內(nèi)容提要:本文系作者1999年5月26日在北京大學(xué)為文科學(xué)生所作的演講,主要介紹美國學(xué)者杰姆遜關(guān)于“后現(xiàn)代”文化研究的方法、觀點(diǎn)及其對(duì)西方社會(huì)的認(rèn)識(shí)價(jià)值,并借助其理論來觀照分析當(dāng)代中國(包括大陸和臺(tái)港地區(qū))的一些文化現(xiàn)象,文章提出了一個(gè)很值得思考的問題:中國當(dāng)代文化是否已經(jīng)進(jìn)入杰姆遜所稱的“后現(xiàn)代階段”?作者認(rèn)為中國的現(xiàn)代性建構(gòu)事實(shí)上并沒有完成,同時(shí)試圖解釋“后現(xiàn)代”問題何以在中國引起熱烈爭(zhēng)論的原因�！艾F(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”相互交融的狀況,正說明了中國當(dāng)代文化的復(fù)雜性。

　　　1985年秋天,美國教授弗雷德里克•杰姆遜(Fredric Jameson)在北大舉行了為期四個(gè)月的演講,這些演講后來輯成《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書,北京大學(xué)出版社最近又再版了這本書,“后現(xiàn)代”,或者說“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)這個(gè)名詞,據(jù)我所知就是杰姆遜教授最早介紹到中國來的。在當(dāng)時(shí)來說,此舉相當(dāng)大膽,因?yàn)樗?0年代初才開始從單篇文章中提出了他的后現(xiàn)代理論,而他的那本“大書”《后現(xiàn)代主義———后期資本主義的邏輯》,就是訪問北大后問世的。換言之,他第一次向世人介紹自己的后現(xiàn)代理論和文化理論,是在北京大學(xué)。我想這對(duì)于北大是一個(gè)相當(dāng)大的榮譽(yù)。最近我又重讀這本書,仍然覺得受益良多。

　　來北大之前,我又買了一本杰姆遜教授最新出版的論文集———The Cultural Turn(Verso, 1998),譯成中文名為《文化轉(zhuǎn)向》,意即當(dāng)代整個(gè)文化批評(píng)和文化理論的文化轉(zhuǎn)向。書中收錄了他寫于1983年到1998年的8篇論文, 1983年那篇經(jīng)典性的論文《后現(xiàn)代主義和消費(fèi)社會(huì)》也在其中。這本書受到美國各個(gè)學(xué)界的重視,我從前的同事,現(xiàn)任加州大學(xué)洛杉磯分校歷史系教授,也是馬克思主義者, Perry Anderson,本來要為這本書作序,結(jié)果卻越寫越長,竟至成書,名為The Origins of Postmodernity(Verso, 1998),即《后現(xiàn)代性的來源》。以介紹杰姆遜入手, Anderson把整個(gè)西方后現(xiàn)代主義的來龍去脈都展現(xiàn)出來。據(jù)Anderson說,這個(gè)名詞最早見于西班牙文壇,后來在1950年左右,中國革命剛剛成功時(shí),有一位美國詩人Charles Orson提出了一個(gè)主張: 20世紀(jì)的上半葉是現(xiàn)代,下半葉就是后現(xiàn)代;后現(xiàn)代的動(dòng)力不是西方,而是第三世界,特別是中國的革命。這樣說來,中國與西方后現(xiàn)代的起源可能還有一層關(guān)系。

　　當(dāng)然,另一個(gè)重要觀點(diǎn)是杰姆遜教授在其北大的演講中提出的,他認(rèn)為所謂文化上的現(xiàn)代和后現(xiàn)代,是和整個(gè)西方經(jīng)濟(jì)歷史的發(fā)展相關(guān)的。所謂現(xiàn)代主義是文學(xué)、藝術(shù)上的名詞,而現(xiàn)代性是較為廣義的文化歷史上名詞。他把這個(gè)時(shí)期定在1880年左右到1930年左右;而他認(rèn)為后現(xiàn)代階段是從1960年前后開始的。這是他的一種歷史分期法。現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性有非常大的區(qū)別,因?yàn)楝F(xiàn)代性所表現(xiàn)的是資本主義盛期的狀況,他引用了列寧的名言:資本主義發(fā)展到了極端,就是帝國主義。也就是說資本主義的資本開始向世界發(fā)展,這種發(fā)展到了最極端之時(shí),變成了壟斷資本主義,而文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的就是所謂“high modernism”,即高潮現(xiàn)代主義�？墒堑搅硕�次世界大戰(zhàn)以后,整個(gè)西方世界在文化方面有了非常大的變動(dòng)。

　　杰姆遜受一位重要的比利時(shí)學(xué)者Ernest Mandel的影響,寫了一本叫做Late Capitalism(《后期資本主義》)的書,認(rèn)為后期資本主義和盛期資本主義有很大的不同,因?yàn)楹笃谫Y本主義逐漸地跨國化、國際化乃至現(xiàn)在所說的全球化,而全球性的資本主義近幾年來最大的發(fā)展就是全盤的金融化,所謂金融化就是把抽象的錢在世界的各地運(yùn)轉(zhuǎn)。在他看來,這種抽象的金融化傾向

　　給西方文化帶來了非常大的轉(zhuǎn)變,后現(xiàn)代的文化即所謂電動(dòng)器械、電腦,以及資訊的高速流通,其中最重要的是媒體,特別是視覺媒體,已影響到所有人的生活,他認(rèn)為,五六十年代電視的發(fā)明為全世界帶來了巨大的影響,電視的普及使整個(gè)人類生活視覺化。

　　彩色電視機(jī)所表現(xiàn)出的形象完全是虛假的,是模擬式的。當(dāng)然他用的不是“假”這個(gè)詞,而是援引了法國理論家波德里亞的一個(gè)詞: simulacrum,意即“摹擬的假相”�！凹傧唷笔聦�(shí)上在人們的生活中變成了真相,真實(shí)的生活反而被抽掉了,生活中展現(xiàn)的正是這種“假相”,或稱“模擬象”。所以說電視的視覺影響對(duì)于整個(gè)人類生活產(chǎn)生了極大的沖擊力。另一個(gè)現(xiàn)象就是所謂高級(jí)文化和普通文化的融合。

