導言

　　作為一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨，90年代經(jīng)歷著一種社會形態(tài)的漸隱和另一種社會機制的漸顯，從而形成了鮮明的時代性特點：一方面是轉型的沖突、分化、無序，另一方面則是通向共享、整合、有序的努力，這一社會沖突直接形成了這一時期中國電影的品格和面貌。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經(jīng)濟之間的橋梁的過渡中，電影在繼續(xù)用“主旋律”書寫來承傳主導政治的權威的同時，也在艱難地向文化工業(yè)轉型。政治文化與文化工業(yè)的共生現(xiàn)實，可以說是90年代一幅巨大的天幕，中國電影便在這幅天幕下編織歷史，并進退維谷地證明著自己的生存和發(fā)展。如果說，從70年代末到80年代后期，意識形態(tài)的多元走向、政治/經(jīng)濟體制的變革潮流、文化、藝術的啟蒙傾向以及社會、心理的個性化趨勢構成了這一階段的主導特征，那么，從80年代末開始，中國社會發(fā)展則逐漸進入了一個新階段：一方面執(zhí)政集團通過機制修復和國家意識形態(tài)機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經(jīng)形成慣性運作的經(jīng)濟的國際化和市場化，又使市場經(jīng)濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經(jīng)濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經(jīng)濟市場化趨勢相互纏繞、制約，既相互矛盾又相互協(xié)作。這樣一種社會/歷史狀態(tài)，加上國際化、全球化格局，不僅作為一種背景，而且也作為一種“力量”，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國電影。90年代中國電影文化正如整個社會文化一樣，不可能象80年代文化那樣充滿異類、喧嘩和叛逆，個人主義的、標新立異的、天馬行空的現(xiàn)代主義美學形態(tài)被后現(xiàn)代工業(yè)所整合，電影文化中的先鋒性、前衛(wèi)性、實驗性因素被降低到了最低點。同時，由于制作和融資方式的多元化，一些非主流、甚至非常規(guī)的電影仍然以一種邊緣姿態(tài)出現(xiàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、革命與保守、開放與封閉、主流與邊緣、戀父與軾父、結構與解構、資本邏輯與藝術精神，都在這種格局中相互沖突、相互利用和相互融合，在計劃經(jīng)濟與市場經(jīng)濟、政治事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的夾縫中，出現(xiàn)了以國家政治意識形態(tài)為主導的多種文化、多種價值觀念、多種社會立場、多種意識形態(tài)體系共生并存的90年代電影狀態(tài)。

　　 “主旋律”策略：倫理泛情化與國族主義

　　90年代以來，在加強對文化藝術業(yè)的總體調控的同時，國家政權特別重視和加強了對電影文化的具體規(guī)范。90年代的中國電影應該說其政治主流性得到了明顯強化，多元性被主流政治意識形態(tài)所主導，主旋律不僅作為一種口號，而且作為一種邏輯支配著中國電影的基本形象。

　　 “主旋律”首先體現(xiàn)為以本世紀以來中國共產(chǎn)黨政治人物和歷史事件為素材的“革命歷史題材”、特別是“重大革命歷史題材”影片在數(shù)量和規(guī)模上的迅速發(fā)展。1991年紀念中國共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年、1999年紀念中華人民共和國成立50周年形成了三個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠的《周恩來》、吳子牛的《國歌》，陳國星的《橫空出世》等是這類作品的代表，它們“將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心�！�…主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能�！盵1]這些文獻故事片對文獻性與故事性、紀實性與戲劇性、歷史觀與生命觀、歷史事件與人物個性、史與詩的特殊理解和處理，形成了一種具有中國特色的特殊電影類型。

　　以愛國主義為主題的古典和近代歷史題材電影的增加也是“主旋律”文化的重要組成部分。無論是歷史人物題材如《孫中山》、《一代天驕成吉思汗》、《劉天華》或是歷史事件題材如《鴉片戰(zhàn)爭》、《我的1919》，它們都以弘揚中國傳統(tǒng)文化、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方個性觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現(xiàn)代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構來加強國家主義的現(xiàn)實意識，歷史的書寫被巧妙地轉化為對現(xiàn)實政治意識形態(tài)建構的支撐和承傳。

　　 “主旋律”化的另一個重要現(xiàn)象是拍攝了大量被稱為“好人好事”的以共產(chǎn)黨干部和社會公益人物為題材的影片，這些影片大多以各種被評選和報道的“英雄”、“模范”人物為原型，如《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《中國月亮》、《軍嫂》、《一棵樹》、《少年雷鋒》、《夫唱妻和》、《故園秋色》等。由于英雄神話的解體和權威話語的弱化，那種作為先驅者、布道者或萬能助手出現(xiàn)的超現(xiàn)實的人物形象已經(jīng)很難具有“在場”效果。所以，這些影片大多繼續(xù)了1990年《焦裕祿》將政治倫理化的泛情策略，都不再把主人公塑造為一個全知全能的英雄，也沒有賦予它超凡脫俗的智勇，過去那種頂天立地、叱咤風云的形象被平凡化、平民化了，這些人物自身的主動性和力量都受到超越于他們個人之上的力量的支配，主人公不得不用自我犧牲、殉道來影響敘事結構中對立力量的對比，通過感化來爭取敘事中矛盾各方和敘事外處在各種不同視點上的觀眾的支持和理解。這些影片用低調方式為影片的意識形態(tài)高潮進行鋪墊，意識形態(tài)主題被注入了倫理感情，共產(chǎn)黨干部、勞動模范、擁軍模范的性格、動作、命運和行動的環(huán)境、及其所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，這些影片并不直接宣傳政府的政策、方針，也盡量避免政治傾向直接“出場”，而是通過對克己、奉獻、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強調來為觀眾進行愛國主義和集體主義的“社會化”詢喚，從而強化國家意識形態(tài)的凝聚力和合法性。

