不少西方朋友經(jīng)常問(wèn)我“到底什么才是中國(guó)的現(xiàn)代性和中國(guó)的前衛(wèi)？”，或者如何界定中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。最近以來(lái)，一些中國(guó)策展人也開(kāi)始試圖以“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”(experimental art)來(lái)代替“前衛(wèi)藝術(shù)”或者“先鋒藝術(shù)”（avant-garde），試圖重新界定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

其意圖大概是要質(zhì)疑，是否我們有必要仍然用“前衛(wèi)”這一在西方已經(jīng)過(guò)時(shí)的概念來(lái)定義中國(guó)當(dāng)下的新藝術(shù)，或許也有追問(wèn)中國(guó)目前是否還存在“前衛(wèi)藝術(shù)”的意思，或者還有避免與體制沖突的問(wèn)題。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種質(zhì)疑是有意義的。但是，首先，experimental art (實(shí)驗(yàn)藝術(shù))之一概念就象“前衛(wèi)”一樣也是從西方來(lái)的。至少在1960年代，西方已有不少人用“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”去界定當(dāng)代新藝術(shù)。我個(gè)人認(rèn)為，“實(shí)驗(yàn)”這一概念太被動(dòng)，因?yàn)橹匾�的不是�?shí)驗(yàn)本身，而是實(shí)驗(yàn)什麼？特別是在目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)方向并不明確的情況下。更重要的是，我們須得接受一個(gè)基本的事實(shí)前提，即從1980年代始至今的20多年里，中國(guó)的藝術(shù)家及藝術(shù)批評(píng)家一直在使用“前衛(wèi)”一詞來(lái)定義中國(guó)當(dāng)代新 藝術(shù)。這個(gè)字眼的使用，包括中國(guó)人對(duì)它的誤解性的運(yùn)用和西方對(duì)中國(guó)“前衛(wèi)藝術(shù)”的解釋本身已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的一個(gè)組成部分。

　　本文并不打算詳細(xì)講述“現(xiàn)代”、“前衛(wèi)”該詞匯是如何被“拿來(lái)”并運(yùn)用到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的全部過(guò)程。本文的著眼點(diǎn)在于檢驗(yàn)“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”的概念意義在中國(guó)的獨(dú)特性，即它們和原先在西方語(yǔ)境中的使用 有什么不同。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方的“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”概念不僅和它們所發(fā)生的歷史社會(huì)條件相關(guān)，同時(shí)也與西方傳統(tǒng)的“二元分立“的思維方法有關(guān)。但是，我并不想把這一討論局限在單單的詞源學(xué)和語(yǔ)義學(xué)的問(wèn)題的討論上，而寧肯把它看成一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因?yàn)�，這種西方因素繼續(xù)在塑造中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際背景中的地位方面發(fā)生作用。

　　1、西方有兩個(gè)不同的“現(xiàn)代性”(modernity) 和兩個(gè)對(duì)立的“前衛(wèi)”（avant-garde）概念。而在中國(guó)，“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”則是整一性的概念。

　　不論在西方還是中國(guó)，前衛(wèi)與現(xiàn)代是一對(duì)孿生子。但是，西方理論以兩分法來(lái)解釋“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”的，即有兩個(gè)完全相反的“現(xiàn)代”與“前衛(wèi)”概念。西方理論中，政治前衛(wèi)（political avant-garde）對(duì)立于文藝前衛(wèi)（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所說(shuō)），或者社會(huì)學(xué)前衛(wèi)（sociological avant-garde）對(duì)立于美學(xué)前衛(wèi)（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu和Habermas所言 ）是最權(quán)威和流行的前衛(wèi)描述和闡釋理論基礎(chǔ)。根據(jù)這一學(xué)說(shuō)，政治前衛(wèi)的先驅(qū)是烏托邦社會(huì)學(xué)家圣西門(mén)（Saint Simon）。他首先將“前衛(wèi)”這一軍事術(shù)語(yǔ)用于藝術(shù)，主張藝術(shù)家應(yīng)同戰(zhàn)士一樣，在社會(huì)政治中扮演者沖鋒陷陣的重要的角色。

而藝術(shù)前衛(wèi)之父（或者現(xiàn)代美學(xué)之父）則非浪漫主義旗手波德萊爾莫屬。波德萊爾提出了一個(gè)新的藝術(shù)方向---審美的現(xiàn)代性，以同資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的物質(zhì)主義的現(xiàn)代性相抗衡。這種物質(zhì)主義的現(xiàn)代性主張進(jìn)步，科學(xué)高科技、高消費(fèi)﹑時(shí)間的可計(jì)算性等等。它的代表即是中產(chǎn)階級(jí)的媚俗文化。相反波德萊爾的美學(xué)現(xiàn)代或者美學(xué)前衛(wèi)則主張藝術(shù)家疏離或自我放逐于這一中產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)化社會(huì)之外，在象牙之塔中去尋找真、善、美。這種有關(guān)現(xiàn)代和美學(xué)前衛(wèi)的描述或多或少地受到青年馬克思有關(guān)資本主義社會(huì)的異化理論的影響。

馬克思主義有關(guān)資本主義社會(huì)異化現(xiàn)象的闡述，由存在主義繼續(xù)發(fā)展，而最終由后現(xiàn)代主義理論所繼承，比如，當(dāng)代流行的“文化產(chǎn)業(yè)”的理論（cultural industry）。馬克思的異化理論常被西方學(xué)者用來(lái)描繪現(xiàn)代主義者，尤其前衛(wèi)藝術(shù)家們，稱他們?yōu)榉磁奄Y本主義社會(huì)的、頹廢的少數(shù)派。這種新馬克思主義的前衛(wèi)理論也是建筑在兩種現(xiàn)代性的二元論的基礎(chǔ)之上的。由此推論，正是資本主義的異化造就了前衛(wèi)藝術(shù)的象牙塔，而在這座象牙塔里，藝術(shù)家們創(chuàng)造出多種多樣的不斷自我更新和自我批判的現(xiàn)代主義藝術(shù)，他們被標(biāo)榜為與資本主義現(xiàn)代社會(huì)和大眾流行文化格格不入的精英藝術(shù)。

　　自此，美學(xué)前衛(wèi)就成為西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)詞典中的詞條，其主流地位不可撼動(dòng)。很明顯，美學(xué)前衛(wèi)是伴隨著審美的現(xiàn)代性誕生的。如哈貝馬斯所言：“19世紀(jì)出現(xiàn)的浪漫主義精神激發(fā)了現(xiàn)代性的意識(shí)，而現(xiàn)代性意識(shí)將它自己從重重的歷史束縛中解脫了出來(lái)。而這個(gè)才剛剛過(guò)去的現(xiàn)代主義不過(guò)加倍地掘?qū)捔藗鹘y(tǒng)與現(xiàn)在之間的鴻溝”，而我們（西方人），如哈貝馬斯所言，“從某種程度上講，仍然與那個(gè)剛剛逝去的美學(xué)的現(xiàn)代性處在同一個(gè)時(shí)代”。

　　不僅如此。例如，哈貝馬斯還認(rèn)為，美學(xué)的現(xiàn)代性與資本主義社會(huì)的現(xiàn)代性，這兩種現(xiàn)代性之間的分野，就是最初由法國(guó)啟蒙哲學(xué)家所倡導(dǎo)的社會(huì)現(xiàn)代化工程的結(jié)果。

