本文為作者在遼寧文學(xué)院高級(jí)研修班上的講話稿（根據(jù)錄音整理）。

　　一

　　民族強(qiáng)盛，國(guó)家振興，都離不開創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。而創(chuàng)新的一塊重要基石便是想像力。人類社會(huì)中的一切創(chuàng)新成果，都會(huì)無(wú)言而雄辯地為想像力的不可或缺出庭作證。想像力是探索真理寶庫(kù)的鑰匙，產(chǎn)生新事物的杠桿，推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力。所以，馬克思說：“想象力是十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類發(fā)展的偉大天賦�！币徊咳祟愇拿魇犯嬖V我們，所有作出卓絕貢獻(xiàn)的科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家以及政治家、軍事家，無(wú)一不具有很強(qiáng)的想像力。

　　愛因斯坦認(rèn)為：“想像力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹�識(shí)是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。” 是否具備想像力，結(jié)果迥然不同。兩個(gè)推銷人員到一個(gè)島嶼上去推銷鞋。一個(gè)到了島上，發(fā)現(xiàn)這里每個(gè)人都打赤腳，就氣餒了——沒有穿鞋習(xí)慣，鞋怎么能推銷？馬上往回發(fā)電報(bào)，告訴鞋不要運(yùn)來(lái)了。與此截然相反，第二個(gè)推銷員看到這種情況，高興得不得了，因?yàn)檫@里的銷售市場(chǎng)太大了，這里是“廣闊天地，大有作為”。他很快就想像出如何使這里的每一個(gè)居民都產(chǎn)生穿鞋欲望的多種訣竅。于是，他一面籌劃對(duì)策，一面打電報(bào)，要求趕快把男女老少各種尺碼的鞋運(yùn)過來(lái)�？磥�(lái)，想像力不是一般的思維能力，它是一種精神感悟能力，是一種十分神秘的精神方式。它的強(qiáng)弱往往標(biāo)志著一個(gè)人精神生命力與內(nèi)在生機(jī)的強(qiáng)弱。記得恩格斯說過，思維是世界上最美麗的一束花。那么，我們可不可以說，想像力是這束花上的花蕊呢？

　　今天，在座的都是獲得一定文學(xué)成就的作家，我想說一句聳動(dòng)視聽的話：對(duì)于文學(xué)藝術(shù)和文藝家來(lái)說，想像力就是生命力。黑格爾老人說的好：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想像。”它直接關(guān)系到一個(gè)作家藝術(shù)家的成長(zhǎng)與發(fā)展。即便是普通的創(chuàng)作，大概也都離不開想像。想像力，一般的與形象化有關(guān)；
有時(shí)，也聯(lián)結(jié)著團(tuán)團(tuán)思絮�？傊�，是浮想聯(lián)翩，天南海北。隨便舉兩個(gè)例子。比如，關(guān)于眼前的這面墻，你要寫它，都說些啥？我看過散文作家南帆的一篇文章，他說，墻是家的硬殼包裝；
實(shí)用價(jià)值上的保護(hù)性屏障，象征意義上的權(quán)力范圍；
有效地阻礙他人的視線；
對(duì)墻里的人是法律上的保衛(wèi)，對(duì)墻外的人則是冷漠與拒絕。再比如，朝陽(yáng)的魚化石，我們都見過，面對(duì)它你都有些什么想法？我是認(rèn)真地思考過了，也產(chǎn)生過一系列的聯(lián)想.。