　　當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義所揭示的幾個(gè)重要的立足點(diǎn)都已經(jīng)被打破了。比如,在思想上,現(xiàn)代性所標(biāo)榜的是個(gè)體的建立,是一種理性,是對(duì)于前途的樂觀。杰姆遜教授認(rèn)為這些在后現(xiàn)代時(shí)期都已經(jīng)改了。而最主要的是現(xiàn)代主義所謂“個(gè)體”問題在語言上遭到了后現(xiàn)代主義理論的徹底消解�，F(xiàn)代主義所說的作家個(gè)人的視野,作家的天才,作家作品本身的震撼力,作家用自己的語言建立、并借以作用于讀者的自己的世界等等一系列重要的論點(diǎn),全部都被后現(xiàn)代主義理論推翻。在這種情形下,他認(rèn)為在后現(xiàn)代中沒有所謂“獨(dú)創(chuàng)性”這回事;假若說后現(xiàn)代具有獨(dú)創(chuàng)性的話,那就是“復(fù)制”,所有的東西都是按原本復(fù)制出來的。電影就是一個(gè)最大的復(fù)制品,你并不知道原本是什么;電視中的形象也是一連串的復(fù)制品;甚至包括他自己的理論,他也認(rèn)為是復(fù)制品。這些復(fù)制品在全球各地不斷地發(fā)展、衍生,其結(jié)果是一般人對(duì)于文化的態(tài)度發(fā)生了改變:從欣賞轉(zhuǎn)為消費(fèi)。所以說現(xiàn)在我們處身的時(shí)代就是文化大規(guī)模的復(fù)制、生產(chǎn)和大規(guī)模消費(fèi)的時(shí)代。后現(xiàn)代理論中提到的已經(jīng)不是一個(gè)個(gè)人閱讀或創(chuàng)作的行為,而是一種集體的大眾性消費(fèi)行為。他認(rèn)為這些都是資本主義發(fā)展所產(chǎn)生的影響。

　　以上是我對(duì)杰姆遜教授的理論所作的簡(jiǎn)略介紹。我是把杰姆遜的理論放在他個(gè)人思想發(fā)展的心路歷程、他所處的境遇以及西方文化思想史的境遇之中來看待的。我認(rèn)為杰姆遜教授最了不起的一點(diǎn)就是,他自己并不是非常熱衷于后現(xiàn)代主義,可是他基于馬克思主義的立場(chǎng),在看出了世界文化的轉(zhuǎn)變之后,拒絕對(duì)這種現(xiàn)象作道德式的批判。也就是說,他并不扮演上帝的角色,置身于這個(gè)世界之外作出評(píng)判,如果是這樣,他未免把自已抬得太高了。而另一方面,他認(rèn)為歷史還是向前走的,可是將來的世界會(huì)是何種景象?未來資本主義會(huì)發(fā)展到什么程度?后現(xiàn)代主義以后又將如何?他最近非常困擾的就是日本學(xué)者福山提出的所謂“歷史終結(jié)”的問題。福山認(rèn)為,歷史發(fā)展到這個(gè)時(shí)候,資本主義全面征服世界,民主逐漸征服世界,以前的歷史到此已是盡頭,已經(jīng)無路可走。對(duì)于這種觀點(diǎn)杰姆遜在某種意義上是同意的,但是他又認(rèn)為照此發(fā)展下去,對(duì)于整個(gè)人類并無益處。而他又不愿扮演先知或領(lǐng)袖的角色,他始終困擾在自己所建立的這個(gè)理論系統(tǒng)之中,在其中對(duì)耳聞目睹的“假相”的文化作不停歇的探討。他探討的面越來越廣,甚至于從他原來的專業(yè)法國文學(xué)、理論一直探討到文學(xué)作品、藝術(shù)、建筑(特別是

　　洛杉磯的那家旅館),最近又開始探討美國好萊塢的電影。他在這本書中提到,現(xiàn)在的意象世界已發(fā)展到這樣一種程度:看電影已經(jīng)不注重情節(jié),因?yàn)橐磺星楣?jié)不過是為打斗和特技鏡頭作鋪墊而已,人們只注目于所謂“鏡頭的精華”,這是視覺文化發(fā)展到極致的表現(xiàn)。于是他說:看樣子,電影的預(yù)告片要比電影本身還重要,因?yàn)轭A(yù)告片是在短短兩、三分鐘里把電影中的精華鏡頭剪接起來。他說這番話時(shí),美國的《星球大戰(zhàn)》續(xù)集即將上映,我這次來北大之前,在報(bào)紙上看到人們爭(zhēng)相觀看這部電影的預(yù)告片。許多人花費(fèi)七、八美元去看一場(chǎng)名不見經(jīng)傳的電影,就是為了能一睹隨片附映的《星球大戰(zhàn)》的預(yù)告片。當(dāng)然,有一點(diǎn)是杰姆遜沒有完全料到的,《星球大戰(zhàn)》上映之后人們依然是排著長龍觀看。我們據(jù)此可以看出,杰姆遜教授的真知灼見是相當(dāng)了不起的。無論是高調(diào)的東西,還是低調(diào)的東西他都非常認(rèn)真地加以研討,并進(jìn)行理論上的批判。

　　杰姆遜教授今天如果在場(chǎng)他一定會(huì)說,他的這個(gè)理論還是在西方的立場(chǎng)上提出的。但是由于他相信資本主義的發(fā)展是全球性的,那么他將不得不承認(rèn),中國和亞洲其它地區(qū)將來必然會(huì)發(fā)展為后現(xiàn)代性的社會(huì),這是不可避免的。只要你相信這種潮流,你就不能否認(rèn)中國會(huì)進(jìn)入這個(gè)世界性的潮流。問題就在于,中國現(xiàn)在的文化是否已經(jīng)進(jìn)入了杰姆遜所說的后現(xiàn)代階段。一些令人困擾的問題隨之產(chǎn)生。如果我有機(jī)會(huì)與杰姆遜教授對(duì)話,我將重新提出現(xiàn)代性的問題�，F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是否具有直線般的關(guān)聯(lián),有了前者的產(chǎn)生,就必然有后者的出現(xiàn)?其中是否有錯(cuò)綜復(fù)雜的可能性?就杰姆遜的理論來看,西方的發(fā)展非常明顯,到1960年左右由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。而中國在這方面與西方情況迥異,中國的現(xiàn)代性我認(rèn)為是從二十世紀(jì)初期開始的,是一種知識(shí)性的理論附加于在其影響之下產(chǎn)生的對(duì)于民族國家的想象,然后變成都市文化和對(duì)于現(xiàn)代生活的想象。然而事實(shí)上這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成,這是大家的共識(shí)。沒有完成的原因在于革命與戰(zhàn)亂,而革命是否可以當(dāng)作是現(xiàn)代性的延伸呢?是否可以當(dāng)作中國民族國家建構(gòu)的一種延伸呢?一般的學(xué)者、包括中國學(xué)者都持贊成態(tài)度。這意味著中國從20世紀(jì)初,