這項(xiàng)社會(huì)現(xiàn)代化工程，在馬克斯?韋伯（Max Weber）那里亦被稱作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韋伯認(rèn)為文化的現(xiàn)代性的特征是將宗教和形而上學(xué)的內(nèi)容肢解為三個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，即科學(xué)、道德和藝術(shù)，而每一個(gè)領(lǐng)域都由此領(lǐng)域中稟賦異于常人的高人專家掌控。其導(dǎo)致的結(jié)果就是文化專家和大眾之間的距離拉大�？茖W(xué)、道德和藝術(shù)的分裂導(dǎo)致了不同領(lǐng)域?qū)＜抑�間的獨(dú)立、疏離以及學(xué)科話語(yǔ)的形成。而正是康德的美學(xué)和黑格爾的三段論的美術(shù)史學(xué)將美學(xué)和藝術(shù)從傳統(tǒng)哲學(xué)和神學(xué)中解放出來(lái)。才有了現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)和批評(píng)的誕生。而正是這種諸學(xué)科、思想領(lǐng)域之間的分立/疏離奠定了現(xiàn)代西方對(duì)于審美現(xiàn)代性和美學(xué)前衛(wèi)的研究的哲學(xué)和史學(xué)基礎(chǔ)。

　　總之，西方前衛(wèi)和現(xiàn)代性理論向我們展示的是二元論的一幅畫(huà)面。其中，政治前衛(wèi)只關(guān)注政治和意識(shí)形態(tài)，是反審美的；
同時(shí)審美前衛(wèi)只追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”——一如當(dāng)初波德萊爾在19世紀(jì)中所首先倡導(dǎo)，并此后成為20世紀(jì)前40年的“正統(tǒng)前衛(wèi)”（canonized avant-garde），或者“歷史前衛(wèi)”（historical avant-garde）運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)力。這種純粹視覺(jué)革命的動(dòng)力造就了我們所說(shuō)的西方現(xiàn)代主義。而它的代表學(xué)說(shuō)就是Greenberg 的現(xiàn)代主義的“藝術(shù)是藝術(shù)本身”的藝術(shù)進(jìn)化論。藝術(shù)的高度獨(dú)立自主在西方資本主義社會(huì)中誕生有其深刻的社會(huì)根源，它是西方現(xiàn)代化進(jìn)程之始科學(xué)、道德、藝術(shù)分裂的衍生物。

　　而且，美學(xué)的前衛(wèi)亦伴隨著一個(gè)主導(dǎo)思想而來(lái)的則是反藝術(shù)和反傳統(tǒng)。因?yàn)槊缹W(xué)的前衛(wèi)的哲學(xué)理念是把自己限制在藝術(shù)形式的獨(dú)立發(fā)展和革新的歷史邏輯之中的。

　　盡管早期“現(xiàn)代性”的精英主義的藝術(shù)理念、疏離大眾的傾向已經(jīng)被后現(xiàn)代主義的波普意識(shí)代替。純視覺(jué)的進(jìn)化論也被平行挪用傳統(tǒng)和當(dāng)代視覺(jué)資源的拼湊風(fēng)格主義所徹底顛覆。而“前衛(wèi)”一詞，在1970年代西方對(duì)現(xiàn)代主義的一片聲討中已經(jīng)死亡，但上述的有關(guān)兩種前衛(wèi)和現(xiàn)代性的“舊理論”仍然或多或少地影響著一些西方研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)史專家和批評(píng)家的討論和判斷。這種二元分立的理論似乎在西方的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中已經(jīng)沒(méi)有太多的市場(chǎng)，但在評(píng)論非西方的特別是蘇聯(lián)東歐和中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)卻仍能排上用場(chǎng)。一個(gè)流行的說(shuō)法即是，后者的前衛(wèi)性應(yīng)當(dāng)是與正統(tǒng)的西方美學(xué)前衛(wèi)主義有別的政治前衛(wèi)。

　　舉一個(gè)較早的例子。邦尼·麥克多卡Bonnie McDougall在其影響廣泛的《西方文學(xué)理論在現(xiàn)代中國(guó)》(發(fā)表于1971年)一書(shū)中，描述了20 世紀(jì)1920、1930 年代中國(guó)文學(xué)界的主要潮流，并探討了一些中國(guó)作家如郭沫若，郁達(dá)夫、沈雁冰等是如何受到西方前衛(wèi)思想和文學(xué)運(yùn)動(dòng)如表現(xiàn)主義、未來(lái)主義甚至達(dá)達(dá)主義的影響的。

McDougall最終的結(jié)論是，發(fā)生在中國(guó)上世紀(jì)20、30年代的新文化運(yùn)動(dòng)，算不上一場(chǎng)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化背景根本就不會(huì)欣賞那種正在西方成長(zhǎng)的古怪異常的前衛(wèi)藝術(shù)。表面上的影響只是出于對(duì)西方化和現(xiàn)代性的沖動(dòng)。她所描繪的當(dāng)時(shí)中國(guó)與西方文化背景的不同或許是對(duì)的。但問(wèn)題在于她的評(píng)判的立腳點(diǎn)卻是西方傳統(tǒng)的審美學(xué)現(xiàn)代性和美學(xué)前衛(wèi)的理論。比如，McDougall給中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)所作的結(jié)論主要包括兩點(diǎn)。其一，新文化運(yùn)動(dòng)中，并不是全體藝術(shù)家加入到反藝術(shù)的行列，很多人的 想法還很傳統(tǒng)。其二，中國(guó)的知識(shí)分子一方面為牢固的傳統(tǒng)的社會(huì)責(zé)任感的重負(fù)所束縛，另一方面也積極投身到當(dāng)時(shí)的社會(huì)活動(dòng)中，因此無(wú)法真正地放棄傳統(tǒng)，徹底革命——換句話說(shuō)，他們太社會(huì)化，太政治角色化，缺乏藝術(shù)獨(dú)立的思想和實(shí)踐，而這恰恰是西方社會(huì)中前衛(wèi)藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)。

McDougall的觀點(diǎn)代表了部分西方學(xué)者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的普遍看法。他們認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)不具備充分自足的美學(xué)修辭和話語(yǔ)系統(tǒng)，這是由它自己的社會(huì)歷史邏輯所決定的。即便中國(guó)有前衛(wèi)藝術(shù)，它也只能被看作為“政治前衛(wèi)”而非能夠與西方美學(xué)前衛(wèi)相提并論的它類社會(huì)現(xiàn)象。

　　但問(wèn)題是：能否按照中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象？鑒于在中國(guó)現(xiàn)代史上類似西方的藝術(shù)和道德宗教分立的現(xiàn)代性從未發(fā)生過(guò)，那末怎麼能用西方的二元理論和西方的兩種前衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判、描述中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象呢？還有，西方的審美藝術(shù)和非審美藝術(shù)對(duì)立發(fā)展的敘事模式，是否適用于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)？從這個(gè)角度出發(fā)來(lái)看中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)現(xiàn)代性開(kāi)始出現(xiàn)之初，藝術(shù)即被看作是中國(guó)的整一的社會(huì)現(xiàn)代性的一部分。它試圖整合審美、宗教及政治為一個(gè)有機(jī)體，因此，它被認(rèn)作是人的社會(huì)化生活的一種和諧方式，而非異化方式。

　　2、在中國(guó)的背景中，現(xiàn)代性和前衛(wèi)的概念是整一性的：完全不同于西方的現(xiàn)代人的觀念，新的民族國(guó)家成為中國(guó)現(xiàn)代性和前衛(wèi)的核心內(nèi)容。