　　我的第一個(gè)念頭，就是覺得人生實(shí)在是太短暫了。就算是上壽百年吧，也只占了一百幾十萬(wàn)分之一。真是：“嘆吾生之須臾，羨宇宙之無(wú)窮。”當(dāng)年以浪漫主義著稱的唐代詩(shī)人李賀，也只是想到，“王母桃花千遍開，彭祖巫咸幾回死”。王母娘娘的仙桃三千年開一次，開過一千遍也不過三百萬(wàn)年，不及鳥化石的四十分之一。即使有八百年壽命的彭祖也不知死過多少回了，更何況普通人呢！這么一比較，就覺得那些蝸角虛名、蠅頭微利，連“泰山一毫芒”也談不上了，爭(zhēng)個(gè)什么勁頭？真該抓住寶貴的瞬間干些有意義的事！西哲有句名言：“只有死才能夠使人了解自己�！笔茄剑�平時(shí)頤指氣使，勢(shì)焰熏天，自以為不可一世的人，臨死的時(shí)候就會(huì)知道，原來(lái)自己也不過是個(gè)普通的角色；
億萬(wàn)富翁一死，同窮光蛋又有多少差別！除了嘴里含顆珠子，任何財(cái)富對(duì)于他已經(jīng)失去了實(shí)際意義。人只有在生死關(guān)頭，才能真正把自己同一切身外之物全然分割開來(lái)。這時(shí)，也只有這時(shí)，人才會(huì)變得比較清醒一些、聰明一些。

　　第二，是歷史上充滿了偶然性。你看，它的死寂是偶然性，它的發(fā)現(xiàn)也是偶然性。

　　第三，它已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了真正的永恒，而這種永恒卻是應(yīng)該加以分析的。一個(gè)人要活得真實(shí)而有意義，就必須使自己匯入永恒之中，所以人們都渴望永恒。而化石是另一種意義上的永恒。它固然達(dá)到了永恒的程度，但也就再談不到生命活力了。

　　第四，是沒有運(yùn)動(dòng)便沒有生命。化石已經(jīng)僵化，不再有運(yùn)動(dòng)了，它同時(shí)也就失去了生命力。

　　第五，是空間與時(shí)間不同，空間是定位的，時(shí)間卻是越拉越遠(yuǎn)，說話間，它又不知跑了多遠(yuǎn)。現(xiàn)代交通工具可以縮短以至抹殺空間的距離，卻無(wú)法拉近時(shí)間。對(duì)時(shí)間的思考，是人類生命感覺的一束投影。

　　第六，化石是一扇認(rèn)識(shí)過往世界的窗戶。它使人們?cè)凇按嬖凇钡暮竺婵吹搅艘呀?jīng)逝去的部分——虛無(wú)，又從這種虛無(wú)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的存在；
它也是一部線性的史書，從中可以讀出進(jìn)化論來(lái)。

　　第七，重壓是凝聚、扭曲與扼殺生命力的一種方式，是檢驗(yàn)生命硬度與韌性的一種標(biāo)尺。

　　第八，化石的存在，既反映了生命的輝煌，也體現(xiàn)了生命的悲哀。

　　這是就創(chuàng)作而言，那么，從解讀的角度來(lái)看呢？同樣需要想像力。偉大的精神產(chǎn)品，都具有不可復(fù)制性和無(wú)限可能性，它的魅力就在于此。歌德在談到莎士比亞的不朽時(shí)說，人們已經(jīng)說了那么多的話，以致看來(lái)好象再?zèng)]有什么可說的了，可是，精神產(chǎn)品有一種特征，就是永遠(yuǎn)對(duì)精神起著推動(dòng)作用。人們?cè)缫褏挓┰谒囆g(shù)欣賞中解答人所共知的常識(shí)課題。藝術(shù)的魅力在于用藝術(shù)手段調(diào)動(dòng)起來(lái)無(wú)窮的想像力，燃點(diǎn)起人們探索未知領(lǐng)域的欲求。布萊希特在談到自己的“敘述性戲劇”與傳統(tǒng)戲劇觀念的區(qū)別時(shí)說，傳統(tǒng)的戲劇觀念把劇中人處理成不變的，讓他們落在特定的性格框架里，以便觀眾去識(shí)別和熟悉他們，而他的“敘述性戲劇”則主張人是變化的，并且正在不斷變化著，因此不熱衷于為他們裁定種種框范，包括性格框范在內(nèi)，而把他們當(dāng)成未知數(shù)，吸引觀眾一起去猜測(cè)，去想像。