　　到中國革命成功,甚至直到四個(gè)現(xiàn)代化,基本上所走的都是所謂“現(xiàn)代性的延展”的歷程。其中必然有與西方不同的成分,但是在廣義上還是一種現(xiàn)代性的計(jì)劃。這個(gè)“大故事”好象還沒有說完,可是恰恰是在改革開放之初,中國正進(jìn)入繁榮階段之時(shí),杰姆遜教授突然提出我們現(xiàn)在要講后現(xiàn)代理論了。

　　后現(xiàn)代和現(xiàn)代的關(guān)系是怎樣的呢?是否后現(xiàn)代可以繼承現(xiàn)代性計(jì)劃所未能完成的那些步驟呢?我們可以看出一些征象,比如中國都市文化的復(fù)蘇,中國民族國家的模式過去未能做完的現(xiàn)在似乎又重新做下去,諸如此類。另外一方面,就杰姆遜的理論來說,現(xiàn)今所謂的“后”至少有兩層意義:第一層意義是時(shí)間上的先后;第二層意義是后現(xiàn)代在質(zhì)和量上與現(xiàn)代性是有沖突的,是不同的,甚至是對(duì)抗性的,如我前面提到的后現(xiàn)代對(duì)于主體性的摧毀等。這樣看來,中國目前的狀態(tài)就比較復(fù)雜了。

　　由于杰姆遜教授的影響,一些學(xué)者最近一起出了一本論文集,美國的學(xué)術(shù)雜志BoundaryⅡ(《界限2號(hào)》)為此刊出專號(hào),1997年秋出版,編者是張旭東與土耳其學(xué)者Arif Dirlik。其中收錄的論文作者除張旭東之外,有王寧、盧曉鵬、劉康、陳曉明、戴錦華、唐小兵,還有兩位臺(tái)灣學(xué)者廖炳惠、廖朝陽和一位美國女性學(xué)者Wendy Larson。這幾位學(xué)者基本上都以為正是因?yàn)橹袊�的發(fā)展與西方迥異,中國才更適于探討后現(xiàn)代性的問題。因?yàn)橹袊�的現(xiàn)代性本身就與西方不同,所以它的遺產(chǎn)也和西方不同,他們認(rèn)為中國的后現(xiàn)代性所代表的是對(duì)后期社會(huì)主義或者是革命以后的現(xiàn)象所表現(xiàn)的一些行為和模式。他們提出各式各樣的論點(diǎn)來證明事實(shí)上后現(xiàn)代性不僅僅是一個(gè)抽象的理論名詞,而且可以發(fā)揮很大的作用,這種作用可以從兩個(gè)方面進(jìn)行解釋:一是作為一個(gè)理論名詞,它可以對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象作最恰當(dāng)?shù)慕忉?如果沒有這套理論,就無法描述這一些現(xiàn)象;另一方面的作用,一個(gè)好的理論可以帶動(dòng)一系列社會(huì)文化現(xiàn)象。這批學(xué)者認(rèn)為,在這兩個(gè)層次上,中國的后現(xiàn)代性都可以成立。而談及中國后現(xiàn)代性的內(nèi)容,他們則各說各話�？偟膩碇v,無論你是否愿意,“后現(xiàn)代性”已經(jīng)被用來概括中國目前的現(xiàn)象了。

下面是我對(duì)于這幾位學(xué)者的一個(gè)“后設(shè)”的評(píng)論。我自己不愿意參加這場(chǎng)爭(zhēng)論,因?yàn)槲易约翰皇菍W(xué)理論的,就采用了魯迅先生“冷眼旁觀”的方式。我僅從他們的文中嘗試解釋一下,為什么后現(xiàn)代理論在今天的中國爭(zhēng)論得如此激烈。正如Anderson在他的書中所說,現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論在全世界爭(zhēng)論得最熱烈的地方就是中國。以中國占全球四分之一的人口而論,其影響非常廣大。我認(rèn)為,這些學(xué)者非常自然地接受了后現(xiàn)代理論,而他們之所以如此,是因?yàn)橹袊�自從解放以�?在文學(xué)研究方面已經(jīng)作了一些很固定的分期,即近代、現(xiàn)代和當(dāng)代。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)所有學(xué)過中國文學(xué)史的人都知道,近代是從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到五四運(yùn)動(dòng),現(xiàn)代是“五四”到革命成功,當(dāng)代就是1949年以后。而1976年文化大革命結(jié)束以后,又有許多新名詞出現(xiàn),如新時(shí)期文藝學(xué)、新狀態(tài)等。由于中國近四五十年歷史的影響,中國的學(xué)者對(duì)于當(dāng)代特別重視。這與美國正相反,我作學(xué)生時(shí)根本沒有中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)這回事,大家都學(xué)古典文學(xué)。當(dāng)然,目前美國學(xué)界的這種狀況也頗有改觀。而中國學(xué)者之所以重視當(dāng)代是有其原因的,我們僅以90年代來說,它代表

　　了這四五十年來整個(gè)歷史潮流的積淀,包括歷史的潮流、民族國家的潮流、現(xiàn)代性文化的潮流等等。這些東西都擺在這里,用什么樣的理論才能夠?qū)⑺�有這些潮流進(jìn)行描述,并使之表現(xiàn)出來呢?他們很自然就想到后現(xiàn)代性的理論。另一方面,中國目前公開的政策是要與世界掛鉤,甚至要進(jìn)入世界。這個(gè)歷程是從梁?jiǎn)⒊�開始的,梁?jiǎn)⒊��?899年的《夏威夷游記》中特別說他自已要作一個(gè)世界人,他在心目中所畫的地圖,就是將自已的足跡從廣東畫到中國,畫到日本,畫到夏威夷,畫到美國,最后畫到整個(gè)世界。這是一個(gè)非常明顯的過程,而現(xiàn)在整個(gè)中國的

