周寧：天地大舞臺：義和團運動戲劇性格的文化啟示
發(fā)布時間:2020-06-08 來源: 短文摘抄 點擊： 
“可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現如下這個理念：‘整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人不過是演員�！�
——明恩溥《中國鄉(xiāng)村生活》
“……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您注
意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性�！�
——皮藍德婁《六個尋找劇作家的角色》
義和團多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實，義和拳想將真實變成虛幻。義和團運動的戲劇性格，有其深厚的社會文化基礎。中國鄉(xiāng)村戲劇組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認同的觀念、價值與思維模式，其中包括肯定現實秩序的正統(tǒng)觀念與否定現實秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團運動的發(fā)生準備了社會公共機制與文化意識形態(tài)基礎，同時也塑造了這場運動的形式與觀念。義和團運動的心理經驗具有明顯的戲劇性格，它通過表演創(chuàng)造出一種“真實的幻覺”， 其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團的關系，還在于通過分析這個有趣的個案，提示中國文化的某種深層問題：中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性格。
一 義和團的戲緣
光緒二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，劉士瑞在山東單縣城關火神廟“唱戲四天，以聚會友”。[1]義和團運動從此開始了。60多年后，幸存者們回憶起那段風起云涌的日子，大多想到“唱戲”。
“單縣城西的大刀會都是劉士端、曹得禮領導的，曹得禮帶領了大刀會群眾在縣城西南火神廟地方唱過一次對臺戲，群眾有幾千人�；鹕駨R唱戲聚眾是在哪一年記不清了。當時我約33歲左右。自從開了這一次會后，大刀會就成立起來了，名聲也傳開了。唱的是兩出戲，一為梆子戲，一為柳子戲”。[2]
口述者王粹文已經104歲了，年代記不準確，但事件無誤。同時接受采訪的86歲的吳元漢、82歲的張玉書、80歲的塵勞汗、張起合，74歲的劉志榮，都證明了這件事：每年要為火神爺唱四次戲，1896年那年多唱了一次，名目是給大刀會的祖師爺唱的。場面很熱鬧、聚集了好幾個人，神棚四周插著許多大刀、紅櫻槍、紅旗，唱戲的時候、“大刀會提出要坐江山”，混在人群中私訪的朝廷官員毓賢發(fā)現，大刀會是要造反了。[3]
大刀會唱戲聚眾，起事多與演戲有關�！肮饩w二十一年三月初三日，大刀會在城西火神廟唱對臺戲。西邊唱的是柳子戲，戲名《黃貓拿兔》，東邊是梆子戲，戲名《打登州》。唱戲后，大刀會的人即在城南開始打教堂�！盵4]一年以后，登州的《山東時報》載文報道，大刀會公然在單縣唱戲四天，聚眾十余萬不止[5]。
