前面的話

　　杜甫寫亂世離合有句云："夜闌更秉燭，相對如夢寐"�；厥字袊�以往三十年滄桑，常常給人如夢似幻的感覺。那天夜深人靜回家的路上，聽街邊有人彈琴唱歌，便停了下來。唱歌人是個光頭赤膊的北京爺們，五十歲上下。他唱的都是從前的老歌老調(diào)，從文革后期青年玩鬧的情歌到八十年代的搖滾。其中幾首，距我上一次聽到，已整整三十年了。我在一旁站了很久，然后又跟歌手聊了一陣。我很感慨：當(dāng)年流里流氣的小黃歌，今天聽著怎么那么純樸�。�

　　三十年前的戲劇，我印象最深的是為天安門四五運動翻案的《于無聲處》。也許我記得不是太準(zhǔn)確，那部戲的上演好像是在1977年的5、6月間，但作者我記得很清楚，叫宗福先，在上海工作。之所以記得這么清楚，是因為當(dāng)時感奮之余又感到一些遺憾：怎么是上海作者不是北京作者呢？怎么是宗福先不是我呢？那出戲里面有一位叫何為青年知識分子，他老發(fā)些看似憤世嫉俗、實則憂國憂民的議論。我這些年有時會想起何為這個人物，想他后來的人生思想軌跡。他或許今天是個博導(dǎo)，在課堂上向"憤青"現(xiàn)身說法：不激進就不是青年，不保守就不算中年，說得既客觀又辯證�；蛟S，他老早就厭倦了中國，跑到美國拉斯維加斯的賭場里當(dāng)發(fā)牌員，后來辦了公司，賺了大錢，買了大房--這是在說"傷痕文學(xué)"的代表盧新華了�；蛟S，何為就像我一樣，一輩子走在人生道邊，"吃嘛嘛香，瞧嘛嘛不順"�；蛟S，何為成了先鋒藝術(shù)家，一刀把自己變成女的――以中國近三十年變數(shù)之多、變化之劇，何為變成什么人的可能性沒有呢？

　　本文是要從戲劇的角度談三十年社會價值觀的變遷。我雖然參與過有限的戲劇實踐，但戲看的不算多，當(dāng)代戲劇史的書本知識也少得可憐。為寫這篇文章臨時抱佛腳，將高音女士的大作《北京新時期戲劇史》（中國戲劇出版社2006年出版）匆匆翻閱一過，這是首先需要向讀者交待的。另外，據(jù)王遠先生的統(tǒng)計，僅1995至2005（5月）的十年間，北京地區(qū)正式商演的各類戲劇作品就有近四百部（《》）。這數(shù)字對戲劇事業(yè)當(dāng)然是過小了，對我這樣的臨時研究者來說肯定是太大了。我只能仿效黃河水文愛好者，上游取一瓶水，中游取一瓶湯，下游取一瓶漿，然后對著三個瓶子話說黃河。

　　三十年既不是石頭里蹦出來的，那就需要對它的出身或來歷做個交待。中國歷史一路我行我素走過五千年，至1840被以資本主義全球擴張為核心的世界近當(dāng)代史所強行兼并。中華民族在其后的一兩百年里掙扎摸索，"現(xiàn)代化"也好，"文明轉(zhuǎn)型"也好，"啟蒙""救亡""革命"也好，其首要任務(wù)就是要在資本主義世界體系死地求生，并進而恢復(fù)它作為一個偉大文明曾有的輝煌。這樣一項宏大的工程，引得近代各種社會政治力量前來競標(biāo)。由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命，以其弘毅、清正和堅韌，借助社會主義的全球牛市脫穎而出，終于在1949年攜掃蕩天下之勢登臨天安門城頭，與歷史簽訂了承包中國的長期合同。新中國取徑社會主義向著強國的目標(biāo)晝夜兼程，所創(chuàng)下的煌煌業(yè)績，不僅為當(dāng)時人身經(jīng)目驗，亦為后來的良史所正視直書。但曾幾何時，這種以經(jīng)濟計劃、集權(quán)政治為基本特征，并為世界眾多苦難民族提供過捷徑或利器的社會主義，開始因體制化官僚化而失去活力，在世界范圍內(nèi)走入下坡路，到20世紀(jì)70、80年代已然夕陽在山，寒鴉萬點了。面對深刻的危機，手造中國革命的毛澤東欲以猛藥收奇效，發(fā)動文革冒死一搏（后來人不知，或以"向人類理想的峰頂做最后沖刺"虛言其事）。結(jié)果大廈轟然倒塌，中國當(dāng)代史在巨大的震蕩、沖天的灰煙中調(diào)頭而卻走，向資本主義市場另謀出路去了。

　　再看社會價值觀。近代以來，中國的總體國勢有若驚濤間的漏船。一船老少要想活下去，不可能不強調(diào)利他，弘揚家國，不可能不將舍生忘死、毀家抒難的仁人志士奉若神明。而個人主義、精英主義這些曾為近代西方文明的興起提供了強大動力的社會價值觀，在當(dāng)時的中國也只能是 "控制使用"（中國歷史上外部壓力小而內(nèi)部矛盾輕的承平時期，"書中自有黃金屋"的世俗理性也相對發(fā)達），因為一條擠得滿滿的逃命船，不大有個人表演"就地十八滾、緊跟十八部步"的空間。當(dāng)然，全靠犧牲奉獻也不行，人人主觀為自己客觀為全體的自由主義原則也要用，但不能悉數(shù)照搬，個人奮斗、出人頭地的利己主義價值觀要與利他主義愛國主義相結(jié)合，所謂"教育救國""工業(yè)救國"等曾經(jīng)流行的人生抱負便是這種結(jié)合的產(chǎn)物。費孝通先生晚年在回憶曾昭倫先生時曾經(jīng)說，他常常想自己這一代人跟曾先生那一輩人到底區(qū)別在哪兒，想來想去想清楚了：曾先生那一代尤其愛國。費先生1910年生人，與曾先生相差十來歲，風(fēng)華正茂的時候趕上了國民政府的所謂"十年黃金期"，比曾先生所經(jīng)歷的清末民初要"祥和"一些--當(dāng)然也祥和不到哪兒去。像我祖父，比曾先生還大幾歲，是1893年生人。生下來還什么都不知道，中國就已經(jīng)被西方列強打趴在地下，訂了好些不平等條約。等長大一點，中國又被東方的"撮爾小國"日本將整個北洋水師打沉。再長到讀書寫字的時候，八國虎狼蜂擁而至，萬民景仰的皇帝太后難民一般惶逃出逃，驢車吱吱呀呀走到青龍橋才吃上第一頓飯。在這種亡國滅種的氛圍中長大的人，他的價值觀念不可能不滲透著強烈的憂患意識。我祖父1927年隨中瑞合組的西北科學(xué)考察團騎著駱駝走向西垂，在大漠荒沙中盤桓幾年出來，不僅我祖父，其他成員如地質(zhì)學(xué)家袁復(fù)禮先生，一口牙齒全部掉光。其中幾顆為自己成名成家掉的，幾顆為中華崛起掉的當(dāng)然說不清楚。但我讀他的《蒙新考察日記》，發(fā)現(xiàn)要在科學(xué)發(fā)現(xiàn)上"不輸外人"、"不讓外人"的詞句隨處可見；
面對一路的山形水勢，他腦子里盤算的凈是如今國土資源局或經(jīng)濟開發(fā)辦的局級調(diào)研員應(yīng)該操心而不一定操心的事情。