　　英文的“avant-garde”在中國(guó)文學(xué)中常被譯作“先鋒”或者在視覺(jué)藝術(shù)中譯作“前衛(wèi)”。具有軍隊(duì)統(tǒng)帥和先鋒官意味的“先鋒”一詞，長(zhǎng)期以來(lái)都存在于中國(guó)古代典籍當(dāng)中。比如，《三國(guó)演義》中膾炙人口的“蜀中無(wú)大將，廖化做先鋒“。

但直到20 世紀(jì)30年代，“先鋒”這個(gè)詞才出現(xiàn)在中國(guó)的文化領(lǐng)域中。那時(shí)，一些受馬克思影響的作家開(kāi)始引用轉(zhuǎn)譯自俄語(yǔ)的“先鋒”來(lái)指代中國(guó)當(dāng)時(shí)具有革命性的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。30年代上海左聯(lián)的激進(jìn)刊物之一就命名為《先鋒》。在30年代以至于后來(lái)的80年代，許多“先鋒”的同義語(yǔ)詞常常被廣泛運(yùn)用，比如“現(xiàn)代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前衛(wèi)文學(xué)和藝術(shù)。

雖然“先鋒”一詞直到1932年才出現(xiàn)在文藝領(lǐng)域，但并不等于在此之前中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)就沒(méi)有先鋒的觀念和實(shí)踐。

　　與西方的情形一樣，是現(xiàn)代意識(shí)促使前衛(wèi)主義文化藝術(shù)出現(xiàn)。然而與上述的西方現(xiàn)代性的理性主義、歷史邏輯的延續(xù)性和現(xiàn)代性的西方中心主義不同，在中國(guó)的現(xiàn)代歷史的初始階段，現(xiàn)代化的工程就不是分裂的，而是一個(gè)整體。中國(guó)人并不尋求建立在藝術(shù)、道德和科學(xué)分立之上的藝術(shù)的獨(dú)立和自主，而是將各領(lǐng)域整合：藝術(shù)、宗教和科學(xué)都需要為一個(gè)最優(yōu)先的前提服務(wù)，即民族自強(qiáng)和如何趕超西方現(xiàn)代文明。另一個(gè)特點(diǎn)是，一百多年來(lái)時(shí)時(shí)困擾著中國(guó)人的一個(gè)不可思議的邏輯是如何徹底地切斷它本身的歷史時(shí)間線性的邏輯性，追求徹底和過(guò)去的價(jià)值觀斷裂。第三個(gè)特點(diǎn)是，強(qiáng)烈的新民族國(guó)家的意識(shí)導(dǎo)致了一方面在思維空間上不斷試圖打破傳統(tǒng)的地域疆界的園囿（反傳統(tǒng)），而另一方面則又體現(xiàn)了強(qiáng)烈的地緣政治色彩的反殖民主義傾向。一個(gè)明顯的例子是，雖然在二是世紀(jì)成為中華民族的象征，但是，每當(dāng)激進(jìn)的現(xiàn)代化思潮出現(xiàn)時(shí)，長(zhǎng)城和黃河必定成為一個(gè)批判保守主義的象征靶子。比如魯迅和80年代的《河殤》對(duì)長(zhǎng)城的激烈批判，電影《黃土地》對(duì)黃河的哭訴與《河殤》對(duì)黃色文明的批判和對(duì)藍(lán)色文明向往是一致的。中國(guó)的現(xiàn)代性與西方相比，其實(shí)是最反傳統(tǒng)的、最暴力的和最徹底地打破歷史邏輯時(shí)空的現(xiàn)代性。西方的“反傳統(tǒng)”其實(shí)只不過(guò)是從文藝復(fù)興以來(lái)的（另一種西方的權(quán)威說(shuō)法是從17、18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始）藝術(shù)人文、新教倫理、和科學(xué)革命的逐步發(fā)展所造成的自戀式的形式化描述而已。而在實(shí)質(zhì)上，西方的現(xiàn)代性其實(shí)是中世紀(jì)的基督教的宇宙中心主義的合邏輯的發(fā)展，是哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸的的合邏輯的結(jié)果。

西方現(xiàn)代化的過(guò)程與西方中心主義和殖民主義的形成和完成的過(guò)程是一體的。但是，中國(guó)的現(xiàn)代性必須得在盡最大可能整合所有的文化方面和在最短的時(shí)間內(nèi)形成自己的現(xiàn)代化社會(huì)，以擺脫在“時(shí)間差”的意識(shí)表象不斷形成的被動(dòng)的被殖民文化身份。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這就決定了我稱之為的中國(guó)現(xiàn)代性的“整一性”性質(zhì)（Totality）、它的反歷史線性時(shí)間邏輯的非理性特點(diǎn)以及西方中心的民族主義的三位一體的特點(diǎn)�；蛟S，這不僅僅是中國(guó)的現(xiàn)代化的本質(zhì)，同時(shí)也是許多第三世界的國(guó)家的現(xiàn)代性本質(zhì)。

　　在這個(gè)整一現(xiàn)代性的意識(shí)的主導(dǎo)下，中國(guó)的早期現(xiàn)代藝術(shù)在三方面進(jìn)行了整合。一是倡導(dǎo)宇宙主義的審美觀，使藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)揮準(zhǔn)宗教的作用。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這恰恰是傳統(tǒng)“文以載道”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。它超越了西方的藝術(shù)獨(dú)立觀念。蔡元培(1868-1940)，時(shí)任中華民國(guó)教育部部長(zhǎng)并兼北京大學(xué)校長(zhǎng)，在五四運(yùn)動(dòng)之前的兩年即1917年，首先提出了“藝術(shù)代宗教”說(shuō)。

這顯然有別于馬克斯?韋伯所說(shuō)的藝術(shù)、道德和科學(xué)分立的西方現(xiàn)代理性化的特點(diǎn)。蔡元培倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)同宗教和道德一樣擔(dān)當(dāng)起社會(huì)使命。因此，他認(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中，文藝教育應(yīng)當(dāng)先行。顯然，由于蔡在德國(guó)留學(xué)，受到了康德的宇宙審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，但卻擯棄了康德的審美獨(dú)立的核心。一些受蔡元培影響的文藝流派，均認(rèn)為藝術(shù)源于準(zhǔn)宗教式的人文情感，而這情感又是基于對(duì)中國(guó)平民身處的水深火熱的境況的關(guān)懷。比如，林風(fēng)眠等人提出的“藝術(shù)為人生”就是一種用抽象和形而上的形式表現(xiàn)人文主義情懷的藝術(shù)觀。林認(rèn)為藝術(shù)是情感的宇宙，而藝術(shù)的作用就在于表達(dá)某種宗教的情感。

這種人文主義思想在以徐悲鴻和蔣兆和為代表的學(xué)院派現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中也得到了充分的體現(xiàn)，盡管在形式上與前者有很大的區(qū)別。甚至那些投身到極端的“形式主義”創(chuàng)作中的人，過(guò)多或少地對(duì)人的生存環(huán)境給予了關(guān)注，比如，龐薰琴 (1906-1985)、倪貽德(1902-1969)和一些在1930年創(chuàng)辦的決瀾社的藝術(shù)家的作品。