唱戲聚眾，看罷《打登州》，自己恍然也變成了瓦窯寨英雄，徑直去打教堂、燒洋樓了。單縣的大刀會總借唱戲起事，茌平的神拳也唱戲。光緒二十四年五里莊唱戲迎神拳，“各地的大刀會都來聽戲”。[6]神拳首領朱紅燈領人罰張官屯的天主教徒包戲唱，賀神拳[7]，82歲的徐慶士在文化大革命興起那一年回憶，他14、15歲那年6月里人們祈雨唱戲，第二天神拳就來了[8]。
唱戲聚眾，聚眾舉事，義和團運動與戲劇的關系，還不僅限于此。1896年天大早，饑民四野，人心慌慌。魯西南的大刀會眾聚集在安陵崮堆一帶，口述史的資料記載劉士端“穿著戲衣，騎馬拿刀，自稱黃帝”。[9]穿上戲裝起義，儼然自己變成了戲劇中的英雄。可惜天下了一場雨，大刀會眾都趕回去務農了。老百姓開玩笑說：“安陵崮堆拉大旗，淋散了�！�
大刀會、神拳，從山東到山西、從河南到河北，“先學義和拳，后學紅燈照，殺了洋鬼子，燒了天主教”。當時直隸省灤縣志記，一拳首綁了教民到神壇前候審，拳首“用紅布蒙首束腰，并用紅繩盤束胸際，仿戲劇武生裝束，立白木凳上翹一足，口中則仿戲劇武生科白口吻，詢問某奉教若干年及其它瑣事。少頃，則定罪曰：殺無赦。”[10]修縣志者說拳首都是“無知村豎”，裝神弄鬼，“兒戲國事”。義和拳星火已燎原。他們穿著紅襖、皂靴，背著大刀、紅櫻槍、打著各色旗子，有的還仿戲中武生裝扮，將小旗插在背后[11]。義和團一路燒洋樓、掀鐵路，毀電線，殺洋人與教民，1900年夏應詔進了都城北京。李伯元的《庚子國變彈詞》說北京城里，“一時大街小巷，全是拳民，風聲所至，四方來附者，一天總有三四千人，輦轂之下，愈聚愈多。每團必有壇主一人，其壇主之有錢者，更為黨羽制備衣履刃矛，那打扮賽如戲上唱小生的一般，手持木棍，招搖過市，美其名曰‘二郎神棍’�！盵12]
穿上戲裝，分不清是世間生民還是戲中英雄。神拳無敵，刀槍不入，須有神靈附體。大刀會、神拳、義和拳，都講燒香叩頭、念咒吞符、降神附體。然而，神拳所請之神，大多是戲曲中人物。龍顧山人的《庚子詩鑒》記“習拳者持咒面東南方，三誦而三揖，即昏絕于地。頃之手足伸屈，口作長歔，一躍而興，舞蹈不已。問其名，則關平、武松、孫悟空、黃天霸之類，皆戲劇中習見者”。[13]男練義和拳，請神多為戲中男性英雄；
女練紅燈照，附體之神，則多為女角。十八、九歲的閨女練紅燈照，“一身紅裝，扇扇子，扇碗”，據說由此“就升了天，凌空駕云，遂成了神仙”，或“手里提著小紅燈籠，胳膊上挎著毛籃子�！睋f“槍子一來，用扇子一扇，槍子就掉在毛籃里，打不著她”。她們也設壇演拳，神附了體，口中就喊“樊梨花下山”、“穆桂英下山”，“有的說是胡金嬋”。都是劇中巾幗英雄。[14]降神附體，恍惚迷離，已不辯真幻，《河塑前塵》的作者王錫彤記河南滑縣一帶義和團活動，他們所降之神，也“大抵見于《封神演義》、《西游記》、《三國演義》、《施公案》，否則戲劇上所有者，而以世俗所敬祀之關爺為多�！盵15]關爺即關羽，是民間崇拜的武神、財神、又稱關圣帝君，關帝，清代幾乎每個村子里都有關帝。義和團多供關帝。陳恒慶《清季野聞》記北京拳民六月四日祭關帝生日，抬著紙馬紙衣入關帝廟，還揚言“關帝座下之馬，汗流至足，殆赴天津大戰(zhàn)，殲洋人盡之矣�！盵16]