　　國策是變成世界的一部分,也就是進(jìn)入所謂全球的系統(tǒng)。這種情況之下,只有后現(xiàn)代適于描述中國所處的狀態(tài),因?yàn)楹蟋F(xiàn)代標(biāo)榜的是一種世界“大雜燴”的狀態(tài),各種現(xiàn)象平平地?cái)[放在這里,其整個(gè)空間的構(gòu)想又是全球性的。非常有意思的是,中國學(xué)者對(duì)于后現(xiàn)代在理論上爭(zhēng)得非常厲害,但是并不“玩理論”,這一點(diǎn)與臺(tái)灣學(xué)者正相反。臺(tái)灣學(xué)者對(duì)于后現(xiàn)代理論早在二十年以前就已進(jìn)行介紹,而且每個(gè)人都很善于引經(jīng)據(jù)典地“玩理論”,諸如女權(quán)理論、拉康理論、后殖民理論等,其爭(zhēng)論僅局限于學(xué)界,并不認(rèn)為會(huì)對(duì)臺(tái)灣社會(huì)造成什么影響;而中國的學(xué)者則非常嚴(yán)肅,認(rèn)為理論上的爭(zhēng)論就代表了對(duì)中國文化的發(fā)言權(quán),甚至有人說后現(xiàn)代理論也有所謂“文化霸權(quán)”這回事,要爭(zhēng)得話語上的霸權(quán)、理論上的霸權(quán),要比別人表述得更強(qiáng)有力,要在爭(zhēng)論中把自己的一套理論表述得更有知識(shí),進(jìn)而獲得更大的權(quán)力。非常有意思的是,這樣一種心態(tài)更證明了中國所謂現(xiàn)代性并沒有完結(jié)。從五四開始到現(xiàn)代,中國知識(shí)分子始終認(rèn)為自己可以影響社會(huì),“五四”對(duì)于知識(shí)分子的定義就是從啟蒙的立場(chǎng)來影響社會(huì),當(dāng)時(shí)的啟蒙是理性的,是從西方的啟蒙主義背景出發(fā)的;后現(xiàn)代的理論則倒過來,反對(duì)啟蒙主義,但仍舊認(rèn)為可以借助西方各方面的知識(shí)來影響中國社會(huì)。換言之,它在思想內(nèi)容上改變了很多,但在思想模式上仍不脫現(xiàn)代主義的影子�，F(xiàn)代主義所標(biāo)榜的是個(gè)人的重要性、知識(shí)的重要性、知識(shí)對(duì)于社會(huì)的影響力,西方的后現(xiàn)代理論學(xué)者并不認(rèn)為學(xué)者的言論本身可以改變整個(gè)社會(huì),杰姆遜自己就認(rèn)為他的理論好象商品,是可以出售的,雖然其影響力非常大,但他并不認(rèn)為這些理論可以影響社會(huì)、改變社會(huì)。另外一點(diǎn)非常有意思的就是,這些中國學(xué)者非常熱烈地在學(xué)理上進(jìn)行爭(zhēng)辯的同時(shí),他們所用的話語實(shí)際上逐漸與一般華語區(qū)大眾的用語拉開了距離。我的例子就是《讀書》雜志,各位看《讀書》時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),有的語言,比如我的語言,比較好懂;然而有的語言,包括張旭東的語言,就比較難懂,因?yàn)槠浔澈笫谴罅康奈鞣叫g(shù)語。這些文章試圖用非常抽象的語言來解釋中國現(xiàn)實(shí)發(fā)生的巨大變化,那么此時(shí)語言與現(xiàn)實(shí)是否產(chǎn)生了矛盾?當(dāng)然,從后現(xiàn)代理論來說,這個(gè)矛盾是顯而易見的,因?yàn)樗�謂后現(xiàn)代的語言都是一些符指的語言,而非能指的語言。它們互為signifier,互相指涉,但并未指涉現(xiàn)實(shí),因?yàn)樗麄儾怀姓J(rèn)有所謂真正的現(xiàn)實(shí),只承認(rèn)有現(xiàn)象、鏡像或假相。在這種情況下,我認(rèn)為在中國存在兩種危機(jī):一種是語言的危機(jī),這方面目前尚未受到重視;另一個(gè)是貧富的危機(jī),許多學(xué)者已經(jīng)注意到這一點(diǎn),有錢的人越來越有錢,沒錢的人、失業(yè)的人則越來越窮,這個(gè)問題是后現(xiàn)代,包括杰姆遜自己所無法解決的。有人批評(píng)杰姆遜說,他是一個(gè)馬克思主義者,但他沒有提到階級(jí)問題和政治問題,他所講的都是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑,而沒有提及階級(jí)分化。在這種情況下,一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象開始在中國發(fā)生:理論先行還是現(xiàn)實(shí)先行。如果你是一個(gè)理論家,自然會(huì)說理論先行,沒有理論不可能對(duì)現(xiàn)實(shí)有所理解;可如果你不是理論家,就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)實(shí)變化太快,是任何理論都無法跟上的。這時(shí),作為學(xué)院中的理論家,我們所扮演的是怎樣一個(gè)角色?

　　說到這里,我要突然作一個(gè)轉(zhuǎn)向,從理論層次轉(zhuǎn)向我個(gè)人比較有有興趣的文化生產(chǎn)這一層次。我想用一些具體的例子來展現(xiàn)目前中國大陸以及臺(tái)港兩岸三地的文化現(xiàn)象,我們可以探討這些現(xiàn)象對(duì)我們有何啟示意義,甚至可以用來檢驗(yàn)理論。杰姆遜在其理論中提到一個(gè)重要觀點(diǎn):后現(xiàn)代文化的一個(gè)主要表現(xiàn)就是懷舊,他用的詞是nostalgia,可能不能譯為“懷舊”,因?yàn)樗�謂的“舊”是相對(duì)于現(xiàn)在的舊,而不是真的舊。從他的理論上說,所謂懷舊并不是真的對(duì)過去有興趣,而是想模擬表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種心態(tài),因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態(tài)。換言之,懷舊也是一種商品。我從戴錦華的一篇文章里得到很大的啟發(fā),其中寫到,中國從1995年到現(xiàn)在,有各種形式的懷舊出現(xiàn),并列舉了許多現(xiàn)象。但其中沒有提到的一點(diǎn)是“老照片”。“老照片”的意義是什么?我覺得“老照片”就是一種形象,就是后現(xiàn)代理論所說的意象,在這個(gè)意義上它們應(yīng)該是假的了,因?yàn)樗鼈兪且环Nsimulacrum,是一種擬設(shè)的東西。那么老照片本身與它所拍攝的內(nèi)容又有什么關(guān)系呢?就我所見的幾本老照片雜志,我認(rèn)為許多人是借老照片來回憶自己的過去。這種回憶我們是否應(yīng)當(dāng)作假相來看待呢?它們究竟是真的還是假的?杰姆遜所舉的例子多是電影,如American Graffiti等,而中國人卻更偏愛照片。顯而易見,在美國,電影早已取代照片;而照片則與印刷文化比較接近,與文字媒體相關(guān),照片下總要有文字說明,我個(gè)人比較喜歡照片。老照片在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn),具有非常獨(dú)特的意義。或許每個(gè)人都會(huì)說,它們是與回憶和歷史有關(guān)的,而這就牽涉到我們目前對(duì)回憶和歷史作何解釋。最簡(jiǎn)單的說法就是這么多年以來,歷史都是國家民族的歷史,即所謂“大敘事”;而當(dāng)“大敘事”走到盡頭時(shí),就要用老照片來代表個(gè)人回憶,或某一個(gè)集體、家庭的回憶,用這種辦法來對(duì)抗國家、民族的大敘事。另一方面,每個(gè)人的回憶事實(shí)上又是不太準(zhǔn)確的,有時(shí)看到一張照片,也許已經(jīng)不記得是在何時(shí)何地與何人拍攝的,此時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一種幻想,假想當(dāng)時(shí)的情形,于是這種回憶也就打了折扣。同時(shí),在官方的大敘事中,有些照片中的人物是或隱或現(xiàn)的,有時(shí)出現(xiàn),有時(shí)又被抹掉。歷史與回憶有許多相通之處,想記得時(shí)就記得,想忘卻時(shí)就忘卻。不只是一種呈現(xiàn),也是一種再塑造,是一種創(chuàng)造性的行為。所以《老照片》的出版,人們對(duì)于老照片的觀賞,都是自我心理的投射,或者說是想象和創(chuàng)造。