　　中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統(tǒng)，國家政治通過社會家庭倫理進入現(xiàn)實人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過這種一體化而轉化為對政治秩序的穩(wěn)定性的維護和說明，政治意識形態(tài)的一元化借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系。這種倫理化傾向，也導致了作為對政治主流意識形態(tài)的補充的家庭/社會倫理道德題材的電影大量增加，如黃蜀芹的《我也有爸爸》，胡柄榴的《安居》，以及《男婚女嫁》、《這女人這輩子》、《紅發(fā)卡》、《緊急救助》、《九香》、《離開雷鋒的日子》、《軍嫂》和《我也有爸爸》等，它們都以家庭、社會的人際倫理關系為敘事中心，大都自覺地用傳統(tǒng)的道德邏輯，突出了利他與利己、愛與恨、義與利、團體認同與個人叛逆之間的矛盾，張揚克己、愛人、謙讓、服從的倫理觀念。更多的影片則自覺不自覺地繼承了中國民間敘事藝術如話本、戲曲、說書中的“苦戲”傳統(tǒng)，故事最終被演化成為一個個善惡有報、賞罰分明的老態(tài)龍鐘的道德寓言，它們用道德批判代替現(xiàn)實批判，用對道德秩序的重建來代替社會秩序的重建，用倫理沖突來結構戲劇沖突，用煽情場面來設計敘事高潮，用道德典范來完成人格塑造，許多忍辱負重、重義輕利的癡男怨女、清官良民都以他們的苦難和堅貞來換取觀眾的涕淚沾巾。這種對道德主義的呼喚，使90年代的這批電影文本在價值尺度上與80年代、甚至“五四”時期以個性解放為核心的人道主義傳統(tǒng)形成了明顯的區(qū)別。

　　到了90年代末期，正當政治倫理化策略已經(jīng)成為一種敘事慣例和模式越來越被觀眾所識別和排斥的時候，中國國際環(huán)境的某些變化為“主旋律”的策略轉換提供了契機，于是，與“中國可以說不”的民族主義情緒的上升相對應，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。無論是《我的1919》最后那個大寫的“不”字或是《橫空出世》中李雪健所說的那聲斬釘截鐵的“No”，都會使人產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系�！秶�歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標志符號的誕生的影片，《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導彈、火箭、戰(zhàn)斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義“他者”來界定中華民族這一“想象社群”，[2]以民族成員的“同”來抵御外來力量的“異”，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實敘境中的霸權化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力的一種意識形態(tài)再生產(chǎn)。從1999年中國電影中的西方想象中，我們閱讀到的正是中國主流文化對自己的國家/民族想象，這一想象不僅通過西方他者轉移了本土經(jīng)驗的焦慮同時也通過霸權命名強化了穩(wěn)定團結的合法性。國家/民族想象成為了90末期主旋律影片的一種共識。

　　“主旋律”意識受到國家在政治、經(jīng)濟、法規(guī)導向方面的支持，在很大程度上支配著90年代中國電影。題材的選擇、價值觀念的表達、敘事方式以及對人性和世界的表現(xiàn)深度、甚至電影語言本體都受到直接而巨大的影響，電影在90年代首先不是文化“產(chǎn)品”而是意識形態(tài)載體，與“輿論導向”、與社會“安定團結”，與“精神文明建設”等國家政策密切聯(lián)系。所以，這一時期的電影與前一階段相比更加單純化、共性化、戲劇化，在人文觀念和美學觀念上越來越走向秩序感、認同性，樂觀、簡明、通俗成為共同的美學風格。但是，在這些影片中，倫理與政治、情與理、道德英雄與政治英雄之間的裂縫實際上并沒有也不可能得到完全的縫合，對這一裂縫的彌補，也許并不僅僅是或者主要不是電影本文自身的敘事能力所能承擔的。從美學的角度上來說，這些主旋律影片，由于先驗的道德化主題，生存現(xiàn)實很難不是一種被道德凈化的自我封閉的符號世界，社會的現(xiàn)實矛盾和權力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被淡化，社會或歷史經(jīng)驗通常都被簡化為“沖突—解決”的模式化格局，相當一部分影片不僅敘事方式、視聽語言相對單調和陳舊，而且人物形象由于被道德定位，其內(nèi)在的人性困惑以及必然要面對的外在環(huán)境對人格的壓力在影片中往往被有意無意地忽略了，人物被先驗地假定為既不受來自本性的個人利益驅動也不受來自外界的利益分割的誘惑的“天生好人”，往往缺乏立體性而成為一個平面化的倫理符號。因而，如果說如何處理電影道德化的文本世界與人們非道德化的日常經(jīng)驗之間的差異將是不可回避的道德難題的話，那么如何縫合先驗的政治道德觀念與現(xiàn)實的人性人生狀態(tài)之間的裂縫則將是不能回避的美學難題，而如何解決計劃性生產(chǎn)與市場化消費的脫節(jié)則是不可回避的經(jīng)濟難題。