　　1949年新中國成立，共產(chǎn)黨深知，老百姓也同意，1840年以來的大危機還沒過去。雖說毛主席宣布中國人民從此站起來了，但中國的火柴還沒站起來，當(dāng)時叫"洋火"；
中國的汽油還沒站起來，當(dāng)時叫"洋油"。所以任重道遠，中國必須在起點低、條件差的情況下，全力以赴發(fā)展國民經(jīng)濟，改變一窮二百、積弱積貧的狀態(tài)。為此，克己、利群、平等、愛國的價值觀仍需發(fā)揚光大。高積累低消費的基本國策便直接或間接體現(xiàn)了這種價值觀，雷鋒、王杰、鐵人、焦裕祿、王國福則是活樣板。說到高積累低消費，今天的自由主義史家和業(yè)余史家對當(dāng)時農(nóng)民的處境異常同情，他們的思想底色本是精英主義，關(guān)心的凈是章怡和父親、康有為女兒這樣的人，按說"愚昧落后"的農(nóng)民吃得上吃不上奶油冰棍，不應(yīng)該在他們操心的范圍。但不管怎么說，他們的確說中了那個年代高級累低消費的普遍事實。其實視野再放寬一點，褲腰帶加存錢罐是中國人自古以來的傳家寶，別說農(nóng)民了，從牙縫里省錢也是不少地主的習(xí)慣。前些天晚上陪我媽出去遛彎時聊起她的三叔，是個地主，還不是乍富的地主--因為他的父親即我的外曾祖父據(jù)說還是個進士，卻省吃儉用到了高老頭的地步，當(dāng)?shù)赜懈柚{調(diào)侃他：

　　三老板

　　本來艱

　　一碗豆渣吃三天

　　吖們干（孩子們啊）

　　慢些咽

　　便宜豆渣要油鹽

　　土改時鄉(xiāng)親們想他那樣省吃儉用，心一軟只給定了個中農(nóng)。新中國前三十年，中國為救亡圖強繼續(xù)著勒褲腰帶、保存錢罐的三老板路線。攢下的家當(dāng)，被劉青山這些小倉鼠啃去了一些，但絕大部分的確用在了國家民族的整體和長遠利益上。那個時期干部總體上的清廉程度，在歷史上并不多見。毛澤東發(fā)動文革，讓這樣一個群體站板凳做飛機，固然有防患于未然的動機，但因于事不合而于理有虧。總之，那時的價值天平跟一頭沉似地向群體傾斜。記得文革初期海淀區(qū)有片蘆葦蕩，有一天燃起了大火，附近的駐扎的子弟兵一馬當(dāng)先，與烈焰搏斗，其中一個戰(zhàn)士奮不顧身，表現(xiàn)突出，后來查出來他就是縱火犯，原來是想當(dāng)英雄沒機會便創(chuàng)造機會。當(dāng)時的風(fēng)氣由此可見一斑。個人權(quán)利、個人自由之類價值則繼續(xù)"控制使用"。就說搞科研吧，黨也知道沒一點成名成家的個人欲望或"十萬個為什么"的純粹興趣也成不了事，但信馬由韁讓個人欲望和興趣自由馳騁，有限的人力物力肯定造不出兩彈一星、萬噸水壓機。這樣就只好對個人欲求做點品種改良，把它跟"革命理想"和"人民利益"嫁接在一塊。嫁接的結(jié)果就是出了一大批"又紅又專"的科技人員。這些人員活躍在50、60、70、80甚至90年代的科技和生產(chǎn)領(lǐng)域。我有一個表哥是北大力學(xué)系66屆畢業(yè)生，頭幾年退而不休，現(xiàn)在則有更多時間讀唐詩宋詞了。他身上就有那一代科技工作者任勞任怨的鮮明特征。這種個人價值與集體價值的嫁接，其機制和效果我們至今并不完全清楚，它值得不帶任何偏見或成見的歷史考察。但最起碼，像鄧稼先、袁隆平等一大批人的輝煌業(yè)績，說明了這種嫁接工作的部分成功。今天的不少科技精英，他們的研發(fā)動機倒是單純多了：第一是掙錢，第二是多掙錢，第三是掙大錢，但似乎馬力也不過如此，而且還鬧出不少學(xué)術(shù)腐敗。