　　二是將傳統(tǒng)的儒家“經(jīng)世致用”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的“實(shí)用主義”。因而“拿來(lái)主義”即可上升為文化策略的層面，成為西學(xué)為用的代名詞。實(shí)用主義觀念深深植根于中國(guó)20世紀(jì)的各類革命運(yùn)動(dòng)，前衛(wèi)革命也不例外。在20世紀(jì)的第2個(gè)十年間，涌入中國(guó)的西方思想洪流中，實(shí)用主義和達(dá)爾文的進(jìn)化論是影響最為深廣的哲學(xué)理論。胡適，1907年至1912年間他在杜克大學(xué)學(xué)習(xí)，深受美國(guó)實(shí)用主義思想影響，并將其介紹到中國(guó)來(lái)。胡適曾經(jīng)注解過(guò)實(shí)用主義說(shuō)：
“真理不是別的，就是用來(lái)提改善人類生存環(huán)境的手段。人類需要的真正知識(shí)不是所謂的形而上學(xué)哲學(xué)和邏輯的絕對(duì)實(shí)質(zhì)（如西方傳統(tǒng)那樣），而是具體的空間，特定的時(shí)間和我的選擇�！� 。

　　第三是將傳統(tǒng)士大夫的“天下興亡，匹夫有責(zé)”的坐而論道轉(zhuǎn)化為知識(shí)分子直接參與大眾文化。雖然在新文化運(yùn)動(dòng)中，“藝術(shù)革命”是由少數(shù)精英喊出的口號(hào)，它最終還是將中國(guó)傳統(tǒng)自?shī)实奈娜怂囆g(shù)引導(dǎo)向藝術(shù)化大眾的方向。最后，由于馬克思主義思想的持續(xù)有力的影響、30年代左聯(lián)的積極活動(dòng)以及后來(lái)1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，“藝術(shù)的革命”徹底轉(zhuǎn)化為“革命的藝術(shù)”，而“藝術(shù)化大眾”也演變作“大眾化的藝術(shù)”。

左翼文藝運(yùn)動(dòng)包括木版畫(huà)運(yùn)動(dòng)和十字街頭藝術(shù)家的口號(hào)非常鮮明：藝術(shù)家是社會(huì)的勇士和先驅(qū)。左聯(lián)的文藝家們有意識(shí)地稱自己為前衛(wèi)或者先鋒。

30年代著名的文藝批評(píng)家梁實(shí)秋曾(生于1902)將此類文藝創(chuàng)作命名為“人力車(chē)夫派”。

但是，左聯(lián)時(shí)期的“先鋒”意識(shí)還是屬于“小資產(chǎn)階級(jí)”知識(shí)分子對(duì)貧民階層的“同情”。只有當(dāng)這些左翼藝術(shù)家到了延安以后，真正的轉(zhuǎn)變才形成。先鋒文藝由此經(jīng)歷了嬗變的兩個(gè)階段。首先，由精英/知識(shí)分子為主導(dǎo)的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向平民大眾化，也就是毛澤東所說(shuō)的，從原先的“小資產(chǎn)階級(jí)”脫胎換骨，轉(zhuǎn)變了廣大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)的一員。之后，先鋒文藝創(chuàng)作由藝術(shù)家個(gè)人對(duì)救國(guó)救民的單純熱情轉(zhuǎn)變?yōu)殡A級(jí)斗爭(zhēng)條件下的革命文藝工作者，從而徹底消滅了個(gè)人主義。整個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中既包含有意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，也包括身份性的轉(zhuǎn)變。雖然，中國(guó)的早期前衛(wèi)藝術(shù)家向社會(huì)主義革命者的轉(zhuǎn)換類似于早期蘇聯(lián)的十月革命時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)以及墨索里尼政變期間的意大利未來(lái)主義。

但是， 30年代和40年代的中國(guó)先鋒文藝的轉(zhuǎn)變，卻較蘇聯(lián)和意大利都溫和及合邏輯得多。這其中的主要原因就是，中國(guó)30年代的前衛(wèi)藝術(shù)家 --- 如左翼木刻家的現(xiàn)代意識(shí)并不是像蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家，如塔特林、里奇斯基和波波娃等人那樣要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)建立在現(xiàn)代機(jī)械和幾何圖形之上的烏托邦精神。并認(rèn)為這種現(xiàn)代形式和精神也應(yīng)當(dāng)符合十月革命的精神。所以有人將其稱為“物質(zhì)烏托邦”。

相反，中國(guó)的早期前衛(wèi)的現(xiàn)代性卻充滿了“人文烏托邦”的因素。

　　我們不妨把毛澤東時(shí)代的文藝也看作為一種現(xiàn)代藝術(shù)類型。因?yàn)樗鼘?shí)際上是西方馬克思主義體系中的現(xiàn)代主義的衍變類型。在馬克思主義的學(xué)說(shuō)中，社會(huì)主義的無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)當(dāng)然是最先進(jìn)的和最現(xiàn)代的，它代表了未來(lái)。它的未來(lái)主義、理想主義和烏托邦精神是與西方的傳統(tǒng)前衛(wèi)藝術(shù)是一致的。而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)西方現(xiàn)代主義痛恨是源于它認(rèn)為西方現(xiàn)代主義是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的產(chǎn)品，即資產(chǎn)階級(jí)頹廢的個(gè)人形式主義。但是，如前所述，在同樣受到馬克思主義影響的西方的現(xiàn)代性和前衛(wèi)藝術(shù)理論中，這種頹廢的個(gè)人主義形式主義卻是被正面加以肯定的，被看作為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的異化物，是與中產(chǎn)階級(jí)的媚俗趣味不同流合污的精英藝術(shù)。在格林伯格那里，斯大林的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)趣味是一樣的庸俗藝術(shù)。只有西方的抽象主義藝術(shù)才是真正的正統(tǒng)純藝術(shù)，它探討的是藝術(shù)回到藝術(shù)本身（點(diǎn)線面）的藝術(shù)進(jìn)化的問(wèn)題。這種形式主義理論的根本在于，藝術(shù)是形式問(wèn)題，并有好壞之分，而抽象形式有其內(nèi)在的法則。

只有一些類似蒙德里安、畢加索這樣的現(xiàn)代的天才大師，才能發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)這一法則。雖然，弗萊（Fry）和格林伯格等人從理論上建樹(shù)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典地位，但它們的正統(tǒng)的形式神秘主義卻未必反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史的真實(shí)。因?yàn)椋�藝術(shù)的實(shí)踐總是與社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)和權(quán)力發(fā)生互動(dòng)的。藝術(shù)的意義不能僅僅從藝術(shù)作品本身的形式甚至內(nèi)容去判斷，而應(yīng)當(dāng)從它與社會(huì)文化的上下文（context）之間的互動(dòng)的角度去判斷。比如，一些西方的批評(píng)家今天重新看美國(guó)抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)﹐以各種證據(jù)顯示﹐這個(gè)運(yùn)動(dòng)曾是美國(guó)政府資助的﹐試圖以它作為美國(guó)在冷戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)家文化的樣板、國(guó)際主義的藝術(shù)主潮而操作推動(dòng)的所謂的純粹的抽象主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

盡管西方馬克思主義核心馬克思主義藝術(shù)批評(píng)家有不同的主張，比如面對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的平庸的中產(chǎn)階級(jí)大眾趣味，如何去批判，阿德諾主張疏離和拒斥大眾社會(huì)﹐而盧卡奇則主張藝術(shù)應(yīng)反映這種現(xiàn)實(shí)。不論怎樣，社會(huì)政治和藝術(shù)似乎總是處于對(duì)立的雙方。所以馬克思的文藝?yán)碚撊匀皇墙�立在西方二元論的基礎(chǔ)上的。