　　消費電影：政治娛樂化與娛樂政治化

　　90年代是一個復雜的轉型年代，一方面，由于政府行政力量對電影的直接和間接干預，保證了主流政治意識形態(tài)在很大程度上支配著中國電影的狀態(tài)，但另一方面，與整個社會的經(jīng)濟體制改革相聯(lián)系，市場經(jīng)濟的邏輯也伴隨著電影的產(chǎn)業(yè)化轉型對中國電影文化產(chǎn)生著深刻影響。從80年代中期開始，中國電影業(yè)開始戴著各種現(xiàn)實的“鐐銬”走上了市場化的不歸之路。電影從過去計劃體制下的國家意識形態(tài)事業(yè)轉化為一種國營產(chǎn)業(yè)；
各種集體所有制的電影企業(yè)、私營企業(yè)和中外合資企業(yè)相繼介入電影行業(yè)；
一直由中國電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營的電影發(fā)行體制解體；
電影是否獲得市場利潤成為電影業(yè)是否能夠生存的重要參數(shù)；
生產(chǎn)者與消費者之間建立了直接的經(jīng)濟關系——這些背景的變化應該說都加速了電影的工業(yè)化進程，促使電影創(chuàng)作/制作者必須滿足盡可能多的觀眾的需要從而換取利潤，大眾對娛樂、輕松的要求，因為受經(jīng)濟規(guī)律的支撐而成為引導電影文化發(fā)展的動力之一。

　　應該說，80年代末的娛樂片熱是電影市場化的第一次沖刺，(點擊此處閱讀下一頁)

　　但娛樂片文化中那種享樂主義、個人主義、消費主義的價值觀念與社會主義文化那種英雄主義、集體主義、國家主義的價值觀念似乎一直有著深刻的沖突。90年代初期，這種沖突隨著政治環(huán)境的變化帶來了娛樂片文化的被否決。1992年鄧小平南巡講話以后，隨著改革進程的加速，電影市場化再次獲得了機會，借助于世界電影誕生100周年和中國電影誕生90周年的特殊境遇，中國電影在1995年創(chuàng)造了一個10年未遇的市場高峰，《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《紅粉》、《長大成人》等影片都為國產(chǎn)影片拓展了市場。但是，對于中國電影來說，商業(yè)化與主旋律之間的內(nèi)在沖突并沒有解決，隨著主旋律意識的強化和電影政策的調整，電影的市場化進程由于規(guī)劃生產(chǎn)與市場發(fā)行之間的沖突而步履艱難，在政府直接或間接投入電影資金的同時社會的商業(yè)投資則明顯減少，電影投資環(huán)境狹小、利益回報薄弱，不僅電影產(chǎn)量不足而且能夠接受市場檢驗的影片更是鳳毛麟角。

　　在90年代后期的中國電影中，真正具有娛樂消費價值的影片并不多，而馮小剛導演的喜劇賀歲片和情節(jié)劇則是為數(shù)不多的具有市場消費特性的國產(chǎn)片。從《甲方乙方》開始，馮小剛陸續(xù)導演了《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》等，這些影片當年度幾乎都是國產(chǎn)影片的市場主角，票房收入甚至超過了大多數(shù)當年引進的好來塢重磅影片。馮小剛影片的商業(yè)策略是本土化的，這不僅體現(xiàn)為其針對中國農(nóng)歷年而定位為賀歲片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)。他的影片常常用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當下中國普通人的夢想和尷尬都作了喜劇化改造，最終將中國百姓在現(xiàn)實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。賀歲片的商業(yè)成功似乎提供了一種啟示：喜劇電影可能是最本土的電影，笑不僅有鮮明的民族性而且有鮮明的時代性。盡管馮小剛電影那種明顯的媚俗傾向和露骨的商業(yè)訴求以及八面玲瓏的市儈風格，受到了不少精英批評者的排斥，但應該承認，這些影片幾乎是唯一能夠抗衡進口電影的中國品牌，為處在特殊國情中的民族電影的商業(yè)化探索了一條出路。