　　但新中國在社會價值觀上也有不小的問題，那就是對個人價值過分的壓制。這除了上述大背景，還有體制上的原因。新中國的母體是解放區(qū)，解放區(qū)的母體是解放軍，軍隊的不少管理方式后來被順理成章地繼承下來，成為整個社會的管理方式。再加上幾十年間一批又一批部隊干部轉(zhuǎn)業(yè)地方，則不斷鞏固著"全民皆兵"的社會生活。說那時全國像個兵營肯定是夸張了，但說像總后或總政機關(guān)大院則庶幾近之。國家的行政體制覆蓋了人民的全部公生活和相當(dāng)一部分私生活。電影有自己買票的，但常常由單位組織。你可以說這是社會主義的福利，但人家說你把錢給我，我買票帶女朋友遠處看去，不想讓全單位都知道，你也不能說他這點自由追求得一點沒道理。計劃生育當(dāng)然要由國家來抓，但懷孕這種需要關(guān)燈拉窗簾的事情，國家好像也湊得太近了：我在工廠學(xué)工的時候一天開會，班長宣布有一個懷孕指標(biāo)，然后指著幾個女工，讓她他們商量一下，定出一個趕緊懷上，別把名額浪費了。這事兒現(xiàn)在回憶起來會有親切感――社會像個大家庭一樣，大家彼此見外。但當(dāng)時聽著挺別扭，怎么跟配種站似的？社會管理的準(zhǔn)軍事化，固然有集中力量應(yīng)對外部壓力的長處。但問題是，你畢竟是在和平時期，美帝蘇修再猖狂，你也還是在和平時期。學(xué)校班不叫班叫排，年級不叫年級叫連，天天唱《打靶歸來》，你仍然改變不了和平時期這個基本事實。和平時期的人民對個人自由、個人權(quán)利、物質(zhì)享受的追求，只要適度，都應(yīng)該肯定，而且也必須肯定，這就像我們說當(dāng)時克己利群的價值觀也有道理是一樣的。到了文革，己倒是克到家了，群卻沒利多少。就不舉抄家批斗這樣的大例子了，只舉個日常的小例子：那時夜里經(jīng)常查戶口，一群大老爺們打著手電亂影紛紛登堂入室，不管男的女的穿多穿少，用手電筒晃著跟我爸一一核對。我有幾回是醒著的，醒了就沒睡著，我很替父親難過，因為他平時很威嚴(yán)，這時卻管不了一家老小的體面。所以到了文革末期，我們今天懷念不已的那些美好價值觀，在很多人眼里已經(jīng)丑陋不堪了,尤其遭到那個社會的未來即青年一代的不恥。1976年地震時我們中學(xué)一個平時最假招子最不嫌肉麻的同學(xué)，在郊區(qū)插隊的地方大張旗鼓地沖進豬圈"搶救"集體財產(chǎn)，跟如今宋莊的行為藝術(shù)似的，一度傳為笑柄。一個時代，跟它成龍配套的價值觀混到這份兒上，氣數(shù)就差不多了，該變變了。

　　第一瓶

　　中國革命至文革物極而反，歷史的鐘擺開始沿著改革開放向另一個方向滑行。以"融"入資本主義世界體系為基本內(nèi)容的中國改革開放，結(jié)束了應(yīng)對危亡之局的中國革命，放棄國家社會主義的政經(jīng)體制，弱化克己、利群、平等、愛國的社會價值觀。取而代之的，是西方曾為殖民擴張和工業(yè)革命提供動力的個人主義價值觀。攤開中國當(dāng)代戲劇史，這一軌跡清晰可見。但路是一步步走過來的，當(dāng)我們?nèi)∷�上游，回顧改革初期、也就七十年代末至八十年代初的戲劇�?chuàng)作時，就會發(fā)現(xiàn)舞臺上所呈現(xiàn)的社會價值觀，跟上一個時代的社會價值觀并沒有太大出入，簡單地說，還是"憂國憂民"那些東西--那時的藝術(shù)家除了憂國憂民真得什么都不會。隨便報幾個劇名就夠了：《報春花》（1979）、《血總是熱的》（1979）、《未來在召喚》（1979）、《不盡長江》（1982）。新時代總是從舊時代的破綻處露頭的，價值觀的變遷首先發(fā)生在政治價值觀，因為大家一致認(rèn)定是它釀成了十年悲劇�！洞箫L(fēng)歌》（1979）說的是劉邦興漢呂后篡權(quán)的故事，所指一目了然--文革的惡端若按當(dāng)時的民憤編制排行榜，江青不會是榜眼，只能是狀元�！顿だ�略傳》（1979）把文革版的共產(chǎn)主義體制跟基督教神權(quán)做了相關(guān)鏈接，(點擊此處閱讀下一頁)

　　這肯定不是我的誤讀。當(dāng)時的政治學(xué)者、后來的政治家嚴(yán)家其也曾拿基督教的宗教審判所明喻過中國的革命政治（有趣的是，若干年后，同一撥人或同一類人，又終于在基督教那兒發(fā)現(xiàn)了中國文明的安身立命之本）。與這位杰出科學(xué)家被神權(quán)政治壓迫成庸常之輩相映成趣的，是馬克思被思想解放的戲劇舞臺從革命導(dǎo)師 "還原"為食色"凡人"（《馬克思流亡倫敦》，1983），這與那時的理論思想界熱衷于人道主義的青年馬克思，可謂不約而同�！秴峭踅鸶暝酵鮿Α罚�1983）據(jù)說是要復(fù)原一個真實的勾踐，一個前半截臥薪嘗膽，后半截專制殘暴的國君，這讓人聯(lián)想到晚年毛澤東對自己的一分為二。而阿Q，這個此前在中國革命的框子里不大好擺的貧雇農(nóng)，此時作為愚昧落后的典型符號，被重新放進現(xiàn)代化-文明轉(zhuǎn)型的框子里（《阿Q正傳》，1980）。不過，順著阿Q再往下就是八十年代中后期的文化反思熱了。到那時，阿Q所屬的底層民眾在"封建""東方""丑陋中國人"的名義下被"走向未來""走向世界"的知識精英徹底清算了一次，那又是后話了。