　　二

　　想像力來(lái)源于個(gè)人的天賦、才情，更有賴于對(duì)生活的深刻理解以及藝術(shù)的審美。說到這里，我想起馬爾克斯創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》時(shí)的例子。他談到，為了使俏姑娘雷梅苔絲飛上天空，他一直搜索枯腸，窮思苦想：究竟用什么辦法打發(fā)她飛上天空。這天，他回到自家的庭院，見一個(gè)洗衣服的女傭人在繩子上晾床單，由于風(fēng)特別大，左搭右搭，也未能如愿，最后，床單竟被風(fēng)給刮跑了。這時(shí)，他茅塞頓開，從中受到了啟發(fā)�！坝辛�！”他想，俏姑娘雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空了。這樣，當(dāng)他再度坐到打字機(jī)前，俏姑娘雷梅苔絲就一個(gè)勁兒地飛呀，飛呀，蒼空展翅，云海飄搖，連上帝也攔不住她了。

　　當(dāng)然，想像力的生成，也不完全是個(gè)人的事，還需要借助于整個(gè)民族文化素質(zhì)這個(gè)客觀背景。我們中華民族同世界上許多民族一樣，想像力原是很豐富的，像古代的《莊子》、《楚辭》、《山海經(jīng)》，后來(lái)的唐詩(shī)、《西游記》、臨川“四夢(mèng)”、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋》，等等，都是偉大天才的想像力的產(chǎn)物。但總體上看，特別是到了現(xiàn)當(dāng)代，相對(duì)而言，我們的想像力還是不夠發(fā)達(dá)的。研究文化理論的杰姆遜說，21世紀(jì)主要的文學(xué)形式是科幻類作品。這種說法是否準(zhǔn)確，還有推敲的余地。但科幻類作品是想像力的產(chǎn)物，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。幾十年來(lái)，直至今天，我們都很缺乏這類作品。科幻片少得可憐，銀幕上卻充斥著大量的古裝娛樂片、歷史片、民俗片、社會(huì)問題片；
小說、電視占主導(dǎo)地位的是仿真式的現(xiàn)實(shí)主義，而缺少戛戛獨(dú)造的天才杰作。我們多的是市場(chǎng)籌劃人、廣告策劃者、圖書策劃者、影視籌劃人，這里面當(dāng)然也需要想像力，但它們更多的表現(xiàn)為揣摩受眾和顧客心理的機(jī)心，這同歷史影視片、小說中機(jī)關(guān)算盡，賣弄聰明，可謂異曲同工。它們說不上是正宗的文學(xué)幻想，而是商品、市場(chǎng)的附庸。因此，有的學(xué)者批評(píng)說，由于缺乏對(duì)“文學(xué)作為原創(chuàng)行為”本身的高水準(zhǔn)的自覺，近些年來(lái)，中國(guó)文學(xué)主潮始終被一種自發(fā)的、被動(dòng)的寫實(shí)性所裹挾。諸如“新寫實(shí)”、“新體驗(yàn)”、“新市民”、“新狀態(tài)”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、“官場(chǎng)文學(xué)”、“美女文學(xué)”、“新商戰(zhàn)小說”、“白領(lǐng)文學(xué)”、“日�？谡Z(yǔ)詩(shī)”……如此等等，形成了沒有活力的，低俗、瑣屑的寫實(shí)性（新聞式的“仿真”）的連續(xù)文脈。

　　是什么制約著想像力的發(fā)展？這是一個(gè)十分復(fù)雜的問題，其中包括多方面的因素。

　　首先，我國(guó)是一個(gè)史學(xué)特別發(fā)達(dá)的國(guó)家，這對(duì)于想像力的發(fā)展有一定的制約作用。尤其是悠久的儒學(xué)傳統(tǒng)一向講求務(wù)實(shí)，強(qiáng)調(diào)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)借鑒往昔，以古鑒今，往往表現(xiàn)為背對(duì)未來(lái)而面向歷史，對(duì)幻想不感興趣。而幻想是離不開神奇詭異的，可是，孔子卻是“不語(yǔ)怪力亂神”。