　　動作/懸念片，本來一直是商業(yè)電影的主打類型，但是中國既具有悠久的倫理本位傳統(tǒng)，又是一個社會主義制度的國家，娛樂性商業(yè)電影以被掩飾過的性和暴力為主題，顯然與中國特殊的歷史和現(xiàn)實國情相抵牾，因而不可避免地要受到意識形態(tài)性的排斥。盡管如此，好萊塢和香港商業(yè)電影對中國為數(shù)不多的的動作/懸念片還是產(chǎn)生了重要影響，而這一影響的核心就是對奇觀效果的重視。象塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《炮打雙燈》，何群的《烈火金鋼》，張建亞導演或監(jiān)制的《絕境逢生》、《再生勇士》、《緊急迫降》等影片，都一方面提供了壯觀的影像、奇異的場面、驚險的動作和超常的人物，另一方面則都對電影類型作了中國式改造，使無意識的情感宣泄與有意識的愛國主義和集體主義主題相結合，創(chuàng)造一種在東方倫理精神支配下的奇觀效果。然而，由于受到電影工業(yè)規(guī)模、技術條件和制作水平、創(chuàng)作觀念和意識的局限，也因為政治/道德意識形態(tài)對叛逆、暴力、性傾向的抑制，除了一些與港臺合拍的影片如《新龍門客�！�、《獅王爭霸》以外，90年代中國的動作/懸念片作為類型電影幾乎難以與進口的美國同類電影處在同一競爭平面上。

　　90年代消費電影特別值得關注的現(xiàn)象之一是包括《紅色戀人》在內(nèi)的幾乎所有的商業(yè)/類型電影都為政治準入進行了主旋律改造，政治娛樂化、娛樂政治化共同呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢。最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；
接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；
《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團結寓言與馬上動作類型片的統(tǒng)一；
《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一；
《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統(tǒng)一，而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，《緊急迫降》試圖完成災難類型片與社會主義集體主義主題的統(tǒng)一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國家國防主題的統(tǒng)一。這些影片都相當明顯地借鑒了好來塢電影的敘事方式、視聽結構、場面造型、細節(jié)設計方面的經(jīng)驗，有的影片還自覺地適應國際電影潮流，用電腦合成、三維動畫等高科技手段提高電影的奇觀性。這些商業(yè)化的努力同時又始終與主旋律定位密切聯(lián)系，娛樂性與政治性之間經(jīng)過相互較量和相互協(xié)商，都在逐漸尋找結合部和協(xié)作點——一方面電影工業(yè)借助政治的力量擴展市場空間，另一方面“主旋律”也借助大眾文化邏輯擴大主流意識形態(tài)的社會影響。在90年代的國際化背景下，中國電影還出現(xiàn)了一批以國際電影節(jié)為突破口的“新民俗”片。張藝謀先后導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》，陳凱歌導演了《霸王別姬》、《風月》、《荊軻刺秦王》，此外還有滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》、周曉文的《二嫫》、王新生的《桃花滿天紅》、劉冰鑒的《硯床》等，這些作品展現(xiàn)的是遠離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實而是策略，一種寄托了各種復雜欲望的民俗傳奇。這種類型為中國的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時也為他們尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構成所創(chuàng)造的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統(tǒng)。那些森嚴、穩(wěn)定、堅硬的封閉的深宅大院，那些嚴酷、冷漠、專橫的家長，那些循環(huán)、單調、曲折的生命軌跡所意指和象喻的大多是一個沒有特定時間感的專制的“鐵屋子”寓言。作為一種文化策略，在這些電影中，故事發(fā)生的環(huán)境是東方的，但故事卻為西方觀影者所熟悉。民俗奇觀中演繹的往往是對于西方人來說并不陌生的主題、情節(jié)甚至細節(jié)，從而喚起西方人的認同，一種從東方故事中得到滿足的關于對自己的文化優(yōu)越感的認同。盡管當這些電影按照一種西方“他者”的期待視野來制作時，“偽民族性”在所難免，中華民族的歷史與現(xiàn)實、文化與人生隱隱約約地推向了遠處，但作為一種電影類型，這些作品融合了視聽藝術的修辭經(jīng)驗，表達了某種人道主義的價值觀，能夠有效地吸引投資并參與國際國內(nèi)電影市場的競爭，這對于中國電影文化的積累、提高中國常規(guī)電影制作和創(chuàng)作水平、尤其是對于中國電影擴展國際文化空間，顯然都具有一定的政治經(jīng)濟學意義。

　　從90年代中國電影總體來看，也許可以說是生產(chǎn)的規(guī)劃性大于了市場自身的調節(jié)性，政府行為的作用超過了產(chǎn)業(yè)行為，90年代的中國電影事實上還沒有能夠創(chuàng)造出自己的商業(yè)/類型電影，商業(yè)/類型電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、自由叛逆的敘事策略與主旋律強調的穩(wěn)定、團結、昂揚的基調并不和諧。因而，從90年代中期以來，商業(yè)/類型電影的數(shù)量不斷下降，類型規(guī)范沒有建立，幾乎沒有形成批量生產(chǎn)的能力。除了少數(shù)喜劇影片以外，中國國產(chǎn)電影幾乎還沒有形成商業(yè)生產(chǎn)和流通的機制，正是這一暴露在外的阿基里斯的腳踵，使好萊塢有理由虎視眈眈地注視著中國這塊處在未開發(fā)狀態(tài)的巨大的電影消費市場