　　與同時期的詩歌小說相比，戲劇在反映社會價值觀的演變上似乎慢著半拍。當(dāng)代中國是個劇變社會，往往一步半步就能分出新銳和遺老。得風(fēng)氣之先的肯定是靈活機動的最小單位如個人。以我的印象，八十年代初的小說已經(jīng)相當(dāng)敢想敢說。流行歌曲就更不在話下，那是鄧麗君他們在境外制作的，目標(biāo)比個人都小，在大陸的發(fā)行基本上是從私人錄音機到私人錄音機，完全繞過了國家設(shè)置的音像控制關(guān)卡。而女詩人到八十年中期就公然謳歌男性生殖器，將之比作好強上進的熱帶仙人科植物。而戲劇則不同，它要由一個固定的劇團創(chuàng)作，它要在一個固定的劇院上演，這樣就不可避免地背負了更多的"公共性　 " 。這公共性在當(dāng)時是由高度統(tǒng)一的政治體制、尚未分化的社會結(jié)構(gòu)，相對趨同的社會心理共同定義、并由中宣部文化部系統(tǒng)負責(zé)看管的。我記得當(dāng)時對于一些比較敏感的人來說，"強者"一詞，已經(jīng)開始具有了"弱肉強食"的意味，因為當(dāng)時雖然還沒有九十年代下崗分流之類的經(jīng)歷，但涉及千家萬戶的高考制度已經(jīng)把社會競爭擺進了公眾的視野，精英特別是知識精英已經(jīng)在宣揚有利于中國整體崛起--但同時特別有利于他們崛起--的強者哲學(xué)，即所謂拉開差距，強化激勵之類。當(dāng)時的一個電視片，主人公是個自強不息的盲姑娘，她在《命運》交響曲的有力節(jié)奏中發(fā)誓"我要扼住命運的咽喉，做生活的強者"，已然在滾滾紅塵道上你追我趕的時代長卷上了。而戲劇《誰是強者》（1981）顯然還是在中國革命的話語體系里使用這個詞，戲里有一句特別響亮的臺詞："人民是強者！"其實那個意義上的"人民"沒過多少年就變成"弱勢群體"了。

　　社會結(jié)構(gòu)的變化始于私營經(jīng)濟部門的興起。文革結(jié)束后大批上山下鄉(xiāng)知識青年回城，傳統(tǒng)的國有和集體工商業(yè)容納不下這么多往屆畢業(yè)生再加應(yīng)屆畢業(yè)生。"接班""頂替"之類的流行用語便反映了當(dāng)時的困境。對這些人，國家既拿不出錢又拿不出崗位，只好拿出政策，讓他們干個體。這樣，待業(yè)青年拉車西瓜堆馬路牙子上，支張鋼絲床披星戴月，蚊子叮太陽曬整整一夏天，終于把圓滾滾的發(fā)達夢孵成萬元戶的現(xiàn)實。這是中國"資本主義復(fù)辟"的第一波，說起來很值得同情。我有個朋友，是個骨子里愛冒險的人，八十年代初大學(xué)畢業(yè)就下了海，去工商辦照的時候，負責(zé)登記的大媽瞪著這個原本時代的寵兒一聲長嘆："大學(xué)生呀，干嗎自絕于人民�。�"我這個朋友從此混跡小販倒?fàn)斎巳�，感覺相當(dāng)良好，因為錢來得實在太快了。記得蔣子龍的小說《赤橙黃綠青藍紫》中的主人公，也是在工廠門口支起煎餅攤，攤面粉磕雞蛋獨領(lǐng)風(fēng)騷，惹得廠里的青年女工秋波蕩漾。在三輪板車那不管不顧的車鈴聲中，在"走過看過別錯過啊"的吆喝聲中，在沿街店鋪震耳欲聾的港臺歌曲聲中，充滿野性和活力的資本主義市場出現(xiàn)在社會主義公有體制的地平線上。社會的這一變化以及它所帶來的新氣息，戲劇也都反映了，如《哥們折騰記》（1982）、《可口可笑》（1982），但自始至終沒有出現(xiàn)可與小說中《頑主》比肩的作品--王朔的確是為資產(chǎn)階級的降生、為商業(yè)時代的開場描形寫意的丹青妙手。也許85年上演的《WM（我們）》屬于這個級別的戲劇，到過現(xiàn)場的業(yè)內(nèi)業(yè)外人士如今回憶起來都嘆息不置，說是藝術(shù)表現(xiàn)上的難得之作，可惜被"喬木同志"點名批評腰斬了。這件事可以稍加玩味：文藝的公共性分兩頭，一頭在觀眾讀者那邊，一邊在創(chuàng)作生產(chǎn)這邊。觀眾讀者那頭，到84、85年，隨著傳統(tǒng)計劃體制一統(tǒng)天下的局面悄然破碎，公眾高度同一的內(nèi)心結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，文藝的公共性開始被重新定義。而創(chuàng)作者王朔人在社會主義計劃體制的圈外，為商業(yè)社會劈叉翻跟頭，恰恰體現(xiàn)了公共性兩頭的統(tǒng)一大勢。而由國家（院團）生產(chǎn)、向公眾銷售的戲劇則體現(xiàn)了兩端的分裂。與此同時或稍后發(fā)生的"戲劇危機"，即不見了觀眾，其原因我想有一部分正在這里。甚至到了今天，典型的院團戲劇在題材、主題上的束手束腳，在經(jīng)營推廣上的遲遲礙礙，也都跟這種分裂有相當(dāng)?shù)年P(guān)系�？傊�，就文藝與社會的關(guān)系而言，劇場里社會價值觀的變化上，要慢于劇場外社會價值觀的變化，不能像小說詩歌連蹦帶竄沖在頭里。個人欲望在別處都裸奔了，在舞臺上還只是西服革履。