　　其次，我們的家庭教育常常束縛著孩子們的思維與手腳，不利于想像力的發(fā)展、發(fā)揮。本來(lái)，中小學(xué)時(shí)代是一個(gè)人的想像力形成與發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，小學(xué)三年級(jí)到初中二年級(jí)（大約八到十四歲），兒童想像力呈發(fā)展趨勢(shì)，過后便逐步停滯、萎縮。少年時(shí)期，會(huì)提出一些令成人無(wú)法琢磨的問題，會(huì)對(duì)事物進(jìn)行一些特殊的組合。在他們心中、眼里，星星會(huì)說話，小草會(huì)搖頭，河水會(huì)唱歌。采一根小草，捧一把泥土，拾幾個(gè)石子，他們會(huì)做出“豐盛的美餐”；
幾片破瓦，一堆亂石，一個(gè)螞蟻窩，可以吸引他們?nèi)�精貫注地琢磨好長(zhǎng)時(shí)間。他們會(huì)對(duì)星星說話，對(duì)樹木瞪眼。可是，我們的教育卻缺乏這方面的引導(dǎo)與提倡。教學(xué)上以灌為主，學(xué)生以記為主，師生在題海中掙扎。學(xué)生為了在有限的時(shí)間內(nèi)完成任務(wù)，不得不抄答案，背思路，壓縮了思考的空間。而家長(zhǎng)呢，對(duì)孩子，從小就鼓勵(lì)順從、聽話，中庸、平穩(wěn)，隨大流，跟大幫；
而不提倡拔尖、競(jìng)爭(zhēng)，出人頭地，不支持獨(dú)立見解、異想天開、逆向思維，更反對(duì)特立獨(dú)行，反對(duì)冒險(xiǎn)犯難，總是把成人的興趣強(qiáng)加于孩子。魯迅先生就曾痛切地批判過這種現(xiàn)象：“兩眼下視黃泉，看天就是傲慢；
滿臉裝同死相，說話就是放肆”，久而久之，兒童的想像力便會(huì)日漸枯萎。

　　第三，現(xiàn)在是一個(gè)沒有想像力需要的時(shí)代。藝術(shù)與想像力同源，它需要匱乏，需要閉塞，需要寧?kù)o，需要等待，需要痛苦與焦灼。想像力同夢(mèng)境有些相似，是一種愿望的達(dá)成，缺憾的補(bǔ)償�？墒�，我們的現(xiàn)實(shí)是，一切物質(zhì)的需要都可以在實(shí)際中滿足。一當(dāng)各種東西得來(lái)容易，應(yīng)有盡有，想像就成為多余的了。安徒生筆下的賣火柴的小女孩，想像力很豐富，她想了很多很多的物質(zhì)享受，就因?yàn)樗�得不到。�?jīng)濟(jì)學(xué)中有一個(gè)“邊際效應(yīng)遞減”的理論。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，一個(gè)人餓了，吃一個(gè)、兩個(gè)包子，感到香甜可口；
可是，吃到了四個(gè)、五個(gè)，味道就逐漸減弱，最后再吃就什么滋味也沒有了。所以叫“少吃多得味”。