　　目前不只是山東出版的《老照片》,整個(gè)上海似乎也都在懷舊。去年我到上海時(shí),曾見到一家叫做“1930年”的咖啡店,各式各樣的舊器物陳列其中,走進(jìn)去仿如置身30年代的上海社會(huì)。懷舊物品中最重要的就是所謂“月份牌”,這種東西上海二三十年代開始制造,起初是煙草公司、藥房等為作廣告贈(zèng)送顧客的。在80年代的香港,已經(jīng)有人重新出售這種月份牌。80年代末,有兩位香港學(xué)者在臺(tái)灣出了兩冊(cè)非常有意思的書,就叫《老月份牌》,把收集到的月份牌重新印刷出版。老月份牌這幾年在中國大陸也是隨處可見,特別是在上海。為什么在這么多可供懷舊的東西中,月份牌如此受人歡迎?我想,月份牌與時(shí)間有關(guān),它表示的是一種過去的時(shí)間,是當(dāng)時(shí)人的時(shí)間觀念,而這種時(shí)間觀念是把中國傳統(tǒng)的農(nóng)歷與西歷混在一起的。當(dāng)時(shí)的上海文化也借月份牌表現(xiàn)出來,尤其是月份牌上的畫像和商品。我手頭有一本現(xiàn)在上海的公司(西門子制造工程有限公司)送給客戶的月份牌,是把原來的老月份牌復(fù)制、縮小、編輯而成的。這份新月份牌上還寫著:“記載您流失的時(shí)光,喚起您珍貴的回憶�！辈⒃谄渲忻恳豁摱技由弦痪湓�:“時(shí)光倒流七十年�！狈从吵鲋本�性的時(shí)間觀念和現(xiàn)代性的投射。其中的日歷與30年代的相同,也有農(nóng)歷和西歷,但農(nóng)歷只簡(jiǎn)單標(biāo)出季節(jié)。這套新月份牌還附有說明文字,講解每一幅的圖畫和產(chǎn)品,而其中對(duì)于美國、英國和日本的藥房均不作政治批評(píng),上海政治上的殖民歷史完全被忽略。我們可以發(fā)現(xiàn),在日常生活里,對(duì)于上海的懷舊情懷中已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的“復(fù)復(fù)制品”,原來已是復(fù)制品,現(xiàn)在又加以復(fù)制。這些附加的解釋,即inscription,代表的是現(xiàn)在的意義。贈(zèng)送這套月份牌的公司或是其設(shè)計(jì)者是否真正對(duì)30年代的上海有興趣呢?

　　我想這很難說,至少?zèng)]有我有興趣:我花費(fèi)十年時(shí)間寫了一本關(guān)于30年代上海的書,而這套月份牌事實(shí)上只是商品。從這個(gè)層次上來講,上海的月份牌具有商品的意義,可以印證杰姆遜的學(xué)說;但是從另一個(gè)角度來說,又牽涉到一個(gè)較大的問題:是不是從這里可以表現(xiàn)出中國的歷史對(duì)于一般老百姓來說已經(jīng)沒有意義了?在美國后現(xiàn)代理論中最重要的觀點(diǎn)之一就是歷史的平面化、深度削平,美國是一個(gè)歷史很短的國家,一般年青人對(duì)于歷史的概念也不過是越戰(zhàn)時(shí)期,根本沒有想過19世紀(jì)美國是怎么樣的。因此有論者說,歷史一方面是被造出來的,一方面

　　則已經(jīng)失去其延展性。在中國目前的情況下,對(duì)于歷史是否有類似的看法呢?我覺得不一定。我發(fā)現(xiàn)中國人的話語甚至順口溜中關(guān)于日子的口語很多,在其生成結(jié)構(gòu)中,似乎時(shí)間可以往回推轉(zhuǎn),歷史通過各種方式在自己的記憶中表現(xiàn)出來。而在美國的后現(xiàn)代理論中,歷史只是一個(gè)名詞而已,就是杰姆遜所說的商品式的、重新建造出來的東西。在美國的大學(xué)中,“上古史”課程幾乎沒人選修,學(xué)生們認(rèn)為與現(xiàn)實(shí)相差太遠(yuǎn)。所有生活的意義都集中在所謂現(xiàn)時(shí),如果講歷史就要從現(xiàn)在的立場(chǎng)出發(fā),符合現(xiàn)在的需要。我覺得在中國這樣一個(gè)歷史悠久的國家里,文化有一個(gè)重要的特色,就是其歷史感。這種歷史感是不是在今天才第一次接受挑戰(zhàn)、面臨危機(jī),還是說中國的歷史感不會(huì)受到太大的影響,中國人自有辦法重新探討歷史感,這個(gè)問題我不想作出解答,只是在這里提出。

　　我現(xiàn)在要舉的例子是上海作家王安憶的長篇小說《長恨歌》,可以說代表了她自己的一種懷舊情緒。王安憶不過四十多歲,但在近年來的作品中,她不斷塑造著舊日的上海,這個(gè)上海并非為她所親歷,只存在于她的想象之中。問題就是,一位上海作家何以不停地塑造假相的上海?如果說是為上海的過去增光的話,她筆下的上海并不是一個(gè)光輝燦爛的上海,并不是一個(gè)高樓大廈的上海。在這部小說的第一章里,她用密密麻麻的文字,濃墨重彩地勾畫出上海的弄堂世

