王岳川（北大中文系教授、博導(dǎo)，北大書法所副所長）

　　姜壽田（《書法導(dǎo)報》副主編，書法理論家）

　　一 東方書法身份與中國文化危機意識

　　姜：您前幾年提出了“發(fā)現(xiàn)東方”、“文化輸出”的理論影響很大。我認為這一理論不但針對我們書法界，也是針對“五四”以來中國文化一直處于弱勢地位的境遇提出來的。也就是說，面對西方在文化上存在一種不對等，我們要了解西方，而西方不需要了解我們。我們在思想文化層面處于劣勢。而您提出的“東方輸出”理論實際上是一種文化戰(zhàn)略。我想問您，中國文化處于一種什么樣的狀態(tài)？是否存在危機？

　　王：中國文化在中國處于危機中，因為中國文化現(xiàn)在已經(jīng)在長期西化過程喪失了自己的文化身份和根本。西方不知道中國文化現(xiàn)代型態(tài)究竟是什么？是西方的翻版還是仍然存有自身文化精神？中國文化藝術(shù)的指紋表征為什么？，他們不能準(zhǔn)確把握中國。中國的波普文化是挪用美國的，卡拉OK文化是因襲日本的，說，經(jīng)歷過百年的現(xiàn)代化，中國人的文化指紋完全模糊了。西方人面對現(xiàn)代中國的時候，感覺到跟西方?jīng)]有什么區(qū)別，成為一種與原生文化相關(guān)的“次等文化”或“次生文化”。因此，當(dāng)中國知識分子力求弘揚中國詩學(xué)精神、中國美學(xué)理論、中國書法理論時，西方人感覺很奇怪，認為這是有些民族主義的不和諧的聲音。但正是因為這個遺世獨立的不和諧聲音，使中國書法能夠在面對西方時有一種不能完全容納進西方“六藝”框架的“第七種”藝術(shù)形式。在我看來，也許讓中國唯一不同西方的是“書法”這一東方文化身份標(biāo)志。如果連這一條都完全同化了，中西文化的差異性勢必完全消失。在這個意義上來說，我們重視書法，是因為她是中國文化身份的指紋標(biāo)志，代表了中國的藝術(shù)和西方藝術(shù)的差異性而不是相同性。這也是我推進“中國文化輸出”時反復(fù)強調(diào)的和西方不同之處。

　　姜：您是說書法是中國文化的最后的方舟？是一個承載的符號？

　　王：起碼是最后的將被西方“收編”而未成的一個文化精靈。面對全球化時代，中國書法存在兩個問題，一是毛筆書寫實用功能的消失——人們更多地運用博客、網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊方式交流，很少乃至不再用毛筆寫作了；
二是當(dāng)代人已經(jīng)廢棄了書法寫作對人生的意義，而只關(guān)注有紙印刷工業(yè)和無紙網(wǎng)絡(luò)工業(yè)。無紙工業(yè)意味著在電腦上敲了很多文字，卻只是“伊妹兒”上存在的電子文本，象王羲之那樣用毛筆書寫信札而成為著名法書，在今天變得相當(dāng)困難，中文的毛筆書寫正在變成一種與生活關(guān)系不大的剩余“奢侈品”。就是說，書法在不具有實用功能的同時，其藝術(shù)功能也正在模糊。才會有今天的“怪書”，今天的層出不窮“反書法”出現(xiàn)。這種依據(jù)西方現(xiàn)代派或者后現(xiàn)代派出現(xiàn)的“非書法”，加速了書法的消亡，因為書法不再是人們的審美的對象，書法成了民眾厭惡或者游戲的對象。

　　　 與西方的美術(shù)不同，中國書法理所當(dāng)然地以本民族文化體系為中心。盡管中國書法在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)體系中更強調(diào)書法筆墨技巧和形式造型能力，但說到底那大體都是外在形式，而其內(nèi)形式——精神內(nèi)核和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)仍植根在中國傳統(tǒng)文化中。在現(xiàn)代西化教學(xué)中和藝術(shù)話語壟斷中，作為中國書法底線的中國傳統(tǒng)文化精髓在書法創(chuàng)作中被漠視的現(xiàn)象不可小看。書法專業(yè)訓(xùn)練中西式美術(shù)造型訓(xùn)練成為一道奇怪的風(fēng)景，而書法必備的傳統(tǒng)文化和美學(xué)素養(yǎng)卻大面積缺血。這里書法身份游移問題下面，存在更大的文化失語問題更值得清理。