　　雖然，毛澤東時(shí)代的藝術(shù)有中國(guó)自己的圖像學(xué)的、風(fēng)格學(xué)和敘事性的獨(dú)特特點(diǎn)。但是，毛澤東時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)理論在思維方法論方面，徹底地受到了西方的二元分立的方法的影響。一些在中國(guó)傳統(tǒng)甚至是20世紀(jì)早期還不存在的對(duì)立范疇，如唯物對(duì)唯心、主體對(duì)客體、革命對(duì)反革命等在1940年代后期以來(lái)成為中國(guó)藝術(shù)理論的主導(dǎo)性話語(yǔ)。而20世紀(jì)初的中國(guó)的整一現(xiàn)代性也被推向極端。在“藝術(shù)為政治服務(wù)”中，藝術(shù)變?yōu)橐粋�(gè)附庸，一個(gè)陪葬品，藝術(shù)和藝術(shù)家作為工具置入到所謂的“整一”的社會(huì)意識(shí)形態(tài)或體制之中。這是中國(guó)二十世紀(jì)以來(lái)的“整一性”現(xiàn)代的危險(xiǎn)性所在。

　　當(dāng)文革后，中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性再次成為主要關(guān)注點(diǎn)后，對(duì)現(xiàn)代性的思考和討論似乎又返回了20世紀(jì)初的內(nèi)核， 即對(duì)“整一性”的現(xiàn)代意識(shí)的追求。這在85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)得最為明確。它的主導(dǎo)藝術(shù)觀念試圖超越毛澤東時(shí)代和文革剛剛結(jié)速時(shí)的政治藝術(shù)極端對(duì)立的模式。盡管它在行動(dòng)意識(shí)上，如辦展覽、發(fā)宣言、自發(fā)組織群體和集會(huì)等具有很強(qiáng)的社會(huì)政治性。但在藝術(shù)觀念上，藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。這在85運(yùn)動(dòng)中是一種主流追求。這種整一性現(xiàn)代工程的思考很象20世紀(jì)初的處于新文化運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)實(shí)踐。所以，我在那時(shí)寫(xiě)的“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”一文中將它與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系。

　　在80年代，一個(gè)通常的理解是現(xiàn)代即是前衛(wèi)，前衛(wèi)即是現(xiàn)代。同時(shí)，還有很多類似“新潮”、“新具象”“新野性”等現(xiàn)代的代名詞。在1980年代，“現(xiàn)代”是85運(yùn)動(dòng)的主要用語(yǔ)。很多自發(fā)的前衛(wèi)藝術(shù)群體用“現(xiàn)代”一詞為自己的展覽和群體命名。盡管，當(dāng)時(shí)后西方的后現(xiàn)代主義已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)，并且有所討論，特別是在建筑界。但是，“現(xiàn)代”一詞的運(yùn)用仍是主潮。比如，“廈門(mén)達(dá)達(dá)”雖然提出后現(xiàn)代的觀念，但是他們?cè)?985年和1986年的展覽仍然用“現(xiàn)代”命名。相反，直至80年代末，才有年輕的藝術(shù)家和批評(píng)家開(kāi)始使用“前衛(wèi)”一詞。但是同時(shí)，也有如福建的“廈門(mén)達(dá)達(dá)”、廣州的“南方藝術(shù)沙龍”以及“湖南藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”認(rèn)為自己是“超前衛(wèi)”，或者“后現(xiàn)代”、“當(dāng)代”。

藝術(shù)家和批評(píng)家開(kāi)始頻繁并正式啟用“前衛(wèi)”一詞是自1989年2月的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”（China/Avant-Garde）起。此展覽的中英文的不同名稱的運(yùn)用上，或許說(shuō)明了當(dāng)時(shí)我們對(duì)“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”的關(guān)系的理解。當(dāng)時(shí)的這一大型展覽，只出版了一本小圖錄。除了我寫(xiě)的一段關(guān)于中國(guó)“現(xiàn)代藝術(shù)”的一段話外，其他都是圖。當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)圖錄編輯的主要是周彥，侯瀚如參與了英文的翻譯工作。但是，記得當(dāng)時(shí)我們決定中文的展覽題目叫“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展” ，而英文名稱沒(méi)有按中文的直譯為Chian Modern Art Exhibition 而是按照它的真實(shí)原意翻譯為China/Avant-Garde Exhibition, 即“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展”。

因?yàn)槲覀兡菚r(shí)明顯地感到，盡管對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”是一回事，但是對(duì)于處在后現(xiàn)代主義時(shí)代的西方觀眾而言，如果我們使用Modern （現(xiàn)代）一詞會(huì)使他們誤解為陳舊的過(guò)時(shí)的現(xiàn)代主義的東西。所以我們選擇了avant-garde 即前衛(wèi)一詞作為英文的題目。但是，事實(shí)上，“前衛(wèi)”和“現(xiàn)代”的概念在后現(xiàn)代主義時(shí)代的西方均已經(jīng)死亡�？墒�，1990年代的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)在國(guó)際展覽和介紹中，中國(guó)“前衛(wèi)藝術(shù)”的名稱卻不脛而走，成為描述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要名詞。而前衛(wèi)在中國(guó)的1980年代可能意味著“新”和“激進(jìn)”，但在西方卻有很明顯的中國(guó)“政治前衛(wèi)”的意味。“前衛(wèi)”在中國(guó)和西方的錯(cuò)位使用正說(shuō)明了文化的誤讀（無(wú)論是有意的還是無(wú)意的）往往在造就某一它者文化身份中起到關(guān)鍵的作用。而這種誤讀又是與全球化的政治經(jīng)濟(jì)的環(huán)境緊密相連的。比如，如果仍然用西方傳統(tǒng)的現(xiàn)代和前衛(wèi)的理論去看1980年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，就象邦尼?麥克多卡McDougall看1920年代的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)那樣，大概85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)后也不能算作真正的“前衛(wèi)”或“現(xiàn)代”藝術(shù)。因?yàn)�，（讓我們重�?fù)Mcdougall 的話），藝術(shù)家們“一方面為傳統(tǒng)和社會(huì)責(zé)任的重負(fù)所束縛，一方面自己卻積極投身到當(dāng)下的社會(huì)實(shí)踐行動(dòng)中，因此無(wú)法真正放棄傳統(tǒng)”，換句話說(shuō)，他們太社會(huì)化，太泛政治化，既缺少藝術(shù)獨(dú)立的觀念，也沒(méi)有藝術(shù)獨(dú)立的實(shí)踐。然而，在1980年代末和1990年代初，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的“非藝術(shù)獨(dú)立性”或者是它的“政治性和社會(huì)性”反而為它贏得了“前衛(wèi)”的稱號(hào)。因?yàn)�，它的身份可以游離于傳統(tǒng)西方的前衛(wèi)理論和西方后現(xiàn)代主義的話語(yǔ)系統(tǒng)之間。所以當(dāng)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)面臨“國(guó)際”雙重標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判之時(shí)，它的“整一”現(xiàn)代性的自身內(nèi)在邏輯即被徹底忽略。

　　3、建立在二元對(duì)立論基礎(chǔ)上的關(guān)于兩種現(xiàn)代性和兩種前衛(wèi)的敘事方法，無(wú)法闡述和解釋中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀。