界。我先前講到,上海的世界一面是大馬路、外灘,一面就是弄堂。她為什么要從弄堂的角度來勾畫老上海,這是非常有趣的。在這部小說中,她把弄堂的世界用非常詩意的文字描述出來。第一章有五個(gè)小節(jié):“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”,直到最后一節(jié)才把女主角王琦瑤帶進(jìn)來。從文學(xué)立場(chǎng)講,她顯然受到張愛玲的影響,張愛玲的小說就是弄堂世界,而弄堂世界中最重要的就是女人們嘰嘰喳喳的講話,即“流言”。但是,如果更加仔細(xì)地審視這部小說的語言,就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中多多少少帶有感傷的意味。為什么一位生活舒適、備受文壇重視、具有國際知名度的作家會(huì)對(duì)上海抱有感傷的情緒呢?這里引用其中一段文字,可以與茅盾《子夜》的開頭一段作對(duì)照�！蹲右埂烽_頭描述的是日落時(shí)分,汽車從外白渡橋馳來,沿途所見的現(xiàn)代化事物的震撼,即茅盾用“l(fā)ight、heat、power”三個(gè)英文字所代表的東西。而王安憶對(duì)于上海的描寫是這樣的:現(xiàn)在,太陽從連綿的屋瓦上噴薄而出,金光四濺的。鴿子出巢了,翅膀白光白亮。高樓就像海上的浮標(biāo),很多動(dòng)靜起來了,形成海的低嘯。還有塵埃也起來了,煙霧騰騰。多么的騷動(dòng)不安,有多少事端在迅速醞釀著成因和結(jié)果,已經(jīng)有激越的情緒在穿行不止了。門窗都推開了,真是密密匝匝,有隔宿的陳舊的空氣流出來了,交匯在一起。陽光變得渾濁了,天也有些暗,塵埃的飛舞慢了下來。空氣中有一種糾纏不清在生長,它抑制了激情,早晨的新鮮沉郁了,心底的沖動(dòng)平息了,但事端在繼續(xù)積累著成因,種瓜得瓜,種豆得豆。太陽在空中踱著它日常的道路,移動(dòng)著光和影,一切動(dòng)靜和塵埃都已進(jìn)入常態(tài)日復(fù)一日,年復(fù)一年。所有的浪漫都平息了,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)天高云淡,鴿群也沒了影。

　　這段文字出現(xiàn)在第四節(jié)的最后,是一段抒情的文字,描寫的是上海普通的一天,但是所有的意象中完全沒有類似好萊塢電影中那種濃的、艷的、光亮的東西,也沒有什么生氣,充斥其間的是渾濁的空氣和煙霧。她用這種基調(diào)描寫王琦瑤的生活世界———陰暗的上海弄堂。我們不禁要問,她為什么要用這種辦法來懷舊?是不是說以前的時(shí)代都是陰暗的時(shí)代,正好象“五四”作家所認(rèn)為的,過去都是黑暗,未來都是光明?事實(shí)上,王安憶卻正相反,她描述的是早晨日出的景象,但沒多久天色就陰暗起來,于是人的激情也就慢慢歸于平淡。我把這種抒情手法看作一個(gè)寓言,其中蘊(yùn)含的是對(duì)于時(shí)間的比較深層的探討。如果說是回憶的話,就脫離不了對(duì)時(shí)間的掌握和控制,最簡(jiǎn)單的辦法就是象我剛才所舉的例子:“時(shí)光倒流七十年”,一句話就解決了。但是更深一層的意思就是像王安憶這種寫法,她創(chuàng)造出一個(gè)世界,讓你感受到時(shí)間的悲劇感,或者說是時(shí)間的反思和寓言作用。

　　我認(rèn)為王安憶是中國作家中具有世紀(jì)末情緒的少數(shù)幾個(gè)人之一。世紀(jì)末這個(gè)名詞源于西方,我曾經(jīng)問過許多中國朋友,似乎沒有誰對(duì)世紀(jì)末有感觸。因?yàn)槭兰o(jì)觀念是西方的觀念,源于基督教的終結(jié)之感。20世紀(jì)末,西方無論是學(xué)者還是普通人都認(rèn)為世紀(jì)到了盡頭,可能會(huì)有事情發(fā)生。但是中國沒有。另外在藝術(shù)上,世紀(jì)末所代表的是一種批判和顛覆,如十九世紀(jì)末西方的藝術(shù),所代表的正是對(duì)西方十九世紀(jì)現(xiàn)代性的批判和顛覆。如果十九世紀(jì)物質(zhì)文明所呈現(xiàn)出來的是一種物質(zhì)世界,是一種中產(chǎn)階級(jí)布爾喬亞式的虛偽世界的話,那么世紀(jì)末的西方繪畫、音樂和文學(xué)往往用世紀(jì)末的感覺作出對(duì)直線前進(jìn)的時(shí)間觀念的對(duì)抗。比如通常認(rèn)為時(shí)間是向前越走越遠(yuǎn)、越走越好的,這時(shí)反而會(huì)因?yàn)闀r(shí)間不能倒流而產(chǎn)生迷惘和感傷,這種感覺實(shí)際上是反現(xiàn)代性的,但又與現(xiàn)代性化為一體的,是一體的兩面,用張愛玲的話來說就是“蒼涼”。張愛玲是中國四十年代極少幾位具有世紀(jì)末感覺的作家之一,她的世紀(jì)末是因?yàn)橹袊�的大革命要來臨了,中國將面臨巨大的改變。所以她在小說中創(chuàng)造了一種世紀(jì)末的神話,在她的世界中時(shí)間總是不對(duì)頭的,別人用的是夏令時(shí)間,她家里的時(shí)鐘慢了兩個(gè)小時(shí),如《傾城之戀》的開

　　頭就是這樣;別人的家具是新式的,她家里的家具是老式的;甚至還用窗簾、老照片等烘托出一個(gè)世紀(jì)末的世界。再往上推的話,《紅樓夢(mèng)》也是一種世紀(jì)末,它意味著幾千年來中國的文明已經(jīng)走到盡頭了。我認(rèn)為《長恨歌》提出了一種世紀(jì)末的看法,也可以說是對(duì)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代如何交接的問題從創(chuàng)作提出的一個(gè)插入點(diǎn)。王安憶不是一位理論家,她也沒有責(zé)任來作理論上的探討。但是她一本接一本地寫出這樣的書,試圖把她心目中的老上海重新呈現(xiàn)出來,而呈現(xiàn)的目的是為引出種世紀(jì)末的感覺。這種世紀(jì)末和福山的“歷史終結(jié)”正相反。福山的“歷史終結(jié)”是全盤勝,而王安憶則是覺得整個(gè)世界已經(jīng)走到了盡頭。

　　無獨(dú)有偶,臺(tái)灣有位女作家朱天文,與王安憶年齡相仿。朱天文的一篇短篇小說題目就叫《世紀(jì)末的華麗》,內(nèi)容講述一位25歲的模特兒,叫做米亞,整個(gè)故事從頭到尾都是描述她的衣飾,衣飾的牌子從中文到日文到意大利文,一應(yīng)俱全。在小說結(jié)尾處,米亞說:當(dāng)世界到了盡頭的時(shí)侯,所有男人以理性建立起來的所有的系統(tǒng)制度都會(huì)完蛋,而我就要用我的紡織和藝術(shù),在深得像海一樣的時(shí)間中重新塑造我的世界(大意)。