　　第四，交通發(fā)達(dá)，距離感模糊了，也不利于想像力的形成。神話傳說都是交通閉塞、與世隔絕的產(chǎn)物。我寫過一篇《神話的失蹤》，引證馬克思的論述：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；
因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了�！睆那�，行路難，難于上青天。地區(qū)之間咫尺天涯，相見不易。又沒電視、電話，無(wú)法見影聞聲，一切都處于神秘狀態(tài)，人們?yōu)橹�產(chǎn)生了許多渴望、許多幻想。日本文學(xué)名著《萬(wàn)葉集》中講到，中臣宅守婚后不久，便被判處流放罪，發(fā)配到邊遠(yuǎn)的地方，而妻子茅上卻滯留于京城奈良。山川阻隔，道路崎嶇。茅上娘子寫出一首結(jié)想奇特的詩(shī)：“愿君長(zhǎng)行路，折疊壘作堆。付諸昊天火，一炬化成灰�！彼�幻想求助于冥冥中的神靈，將丈夫與她拉開的漫長(zhǎng)的苦痛之路，像一個(gè)紙條那樣，折疊在一起，然后籠起一場(chǎng)彌天大火，一燒了之。這樣，夫婦就可以長(zhǎng)相聚首，永不分離了。要想吸引人，許多景觀保持一定的神秘感是必要的。沈陽(yáng)市有個(gè)著名景點(diǎn)，叫做怪坡。那一年，武漢一所大學(xué)，來(lái)了幾位師生，想要對(duì)它進(jìn)行研究，弄清它到底是由于視覺差，還是地磁效應(yīng)，還是其他什么緣由。從科研的角度，當(dāng)然十分必要。可是，我說，你們這么一探索，真的搞明白了，恐怕這里也就失去了神秘感，不會(huì)那么吸引人了。這也說明，科學(xué)實(shí)證對(duì)于幻想、想像的形成與發(fā)展是不利的。

　　第五，現(xiàn)在是一個(gè)充滿浮躁、心性粗疏、缺乏個(gè)性、忽略細(xì)節(jié)的時(shí)代。魯迅說，沒有悲哀與思索的地方就不會(huì)有文學(xué)。人們感到身心疲倦，卻不鐘情于文學(xué)藝術(shù)，而是走粗俗、簡(jiǎn)陋的路子，忙于編造、傳播粗俗的笑話、說黃段子、發(fā)短信，以展現(xiàn)瘋狂的欲望，而遺失了細(xì)膩、豐富的感情，解構(gòu)了心靈震撼的感覺�，F(xiàn)代人成熟得太快、太早，一切都是飽經(jīng)滄桑的樣子，對(duì)什么也喚不起新奇的感覺，也無(wú)暇欣賞周圍的風(fēng)景，心靈感覺在逐漸遲鈍化、粗糙化。人們的眼睛只能適應(yīng)快速轉(zhuǎn)動(dòng)的畫面，想像力也就無(wú)從展開了。

　　三

　　就我個(gè)人來(lái)講，藝術(shù)的想像力是很匱乏的。一是和我從小所接受的系統(tǒng)而刻板的傳統(tǒng)教育有關(guān)；
二是長(zhǎng)期在機(jī)關(guān)工作，生活于公共場(chǎng)合，一本正經(jīng)，按部就班，循規(guī)蹈矩；
三是在思維方式上，比較看重思辨能力，屬于形而上的類型，對(duì)于形象化思維培養(yǎng)、訓(xùn)練不夠；
四是情趣單調(diào)，除了讀書、寫作，其他接觸的不多；
五是年齡大了，從事文學(xué)創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)過了“看云作夢(mèng)”的年華�，F(xiàn)在深深感到這是一個(gè)重大的缺陷。

　　為了彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，我有意識(shí)地多讀一些想像力豐富的作品。像博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾的小說，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　福爾摩斯、希區(qū)柯克的故事，以及貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)《椅子》、斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》、契訶夫的《三姊妹》等表現(xiàn)荒誕或困惑、等待的戲劇。同時(shí)，我下力氣研究了拉丁美洲小說魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。我在拉美一些國(guó)家住過較長(zhǎng)一段，在系統(tǒng)地閱讀、研究作家、作品的基礎(chǔ)上，從四個(gè)方面分析魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成因。諸如，印第安人的民族文化傳統(tǒng)的濡染，拉丁美洲熱帶雨林、復(fù)活節(jié)島石像、納斯卡線條等大量獨(dú)特、奇崛、神秘的自然景觀的影響，舞蹈、音樂等其他藝術(shù)門類的借鑒，作家本身杰出的吸納、消化本領(lǐng)，等等。