　　二 匯通中西的文化轉(zhuǎn)向的價值訴求

　　姜：您是西方后現(xiàn)代文化在中國研的究領(lǐng)域的開創(chuàng)者。但我注意到您近些年來的一種文化轉(zhuǎn)向，由廣義文化詩學(xué)研究轉(zhuǎn)向本土?xí)�法，轉(zhuǎn)向?qū)�東方文化世界性輸出。您是不是在對后現(xiàn)代文化研究當(dāng)中也發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代文化并不能代表人類文化的一個光明前途？

　　王：后現(xiàn)代主義（Postmodernism）是對現(xiàn)代性的反撥。人類有一個想法，就是傳統(tǒng)已經(jīng)是過時的晚裝，通過現(xiàn)代性競爭、斗爭、戰(zhàn)爭使得人類最小地投入而最大地獲取，這是西方現(xiàn)代性的特點。而中國是通過國際間的和平，國家內(nèi)部的和諧，家庭的和睦，實現(xiàn)自己的幸福觀。這種“三和文化”同西方的那種競爭、斗爭和戰(zhàn)爭的“三爭文化”正好相反�，F(xiàn)代性全球擴張出現(xiàn)的霸權(quán)主義時后，后現(xiàn)代性開始對現(xiàn)代性激烈的抨擊。眾所周知，兩次世界大戰(zhàn)都是發(fā)生在西方的殖民主義國家。既然現(xiàn)代性號稱給人們幸福、美好、和諧的生活承諾，而事實上兩次世界大戰(zhàn)差點把人類毀滅了，而第三次世界大戰(zhàn)發(fā)生不是沒有可能的。在這個意義上來說，人類感覺到西方的現(xiàn)代性不是言論的自由，而是競爭造成的普遍不幸福感和虛無感。而后現(xiàn)代主義在顛覆現(xiàn)代性的地基，可惜顛覆的方式不健全，是一種拙劣的，做鬼臉的，比丑比矮的方式，把丑推到極端。你不是喜歡丑嗎？我丑得讓你嘔心，你不是喜歡那種奇怪嗎？我奇怪得讓你匪夷所思。后現(xiàn)代性出現(xiàn)了以后，它加速了現(xiàn)代性的滅亡，同時加速了藝術(shù)性的滅亡�？上�我們東方一些學(xué)者不太明白，把這種嘔心的令人嘔吐的惡的東西奉為圭臬至寶，使得藝術(shù)的虛無主義泛濫成災(zāi)。，我總是在相關(guān)場合批判這種極端顛覆式的后現(xiàn)代性。

　　但是后現(xiàn)代還有另一個特點：它質(zhì)疑了西方中心主義的合法性。打個比方，一個西方中心主義者認為，人類要按照西方現(xiàn)代性的方式發(fā)展，人類只有全盤西化毀掉其他文化才能發(fā)展。后現(xiàn)代主義對此提出質(zhì)疑，未必，完全不是。人類也可能按照東方發(fā)展模式去發(fā)展，也可能按照東西方交匯的方式發(fā)展，人類可能按照東西重建對話的方式發(fā)展。人類因為東方文化的創(chuàng)新崛起，而使西方的那種單面性片面性，甚至獨斷性不再合法。可以說，后現(xiàn)代其實為西方的中心主義埋下了它的消解的根基，同時為東方的邊緣話語諸如：女權(quán)主義話語、新歷史主義話語第三世界話語都立下了根基，使得邊緣們可以發(fā)言。如果沒有后現(xiàn)代主義反權(quán)威、反中心，那么第三世界或者女性中心主義的話語是不可能的。在這意義上來說，第三世界現(xiàn)在缺乏不的是對第一世界的批判，而是缺乏獨立思考和發(fā)出自己的文化聲音。如果第三世界在三十年之內(nèi)再不發(fā)出自己的聲音，世界的單一化同質(zhì)化將使東方?jīng)]有聲音，一切都將按照西方的路子走�；蛟S，那時所有的寫書法的人，都將變成面對強勢文化兼并的一種文化受辱。