　　這與王安憶的小說可以說是異曲同工,它用另外一種辦法來制造另一種世紀(jì)末的感覺。我曾當(dāng)面問她為何要用中國作家很少用到的“世紀(jì)末”一詞,什么叫做“世紀(jì)末的華麗”?她說是因?yàn)樗�看到了十九世紀(jì)維也納的繪畫,譬如克林姆特(Gustav Klimt)就用這種感覺來描寫,寫著寫著,她的臺(tái)北就變成了寓言的臺(tái)北,不是一個(gè)真實(shí)的臺(tái)北。

　　她創(chuàng)造出來的是一個(gè)世紀(jì)末的意象,在其中臺(tái)北就好象是全世界的城市合成的城邦。小說中有這樣一句話:“米亞很高興生活在臺(tái)北、米蘭、紐約、巴黎、倫敦這個(gè)城邦里面。”她整個(gè)的世界中根本沒有國家存在。同時(shí),她的世界完全是表面的、浮華的,沒有任何內(nèi)心的感覺。在所謂世紀(jì)末的燦爛中,我們感受到的是一種空虛。之所以空虛,是因?yàn)樾≌f中沒有時(shí)間感,沒有歷史感(只有幾個(gè)日子被標(biāo)出:解嚴(yán)、民進(jìn)黨成立等,這些對(duì)于臺(tái)灣的讀者很重要)。我們可以看出,這部小說創(chuàng)造出一個(gè)非常獨(dú)特的世界,可以說是一個(gè)后現(xiàn)代的世界,因?yàn)檎麄�(gè)小說就是一個(gè)意象,從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇,你多少會(huì)有一些感傷。后來我問她最喜歡看的西方作品是什么,她說是列維•施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)著作《亞熱帶的傷感》,因?yàn)槟軓闹械玫焦缠Q。在她最新的長篇小說中,直接引用了列維•施特勞斯這本書。這部長篇小說一開始,就是一種世紀(jì)末式的對(duì)于整個(gè)時(shí)代的審視和反問:這是頹廢的年代,這是寓言的年代,我與它牢牢地綁在一起,沉到最低最低了。我以我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上,從黑暗到光亮,人欲縱橫,色相馳騁;在我之下,除了深淵,還是深淵。

　　這段文字看起來有點(diǎn)像魯迅的散文詩,又有點(diǎn)佛經(jīng)的意味。整個(gè)小說所創(chuàng)造的世界,具有另一種全球性。小說描寫的主人公是同性戀,他的一個(gè)朋友在東京生命垂危,他正在回憶與朋友交往的情形。其中涉及從臺(tái)北到東京、到美國、到意大利,直至歐洲等等。這部小說題為《荒人手記》,“手記”是一個(gè)日本式的名稱,基本上類似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》。這部小說幾乎沒有什么對(duì)話和情節(jié),全部是一系列的日記,充滿種種感觸和感傷。作者用這樣的文字勾畫出一個(gè)世紀(jì)末的感官世界�！案泄佟币部梢哉f是“色相”,既是“色”,又是“空”。

　　小說的語言非常浮華濃麗,但是到最后卻只落得一場(chǎng)空。以上所例舉的小說恰好出自海峽兩岸兩位女作家的手筆,有異曲同工之妙。為什么女作家會(huì)有這種感觸,而在男作家中卻比較少見呢?這是一個(gè)非常值得思考的問題。在臺(tái)灣,張大春也是一位后現(xiàn)代作家,他玩各式各樣后現(xiàn)代的游戲,但是卻沒有這種感觸。

　　最后我還要提出一部電影作例子,希望各位能夠?qū)⒗碚撆c文本重新審視,從中得出自己的結(jié)論。這部電影就是香港導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《春光乍泄》,影片的主人公是一對(duì)同性戀。當(dāng)然我們可以說港臺(tái)作家之所以對(duì)同性戀題材如此感興趣,是受了后現(xiàn)代理論的影響,因?yàn)楹蟋F(xiàn)代理論非常關(guān)注的一點(diǎn)就是性別問題,尤其是少數(shù)受壓迫的性別問題,即有色人種和同性戀。這個(gè)故事表面上看來是一個(gè)同性戀的故事,實(shí)際上它是另外一種寓言。影片一開始是兩個(gè)男人在床上作愛,之后我們發(fā)現(xiàn)他們是在阿根廷。他們失落在阿根廷,離離合合,吵吵鬧鬧。一個(gè)出賣身體謀生,一個(gè)在酒店作招待。其中一個(gè)因不堪爭(zhēng)吵而出走,另一個(gè)非常失落,到阿根廷最著名的大瀑布去玩,后來結(jié)識(shí)了來自臺(tái)灣的青年。影片結(jié)束時(shí),他已回到臺(tái)北,在夜市上吃宵夜,他說,只要我想找回我的朋友,我就一定能找到。

　　這個(gè)故事其實(shí)是一個(gè)寓言,之所以將地點(diǎn)選擇在阿根廷,也許可以作多種解釋。但是我發(fā)現(xiàn)這部影片的背景音樂全部選用探戈曲調(diào),而音樂在全片中扮演了非常重要的角色。比音樂更重要的是影片中黑白與彩色兩種效果的混用,鏡頭的運(yùn)用千變?nèi)f化,使人感到整個(gè)影片的氣氛是由影像所營造出來的。這恰好印證了杰姆遜的說法。這是一個(gè)影像掛帥的社會(huì),我們的生活就是由各種影像組成。從影迷或電影研究者的視角觀察,你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一些鏡頭和調(diào)度方式有模仿痕跡,港臺(tái)的許多導(dǎo)演都有引用其他導(dǎo)演作品的習(xí)慣。而就我看來,其影像背后帶動(dòng)的是一種情緒,不只是同性戀的情緒,不只是身體肉欲的情緒,還有深深的失落和對(duì)于時(shí)間觀念的無可奈何。在影片中主人公反復(fù)叨念的一句話就是“從頭來過”,可是他們自己也知道這是不可能的,時(shí)間不可能倒流。正如米蘭•昆德拉在《生命中不能承受之輕》中所提到的關(guān)于時(shí)間輕重的討論。王家衛(wèi)運(yùn)用了一種非常獨(dú)特的手法:表面上是極為商品化的攝影技巧,拼命使用各種形象,甚至玩弄彩色與黑白之間的關(guān)系。我曾經(jīng)試圖借片中的彩色或黑白鏡頭把整個(gè)故事情節(jié)的起伏連接起來,但是發(fā)覺連不上;我又試圖把彩色或黑白鏡頭與人物的感情聯(lián)系起來,也是徒勞。后來我想,也許這部電影本意并不在此,如果我們能夠用黑白或是彩色區(qū)分、連貫故事情節(jié)、人物感情,那么我們就重新墮入傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣之中。王家衛(wèi)電影的挑戰(zhàn)性就在于他把種種后現(xiàn)代主義的手法全部呈現(xiàn)在我們面前,然而它們所帶動(dòng)的情感,又不見得是所謂后現(xiàn)代理論中提出的東西,后現(xiàn)代理論已經(jīng)不注重所謂“真情”。但是片中兩個(gè)男人的感情也并非完全是虛假的,值得注意的是如何用后現(xiàn)代的形象帶出真的感情。我個(gè)人覺得這種感情是與香港密切相關(guān)的,片中對(duì)白用廣東話,而且內(nèi)容與1997有關(guān)。在后現(xiàn)代的年代中,人失落于異邦,你可以用“失落”、“異化”等等理論名詞來概括,但是我覺得這種感情還是與現(xiàn)實(shí)中部分生活在香港的人們直接相關(guān)。換言之,真情可能已經(jīng)被肢解了,此時(shí)我們不可能寫出完美的“大團(tuán)圓”的故事,但是就在已被肢解的片斷中,還是可以表現(xiàn)出一點(diǎn)真情的存在。