義和團多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，戲中人物如神附體，縱火上陣，特技招式，亦如戲之所演。義和團多縱火，宣揚神功可以“刀指火起”。龍顧山人揭露，這實際上也是“戲法”、“拳眾每縱火，以刀或槍向其門作指畫狀，又指畫地上土，群呼曰‘著’，立時火起。蓋有潛縱之者，人不知也。其焚教堂，使其黨預伏于內，以煤油潛灑之，然后率眾往，發(fā)槍遙擊，槍聲甫鳴，烈焰突起。觀者堵立，驚以為神，是亦幻戲之技耳�！盵17]汪聲玲目睹拳民燒廊坊火車站，也是“負薪堆跕門，縱火焚之，并非刀指火起�！盵18]義和拳縱火燒洋樓教堂，也燒民居鋪面。仲芳氏《庚子記事》記義和團燒大柵欄老德記大藥房，不料火勢兇猛，漫延一天一夜，燒毀鋪戶1800余家，大小房屋7000余間。原號稱有法術止火的團民見火勢大發(fā)，趁亂逃遁。[19]
義和拳縱火如戲，攻城打仗，亦如戲法。西什庫教堂久攻不下，禮部尚書獻策端王、莊王，飛檄請來五臺山老和尚，施法術攻城。這“情節(jié)”聽起來如在戲中，但又確確實實。家住西四牌樓的給事中陳恒慶冒險登墻觀戰(zhàn)，說是要“今日拼命觀此一劇”。只見紅燈照“韶年女子，手攜紅巾，只著小紅履，腰系紅帶，下垂及足，額有紅抹，掩映粉黛，口誦神咒，蹀躞于府廳氍毹之上，樂部歌妓，唱蕩韻，舞長袖，不能比也。”恍然之間，陳恒慶不知自己是冒險觀戰(zhàn)還是娛樂看戲，武臺山的大和尚從這些唱蕩韻、舞長袖的韶華女子中選了隨從的紅燈照女將，連同義和團去攻城了。接下來的場景已回到現實。大和尚與大師兄都中彈身亡，紅燈照女子在潰退中被踐踏而死。曲終人散，場面一片狼籍，陳恒慶在《清季野聞》中惋惜“蹂花碎玉殊可惜也”。[20]
戲弄試將虛幻變成真實，義和拳想將真實變成虛幻。他們聚眾起事唱戲，打仗如做戲，打勝了仗也唱戲，并將自己的戰(zhàn)事編成戲唱。于清水騎著黃馬穿著黃馬褂率領神拳燒了張莊洋樓，于是唱戲修廟，張學讓領著大刀會與田橋教民二百多人在安莊南地的河灘發(fā)生戰(zhàn)斗，安莊人旋即把這件事編成戲演，名叫“大戰(zhàn)蘆葦坡”。[21]人生如戲，戲如人生，在義和團的運動中，獲得最實質性的解釋。圍攻北京的使館、教堂，義和團運動達到高峰。此時城外八國聯(lián)軍已經集結好了，城里一片紅光，義和團令城中百姓守夜張燈，每家每戶門前掛起的紅燈籠宛若火龍蜿蜒城中。膽大的上街成了義和拳英雄，膽小的驚恐地縮在家中。尚書楊立山的漂亮園林也毀于一炬。想當年“山石亭榭、池泉樓閣”、“男伶女玉，女伶如花”。陳恒慶發(fā)現，當年在楊尚書府中見過的優(yōu)伶，如今搖身一變，成了拳民。唱武生的成了義和拳的大師兄，唱旦角的變成道姑，真是舞臺世界，真幻難辯，令人恍然。這段奇事也被他記在《清季野聞》中：“予所見在邸中演戲之優(yōu)伶，習武藝者，則為拳匪之師兄；
其弱文者，則裝為道姑，手執(zhí) 尾，身披八卦衣，女子口中念念有詞，群設香壇，供奉《封神演義》之列仙�！盵22]
戲中角色就是這樣變成世間英雄的！劇戲中“不論地場，可家可國可天下；
尋常人物，能文能武能圣神”。沒有什么比演拳[23]聚義更具有戲劇性更能享受到這種幻覺的自由了。念咒、降神，暈暈蕩蕩，千里一步，千載一瞬，時空可以超越；
農夫村婦，設壇練拳，搖身一變，黃袍加身，“就可以坐江山”，身份命運也可以超越。這是最讓人狂奮的戲劇性。拳民癡迷，不辯戲與真，局外官兵也會有同樣的幻覺�！陡訃儚楅g》描述清平縣追剿朱紅燈的官兵在迷漫大霧中進村，聽到金鼓喧鬧，就以為是神拳聚事，遂大開殺戒。清醒過來時才發(fā)現，這是關帝廟前的戲場，假戲真做了。無奈只見“臺上堆了多少戲衣，與那槍刀劍戟之類，這時亦被炮彈打的東倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹著花臉的，也有帶著胡須的，亦有打去一腳的，亦有洞穿肚皮的，一個人躺在地下……‘不好了！是他們在這里演戲酬神，并不是興妖作怪！誤剿良民，如何是好？’”[24]這段彈詞聽起來離奇。實際上完全可能是現實。義和拳唱戲聚眾，在關帝廟前戲臺設場設壇，演拳練拳，拳術套路多從武生功法，附體之神也是劇中人物，再穿上戲衣，自然是戲里戲外，真假難分了。