　　上一個時代社會價值觀的傾覆，一部分是通過對其政治價值觀的否定，一部分源于商業(yè)社會及其價值觀的興起。還有一部分就是西方現(xiàn)代主義文化的沖擊。現(xiàn)代主義文藝為什么會跟克己利群的價值觀過不去，一個值得琢磨的問題。就形式而言，它們之間并沒有不共戴天的必然性。作為新中國源頭之一的左翼文化運動，就跟現(xiàn)代主義過從甚密。蘇聯(lián)的瑪雅科夫斯基、愛森斯坦等人也都用他們的現(xiàn)代主義藝術(shù)為蘇維埃政權(quán)出過力。毛時代的百花齊放文藝方針，也是鼓勵藝術(shù)家多想出些花樣歌唱祖國歌唱黨，賀敬之的《雷鋒之歌》視覺上就很像現(xiàn)在正施工的中央電視臺新樓。但到后來，"革命的現(xiàn)實主義"加"革命的浪漫主義"成了這個體制的欽定的藝術(shù)形式而其他都是邪門歪道，則的確跟集權(quán)體制的強化或僵化（愈益原教旨化，即"唯我獨革"）有本質(zhì)的聯(lián)系。一味強化階級斗爭的政治，結(jié)果必然是看什么都不順眼，瞧誰都是可疑分子，連"讓步政策""武訓(xùn)辦義學(xué)"都無處容身。文藝家為證明自身的純正無邪，只好將靈動、微妙、總之是可能造成歧義誤讀的風(fēng)格手法陸續(xù)放棄，而接受一種近乎決心書的表現(xiàn)形式。到了文革時期，文藝作品的細節(jié)都要能切實還原為革命大道理而不是相反，還原為最新的兩報一刊社論精神，就像劉心武那時寫的三突出小說，他后來的自選集想必不會收入。文藝上這種內(nèi)虛外"實"的主義時候長了，便連皮帶肉跟整個體制長在了一塊。新中國的社會主義體制由于"排異"機能超強，喪失了容納別樣的能力，在學(xué)術(shù)路徑、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法這些末節(jié)上廣結(jié)仇人，為日后圍殲自己的部隊招兵買馬。果然時候一到，朦朧詩、現(xiàn)代主義繪畫，乃至聲樂里的氣聲、哭腔都紛紛化作顛覆社會主義體制及其價值觀的爆破小分隊。從這個角度來看《絕對信號》（1982）、《車站》（1982）以及前面提到的《WM（我們）》這類曾引起較大反響的先鋒主義戲劇，創(chuàng)作者主觀上瞄準(zhǔn)的或許只是寫實主義的表現(xiàn)方法，客觀上擊中的卻是社會主義整體--沒辦法，因為都長一塊了。主客觀統(tǒng)一的情況也不排除，因為"微言大義"，也就是在一些看似不要緊的細節(jié)上舉事起義，也的確是中國人的老習(xí)慣了。

　　第二瓶

　　下面再來看看三十年的中游、也就是八十年代末九十年代初的戲劇。

　　八十年代中后期，商品經(jīng)濟（當(dāng)時好像是用的這個詞）開始洶涌起來。前一時期出現(xiàn)在傳統(tǒng)體制地平線上那些攤煎餅的、躉西瓜的、炒瓜子的、倒仔褲的，至此已上了一個臺階。他們雖還不像王朔筆下那么風(fēng)流或風(fēng)光，確已開始領(lǐng)略風(fēng)月了。幾年前未婚女青年嫁他們就像闖關(guān)東，屬于三十六計里的第三十幾計。現(xiàn)而今不同了，我記得一個朋友傳號外似地告訴我：懷柔有個個體戶，身邊有倆女大學(xué)生，其中一位是北師大（抑或北師院也就是今天的首師大，記不清了）剛畢業(yè)的！嫁誰不嫁誰反映社會價值觀的變化最為直截了當(dāng)，何況是黛玉傍上了賈蕓呢。資本主義商品經(jīng)濟此時已不光是小商小販以及讓城里工程師周末掙外快的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)了，雙軌制還給它滾滾輸入了新鮮血液，那就是"官倒"也叫"大倒"。我們家輾轉(zhuǎn)托人買的三洋雙聲道錄音機，據(jù)說就是高干子弟通過東海艦隊運進來的，只可恨是個舊貨。"大倒"對于社會主義價值觀的顛覆，其烈度肯定超過了小倒。老百姓會說：領(lǐng)導(dǎo)咱們事業(yè)的核心力量都干這個了，咱他媽就甭素著了！知識精英本來走的是"萬般皆下品唯有讀書高"的輕車熟路，對資本主義商品經(jīng)濟雖然鉤以寫龍、鑿以寫龍，但當(dāng)真龍也就是大倒小倒紛紛走入他們視野、把他們的既定前程攪亂時，他們便無明火起，一怒之下涌向廣場，跟核心力量大鬧了一場。

　　記得八十年代末王蒙曾作文感慨"文學(xué)失去了轟動效應(yīng)"。其實王蒙他們以個人主義價值觀為旨歸、以解構(gòu)中國革命為方向的文化社會動員，無論以何種形式--傷痕文學(xué)也罷，朦朧詩也罷，意識流小說也罷，人道主義美學(xué)也罷--都還是借助了中國革命留下的那份集體主義遺產(chǎn)，即高度統(tǒng)一的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和高度同一的社會心理結(jié)構(gòu)。八十年代中期開始的社會分化，造成公共性的迅速萎縮，直接影響了一直以公共性為活的文藝。我?guī)啄昵霸�在�?+X：國家、西方、市場間的文藝瑣談》中談到這方面的情況：

　　被集體主義擁上了價值觀念寶座的個人主義，一坐定就宣布解散集體，隨之開始推動利益的分化、人群的分裂。"萬眾一心"的局面逐漸瓦解，文藝所依賴的公共性急劇萎縮。……自我感覺除了皮毛別處都已西化的知識精英，雖然仍以民意代言人自居，其實在情感上已跟民眾漸行漸遠，越活越像僑居中國的外籍人士了。他們的學(xué)術(shù)藝術(shù)大都是跟鬼（子）談心，在本土只好等于自言自語。記得有一年涌現(xiàn)出了上百家詩派，還都配了宣言書。讀那些玩意，感覺像是見人在公共場所摳腳。在資本主義全球化的個人主義階段，文藝和戲劇的衰落順理成章，雖然有些腳因為摳得像是干別的，也還會有群眾好奇圍觀。要等到全球化的下一階段，等到資本主義市場出來，根據(jù)利益最大化的原則重新統(tǒng)一人心，整齊趣味，實行"市場集體主義"，戲劇之流才有可能再鑄"輝煌"。

　　這個時期的戲劇走的不是下坡路，而是乘電梯直落地下車庫――雖然中央書記處讓藝術(shù)家想寫什么就寫什么的話音剛落。戲劇的衰落當(dāng)然有種種原因，其中誰都不賴的原因自然是電視的普及、公眾娛樂的多元所造成的觀眾分流。