　　第三種電影：本土體驗與現(xiàn)實關懷

　　處在市場化與政治化的雙重夾縫中，知識分子社會角色在初級階段市場經(jīng)濟狀態(tài)下突然失寵，人文主義作為一種電影精神在這時期則面臨著空前的挫折，受到消費文化與權力文化的必然抑制。但由于中國社會現(xiàn)實所潛伏著的巨大召喚力，人文主義精神依然在90年代銘刻了一系列醒目的印記：張藝謀的《秋菊打官司》、《活著》、《有話好好說》、《一個也不能少》，陳凱歌的《霸王別姬》，黃建新的《背靠背臉對臉》、《站直了別趴下》、《埋伏》、《說出你的秘密》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧瀛的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，姜文的《陽光燦爛的日子》，特別是90年代后期出現(xiàn)的一些新生代青年導演拍攝的影片如《巫山云雨》、《長大成人》、《非常夏日》、《過年回家》、《扁擔•姑娘》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》等，都顯示了一種對于人性、對于藝術、對于電影的真誠，這些影片不是去演繹先驗的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構造一個超現(xiàn)實的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風云變幻的社會圖景的再現(xiàn)和對離合悲歡的普通平民命運的展示，不僅表達對轉型期現(xiàn)實的體驗，而且也表達人們的生存渴望、意志、智慧和希冀。這些影片雖然不是電影市場運作和電影政治活動的中心，但卻是90年代中國電影不可遺忘的收獲。

　　可以說，在90年代，黃建新的電影對當下中國城市的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)的表述是最深刻和最執(zhí)著的。從90年代中期開始他陸續(xù)導演了《背靠背臉對臉》等多部影片，其對當今狀態(tài)下人們所面對的現(xiàn)實處境的揭示，對處在這種處境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的誕生于這一特定時代人們那種媚俗而自嘲的調侃性對白，都穿過了被高度凈化的文化大氣層，進入到了這個時代的真實的生存空間，特別是影片中那些對于人的命運和社會變化的偶然性和荒誕性的描寫，使黃建新影片中通常的幽默成為了一種更睿智的后現(xiàn)代黑色調侃，而他所吸收的“第五代”造型修辭經(jīng)驗，精心營造的充滿意味的故事空間，則使他的影片充滿憐憫和恢諧。這些影片用人生、特別是小人物的無奈、命運的無序和無可把握，表達了對意識形態(tài)所提供的家園感覺和人生意義的悲天憫人的質疑。所以，盡管黃健新的電影一直沒有能夠進入這一時期電影的中心話語圈，但它們無論是對人性的理解和關懷，或是對現(xiàn)實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術美學潛力的發(fā)掘，都顯示了中國電影的藝術良心和社會良心。

　　女導演李少紅的《四十不惑》和《紅西服》也是90年代人文電影的重要文本。這兩部影片都以轉型期為背景，用一種憐憫和理解的方式述說了人與命運的錯失、人與社會的隔膜和最終人與人的溝通，用一種詩意的風格敘述了普普通通的人間溫情、平平凡凡的人生執(zhí)著，為觀眾帶來一種“無情世界的感情”。這些影片的題材、人物、故事似乎都決定了其樸素和紀實的風格，但這已經(jīng)不是意大利新現(xiàn)實主義意義上的紀實，而是在電影語言和視聽造型上都具有時尚感、現(xiàn)代感和詩意感的紀實。盡管影片沒有強烈的情節(jié)和情感沖擊力，似乎還缺少一些對普通觀眾的吸引力，但是它所體現(xiàn)的對當代人的生存狀態(tài)和生存困境的關懷，體現(xiàn)了電影的人文本質也體現(xiàn)了電影的藝術品質。

　　　盡管隨著城市化、市場化的發(fā)展，中國改革開放的起源點農(nóng)村越來越失去了被表述的中心地位，但張藝謀的《秋菊打官司》、《一個也不能少》，范元的《被告三杠爺》，孫沙的《喜蓮》、《紅月亮》等，仍然還對90年代中國農(nóng)村的生命故事和社會沖突作了程度不同的述說，宗法倫理與市場經(jīng)濟的沖突、現(xiàn)代體制與傳統(tǒng)社會的沖突、城市文明與農(nóng)村生活的沖突多少能夠在這些影片中被傳達出來。盡管由于人物的意念化、單線敘事的簡單化和環(huán)境的封閉化使得這些影片不可能具有更強烈的現(xiàn)實主義深度和廣度，但在90年代中國電影中，它們?yōu)橹袊�農(nóng)村畢竟留下了一份影像言說。

　　城市作為90年代中國社會演進的中心舞臺，在90年代中國電影中得到了更多的映射。除了《安居》等堅持傳統(tǒng)寫實主義態(tài)度的影片以外，一些青年導演堅持要用自己的眼睛來觀察世界。王小帥的《扁擔•姑娘》、張揚的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》、張元的《過年回家》等影片都從不同的觀察視角透視了90年代中國都市的社會分野和普通小人物的生存境遇。在這些影片中，鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店，燈紅酒綠的商場，似乎都在承諾“美麗新世界”的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們遭遇的是一個充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。這些影片體驗了轉型的迷亂和分裂。

　　記錄主義作為一種極端的現(xiàn)實主義影像風格，在90年代也出現(xiàn)了《找樂》、《民警故事》、《巫山云雨》這樣風格化的作品，(點擊此處閱讀下一頁)