　　在21 世紀(jì)之交，中國(guó)藝術(shù)從1980年代對(duì)人文主義的觀照轉(zhuǎn)向?qū)κ袌?chǎng)和機(jī)制的追逐，是中國(guó)被納入全球化進(jìn)程的一個(gè)明證。從在本土政治和文化的現(xiàn)狀中展開(kāi)對(duì)前衛(wèi)理念的追求，轉(zhuǎn)向一種超越本土興趣熱衷國(guó)際戰(zhàn)場(chǎng)的“準(zhǔn)前衛(wèi)”的視覺(jué)藝術(shù)是一種驚人明顯的轉(zhuǎn)變。如果我們關(guān)注這樣深刻的轉(zhuǎn)變，還把它依舊放在西方的現(xiàn)代、前衛(wèi)二元論的視角中去審視它的話，我們會(huì)完全誤解原初語(yǔ)境和當(dāng)下全球化語(yǔ)境下互動(dòng)中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。這樣的誤解會(huì)導(dǎo)致政治和審美的錯(cuò)位。尤其是從1990年代到21世紀(jì)初，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代性和前衛(wèi)的話題變得越發(fā)復(fù)雜，中國(guó)的“整一現(xiàn)代性”和前衛(wèi)的含義較先前更加曖昧不明。

　　不少對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討論，在我看來(lái)，依舊保留了二元論基礎(chǔ)上的闡述方式，用兩極對(duì)立的概念，如官方對(duì)非官方、政治對(duì)審美、集體主義對(duì)個(gè)人主義等等，來(lái)闡釋中國(guó)當(dāng)代新藝術(shù)現(xiàn)象。這類二元對(duì)立的現(xiàn)代和前衛(wèi)理論方法，顯然在如今西方的后現(xiàn)代主義現(xiàn)實(shí)中已然失色，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　可依舊在非西方的藝術(shù)領(lǐng)域中占有一席之地，比如在中國(guó)。這并不意味著運(yùn)用這一方法的討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全都是西方批評(píng)家，也包括中國(guó)人自己。因?yàn)�，毛澤東時(shí)代的二元對(duì)立的思維方式曾影響我們幾代人。

　　一個(gè)例子是如何用官方和非官方的對(duì)立來(lái)闡釋政治波普。1990年代，幾乎所有重要的國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展覽和所有的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的出版物，都從意識(shí)形態(tài)的角度認(rèn)為政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義是最主要的非官方/反官方的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng),是對(duì)1989年天安門(mén)事件的影射批判。而更深層次的研究和思考則表明，這種簡(jiǎn)單化的判斷掩蓋了一個(gè)重要方面，即政治波普的民族主義的傾向。

這種民族主義與20世紀(jì)初和其后的毛澤東時(shí)代有某種共通性，這并不為政治波普表面形式上的政治、商業(yè)混雜造成的反諷效果所遮蔽。政治波普的藝術(shù)家（他們大多是85運(yùn)動(dòng)的參與者）對(duì)文革和毛澤東時(shí)代抱有復(fù)雜而矛盾的情緒。他們贊美毛澤東時(shí)代的藝術(shù)的說(shuō)教力量以及它獨(dú)特的的美學(xué)形式。余友涵稱毛澤東時(shí)期的藝術(shù)“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，王子衛(wèi)尊敬毛澤東關(guān)心并同情中國(guó)平民百姓，王廣義崇拜毛澤東時(shí)代宣傳畫(huà)的印刷復(fù)制能力，尤其是當(dāng)我們生活在這樣一個(gè)充滿了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。

盡管政治波普諷喻毛澤東的神話烏托邦和它造成的政治現(xiàn)實(shí)，但藝術(shù)家們決不批判毛澤東的權(quán)力話語(yǔ)力量本身。相反，藝術(shù)家們依舊崇拜并渴望獲得這種話語(yǔ)權(quán)力，并以此作為一種建樹(shù)自己的文化身份的力量源泉以面對(duì)全球文化的沖擊和影響。在他們的作品里，毛澤東本人和那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)不僅僅被看作為政治領(lǐng)袖和意識(shí)形態(tài)宣傳的產(chǎn)品，而是作為剛剛過(guò)去的歷史的象征和中國(guó)人的一筆遺產(chǎn)。對(duì)不少中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，毛澤東是真正懂得如何使藝術(shù)為人民服務(wù)的——就如徐冰在他的英文書(shū)法系列創(chuàng)作里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。

　　我在1995年就曾指出中國(guó)政治波普和蘇聯(lián)的Sots 藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的類似性（Sots Art， 1970年代莫斯科出現(xiàn)的蘇聯(lián)先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng) ，Sots 是socialist “社會(huì)主義”一詞的縮寫(xiě))。Sots 藝術(shù)也是蘇維埃群眾文化的和美國(guó)波普的拼和變體。

Sots 藝術(shù)和政治波普共享一個(gè)相類的民族主義訴求。如波瑞斯?哥若伊（Boris Groys）在分析Sots 藝術(shù)時(shí)說(shuō)的，“在蘇聯(lián)，當(dāng)政治家們積極地以一個(gè)單一的藝術(shù)模式去試圖改變整個(gè)世界、或者至少這個(gè)國(guó)家時(shí)，藝術(shù)家可以容易地找到他們游離的自我，不可避免地發(fā)現(xiàn)他們自己與那壓制與否定他們的專制模式有一種共犯關(guān)系。他們發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作靈感和權(quán)力的冷酷無(wú)情竟然出自同一根源。Sots 藝術(shù)家和作家們因此決不拒絕承認(rèn)他們的創(chuàng)作意圖和對(duì)權(quán)力的渴望的主體性，相反，他們將此主體性作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心內(nèi)容，去表現(xiàn)兩者間潛藏的親緣關(guān)系，而在一些人那里，則很舒服地把這種關(guān)系看作為道德上的對(duì)立”

　　政治波普比Sots 藝術(shù)更多地吸引了國(guó)際機(jī)構(gòu)和市場(chǎng)的主意，因?yàn)樗鼈兂霈F(xiàn)在共產(chǎn)主義世界崩潰 和冷戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)代出現(xiàn)的，也因?yàn)榇藭r(shí)中國(guó)開(kāi)始變作世界跨國(guó)市場(chǎng)。在1970年代末移民美國(guó)的Sort 藝術(shù)家們?cè)谏虡I(yè)上取得了成功，但沒(méi)有一個(gè)商業(yè)上更為成功的政治波普藝術(shù)家離開(kāi)中國(guó)。相反地，他們?cè)谥袊?guó)日新月異的的轉(zhuǎn)型的經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)中變成高級(jí)中產(chǎn)階層的一部分。這些藝術(shù)家不再像他們的先驅(qū)那樣同權(quán)威者繼續(xù)對(duì)立，而是由文化精英（業(yè)余前衛(wèi)）轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)生產(chǎn)者（專業(yè)藝術(shù)家）。民族主義和唯物質(zhì)主義為基礎(chǔ)的政治波普，誕生在跨國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，巧妙地同國(guó)際市場(chǎng)、國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)和政府的經(jīng)濟(jì)政策共處并受益。政治波普所宣示的身份性遠(yuǎn)較Sots藝術(shù)復(fù)雜。它的背后的意義也遠(yuǎn)比它在藝術(shù)中設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單的社會(huì)主義和資本主義、政治文化和商業(yè)文化的雙重媚俗的符號(hào)曖昧得多。所以，對(duì)中國(guó)前衛(wèi)用“官方與非官方”對(duì)立的簡(jiǎn)單二元論描述，在現(xiàn)實(shí)中是蒼白和無(wú)力的。