　　三 西方藝術(shù)精神生態(tài)問題與書法生態(tài)美學(xué)意義

　　姜：最近我一直在關(guān)注西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)問題，我發(fā)現(xiàn)它從后印象派以后就開始不斷的加快形式變革的速度，如果說從印象派到后印象派，甚至說到畢加索的立體主義幾乎都還具有某種藝術(shù)革命的先鋒性質(zhì)的話，那么從畢加索之后，所謂形式變革基本上就成為一種策略或者一種概念的游戲，最后不斷的走向形式化。當(dāng)形式翻新不斷走向空洞化時，它就走向日常化、肉身化，降解架上藝術(shù)乃至顛覆藝術(shù)本體，最后當(dāng)人的欲望和生命潛能已經(jīng)被挖掘殆盡了以后，它就宣布人的不在場¬——人死了，歷史也趨于終結(jié)，由此我們現(xiàn)在看到，西方當(dāng)代藝術(shù)，實際上都是概念和成品藝術(shù)，甚至些垃圾、半成品堆在那個地方，就像您說的，它提供給我們的正是美的反面。在這種狀態(tài)下，當(dāng)代西方藝術(shù)要么從懸崖上縱身一跳，要么就是反身而退。就西方當(dāng)代藝術(shù)來看，我們還看不到它表現(xiàn)出自律和自我調(diào)整的趨向。您預(yù)測西方現(xiàn)代藝術(shù)會不會有一種轉(zhuǎn)向？

　　王：西方藝術(shù)在輝煌之后迎來了它的末路——西方藝術(shù)在形式化道路上推進得太多太偏。從新批評、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義，就是從形式方面開始推進。這種推進在形式創(chuàng)新方面確實有令人啟發(fā)的地方，但就根本而言，它消失了靈魂和真正的文化精神，使西方藝術(shù)遭遇了兩個難以回避的問題，“文化虛無主義”和“審美中以丑為美”。二戰(zhàn)時，人們深切感到“奧斯維新之后寫詩是野蠻的”——當(dāng)六百萬萬猶太人被送進集中營的時候，他們集體吶喊“上帝啊，拯救我！”但吊詭是上帝最終卻沒有出現(xiàn)。結(jié)論只有兩個，一是從根本上懷疑——上帝根本就沒有，這個世界就是惡魔的世界。二是在絕望中認為上帝默許了這一切——有將近千萬人死亡。多么慘痛的答案：上帝沒有，或者是助紂為虐。

　　二戰(zhàn)以后歐洲上空風(fēng)行虛無主義，影響了整個世界文化藝術(shù)的品質(zhì)，這種虛無主義在尼采那里曾寓言般地被表達。于是，在藝術(shù)家那里，這個世界沒有一個是真正能拯救我們的神，沒有真正是對惡魔加以遏制的上帝，所有的一切神圣都消失了。世俗到極點的人們就消費、游戲、放蕩，甚至是極其惡劣的把身體當(dāng)作唯一存在的消費品，以此來嘲弄上帝對自己的不公，嘲弄這個理性世界中瘋狂的非理性。虛無主義在現(xiàn)代性輝煌的時候出現(xiàn)。實際上，美國的推波助瀾，將消費主義疊加在虛無主義中，使人認識到：“我消費故我在”——他在吃，他在喝，他在賭，他在做，他才存在。人們不再相信有什么價值值得留戀。這其實給我們東方文化和藝術(shù)家提了一個醒，單一化的西方話語不可能拯救世界，同質(zhì)化的西方也沒有能力能夠?qū)⒆约涸僦匦乱?guī)范，中國的文化和藝術(shù)作為差異性的存在可以有一種文化互動性。東方不能救西方，正如西方也救不了東方一樣，但是東方可以告訴西方，人是需要有精神的，人是需要退一步天地寬闊，人不是需要消費對象，沒有誰可以把他者完全消滅。相反，人可能是需要溫愛理解與文化和諧，這個世界才是值得一過的溫馨世界。