　　它們采用高度的紀實手段和豐富的紀實技巧，如長鏡頭、實景拍攝、非職業(yè)化表演、同期錄音、散文結構等，“記錄”了當下中國邊緣人的邊緣生活。這些影片借鑒和發(fā)展了世界電影史上的紀實傳統(tǒng)，如意大利新現(xiàn)實主義，中國大陸第四代導演在80年代巴贊美學影響下的紀實性探索，侯孝賢的電影風格等，以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求“……最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動人之處；
同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……�！盵3]這些影片對于中國紀實風格電影的創(chuàng)作積累了藝術經(jīng)驗，也為中國90年代提供了民俗民心的感性描繪。

　　在90年代，英雄時代的創(chuàng)世回憶、清官良民的盛世故事、善男信女的勸世寓言構成了主旋律電影的主體，喜說戲說的滑稽演義、腥風血雨的暴力奇觀構成了中國商業(yè)電影的基礎，多數(shù)國產(chǎn)電影實際上不同程度地回避、甚至有意無意地虛構著我們所實際遭遇的現(xiàn)實，忽視我們遭遇現(xiàn)實時所產(chǎn)生的人文體驗，不少影片在美化現(xiàn)實的同時也在美化人性，在簡化故事的同時也在簡化人生，人文精神在90年代的中國電影中似乎成為了一種難以言說的潛臺詞。其實，任何過渡的時代都是藝術的黃金時代�，F(xiàn)實生活本身提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的傳奇，因而，這個時代完全可能出現(xiàn)不同于主流/宣教電影和商業(yè)/娛樂電影以外的“第三種電影”[4]，它不是一種宣教方式，也不只是一種制造短暫夢幻想象和心理刺激的娛樂快餐，而是一面現(xiàn)實和心靈之“鏡”，來與同樣處在轉型期的人們共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，來理解、面對和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實，來揭示處在困境和突圍中人性的尊卑善惡、人性的偉大渺小。盡管好萊塢依賴于其強勢力量，繼續(xù)將全世界變成美國電影的超級市場，但好萊塢不是唯一的電影，特別是對于我們這個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現(xiàn)實磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對本土現(xiàn)實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。

　　新感覺形態(tài)：新生代與青年電影

　　從90年代初期開始，一個年輕的電影創(chuàng)作群體就一直蠢蠢欲動，將結束中國電影一個時代的使命放到了自己肩上，試圖在“第五代”電影霸權的王國里尋出一條生路。然而，這年輕的一代卻一直在母腹中痛苦地躁動，當他們最初試圖通過非主流機制的方式獲得跨國認同受阻以后，人們甚至以為這個還沒有得到命名的年輕的電影群體已經(jīng)走到了流產(chǎn)邊緣，但經(jīng)過反省和掙扎，這些大多在60年代出身，80年代以后在電影學院、戲劇學院、廣播學院等接受正規(guī)影視教育的年輕人從90年代中期開始逐漸形成了一個引人注目的創(chuàng)作群體，即所謂的中國電影新生代。

　　新生代是特殊的一代，正如其中一位音樂制作人兼電影人黃燎原所說，“他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長起來的。生而迷網(wǎng)，生而無奈，又生而勇敢，生而團結，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人……”[5]正因為在時代的夾縫中成長，所以新生代是分化的一代，一些人呈現(xiàn)了一種少年老成的早熟：胡雪楊的《留守女士》、《湮沒的青春》、黃軍的《悲烈排幫》、《與你同住》，阿年的《感光時代》、《中國月亮》，朱楓的《樂魂》以一種常規(guī)的觀念和形態(tài)，甚至“主旋律”的選材，順利地走進了主流電影圈。而另一批年輕人管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說愛》以及阿年的《城市愛情》等影片則以其在電影觀念和影像形態(tài)上的獨特性形成了一個前衛(wèi)性的邊緣，從而構成了新生電影群體的基本面貌。

　　這一群體是在幾十年來中國文化最為開放和多元的背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的，他們不可避免地更加分化、更加不成體統(tǒng)，遠沒有第四代和第五代那樣特征相對統(tǒng)一，然而，從那些個性獨特的影片中我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)某些共同的“代”的意識：這還不僅僅體現(xiàn)為與第五代那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同，它們大多是對當代城市生活的敘述，也不僅體現(xiàn)為這些影片大多對常規(guī)電影精心結構一個善惡二元對立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，而更主要的是體現(xiàn)為它們大都表現(xiàn)出對本世紀以來經(jīng)久不衰的政治熱情的疏離，體現(xiàn)了一種青年人面對自我、面對世界的誠實、熱情和對真實的還原沖動。

　　新生代的青春還原沖動走向了兩個層面：一是對生命狀態(tài)的還原——，如章明的《巫山云雨》、王小帥的《扁擔•姑娘》以及獨立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它們以開放性替代了封閉性敘事，用日常性替代了戲劇性，紀實風格、平民傾向造就了一種樸實自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會邊緣狀態(tài)的人日常的人生、日常的喜樂哀怒、日常的生老病死，表達對苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無序、無奈和無可把握。定點攝影、實景拍攝、長鏡頭等，似乎想在一種生存環(huán)境的窘迫和壓抑狀態(tài)下，寫出人性的光明和陰暗、生命的艱辛和愉快。

