考與藝術(shù)感悟結(jié)合到一起。作者另外一個(gè)方法就是以圖證史，以求直觀真實(shí)。這是很好的書法史研究方法。
　　作者通過晚清書家對(duì)帖學(xué)經(jīng)典——《淳化閣帖》與《蘭亭序》的題跋出發(fā)，探討帖學(xué)觀念在該時(shí)期的演變歷程。鄧石如的伯樂，也就是梁巗就是乾嘉年間很有影響的帖學(xué)人物，其書法與粱同書號(hào)為“南北二梁”，他有關(guān)于當(dāng)時(shí)購買《淳化閣帖》的價(jià)格記載，即初刻本可以價(jià)值百金。，相當(dāng)于一位四品官員一年的收入，這從側(cè)面說明了當(dāng)時(shí)人對(duì)《閣帖》的珍愛。他同時(shí)也注意了《淳化閣帖》的翻刻失真問題，而這一點(diǎn)也正是后來康有為大加渲染，從而否定帖學(xué)的證據(jù)之一。梁巗對(duì)于《淳化閣帖》的態(tài)度也不像清初一些書家甘愿“寢臥其中”，而是開始認(rèn)為王羲之書法應(yīng)“多帶章草”。
　　以《閣帖》為范本的人固然很多，學(xué)而未成者卻難免牢騷滿腹，包世臣就是一個(gè)例子。包學(xué)習(xí)《閣貼》不成，轉(zhuǎn)而習(xí)碑，如《郙閣頌》、《乙瑛碑》、《孔羨碑》、《瘞鶴銘》、《張猛龍碑》等，悟得筆法，這也許就是包世臣推崇碑學(xué)的原因。但事實(shí)上，包世臣確實(shí)受《閣帖》至深，或許正是由于這個(gè)原因，包的小行草在他的書法作品中水平最高。
　　在清初四大家及梁巗等相繼作古后，郭尚先以其純正的古法，淡雅的意境占據(jù)了道光年間帖學(xué)創(chuàng)作的高峰。同時(shí)代的帖學(xué)大家吳榮光以“虛和朗潤”四字概括王羲之的書法特點(diǎn)，否定“專以矯健為右軍”的觀點(diǎn)，而翁方綱以“厚”來評(píng)價(jià)王字，無疑是“矯健說”。因此，吳榮光在嘉道之際為王羲之書法一大解人。
　　《閣帖》的翻刻問題也是碑派所詬病的，因?yàn)�，這在當(dāng)時(shí)不只是文人余事，商人也參與進(jìn)來，以盈利為目的的商業(yè)行為必然使更多流行于市面而質(zhì)量不保的翻刻本流傳于世，這或許就是晚清《閣帖》佳本已經(jīng)很少而劣本充斥市面的主要原因。
　　康有為所批駁的也并非《閣帖》本身，而是翻刻本的失卻祖本面目。不僅如此，康有為還主張學(xué)習(xí)《閣帖》的的部分作品。他認(rèn)為，碑體楷書到了一定程度，就需要練習(xí)行書了，行書要學(xué)習(xí)《閣帖》與黃庭堅(jiān)。晚清國學(xué)宗師章太炎認(rèn)為，清中葉以來《閣帖》聚訟都是似是而非的，真正有水平的書法家，無不從《閣帖》問津�！堕w帖》的經(jīng)典地位在章太炎這里得到了極力的維護(hù)。
　　首先，20世紀(jì)初期，嘗試用章草來改造帖學(xué)的努力避開了與碑派的直接對(duì)抗，又與北碑，篆隸書風(fēng)拉開了距離。這以沈曾植為代表，包括王世鏜，鄭誦先，呂洪年等。
　　其二，用碑派用的長鋒羊毫，以篆隸筆法改造楷行草書，簡化筆法。代表者有蒲華，鄭孝胥和康有為。這種書風(fēng)對(duì)20世紀(jì)中國及日本書法都有著相當(dāng)大的影響，至今仍然影響著書壇。
　　其三，用碑派筆法與帖派字形生硬嫁接。這一派具有代表性的一個(gè)主張就是用筆速度緩慢，強(qiáng)調(diào)中鋒澀行。代表人物李瑞清和其學(xué)生胡小石。
　　關(guān)于《蘭亭序》，翁方綱傳世的關(guān)于《蘭亭序》的研究文字在清代可謂少有人比。同時(shí)代的王宗炎，成親王也是《蘭亭序》的堅(jiān)定維護(hù)者。道光末年去世的阮元開始注意到《定武蘭亭本》的碑意，而對(duì)其神化；吳榮光，郭尚先，英和，張廷濟(jì)等則不僅肯定《蘭亭》還以之為學(xué)習(xí)對(duì)象。從嘉道之際到道光末年，對(duì)《蘭亭》的尊崇是貫穿始終的。
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