　　八九十年代中國社會在人心慌慌、不知所之中劇烈重組。哪些人看什么，哪類人讀什么，都在未定之天�？磻虻娜司退銢]變，但工資變了，物價變了，單位變了，所有制變了，老婆變了，男友變了，時尚變了，昨天變了，前景變了，人心變了，世道變了，他跟戲劇的關(guān)系能維持不變么？變的結(jié)果，就是劇場空空蕩蕩。劇場空空蕩蕩了，戲劇人當(dāng)然也要跟著變。知名編劇王培公就說自己"人雖還在劇團工作，寫的卻總是電影劇本，電視劇本之類……我不寫戲，也是怕寫出來同樣沒人看。不寫還可以保留一點對自己劇作當(dāng)日風(fēng)光的記憶。"先鋒戲劇家孟京輝日后回憶當(dāng)年時也說，聰明人都跑光了，只剩下自己堅持不懈搞戲劇�？傊�，八十年代末九十年代初的戲劇就是以跑光的隊伍和劇場，見證了在社會主義計劃體制向資本主義市場體制大轉(zhuǎn)型期間，文學(xué)藝術(shù)前不著村后不著店的境地。

　　九二年開始，市場大潮鋪天蓋地，再加上八九之后的國際環(huán)境，傳統(tǒng)國家體制內(nèi)很有點泰坦尼克號上的光景，大家亂糟糟撲通通不是往大洋對岸游，就是往商海里跳，很少有人呆艙里看書或倚欄桿看云。當(dāng)時有部話劇《鳥人》，以近乎寓言的筆法，描寫了一幫提籠遛鳥的當(dāng)代名士閑人，確與股市一樣的時代氛圍形成一種奇怪的關(guān)系，那大概就是作者反復(fù)申說的所謂"荒誕"——這是九十年代戲劇人常掛在嘴邊的一個詞。中央財政的事業(yè)費人頭費養(yǎng)廉辦不到，更別提養(yǎng)忠養(yǎng)義了。我記得單位領(lǐng)導(dǎo)在會上說，本院某所的職工下海發(fā)了財，捎信說可以幫個單位十萬二十萬，但條件是領(lǐng)導(dǎo)滾蛋。領(lǐng)導(dǎo)說如果咱單位有誰能貢獻這個數(shù)并附加類似的條件，他這個領(lǐng)導(dǎo)絕不戀棧。這自然是開玩笑，但也只可能在那個時期開。這時戲劇最令人矚目的，是"小劇場運動"的興起。名字固然響亮，本質(zhì)不過是逃荒。但逃荒有兩種逃法，一種倉惶沮喪，面如菜色，這樣的逃荒一般行而不遠，往往不知所終。另一種卻是打起精神，歌聲嘹亮，這樣的逃荒有可能逃出轉(zhuǎn)機，最終逃成凱旋。從現(xiàn)象上看，戲劇從大劇場逃進小劇場；
從本質(zhì)上看，(點擊此處閱讀下一頁)

　　是戲劇從傳統(tǒng)的社會主義計劃體制逃往資本主義市場體制--當(dāng)然不是一步完成。小劇場戲劇在創(chuàng)作、制作、人員、資金、宣傳、營銷各個方面都開始突破國家院團的圍墻——北京大學(xué)扒了南墻辦公司也是在這個時候。

　　院墻外冒出了"火狐貍劇社"、"星期六戲劇工作室"、"亞麻布戲劇工作室"，還有什么"93戲劇卡拉OK之夜"，都可以看作計劃體制這條大船傾斜之際，戲劇人搭乘的舢板皮劃艇。他們循著商業(yè)的氣息，在風(fēng)波中劃向彼岸，劃向市場集體主義將要建構(gòu)的新的戲劇公共性，劃向由商業(yè)運作的、三句一笑五句一爆的戲劇滿堂彩。像《留守女士》、《瘋狂過年車》等等，走的都是明確的商業(yè)路線，創(chuàng)作者是這么說的："要創(chuàng)作出觀眾愛看的劇目，就不能徹底排除作品的商業(yè)品味。以前靠國家撥款演出的劇目，幾乎各個賠錢……不僅不讓它賠錢，還得賺錢！"（《穿幫星期六，蛙鳴火狐貍--北京話劇興"結(jié)社"》，1993，10，17《戲劇電影報》）。院團外戲劇人眼中的錢，和今天的有所不同。這錢具體分為幾種：一是外國駐華使領(lǐng)館、在華商社以及福特基金會之類的外幣，二是國內(nèi)發(fā)了財?shù)呐笥训谋編�，這兩種錢嚴(yán)格說都屬于贊助，還不是商業(yè)運作--但已經(jīng)不是或不全是國家撥下來的了。這是最早的體制外資金，能"扎"到樣資金的人，便成為后來獨立制作人的候選人。第三種錢是商業(yè)演出的票款，這種錢最富時代精神，它是未來市場社會的招手致意。稍后一點的《離了婚，就別再來找我》，從創(chuàng)作到制作到營銷，應(yīng)該說是商業(yè)戲劇的先驅(qū)--好像還是先烈。這部都市情感劇因請了當(dāng)紅明星，又因當(dāng)紅明星罷演而滿城風(fēng)雨。老實人從滿城風(fēng)雨中感到人心不古，聰明人則從其中悟到大好商機，即再過一陣便廣為流行的、只認(rèn)絕對值不管正負號的"注意力經(jīng)濟"。無論拉贊助還是瞄市場，小劇場戲劇已比較充分地領(lǐng)會商業(yè)社會的核心價值--利--的真諦了。這期間的國家院團又何嘗不看著市場心急火燎呢，像北京人藝那些年連續(xù)推出"京味戲劇"，包括前面提到的《鳥人》，用意恐怕不排除在混亂的人流中穩(wěn)定住屬于自己的客流，打造商業(yè)品牌的目的或許還稍勝鞏固藝術(shù)風(fēng)格的目的。《思凡》在制作推廣上還是校園戲劇，但從創(chuàng)作上卻是商業(yè)時代的好孩子，一個極有天分的好孩子。總之，計劃時代的公共性已是回不去的岸了，市場時代公共性卻還隔著一段煙波。作為公共藝術(shù)的戲劇，坐在小劇場的孤舟上漿不停劃，手不停扒，岸是看到了，但腳下踩的畢竟是船板而不是陸地，因而缺少一種靠岸才有的大氣勢。