　　還原沖動的第二個層面是對生命體驗的還原——它們不熱衷于設計換取觀眾廉價的眼淚的煽情高潮，而是用迷離的色彩、搖滾的節(jié)奏、傳記化的題材、情緒化的人物、裝飾性的影像、螺旋似的結構、MTV的剪輯，用一種都市的浮華感來還原他們自己在喧嘩與騷動中所感受到的那種相當個人化的希翼、惶惑、無所歸依的生存體驗。從一開始的“非法”影片張元的《北京雜種》到后來管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》，直到后來李欣的《談情說愛》、阿年的《城市愛情》，新生代導演似乎與音樂（特別是具有青春反叛意味的搖滾）有一種“血緣”聯(lián)系，故事往往難以傳達他們動蕩不羈、迷離斑雜的生存體驗，于是他們都借助于音樂的節(jié)奏和情緒來表達自我。但這些作品并不是傳統(tǒng)意義上的以音樂為敘事載體的音樂片，而是一種表達音樂情緒的影片。影片的特征并不在于那些并不新鮮的故事，而在于它講述故事的方法，它們提供的不是都市狀態(tài)而是一種青年人的都市體驗。

　　這批被稱為新生代的青年導演在90年代前期堅持用各種常規(guī)和反常規(guī)方式在國際國內(nèi)舞臺上試圖完成對第五代的弒父超越，同時他們也在自己的影片中一再地用自敘傳的方式表達長大成人的渴望、焦灼和想象。許多影片無論是在電影的制作方式或是電影的敘事方式上都表現(xiàn)了一種鮮明的非主流、非常規(guī)，甚至反主流、反常規(guī)的自覺取向，正如他們自己所表訴，“我們對世界的感覺是‘碎片’，所以我們是‘碎片之中的天才的一代’，所以我們集體轉向個人體驗，等待著一個偉大契機的到來�！盵6]夾縫中的堅守和等待突圍的契機便成為新生代一直面對的挑戰(zhàn)。[7]然而，由于他們過分迷戀于自己對電影的理解，過分執(zhí)著于傳達自己對生命和生存的理解和體驗，因而影片往往視野狹窄，自敘色彩濃重，有時可能近乎喃喃自語，其電影的造型、結構和整個風格充滿陌生感，象《巫山云雨》的呆照和跳切，《談情說愛》的三段式重疊結構，《城市愛情》在敘事和電影語言上逆向對比的雙重時空等，都使普通觀眾難以達成交流和共鳴，甚至對于電影專家都具有闡釋的困難。因而，一方面是新生代過分的青春自戀限制了他們走向普通觀眾，一方面也因為中國缺乏真正的藝術電影院線和主流電影發(fā)行的補充機制，使這些電影盡管在國內(nèi)國外廣受關注，但大多很難與觀眾見面。

　　直到90年代末期，在整合的大趨勢下，這批新生代導演才開始通過自我調整來繼續(xù)他們的電影旅程：張元導演了《回家過年》、路學長導演了《光天化日》、王小帥導演了《夢幻田園》、阿年導演了《呼我》等等，與此同時，一批更年輕導演也紛紛登上了中國電影喧鬧的舞臺：李虹導演了《伴你高飛》、金琛導演了《網(wǎng)絡時代的愛情》、施潤久導演了《美麗新世界》、張揚導演了《洗澡》、王瑞導演了《沖天飛豹》，田曦導演了《兵》、王全安導演了《月蝕》、吳天歌導演了《女人的天空》、毛小睿導演了《真假英雄》、胡安導演了《西洋鏡》……。由于這批青年導演由于大多接受過良好的現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代電影教育，他們影片的形態(tài)和風格從總體上來說，更加具有現(xiàn)代感和修辭感，例如，他們有意識地用立體交叉的敘事方式替代傳統(tǒng)的平面單線的敘事方式，用跳躍遞進的視覺思維方式替代傳統(tǒng)的線形因果的文字思維方式，用擴展聲畫張力關系的復調結構替代傳統(tǒng)的聲畫同一的畫面本位結構，用超日�；�的視聽造型替代傳統(tǒng)的日常性的視聽再現(xiàn)，特別是在聲畫效果的營造以及科技手段的使用上都表明了這一代電影人職業(yè)素質和專業(yè)意識的提高，也使得他們在電影的形式本體上與世界電影的發(fā)展更加同步，在電影語言、電影修辭、電影形式方面與中國其他導演之間劃出了一條界線，