二 義和團運動的戲劇文化語境
義和團運動的戲劇性，有其深厚的社會文化基礎。筆者研究的宗旨不在于從現象上揭示戲劇與義和團的關系，而在于通過這個有趣的個案，分析中國文化的某種深層問題。[25]比如說，中國傳統(tǒng)戲劇的社會功能與意識形態(tài)意義，中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性。研究不僅涉及藝術美學，也涉及社會學、心理學的研究范疇。
大刀會興起的那些年，明恩溥[26]正在魯西傳教。1899年他的力作《中國鄉(xiāng)村生活》在美國出版，書中有專章論“鄉(xiāng)村戲劇”。[27]他說：“生活在中國的人都知道，中國人非常喜歡戲劇表演。”
我們討論了多年的中國戲劇的危機，甚至將這種討論延伸到中國的戲劇傳統(tǒng)中。實際上危機既不能說明中國戲曲的過去，又不能說明目前鄉(xiāng)村演劇的現實。20世紀末中國鄉(xiāng)村戲劇依舊繁榮，湖南的“映山紅”現象，還有著名的福建莆仙戲。莆仙兩縣僅300萬人口，民間職業(yè)劇團就有100余個。好的劇團，如仙游俚聲劇團，年演出都在400場次以上。就戲曲歷史而言，中國典籍對宋元以降的民間演劇之繁榮景象，多有記載。西方人來中國，也都注意這種現象。萬歷年間到中國的傳教士利瑪竇說中國“這個民族太愛好戲曲表演了”，[28]乾隆年間到中國的英國使團，走到哪里都發(fā)現中國人在演戲。民間節(jié)慶唱戲，官場活動唱戲，甚至中國朝廷的儀式，都像是演戲。[29]明恩溥說演戲都滲透到中國人的精神內質中并表現在社會行為上，如中國人好面子講客套，就是一種戲劇心態(tài)及其表現。[30]魯迅評價這一觀點：“我們試來博觀和內省，便知道這話并不過于刻毒�！盵31]
明恩溥在自己的著作中詳細描述了中國鄉(xiāng)村生活中的演戲活動，他在中國生活了幾十年，對此深有感觸。中華帝國就是一個鄉(xiāng)村農民的帝國。在村民封閉自然的生活中，演戲無論如何都是一件大事。流動的戲班走村串鎮(zhèn)，在寺廟前或村口空場子上搭起戲臺，一演就是幾天的連臺戲。老百姓逢年過節(jié)，迎神賽社，或由大戶出錢或按“灶”集資，都要延請戲班子唱戲。而每逢唱戲，整個村子就像過狂歡節(jié)。所有的人都放下工作去看戲，鄰村的親友拖家?guī)Э谝瞾砹恕?點擊此處閱讀下一頁)
平日里各自以家庭為勞動、生活單位的農民，在看戲時聚會。唱戲的村子里，幾乎每家每戶都客人成災。狂歡可能變成一場浩劫，客人與賊一同到來。戲演完了，村里可能連一只雞都剩不下。
明恩溥討論中國鄉(xiāng)村的戲劇，也討論中國鄉(xiāng)村的戲劇生活。他看到謝克納的戲劇人類學理論中所說的“環(huán)境”：“一個環(huán)境是戲劇行動發(fā)生的地方。但是理論家們認識到這個戲劇行動并不局限于‘舞臺’或局限于演員。這個戲劇行動也存在于觀眾所處的地方……，所有這些連鎖系統(tǒng)——那些演員的、觀眾的，負責劇場事務的人的、迎送觀眾來去劇場的人的、在演出前、中、后服務觀眾吃喝的人的：所有這些，或者更多些，構成了‘表演環(huán)境’”。[32]中國鄉(xiāng)村戲劇，猶如謝克納所說的“寬度意義上的表演藝術”，實際上已變成一種文化儀典，它組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認同的觀念、價值與思維模式。因此，研究中國鄉(xiāng)村戲劇，在表演這一基本概念上，就有雙重意義，一是藝術表演、一是社會表演；