　　第三瓶

　　到了世紀(jì)之交，中國的市場經(jīng)濟已基本完成。市場社會則不是基本完成，而是超額完成。市場社會是市場經(jīng)濟的過度膨脹或泛濫，"利"幾乎成了人民公私生活的唯一的、終極的尺度。《水滸》中不少好漢都放過話："若是山東及時雨宋公明哥哥俺便拜，若是別人俺拜他個鳥！"如果把及時雨老宋換成老錢，那便是我們這個市場社會的最強音。有朋友認(rèn)為這個時代缺乏社會核心價值觀，我不大同意。悠悠萬事唯利為大就是今天的核心價值觀。從源流上說，這個價值觀雖不同于八十年代興起并盛行的個人主義和精英主義，但卻是它們自然的延伸，合乎邏輯的發(fā)展，比較一下前后二三十年女大學(xué)生賣淫在數(shù)量上的天差地別，這種延續(xù)與變化的軌跡便清晰可見。市場社會中的市場經(jīng)濟有著一種綠林白溝氣質(zhì)，西方發(fā)達的"文明"社會雖然對中國的市場經(jīng)濟地位紛紛點頭認(rèn)可，但對市場社會階段的市場經(jīng)濟所富有的打砸搶特點，又處女似地大驚小怪，就好像他們不是過來人似的。

　　這一時期，中國的一般商品市場經(jīng)過了假酒致盲、王海打假、關(guān)閉白溝等無數(shù)買賣雙方的激烈互動，"十億人民九億騙，還有一億在鍛煉"的昏天黑體局面有所改觀，雖然黑煤窯黑磚窯事件至今層出不窮。文藝市場也大體如此，總的說來慢著半拍，不過各種藝術(shù)門類也是參差不齊。應(yīng)該說電視劇已開始步入良性循環(huán)，為中國老百姓所喜聞樂見的健康向上產(chǎn)品漸漸多了起來。音樂劇的創(chuàng)作跟在《貓》后面亦步亦趨，全無氣象。最腐爛的當(dāng)屬電影業(yè)，向所謂好萊塢看齊的官、商、洋三結(jié)合出來的"大制做"每下愈況，幾乎無一部不掀媒體狂潮，無一部不成天下笑柄。戲劇由于地處老少邊窮，有時就像從前土匪剪徑的地方，在美學(xué)和價值上基本是"無政府"狀態(tài)。這個狀態(tài)我在《3+X》里曾經(jīng)說起：

　　在普通商品市場上，買賣雙方的矛盾運動已讓一些孫二娘下崗歇業(yè)甚至鋃鐺入獄，但文化商品假冒偽劣卻還對它形不成硬約束：電視機用兩天出現(xiàn)雪花或重影可以堅決要求退貨，包裝盒上寫什么都沒用；
而一部戲出現(xiàn)了雪花或重影，找商店說是一種新款"主義"，找廠家說是一種沒見過的"革命"，你哪里纏得過他們？所以，一樣的人在魚肉市場被工商扭住罰款，在戲劇市場卻被記者圍住訪談。"

　　最近又有古典紅色什么劇，近乎三陪，放夜總會早被公安局一舉查抄了，但放在劇場里，雖然明明是耍流氓，創(chuàng)作方一口咬定在搞"后現(xiàn)代主義"，也只好由他去。

　　這一時期的戲劇，商業(yè)化是主要趨勢。最能說明這種趨勢的則是先鋒戲劇的轉(zhuǎn)型。我們都知道商業(yè)化有個別名叫"媚俗"，而看先鋒戲劇迎面撞上的卻正是超凡脫俗、讓人一頭霧水的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式。

　　平心而論，先鋒戲劇對形式的探討，擴大了戲劇的表現(xiàn)空間。不少作品也確實表現(xiàn)了某種新的時代生活內(nèi)容。從前看戲檢票入座，面對鏡框一樣的舞臺，尿憋著，眼瞪著，咳嗽忍著。先鋒戲劇就活泛多了，它可以讓觀眾坐在臺上，讓演員到臺下耍弄；
可以管第一幕叫尾聲，最后一幕叫開場；
還可以用一塊超大型被面將觀眾席上的男女統(tǒng)統(tǒng)捂在里頭，實現(xiàn)別處實現(xiàn)不了的共產(chǎn)共妻——我這么猜。于是關(guān)于人、時間、歷史、藝術(shù)、心、境等觀念就像中了魔法的靜物，開始東顛西跑，上下翻飛。換個角度看，這也未嘗不是全世界中產(chǎn)階級都喜愛的那種既安定又淘氣、既富足又另類的生存狀態(tài)。我嘗想，中國要是有朝一日真成了西歐北美那樣的橄欖型社會，終年海晏河清，夜夜酒足飯飽，對于幸福得不知所措的居民來說，去先鋒劇場真是個"貝斯特"（best）選擇，如果他們不想吃搖頭丸，也不打算去窮國鬧NGO的話。但問題是，成為這么一個夢幻橄欖，中國行么？世界讓么？（黃紀(jì)蘇：《3+X：國際、西方以及市場間的戲劇瑣談》）

　　總之，先鋒戲劇的基本任務(wù)就是為中國新興的中產(chǎn)階級或新型小市民提供精神小吃，如跳跳糖、"老鼠屎"以及其他意外的驚喜。在這方面，它是大有可為還是小有可為，首先取決于中國沿著全球化這條路能走多遠，能造就多大的、看完戲回家不用擔(dān)心被搶的中間階層。