　　　在中國特殊電影意識形態(tài)化背景中，這批青年導演的電影觀念在90年代末期開始了明顯的變化。張元在談到他的新片《回家過年》時曾經(jīng)談到，“我覺得我們這一代是最不應該狂妄的”，“我是一個邊緣狀態(tài)的藝術家，所以對邊緣人有很深的思考。在今天的社會中，博愛的思想，人道主義思想，包括現(xiàn)在做的這部《回家過年》中極度狀態(tài)下的人道主義，應該在人們尤其是藝術家的心里存活，應該讓它冉冉升起�，F(xiàn)在許多社會問題越來越嚴重，在這種狀態(tài)下，更應該有這種精神存在�！盵8]這不僅顯示出這一代青年導演減少了許多少年的輕狂，更重要的是顯示了他們的人文意識和人道責任感的強化。而世紀末才剛剛登上中國影壇的一批更年輕的導演如張楊、施潤玖等則與多數(shù)當年的新生代中堅那種固執(zhí)地申述自我迷惑、表達青春沖動、堅持“作者化”立場、走非主流制作道路的趨向不一樣，似乎更容易與現(xiàn)有電影體制達成默契，大多不僅在生產(chǎn)模式上自覺進入主流機制，而且在人文理念和藝術理念上也無意甚至有意地與主流文化達成一致。這一變化特別突出地表現(xiàn)在他們對“成長”故事的敘述中。

　　成長焦慮一直伴隨著年輕導演為自己命名的焦慮。90年代初期新生代以叛逆開始的主題在90年代末出現(xiàn)了以皈依結束的闡釋。新生代曾經(jīng)一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的現(xiàn)代青年那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，一種沒有家園和沒有憩居的青春驕傲的流浪。但到90年代末，新生代導演對于成長卻有了新的書寫。在主流話語努力塑造新時代父親的社會語境下，雖然《伴你高飛》繼續(xù)在更加含蓄、感傷地述說成長的煩惱和苦痛，但最終和另外一部名為《成長》的影片一樣，青年主人公還是回到了主流社會為他們早就預備好的軌道和位置上，而一部更加具有“時代”的文化意義的文本則是曾經(jīng)導演過《愛情麻辣燙》的青年導演張揚的新片《洗澡》：它尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟對立起來（老北京的“洗澡”與新深圳的經(jīng)商），并且它在鮮明地美化傳統(tǒng)（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時還明確地表達了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的認同和繼承（兒子對父親的重新理解），顯然，《洗澡》在自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來性），影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。

　　但是，無論正在面臨什么樣的轉型，對于世紀末來說，新生代導演的全面登場都具有劃時代的意義。相對單一的社會/歷史經(jīng)歷，相對單調的人生/生命體驗作為一種局限，雖然不可避免地體現(xiàn)在新生代的影片中，這批導演的電影素質明顯強于他們的人文素質，藝術感覺強于他們的生活感覺，形式力度強于他們的精神力度。但是，我們應該意識到，新生代畢竟是在90年代這一特殊的年代、這一“給定”的特殊的歷史條件下制作電影的。應該說，新生代影片已經(jīng)顯示了相當?shù)乃囆g潛力，如果21世紀中國電影還能夠獲得發(fā)展空間的話，無疑這批青年人將成為主角，他們的全面出場，將或早或遲地帶來中國電影藝術觀念的或多或少的更新。

　　結語

　　新世紀已經(jīng)來臨，中國電影仍然在計劃經(jīng)濟與市場經(jīng)濟的雙重軌道上行走，電影工業(yè)的改革和電影經(jīng)濟的改善沒有取得明顯成就。越來越多的人意識到，中國電影已經(jīng)沒有多少可以回旋的空間，這不僅僅是因為WTO的迫在眉睫，更是因為觀眾對國產(chǎn)電影的消費期待已消失殆盡。中國電影在許多方面都還沒有做好進入全球化循環(huán)的準備——電影運營機制基本上仍是缺乏競爭力的計劃經(jīng)濟模式；
中外電影的科技含量拉大了距離；
國產(chǎn)電影的品牌價值已遭到毀滅性破壞。其實，中國電影業(yè)的危機雖然可以用美國電影的沖擊、國產(chǎn)電影缺乏劇本基礎、缺乏優(yōu)秀人才、缺乏技術條件和制作水平、缺乏拍攝資金等等來解釋，但嚴格說來這些都是現(xiàn)象，關鍵在于缺乏健全、開放、競爭和富有活力的電影創(chuàng)作和制作環(huán)境和機制。沒有條件，機制可以調動人去創(chuàng)造條件，從這個意義上說，機制就是生產(chǎn)力。中國電影發(fā)展的根本動力和目標仍然是最簡單的道理——解放生產(chǎn)力，最大限度地調動電影從業(yè)人員的創(chuàng)造性和積極性，使電影在帶給民眾精神享受的同時創(chuàng)造物質財富，使電影在走向市場的同時也在全世界塑造中華民族的文化形象。

　　注釋：

　　 [1]尹鴻《世紀轉折時期的中國影視文化》，第8頁，北京出版社1997年。

　　 [2]B.安德森：《想象的社群》（ImaginedCommunities）,London,Verso,1983。

　　 [3]章明《致友人的一封信》，《當代電影》1996年第4期

　　 [4]參見尹鴻《“第三種電影”在中國》，《視點》1999年第11期

　　 [5]黃燎原《重歸伊甸園》，轉引自《黃燎原演繹六十年代歷史觀》，《北京青年報》1997年2月20日

　　 [6]許暉《疏離》，轉引自李皖《這么早就回憶了》，《讀書》1997年10期

　　 [7]參見尹鴻《青春自戀與長大成人》，《鏡像閱讀——90年代電影文化隨想》，海天出版社1998年版。.

　　 [8]《張元自白》，《北京青年報》1999年12月9日　

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