　　拉美地區(qū)是民族、種族構(gòu)成最為復(fù)雜的地區(qū)。他們能夠以較少偏見吸納其他民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣。影響所及，拉美作家群也長(zhǎng)于學(xué)習(xí)和接受外來(lái)事物。早在十九世紀(jì)初，拉美文學(xué)就曾跟蹤法國(guó)古典主義，到了三十年代又從古典主義向浪漫主義過渡，學(xué)習(xí)雨果、巴爾扎克、福樓拜、左拉。到十九世紀(jì)末，一批作家認(rèn)識(shí)到，獨(dú)立不僅是政治的、經(jīng)濟(jì)的，還應(yīng)有文化的、語(yǔ)言表達(dá)方式的，必須找到拉美自己的聲音。于是，他們?cè)趯W(xué)習(xí)歐洲先鋒派的同時(shí)，創(chuàng)造出有別于法國(guó)的拉美自己的藝術(shù)。他們學(xué)習(xí)普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡等現(xiàn)代派作家，更多的是著意于作品的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言、潛意識(shí)、夢(mèng)幻等方面的革新與開拓，而不是逃避現(xiàn)實(shí)。恰恰相反，拉美作家總是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)該直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直面人生。他們認(rèn)識(shí)到拉美和歐洲畢竟差異太大，生搬硬套行不通，必須在借鑒的同時(shí)把根基扎在拉美大地上，從而放棄了對(duì)時(shí)髦的追逐，而轉(zhuǎn)入扎扎實(shí)實(shí)的本土創(chuàng)作，把藝術(shù)視線對(duì)準(zhǔn)故土所蘊(yùn)涵的文化意識(shí)，把個(gè)人的生命體驗(yàn)融入到對(duì)民族未來(lái)的思考之中，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和主體意識(shí)。就是說，在吸納民族傳統(tǒng)文化精華，緊密聯(lián)結(jié)本土現(xiàn)實(shí)生活的前提下，不斷接受外來(lái)文學(xué)的滋養(yǎng)與刺激，以增強(qiáng)自身的活力，使現(xiàn)代意識(shí)和技巧在傳統(tǒng)這棵古樹上開花。

　　就激活想像力來(lái)說，博爾赫斯是值得借鑒的。在他的短篇小說里，情節(jié)本身就是一個(gè)迷宮，里面充滿了玄思冥想和哲理、悖論。在那里，時(shí)間能夠循環(huán)交叉，空間可以重疊并存，充滿了各種難以預(yù)測(cè)的可能性和偶然性。他的文學(xué)描寫對(duì)象，不單是人與社會(huì)、自然，也可以是時(shí)間與空間。正如拉美另一位著名作家富恩特斯所說：“博爾赫斯把時(shí)間和空間變成了故事中的主角�！彼�的小說里記載了許多夢(mèng)境，有一篇寫一個(gè)人睡著做夢(mèng)，夢(mèng)見自己正在做著夢(mèng)，在那個(gè)夢(mèng)里，他又做著別的夢(mèng)。就這樣，像俄羅斯的套娃似的，一個(gè)夢(mèng)套著一個(gè)夢(mèng)。后來(lái)他想從最里面那個(gè)夢(mèng)中退出，退向清醒的現(xiàn)實(shí)�？墒牵�退呀退呀，竟忘記了前一個(gè)夢(mèng)在哪里，弄亂了次序，結(jié)果，沒有辦法醒來(lái)，只好永遠(yuǎn)留在夢(mèng)境之中。它令人想起了尼采的話：“正如哲學(xué)家面向存在的現(xiàn)實(shí)一樣，藝術(shù)上敏感的人面向夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)。他聚精會(huì)神于夢(mèng)，因?yàn)樗�要根�?jù)夢(mèng)的景像解釋生活意義，他為了生活而演化夢(mèng)的過程。”