　　藝術(shù)與文化與人的存在處境緊密相關(guān)，是存在出境另類表達。聯(lián)合國教科文公布了全人類遭遇到3個1%。第一個是自殺率1%，今天大學(xué)的自殺率很高；
第二是艾滋病1%，全世界聯(lián)合國教科文提出，2012年人類將有6千萬艾滋病攜帶者；
第三是精神分裂1%，目前為止，北京的大學(xué)生有20萬人有精神疾病。這一點其實已經(jīng)闡明了一個關(guān)鍵問題，就是西方現(xiàn)代性并不使人們的自由、幸福、快樂，一味地全盤西化并非東方世界的福音，東方應(yīng)該發(fā)出自己的文化聲音！包括書法在內(nèi)的中國文化精神和形式，也應(yīng)當(dāng)成為人類的精神一部分。我在深夜用一支禿筆狂草時，感覺在大氣盤旋中凡塵悉去，功利之心盡消，在茫茫蒼蒼的墨色中，黑白二色任我恣意書寫，那種由衷的快感難以言表。如果沒有精神的提升，下筆就僅僅想著要賣幾千塊一平方尺，賣個8尺或者丈二的。真是凡夫俗子，面目可鄙！

　　姜：實際上西方的現(xiàn)代性在某種程度上已經(jīng)顯示出它的不合法性，也就是說很多災(zāi)難甚或罪惡正是由現(xiàn)代性所造成的，或者說由科技崇拜的工具理性造成的，比如第二次世界大戰(zhàn)、核威脅、工業(yè)污染等等。人類在進入后現(xiàn)代之后，對現(xiàn)代性的反思已構(gòu)成一個世紀性課題。我們不能盲目反現(xiàn)代性，但人類的可持續(xù)發(fā)展也要求必須對現(xiàn)代性所造成的危機加以反思和應(yīng)對，無限的現(xiàn)代性即人類在功利享樂意識支配下的無休止的現(xiàn)代性榨取，最終只能導(dǎo)致人類的困境¬——生物學(xué)意義上的滅亡。難道不是嗎？當(dāng)人類所積囤的核武器數(shù)量足可重復(fù)消滅人類數(shù)次以上時，當(dāng)工業(yè)污染所造成的生態(tài)危機已嚴重危及到人類的生存安全時，難道以科技崇拜為中心的現(xiàn)代性還不足以讓人類警醒止步嗎？我認為人類需要現(xiàn)代性，但需要的是有限制的現(xiàn)代性，現(xiàn)代性不是萬能的，指望通過對現(xiàn)代性的無限追逐以達成人類的福祉，可能結(jié)果恰恰走向反面。也正是在這種文化境遇下，20世紀九十年代，西方諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家在一個集體宣言中認為，當(dāng)人類進入21世紀，要回首孔子，從他那里汲取智慧。西方的思想家也對西方現(xiàn)代性展開批判，如法蘭克福學(xué)派對單面人¬——人的異化的揭橥，海德格爾對“存在”的追問，哈貝馬斯對“交往理論”的闡釋和倡導(dǎo)都表明了一種現(xiàn)代性反思。由此，在這個背景下回視東方便構(gòu)成人類意義追問和文化追尋的一大轉(zhuǎn)向，它的偉大意義將會在21世紀人類文化發(fā)展進程中日益凸顯。

王：世界在變。為藝術(shù)而藝術(shù)的技藝時代已經(jīng)過去了，(點擊此處閱讀下一頁)在這個意義上來說，書法看似不臺重要，其實它在對臺海、中韓、中日、中越的關(guān)系中，具有很重要的文化溝通和平對話的作用，是文化輸出的重要方式。