這類的謬誤可以舉1993年12月的《紐約時(shí)代》雜志為例。內(nèi)中有一位紐約時(shí)報(bào)記者介紹中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的文章。雜志封面上印有方勵(lì)君的光頭作品，并附有一行標(biāo)題：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中國(guó)》 。它顯然指的是作品的意識(shí)形態(tài)可以救中國(guó)。但是，現(xiàn)實(shí)會(huì)是對(duì)這一結(jié)論的最大諷刺。

所以，如何界定中國(guó)的前衛(wèi)在全球化情境中更為復(fù)雜。從全球意識(shí)形態(tài)的角度看，它可能是前衛(wèi)的，

　　這種“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前衛(wèi)敘事理論在面對(duì)21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀時(shí)，繼續(xù)失去闡釋的能力和意義。而在這種情況下，作為體制而非單純意識(shí)形態(tài)的代表的官方卻悄悄地成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要贊助人。但是，卻很少有人正視這一變化對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的所起的作用。而今上海、廣州、深圳、成都和北京的所有重要的美術(shù)館都在爭(zhēng)相舉辦國(guó)際藝術(shù)雙年展。最近文化部和中國(guó)美協(xié)——中國(guó)兩大最為官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)攜手承辦了10月的北京國(guó)際雙年展，邀請(qǐng)了眾多知名西方藝術(shù)家和中國(guó)“老前衛(wèi)”前來(lái)捧場(chǎng)，包括徐冰和蔡國(guó)強(qiáng)——他們的作品和那些“保守”的中國(guó)藝術(shù)家的作品比鄰。雖然預(yù)計(jì)在2003年威尼斯雙年展上露面的第一個(gè)官方的中國(guó)藝術(shù)館因SARS的緣故不得不取消，卻表明了中國(guó)政府對(duì)原先的先鋒藝術(shù)的“寬容大度”。另一方面，這類由中國(guó)官方組織同國(guó)外美術(shù)館或者展覽會(huì)聯(lián)手打造的項(xiàng)目，也與藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系緊密，收藏家現(xiàn)在甚至比批評(píng)家和藝術(shù)家對(duì)全球的展覽信息更為了如指掌。所有這些同時(shí)在損毀/吞噬著中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的精神基石。先前的先鋒藝術(shù)如今成為中國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上國(guó)家現(xiàn)代化形象的最光彩的角兒和門(mén)面，這形象不但為西方世界接受，也為中國(guó)官方認(rèn)可。前衛(wèi)藝術(shù)的弱化并不在于它進(jìn)入官方的展覽館這種外形式，而在于本身的批判性和作品失去了明確的針對(duì)性和力度。因?yàn)�，在中�?guó)那種所謂的純粹“非官方”藝術(shù)可能從來(lái)就不存在，即便有也可能是沉默的�？赡茉谥袊�(guó)的具體國(guó)情中，真正有效的“非官方”藝術(shù)必須得在與官方“共處”（或共犯）中發(fā)生意義。1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”即是一例。沒(méi)有中國(guó)美術(shù)館這一官方場(chǎng)地，該展就不會(huì)產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的沖擊力和歷史意義。但是，中國(guó)目前的官方展覽的一個(gè)明顯的趨勢(shì)卻是追逐“國(guó)際形象工程”的表面熱鬧和繁榮，而淡化批評(píng)意識(shí)和缺乏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的敘事邏輯的清理意識(shí)和在方法論上對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的體系化的建設(shè)。上世紀(jì)80年代以來(lái)一路發(fā)展而來(lái)的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)就很可能在這種“繁榮的”情景中墮落。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在21世紀(jì)初的頭幾年中正發(fā)生著一種不為人警覺(jué)的嬗變，這很可能是重蹈1930年代左翼木刻運(yùn)動(dòng)的覆轍。中國(guó)藝術(shù)家今天面臨的是前衛(wèi)藝術(shù)是否死亡，或者已經(jīng)死亡的問(wèn)題。21世紀(jì)初的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的繁榮景象可以被名之為“展覽的時(shí)代”。但是在這繁榮的景象中，掩蓋著一種不能自拔的墮落現(xiàn)象。展覽決定著藝術(shù)家的命運(yùn)，而批評(píng)家、策劃人和博物館、畫(huà)商都以展覽空間作為他們成功的原始舞臺(tái)�！罢褂[時(shí)代”對(duì)舊的意識(shí)形態(tài)禁錮起到了一定的小姐作用，但同時(shí)也導(dǎo)致了另一負(fù)面效果。對(duì)此我稱之為“蹦床現(xiàn)象”。藝術(shù)家、批評(píng)家、策劃人一旦進(jìn)入這一展覽效應(yīng)中即不能自拔，只能隨著一個(gè)誰(shuí)也說(shuō)不清的、象永動(dòng)機(jī)一樣的“自動(dòng)力”去拼命轉(zhuǎn)動(dòng)。就好像大家都上了蹦床，你想停下來(lái)思考也不行，必須得一起“蹦”。除非你下去，但是這也意味著你要下課。幾個(gè)展覽不見(jiàn)面，一兩年不參加展覽，就意味著此人在當(dāng)代藝術(shù)中消失了。自甘寂寞和反潮流在當(dāng)前似乎比以往都要艱難。因?yàn)�，官方反官方、體制反體制、保守反保守等界限比任何時(shí)候都模糊了。

　　出于對(duì)1980年代及之前的集體主義、群體意識(shí)的逆反，90年代以來(lái)中國(guó)的另一個(gè)流行批評(píng)話語(yǔ)是極端的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家私人生活經(jīng)驗(yàn)。這是一種“集體vs.個(gè)人”的另一個(gè)二元論的敘事模式。在經(jīng)濟(jì)全球化和藝術(shù)“國(guó)際化”的沖擊下，這種模式更為流行。西方的一位很有影響的現(xiàn)代性研究學(xué)者，安東尼，吉斯登Anthony Giddens 說(shuō)，現(xiàn)代性的一個(gè)獨(dú)特性質(zhì)即是全球化影響下的“擴(kuò)張性”和個(gè)人失落帶來(lái)的“私密性”之間的日益增長(zhǎng)的距離。