　　在這些例子之后,我想可以總結(jié)如下:我們現(xiàn)在生活在所謂后現(xiàn)代的文化之中,是不是每個(gè)人都必須成為理論家?是不是只有身處理論世界才能探討后現(xiàn)代文化的意義?

　　在中國一貫是理論掛帥,但是我并不認(rèn)為理論可以使每個(gè)人的問題得到解決。理論就好象上帝的《圣經(jīng)》一樣,有人認(rèn)為只有從《圣經(jīng)》中才能得到解決的方案,如果你篤信上帝的話當(dāng)然可以,同理,如果你相信理論的話當(dāng)然也可以。但是我覺得目前后現(xiàn)代文化對(duì)于我們每個(gè)人的影響滲透于日常生活的方方面面,時(shí)空的變化是如此之快,理論已無法概括,我們已無法應(yīng)付。近來,有一些理論家已經(jīng)開始關(guān)注日常生活的研究,比如戴錦華教授,她在最近幾篇文章中寫到有關(guān)廣場(chǎng)、懷舊等內(nèi)容,是真正面對(duì)了在變化的社會(huì)中日常生活所呈現(xiàn)出的新的時(shí)間、空間的感覺�？墒菍�(duì)于像你我這樣的人來說,又應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度?我用了前面的一大串資料所要提出的其實(shí)是一種態(tài)度的問題、心態(tài)的問題、感觸的問題,甚至是感覺的問題。而這些東西是目前后現(xiàn)代理論中從未提及的。這些東西聽起來似乎不夠理性,不夠深沉,也不夠系統(tǒng)化,可是我們所面臨的后現(xiàn)代文化的刺激正是那種支離破碎、轉(zhuǎn)瞬即逝的刺激,能夠與這些刺激作出妥協(xié)或?qū)�抗�?反而恰恰是自已瞬間的感觸、瞬間的態(tài)度。這些稍縱即逝的東西,你將如何抓住它們,并得以理解或是分析?我認(rèn)為只有在感受之中才能重新找回自已的主體,雖然后現(xiàn)代性已經(jīng)把主體推翻瓦解,但是我們總還有一日三餐,總還有例如看電影、聽音樂之類的活動(dòng),包括杰姆遜自已在內(nèi)。我們生活在媒體刺激下的社會(huì)之中,應(yīng)當(dāng)如何對(duì)這個(gè)社會(huì)作出反映和回響?

　　我的結(jié)尾似乎又回到了老生常談。最后我將與大家分享我個(gè)人的一個(gè)例子。我曾在香港作過六個(gè)月的短期講學(xué),或許是因?yàn)槲业难葜v比較受歡迎,臨別時(shí)學(xué)生們每人送我一份禮物。我發(fā)現(xiàn)每一位女同學(xué)送給我的禮物都是相同的:日本電視連續(xù)劇的VCD,諸如Long Vacation、Love Generation、《一百零一次求婚》之類。在香港幾乎每個(gè)年輕人都會(huì)看這些連續(xù)劇,在日本、韓國也是如此。這些連續(xù)劇完全是商品,當(dāng)字幕開始的時(shí)候,所有贊助公司的名稱或是標(biāo)志也都堂皇登場(chǎng),而整個(gè)電視劇的拍攝方法類似廣告。這些故事都是有模式可循的,當(dāng)看到一部電視劇的開頭時(shí),它的結(jié)局你已經(jīng)可以預(yù)料。有趣的是,這些故事無一例外都制造出一種“真情的假相”。比如《一百零一次求婚》,講述的是一個(gè)“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的故事,一個(gè)老丑的日本男人最終在電視劇的第二十集向美麗的女主角求婚成功,這是一種完全溫情主義的結(jié)局。我想,所謂肥皂劇本來就是溫情主義的,就是騙人的。但是日本的肥皂劇與美國的不同,美國的肥皂劇恰恰印證了杰姆遜的說法,它們展現(xiàn)的是金錢和金錢帶來的頹敗,如《達(dá)拉斯》等;而日本肥皂劇中,主人公大多是并不富裕的中產(chǎn)階級(jí),女性能彈一手好鋼琴,男女主人公總是充滿真情。也許我們可以說在日本這樣變化急劇的社會(huì)中,日本人也有一點(diǎn)懷舊,這些電視劇就是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界中無法把握永恒感情的缺憾而故意制造出的假相,以冗長的數(shù)十集的形式讓人們獲得某種滿足。

　　為什么這樣的東西在香港如此受人歡迎?因?yàn)橄愀鄣纳�活�?jié)奏非�？�,而香港幾乎所有的女性都愛看這種日本電視劇。從現(xiàn)代主義的立場(chǎng)來說,這也許是一件糟糕的事,但這是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物,它們像卡拉OK一樣,在美國是絕對(duì)不會(huì)流行的,這一點(diǎn)很難解釋。

　　當(dāng)我們身處所謂后現(xiàn)代社會(huì)之中,理論上講絕對(duì)無法避免全球性資本主義的影響,但是在日常生活中,我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面,甚至于瞬間即逝的真實(shí)感,我想,也許正是因?yàn)樽プ×诉@些真實(shí)感,我們才最終得以生存下去。

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