　　西方已經(jīng)經(jīng)過了五百年的現(xiàn)代性，其負面問題已經(jīng)顯現(xiàn)出來。和平崛起中的中國，思想界還沒有完全身份覺醒或者文化自覺，不知道該提出怎么樣的中國問題和全球理論。這個時候如果東方思想家藝術(shù)家能夠站在世界的高端提出新的文化問題美學(xué)問題藝術(shù)問題，甚至新的書法問題，那么會讓西方人逐漸接受的。關(guān)鍵是要不斷提出新思想，并堅持充滿善良愿望的文化輸出和互相理解。

　　六 全球化語境與“文化書法”的未來

　　姜：我覺得當(dāng)代中國文化領(lǐng)域更需要一批深邃的思想家針對中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換去進行一種理論建構(gòu)，相對于學(xué)問家，我們更缺少的是具有原創(chuàng)力的思想家，因而對于20世紀中國文化建構(gòu)而言，20世紀九十年代以來，“學(xué)術(shù)家漸顯，思想家淡隱”的狀況未必是一件幸事，我們需要建立學(xué)術(shù)規(guī)范，但規(guī)范不能以喪失思想或?qū)λ枷氲馁H斥為前提。反空疏不能將思想也反掉。就學(xué)科建構(gòu)而言，各個學(xué)科有不同的價值定向和價值關(guān)懷，哲學(xué)價值不會等同于史學(xué)、文獻學(xué)的價值定位。就另一個層面而言，學(xué)術(shù)與思想并不必然走向?qū)α�，思想以學(xué)術(shù)為前提，學(xué)術(shù)以思想為精魄，沒有思想的學(xué)術(shù)是偽學(xué)術(shù)，沒有學(xué)術(shù)的思想是偽思想，而將二者對立起來的結(jié)果，便是在放逐思想的同時，學(xué)術(shù)也成為侏儒。21世紀的中國文化領(lǐng)域應(yīng)出現(xiàn)一批思想大師，為中國文化發(fā)言，為民族精神立言，使中國文化在全球倫理中獲得普世價值。從而與西方文化一道，參與到人類未來共同文化的構(gòu)建中。

　　王：可惜今天那種喪失中國身份的翻案式的思想走向太快。

　　姜：
對，確實如此，日本學(xué)者溝口雄三在《讀書》雜志發(fā)表文章《創(chuàng)造日中間知識的共同空間》（2001年第5期），他在文中提出要建立中日之間新的想象關(guān)系。他認為，日本明治維新后，中國的現(xiàn)代化落后于日本，因而面對日本，中國存在現(xiàn)代化焦慮，從而產(chǎn)生排日情緒，同時這也影響到對戰(zhàn)爭問題的認識。這篇文章的主旨意在表明，在中日戰(zhàn)爭問題上存在著感情記憶與事實記錄的差異，所謂感情記憶與事實記錄的差異，實質(zhì)即指感情記憶對事實記錄的夸大。而這種夸大的責(zé)任是由中方造成的。溝口雄三說：“打個小小的比喻吧，有個國家遭到鄰國軍隊的侵略。在該國的一個城鎮(zhèn)，鄰國士兵入侵后實行了掠奪。后來一個少女控訴說，那時她被一士兵強奸，該兵是身高兩米多的大漢，但是這個鄰國承認入侵及掠奪行為，卻不肯承認強奸這一事實。理由是當(dāng)時在軍隊中不存在兩米高的士兵。……這個比喻提示了感情記憶與事實記錄的差異。對那個少女來說，兩米高這一數(shù)值并非事實記錄，而是恐怖心理的表征，即感情記憶。在鄰國一方則以此數(shù)值為事實的記錄并以兩米高的士兵之不存在來證明強奸事實的不存在。……南京大屠釘被害者三十萬，這個復(fù)雜的政治性數(shù)值，已足以顯示日中間圍繞感情記憶與事實記錄產(chǎn)生的認識上的錯位，同時因為各自所處的語境互不相同，使之成為兩國間在歷史認識上的隔閡之象征�！�

　　溝口雄三的話意在表明，在南京大屠殺問題上，中國存在事實夸大，并以感情記憶之謬，否認南京大屠殺的真實性�！皩χ袊�人來說，三十萬這個數(shù)值，是對他們眼中‘至今’仍不肯認罪的全體日本人之情感的數(shù)值�！比缟纤�述，情感記憶在溝口雄三看來是一個與事實記錄完全不符甚至是虛擬的數(shù)值。由此，他認為正是由于中國執(zhí)著于對南京大屠殺三十萬這個數(shù)值的確認而導(dǎo)致兩國間在戰(zhàn)爭問題上的隔閡。事實上，否認南京大屠殺三十萬這個數(shù)值，就等于否定南京大屠殺，而由于南京大屠殺在中日戰(zhàn)爭問題上的敏感性，否定了南京大屠殺，在中日戰(zhàn)爭一系列問題的認識上就變得模糊不清和富有彈性了。溝口雄三論說的邏輯企圖正在于以南京大屠殺事件為突破口，以情感記憶之謬為名，將責(zé)任推到中國一方，并由此為起點圍繞中日戰(zhàn)爭問題展開他的近代史想像，以混淆日本侵華戰(zhàn)爭歷史，他將之美其名曰為“創(chuàng)造日中間知識的共同空間�！边z憾的是，竟有中國學(xué)者迎合這種理論。我后來寫了一篇文章《史學(xué)的吊詭與陷阱》加以駁斥。

　　王：其實，面對整個世界發(fā)展中，中國學(xué)者應(yīng)有不同于半個世紀以前的新的文化自信和文化自覺。但不難看到仍有一些人仍在加速全盤西化，其結(jié)果使得文化美學(xué)包括書法精神逐漸消失而完全博客化。有人問“北大離書法有多遠”？我的回答是，北大離書法有多遠就意味著中國離書法有多遠，原因在于：一，書法的實用性消失了，現(xiàn)在很少看到人們用毛筆給對方寫一封信札，而是“伊妹兒”、網(wǎng)絡(luò)、博客風(fēng)行；
二，今天我們中國的君臣父子、經(jīng)史子集的言說方式消失了，話語方式已經(jīng)西化了。北大正在努力走進書法文化，建立文化書法體系。改變這種徹底西化的模式，為東方藝術(shù)留下一些話語和審美空間，為西方關(guān)注東方藝術(shù)留下文化備忘錄……。從實用角度看，書法變成了人際交流中的附庸，這種附庸關(guān)系使得書法很難成為為人心儀的藝術(shù)作品。在這個意義上，無論是藝術(shù)書法、學(xué)院派書法、文化書法，以及其它的命名書法，都難以挽回書法的中心化命運。書法在漂流失去的時候，只有一個辦法可以減緩甚至改變這種進程：如果每一個家庭如果都有一百多平米的房子，在雪白的墻上應(yīng)該掛什么？是掛一些低級惡俗臨摹的西方假油畫？還是來一兩幅中國的真書法？這可以說有廣闊的群眾基礎(chǔ)和文化空間的事情。這意味著書法的實用性減弱，但有可能使其徹底從實用當(dāng)中解放出來，從通信、問候、請?zhí)�的方式而走向純藝術(shù)，走向日常生活中的文化交流，走向中西互動中抽象藝術(shù)。哈貝馬斯的交流理性，都宣示人和人之間的交流的文化屬性。在這個意義上來說，未來的書法主潮將是重視文化的多元書法并存，其它任何前衛(wèi)的扭捏作態(tài)的，或者是用一些形式書法的非文化方式，都是值得斟酌思考的事件。

　　姜：沒有文化支撐的形式是沒有意味的形式，任何藝術(shù)形式都是文化積淀的產(chǎn)物，形式與文化之間始終存在一種張力。當(dāng)文化與形式失去張力時，形式就成為一種沒有規(guī)則的游戲，現(xiàn)代行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、半成品藝術(shù)不是已經(jīng)顯露出這種本相了嗎？