這兩個(gè)極端現(xiàn)象的描述又使我想到了西方傳統(tǒng)的二元論。不論它在中國(guó)的具體的情境中是否合理，它是否直接影響到中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)，但至少這一思考角度似乎在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)敘事中已經(jīng)流行。在評(píng)判藝術(shù)作品時(shí)，越是“個(gè)人”的就越真實(shí)。這種個(gè)人視角排斥藝術(shù)作品與歷史、群體和整體文化的聯(lián)系。似乎全球化必定帶來(lái)全球的、國(guó)際的“個(gè)人身份”化，即全球化必定使中國(guó)的藝術(shù)家變?yōu)槿�球村居民的一員（global citizen），說(shuō)著非�！八矫苄缘摹钡�又標(biāo)準(zhǔn)國(guó)際發(fā)音的普通話。但問(wèn)題是，是否中國(guó)大都市的每日崛起的商廈、銀行和舊社區(qū)的消失，這種全球化和都市化的擴(kuò)張已經(jīng)徹底地摧毀了中國(guó)的傳統(tǒng)社群意識(shí)和儒家的社會(huì)關(guān)系模式，從而致使個(gè)人唯一能夠保留的是記憶的碎片和私人的日常生活經(jīng)驗(yàn)？那些現(xiàn)代都市景觀是否可以等同或抹掉中國(guó)人從小在唐詩(shī)、宋詞、紅樓夢(mèng)中所塑造的記憶空間？頻繁的國(guó)際交流對(duì)話的結(jié)果是否就自然意味著國(guó)際身份性的形成？為何中國(guó)人到國(guó)外必須要建一個(gè)唐人街或中國(guó)城，難道只為商業(yè)和生存的需要嗎？難道它不也表現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)、歷史文化以及社群意識(shí)進(jìn)行復(fù)制和再現(xiàn)的欲望嗎？不論它是否低俗并體現(xiàn)了中國(guó)人的劣根性，但它是一種頑強(qiáng)的記憶空間的物質(zhì)化再現(xiàn)。我要質(zhì)疑的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品中是否有那種西方意義上的“個(gè)人化”與“集體”的對(duì)立。80年代的宏大題材和理想主義的敘事是否就沒(méi)有個(gè)人的因素？而是否90年代以來(lái)的大量的以個(gè)人家庭、小生活環(huán)境為題材的繪畫(huà)和攝影作品中就沒(méi)有“集體”的表現(xiàn)意義？事實(shí)上，中國(guó)特定的歷史文脈和當(dāng)下情景決定了“個(gè)人主義”（individualism）和“人本主義”（或“人道主義”humanism）這一西方二元對(duì)立的范疇在中國(guó)情境中的特殊意義。當(dāng)中國(guó)文化人和藝術(shù)家運(yùn)用這一對(duì)立概念時(shí)，他們的原本意義可能已經(jīng)被互換了。比如，文革后的“人道主義”文學(xué)和繪畫(huà)相對(duì)于文化大革命時(shí)期的藝術(shù)可能是在強(qiáng)調(diào)某種“個(gè)人主義”的東西，比如真實(shí)的個(gè)人感情、直接的美感和自我風(fēng)格等等。而1990年代以來(lái)的所謂的“個(gè)人主義”的敘述模式在很大程度上是集體的發(fā)明和傳播的產(chǎn)物，是市場(chǎng)和博物館策劃系統(tǒng)所尋找的對(duì)象。“個(gè)人的”題材在這里大多被看作為“人道的”或“人權(quán)的”的等同物。

　　不論這種“集體”vs.“個(gè)人”、“理想”vs.“現(xiàn)實(shí)”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的描述方式是否合理，至少1990年代初以來(lái)這種對(duì)極端“個(gè)人化”的敘事解讀已經(jīng)影響到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的空間敘事的平面化、瑣碎化和去宏大性。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)自覺(jué)和不自覺(jué)地掉入西方后現(xiàn)代主義和全球化話語(yǔ)中，同時(shí)失去了對(duì)自身歷史文脈和當(dāng)下的特殊性的關(guān)注熱情。這無(wú)論是對(duì)建樹(shù)自己的方法論體系和對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方面都是一種負(fù)面力量。比如，在那末多的video 作品中出現(xiàn)的大多是個(gè)人身邊的影子。少有表現(xiàn)那些迅猛地對(duì)中國(guó)文化和社會(huì)產(chǎn)生巨大沖擊的“宏大”題材的作品，如表現(xiàn)三峽大壩或都市變遷的“巨片”。張大力和王晉的早期作品就有這種傾向性。不一定非得是用寫(xiě)實(shí)紀(jì)錄片形式的去表現(xiàn)，完全可以用觀念性的抽象性的或數(shù)碼媒體的形式去表現(xiàn)。但關(guān)鍵是我們沒(méi)有這個(gè)熱情�？蓪�(duì)于后人來(lái)說(shuō)，這是多莫千載難逢的題材呀。

　　最近幾年來(lái)，中國(guó)女性藝術(shù)家越來(lái)越引起國(guó)際性的特別關(guān)注，一些討論也明顯透露出西方女權(quán)主義的二元對(duì)立的方法論的影響。即,將中國(guó)女性藝術(shù)家放入到一個(gè)類似西方女權(quán)主義的敘事結(jié)構(gòu)中去討論：少數(shù)民族（女性）和統(tǒng)治階級(jí)（男性）的階級(jí)對(duì)立是人類社會(huì)的永恒不變的宇宙性的權(quán)力結(jié)構(gòu)。在這種修辭中，女性藝術(shù)家的作品總是表現(xiàn)一個(gè)極度個(gè)人化的、通常與微不足道的、日常瑣碎的事物連在一起的題材，而他們的對(duì)立面男性藝術(shù)家則類似于政治動(dòng)物。

中國(guó)女性藝術(shù)家從怎樣的角度去思考她們的創(chuàng)作題材和形式語(yǔ)言以及我們?nèi)绾味�義什莫是“中國(guó)女性藝術(shù)”是個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，其復(fù)雜程度就象給中國(guó)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)藝術(shù)定義一樣。中國(guó)女性藝術(shù)家當(dāng)真要通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)象西方女權(quán)主義那樣的階級(jí)對(duì)立似的觀念和意識(shí)嗎？這里總會(huì)有些不一樣的東西。中國(guó)的傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)可能比西方對(duì)女性更為壓制。但是，中國(guó)女性藝術(shù)家對(duì)這一問(wèn)題的表達(dá)方法和表現(xiàn)的目的可能是很不同的。為什么中國(guó)女性藝術(shù)家反復(fù)地使用傳統(tǒng)女紅材料，如針線、衣物、廚房用具等此材料來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作？秦一芬曾跟我說(shuō)，很多西方女性藝術(shù)家問(wèn)她這個(gè)問(wèn)題。因?yàn)槲鞣脚�性藝術(shù)家有意回避用這些表示傳統(tǒng)女性身份的象征材料去創(chuàng)作。但是，中國(guó)女藝術(shù)家大概看到了二元對(duì)立類似位置的調(diào)換（少數(shù)民族變?yōu)榻y(tǒng)治階級(jí)）并非他們的表現(xiàn)方法，亦非表現(xiàn)目的。而陰陽(yáng)互相轉(zhuǎn)化才是達(dá)到真正和諧的根本。所以女性“特質(zhì)”本身并非是自己的缺陷，相反可能是轉(zhuǎn)化的前提。人的一半是女人。這是否是東方傳統(tǒng)哲學(xué)所倡導(dǎo)的宇宙和諧之體現(xiàn)？無(wú)論答案如何，有一點(diǎn)可能是清楚的，那就是西方女權(quán)主義的兩極對(duì)抗理論，大概不能用來(lái)解釋中國(guó)女性藝術(shù)的視角和方法論。

　　總之，我們需要找到另一種解讀中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經(jīng)包含了某種不同于西方的新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論和藝術(shù)闡釋方法論。只有通過(guò)建樹(shù)這樣一種新的話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，非西方的前衛(wèi)和現(xiàn)代才能宣稱它的平等存在價(jià)值。這是一種關(guān)于另類現(xiàn)代和前衛(wèi)的學(xué)說(shuō)。事實(shí)上，中國(guó)和其他的非西方文化區(qū)域的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性永遠(yuǎn)是另類的、特定的和處于變異中的。事實(shí)上，從來(lái)就不存在一個(gè)宇宙主義的現(xiàn)代性和普遍的前衛(wèi)主義。

　　(鄧欣南 譯自英文)

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