　　博氏創(chuàng)作過一本“沙之書”，這本書無(wú)窮如沙，人們找不到第一頁(yè)，也找不到最后一頁(yè)，頁(yè)數(shù)無(wú)限，但形式與一般的書又無(wú)不同。主人既為這本書興奮，又感到苦惱。在受盡精神折磨之后，決定把它藏在一個(gè)擁有九十萬(wàn)冊(cè)的圖書館里，因?yàn)椤半[藏一片樹葉，最好的地方是森林”。他是想表現(xiàn)人們渴望無(wú)限又無(wú)法接受無(wú)限的矛盾心理。他有自己的一套觀察方式、思維方式，一套理念、詞匯、框架結(jié)構(gòu)，全都是獨(dú)創(chuàng)性的。他為世人留下了玄機(jī)，留下了奧秘，留下了符咒，留下了暗碼，留下了無(wú)窮的魅力。

　　說到這里，我又想起了意大利作家卡爾維諾的《寒冬夜行人》。對(duì)于習(xí)慣思維來(lái)說，這部作品可說是一個(gè)挑戰(zhàn)。它是小說中套小說：一位男性讀者買來(lái)一個(gè)叫卡爾維諾的人新出的一本名為《寒冬夜行人》的小說后，急不可待地讀起來(lái)，讀到第三十二頁(yè)，發(fā)現(xiàn)裝訂有誤，無(wú)法再讀，便到書店去更換，書店老板說，已經(jīng)接到出版社通知，該書在裝訂時(shí)與《在馬爾堡市郊外》一書弄混了，可以更換。此時(shí)另有一位叫柳德米拉的女讀者也來(lái)?yè)Q書，二人因此相識(shí)。故事由此展開，卡爾維諾設(shè)置的是一個(gè)雙線并行的復(fù)式敘述結(jié)構(gòu)，一條線是男女主人公每換一本書回來(lái)都發(fā)現(xiàn)讀到一定程度就讀不下去了，這樣他們一連讀了十部小說的開頭；
另一條線是男女主人公在讀書換書探索書的過程中產(chǎn)生了愛情。按照傳統(tǒng)的寫法，這十部書的開頭應(yīng)該只是故事的引子，其內(nèi)容不會(huì)真正切入文本，但卡爾維諾不是這樣處理的，這十部書的開頭連同對(duì)它的閱讀過程作為必不可少的內(nèi)容，被認(rèn)真地鑲嵌進(jìn)了兩個(gè)人的愛情故事，成為《寒冬夜行人》一個(gè)有機(jī)的組成部分。因?yàn)檫@十個(gè)開頭連綴起來(lái)正是一個(gè)有意味的故事，每一篇故事的開局與上一篇故事的結(jié)尾是相關(guān)的，這樣就使該書始終保持著一種懸念。這一獨(dú)特的構(gòu)思，使作品充滿了活力與張力。

　　這些成功的實(shí)例，使我們思考許多問題：文學(xué)創(chuàng)作中如何在寫實(shí)性里挽留寶貴的想像力？如何既置身于當(dāng)下的“生活流”中，又不致于瑣屑地“流”下去？如何在對(duì)世俗生活的關(guān)注和肯定中，恰當(dāng)?shù)厝萘羲囆g(shù)的批判向度和審美精神？

　　當(dāng)然，想像并非一空依傍，不著邊際。我們?cè)诤饬课膶W(xué)作品中的想像力的價(jià)值時(shí)，必須同時(shí)考慮它的真實(shí)性。想像力與真實(shí)性，二者在文學(xué)作品中互為條件，離開任何一方，文學(xué)文本的有效性都要大打折扣。這里有個(gè)生存現(xiàn)實(shí)與本真的心靈體驗(yàn)互補(bǔ)的問題。缺乏后者，作品的真實(shí)性勢(shì)必降格；
而缺乏前者，作品的真實(shí)性就失去了可靠的基礎(chǔ)。

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