　　王：在中國進入全球化的世界格局時，一定要明白全球化是誰在化？在化誰？怎樣化？怎樣避免被化？如果不考慮這種種前沿問題，他就是盲目可笑的，如果一味迎合的話，那更是誤導(dǎo)和別有用心的。正確的中國立場是：在全球化中應(yīng)怎樣思考中國文化書法的表達方式？中國書法的文化邊界是什么？中國書法審美的合理性是什么？中國書法能夠給人類怎樣的審美感受？怎樣在東方藝術(shù)中呈現(xiàn)出中國文化身份？

　　姜：我們要恢復(fù)文化上的自信力，也即文化理性。在半個多世紀前，魯迅曾經(jīng)發(fā)出“中國人喪失自信力了嗎？”的沉重詰問，看來當(dāng)代中國人仍需要重復(fù)發(fā)出這一沉重的自問。文化上的缺乏自信表明一個民族整體創(chuàng)造力的萎縮和矮化�！拔逅摹敝�后中國文化的發(fā)展現(xiàn)實表明，受西方科技理性的支配，中國文化長期存在追隨西方盲目否定傳統(tǒng)的傾向，而20世紀五十年代之后，文化的意識形態(tài)化也無不來自西化思潮。20世紀八十年代改革開放，西方文化藝術(shù)思潮的全面涌入進一步加劇了中國文化的西化傾向，使中國文化的影像進一步模糊，20世紀九十年代后殖民理論之在中國思想文化界產(chǎn)生重大影響，恰恰表明受西方文化侵孳，本土文化的非主體性和非建構(gòu)性。歷史的看，中國的現(xiàn)代化追尋最終離不開文化的支撐，而現(xiàn)代性也包括文化的現(xiàn)代性。中國作為文化大國不能走“充分西化”之途，那無疑等于民族文化身份的自我取消，因此，21世紀隨著中國經(jīng)濟的全面崛起，文化復(fù)興已成為一個緊迫的世紀性問題。

　　王：當(dāng)務(wù)之急，是教對中國文化感興趣的西方人學(xué)好漢語，然后通過漢字練習(xí)進入的漢字的審美書寫，逐漸進入到對中國文化審美趣味的認可。國人有一個特點，就是西方的月亮比東方圓，出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷特別熱鬧。另外，對中國二十年的書法大潮加以深度文化審視，總結(jié)區(qū)域性經(jīng)驗，開拓全球性經(jīng)驗。不可忽略的現(xiàn)實問題是，書法界熱鬧了，來的人多了，門檻就自然低了，質(zhì)量每況愈下，什么人都可以稱自己是書法家。我只聽說很多人都說自己是書法家，但是很少有人敢說自己是鋼琴家，因為鋼琴十級太難太嚴格，而書法似乎自封為家太易所致。這種泥沙俱下的狀態(tài)說明書法的含金量在加速減弱。如果中國在面對西方?jīng)]有新文化精神重塑的可能性，沒有新的藝術(shù)精神文化崛起，作為技法的書法必然會被全球化的電子文化打入底層而邊緣化。北大書法所立志將中國書法逐漸世界化，將振興高等書法教育，倡導(dǎo)書法家的文化化和學(xué)者的書法家化，得天下書法英才而教之為己任。高等書法教育體系的完善使中國書法后繼有人，以改變目前這種書法私塾教育的封閉狀態(tài)。一個世紀以前，中國的私塾遍地都是，現(xiàn)在什么地方還有私塾？幾乎沒有！是什么取代的？當(dāng)然是國家的高等教育制度！

　　應(yīng)該思考中國書法在“亞洲文化圈”中的地位和在西方世界中的書法身份，關(guān)注明天的北京大學(xué)、北師大、首都師大和中國人民大學(xué)這樣高等學(xué)府書法教育的深刻嚴謹和深遠意義，如果書法界沒有意識到這一點，就會措手不及，顧此失彼。中國書法高等教育是中國書法文化輸出的重要力量，北京大學(xué)書法所會竭力在書法教材、創(chuàng)作教學(xué)、書法理念、國際展出、高峰會議等多方面做的更好。

　　姜：您的“文化書法”觀念無疑為中國書法進入21世紀的可持續(xù)發(fā)展提供了一種思路，其價值將會在不長的時間內(nèi)全面顯現(xiàn)出來。

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