　　就價值觀而言，中國的先鋒主義源自八十年代的精英主義、強者哲學(xué)，是中國的知識精英從西方弄來的一張身份證--有點類似今天富豪們的高爾夫會員卡。所謂"先鋒"的社會本質(zhì)無非是把老百姓甩在后面，自己獨占鰲頭。八十年代整個社會在經(jīng)濟上的分化并不太大，效益好、獎金多的企業(yè)員工或許掙的比文人學(xué)者還多些，因此精英們要甩老百姓便只好更多地在文化、觀念上做文章。批判國民性，數(shù)落老百姓或"中國人"的各種不治之癥如"窩里斗"、" 紅眼病"、"圍觀他人系鞋帶"等等，成了一時的風(fēng)尚。到《河殤》，則不止是甩改革"絆腳石"老工人了（見蘇小康90年代初發(fā)表在海外《中國之春》上的文章），而是要把一片枯黃的中國歷史中國文明通通甩掉。但甩老百姓是件有利有弊的事：老百姓畢竟是市場中的最大多數(shù)，甩了老百姓也就等于甩了市場，甩了最大的公共性。八十年代后期起，精英們的藝術(shù)全線萎縮，根本原因便在于此。前面說過，八十年代后期開始，老百姓退出了劇場，因為面對不知所以的舞臺，觀眾只有兩個選擇：或是否定舞臺，或是否定自己。我妻子是一個普通的機關(guān)干部，年輕時經(jīng)�？磳嶒炘拕≡旱难莩�，后來不大看了，原因當(dāng)然不止一端，但主要原因，我想還是不能老花錢買困惑吧。其結(jié)果，先鋒劇場里的觀眾席上除了聽不懂中國話的外國人，就是正苦練外國話的中國人。

　　當(dāng)先鋒戲劇干不下去時，先鋒戲劇家便面臨幾種選擇。一是不干戲劇干別的，這些人就不說他們了。二是硬著頭皮干，觀眾愛懂不懂，這樣的先鋒戲劇家越干越形單影只，沒倒下就已經(jīng)是烈士了。三是把先鋒戲劇干成別的，在這方面，干得最好的當(dāng)推孟京輝：他把先鋒戲劇干成了商業(yè)戲劇。

　　在真正的市場環(huán)境下，形式主義實驗戲劇的無病呻吟，就算哼出C大調(diào)E小調(diào)，只要不賣錢，都得取締。市場實行起專政來是不下于日丹諾夫的。實驗戲劇家見勢不妙許多轉(zhuǎn)了業(yè)。剩下還想繼續(xù)呻吟的只好兼學(xué)化緣，用行話就是"扎錢"。據(jù)我猜測，洋鬼子正巴不得中華舉國呻吟，土財主也樂見別人半死不活，所以明知有去無回他們也能布施若干，算是補上了捉襟見肘的劇團財政撥款。與計劃體制邊緣處的托缽僧們相比，孟京輝稱得上當(dāng)代英雄。他蹲在熙熙攘攘的市場里面，盯著小康青年上下打量，琢磨著隔衣提款之術(shù)，隨后一個空翻扎進他屢屢要劃清界限的大眾文化，跟傳媒混得如膠似漆。終于，他確立了孟式商標(biāo)，炒紅了孟式品牌。用品牌把大眾拉回劇場，實在是近兩年最有意思的戲劇事件。孟京輝在這方面功不可沒。（黃紀(jì)蘇《天下第一裙》）

　　孟京輝把現(xiàn)代藝術(shù)那誰也不明白為什么的"反叛""憤怒"，成功地改造成讓新興中產(chǎn)階級男女又驚又喜的調(diào)皮搗蛋，從而盤活了先鋒戲劇，他在這方面的天分接近民間藝人，比那些蠻干硬上的強出不少。在《思凡》、《我愛XXX》、《無政府主義者》、《戀愛犀�！返奈枧_上，先鋒與商業(yè)在交股接吻、顛鸞倒鳳中你中有我我中有你。頭一段上演的《兩只狗的生活意見》，可以說代表了商業(yè)戲劇的功德圓滿。這出血肉豐滿甚至血肉橫飛的喜劇讓觀眾服了搖頭丸似地前仰后合。與此同時，夜色中的北京各個劇場中的觀眾也都在幅度不一地前仰后合。中國經(jīng)濟的持續(xù)上升所造就的年輕中產(chǎn)階級人群需要消費笑，需要用大笑來慶祝大好的人生，用狂笑來屏蔽不詳?shù)囊羯?-這種需求甚至大到臺上明明要哭臺下也非笑不可的地步。先鋒戲劇循著新興中產(chǎn)階級的笑聲從高處回到實處，從就那么回事的西方回到真還成了事的中國。它和人氣，和掌聲久別重逢，破鏡重圓，不知有多親熱。它們把眉花眼笑的當(dāng)代及時雨人民幣大哥擁在當(dāng)間，讓閃光燈記下大團圓的泡絲（pose）。在這張全家福照片上，國家院團的表情比較復(fù)雜--像今年中央財政光新增就是一萬個億，生存是不成問題了；
國家把豪宅都蓋了，藝術(shù)陳設(shè)總是要的；
但要歸要，多寶格上的維納斯怎么比得了席夢思上生香活色的小妖精呢？

　　總之，隨著市場化的深入，戲劇開始重新獲得公共性。只是這公共性的基礎(chǔ)，已不再是傳統(tǒng)社會主義的計劃經(jīng)濟、中央集權(quán)的政治制度以及高度同一的社會心理了。它的基礎(chǔ)是一種"市場集體主義"："市場不僅要圖利，而且圖利益的最大化，這就需要以流行統(tǒng)一人心，以時尚整齊趣味，讓大眾像草原上的牛羊一樣，被牧羊犬似的明星領(lǐng)著趕著東奔西走，否則形不成規(guī)模效益。規(guī)模效益需要一種"市場集體主義"，這種主義兇起來比過去的群眾運動有過之無不及。真正特立獨行的個人主義萬萬要不得，那些貌似出格的張狂之行、奇怪之狀，都是再家常不過的營銷手段，賣冰棍的一看就明白。"（黃紀(jì)蘇：《3+X：國際、西方以及市場間的戲劇瑣談》）這個市場集體主義似乎正在終結(jié)一百年來話劇作為知識分子戲劇進行文化批評和社會動員的傳統(tǒng)。話劇的批判、啟蒙功能來自中華民族的近代大危機。隨著中國的崛起、危機的化解，戲劇理應(yīng)淡化批判社會的任務(wù)而突出娛樂人生的功能。但這樣的轉(zhuǎn)型發(fā)生在今天似乎還太早了，因為宏觀地看，中國還沒有來到星垂平野、月涌大江的地域，還有不知多少變數(shù)和危機潛伏在前面，游蕩在世界歷史尚未翻到冥冥中。中國戲劇應(yīng)該有比尋歡作樂更光榮的工作。

　�。ū疚氖菫橐槐痉此既�十年價值觀論文集撰寫的文章，該文集將由中國社會科學(xué)出版社出版）

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