一是美學意義、一是人類學意義。
戲曲在傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村中的社會文化功能，首先體現在公共生活上。在帝制傳統(tǒng)中國的社會結構中，國與家之間缺乏一個民間生活的公共性環(huán)節(jié)。遙遠的皇宮里皇帝通過百官管理著龐大的國土與人口，而這個龐大的國土與人口又消失在無數封閉的自然經濟村落的田疇與農舍中。政府權力沒有組織公共生活，除非在徭役與戰(zhàn)爭中，行政權力才能體現在階段性的公共組織上。就民間而言，勞動與生活均以家庭和宗族為單位[33]，修橋筑路是公共勞役、迎神賽會是公共節(jié)日，只有在這時期，分散零落的鄉(xiāng)民才成為公眾，參與一年一度的公共生活。唱戲是迎神賽會的主要內容，也是鄉(xiāng)村公共生活的主要形式。
鄉(xiāng)村日常生活的經濟與倫理秩序認同了家庭與宗族生活，卻沒有提供超出這一社會與自然的基本單位的公共生活。在那個沒有現代傳媒的傳統(tǒng)社會中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚眾活動——唱戲。
戲班走村串鎮(zhèn)，不僅為鄉(xiāng)民提供了超越日常生活的家族單位的機會，也為鄉(xiāng)民提供了超越村落生活的機會。中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活是靜態(tài)的、封閉的，人的一生很少走出自己的莊戶，生活勞動，死后又埋在村外不遠處。女人可以以婚嫁的方式到另一個村落生活，但總不會離家鄉(xiāng)太遠。相對于靜止封閉的莊戶人家，戲班是流動的，他帶來了外部世界。中國鄉(xiāng)村文化網絡中，無數的村落莊戶是點，而流動的戲班、商販、僧人道士可能成為連接這些點之間的線。戲班在靜止的村莊間流動，與商販、僧道不同的是，戲班不僅自己流動，而且?guī)余l(xiāng)民流動�！爸镉诰用駨妮椭�，四通八達之郊，以廣會觀者”，[34]搭臺唱戲聚起十里八鄉(xiāng)的鄉(xiāng)民。他們超越了莊戶人家的日常生活范圍，進入一個自由熱鬧的公共領域。不分男女老少、親朋陌路，聚集在同一的時空，分享同一的事件與觀念，經驗相同的情景與激動，一時間現實生活的秩序開始松動，界限也不那么分明了。清王應奎在《柳南文鈔》卷四《戲場記》中詳細描述了清初江南鄉(xiāng)村演戲的“公共生活”：“觀者方數十里，男女雜沓而至”，男子“有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計之，殆不下數千人焉�！迸印坝袝r世妝者，有小兒呱呱在抱者，有老而面皺如雞皮者”，此外還有小商販，出售各種小吃，如“曲將軍炙”、“宋五嫂羹”、“舉酒旗者”、“列若碗者”，熱鬧非凡。
王應奎描繪的鄉(xiāng)間演劇盛況，與明恩溥的描述幾成對照，只不過明氏作為西方人看到熱鬧成災，王應奎看到熱鬧成喜慶。
鄉(xiāng)村戲劇是傳統(tǒng)中國社會超越家庭、宗族、村落等封閉的日常生活單位的公共領域，是最大范圍內的社群內聚力認同的基礎。大刀會、神拳利用唱戲聚眾起事，并非偶然，它是由中國傳統(tǒng)社會結構決定的，從某種意義上說也是別無選擇。徭役是官府組織，祭祖是宗族組織，只有唱戲才是真正的泛大眾的民間社會組織。以唱戲聚義，也不僅限于義和團。太平天國翼王石達開率部入西南，征戰(zhàn)之余，一路參與民間演戲�！妒_開日記》記他在四川地界“……俱往娘娘廟觀劇，……是時，劇始登場，予實無心觀玩，特籍是為酬應聯(lián)絡計，不得不虛與而妥蛇之”。[35]廣西旅行家田曙嵐著《廣西旅行記》中“翼王石達開演戲處”也記石達開入廣西曾至縣長榮圩（石的故鄉(xiāng)，今興業(yè)縣），在該圩又“演戲數日”。石達開也選擇演戲聚眾。[36]
鄉(xiāng)村演戲組織鄉(xiāng)村的公共生活，也組織鄉(xiāng)民的意識形態(tài)。意識形態(tài)是社會群體的世界觀，它包括一系列的關于自然、社會、自我的觀念或謬見、思維方法、信仰與價值觀。意識形態(tài)是集體認同的意識，它處處體現在集體行為上，具有明確的實踐性。社會不同階層、群體、擁有不盡相同的意識形態(tài)，彼此相互關聯(lián)、相互沖突與競爭，其中最主要的是官方意識形態(tài)與民間意識形態(tài)。傳統(tǒng)中的官方意識形態(tài)由以儒家思想為主導的道德教化構成，民間意識形態(tài)則由民間傳說與信仰構成，戲劇是其主要表現形式。中國戲曲多“以小說為藍本”�！芭e其大略言之，演為戲劇者，如《三國演義》、《水滸》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇觀》、《岳傳》、《濟癲傳》、《笑中緣》、《雙珠鳳》、《征東》、《征西》、《綠牡丹》、《西游記》、《白蛇傳》等，不下數十種。一經排演，萬目共睹，千載可為一時，異鄉(xiāng)可為一室，使人如躬逢其時，親履其地，無智無愚，無老無幼，眼廉所樂，目的所注，皆趨于一焉。區(qū)區(qū)舞臺，真為世界之雛形耳�！盵37]
首先，戲曲構成鄉(xiāng)民關于世界的觀念。時空是人們經驗世界的方式，它包含著一系列二元對立的范疇，諸如內與外、陽界與陰間、今與古、可知的與不可知的，這些二元對立的范疇使文化秩序顯得像自然一樣。對于中國傳統(tǒng)社會中的村民而言，本莊本村及周圍的四里八鄉(xiāng)、個人生命與家庭生活，屬于時空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宮地府，前生后世，都屬于“他者”世界。二元對立的兩個世界相互對立又相互關聯(lián)，其間的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越這一對立世界的界限的可能，都令人感到激動、神秘、迷惑甚至恐慌。戲劇“搬演古今事，出入鬼門道”，在擴大自我世界的時空范圍的同時，又跨越了二元對立世界的界限。陳獨秀《論戲曲》中說，有三件事是我們平時看不到，卻在戲曲中卻出現的：“一是先王的衣冠，一是綠林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、鬧嘉興等類），一是兒女英雄（象穆桂英、樊梨花、韓夫人等類）。”[38]
戲曲構成鄉(xiāng)民對整個外部世界的認識與想象。而且由于戲曲形象情景的具體性，未知的世界、悠古的歷史，都呈現在面前，栩栩如生。明恩溥發(fā)現，鄉(xiāng)民們所有的歷史“知識”，幾乎都來自戲曲，其后果是使他們所有關于歷史的觀念，都處于虛幻與真實之間。箸夫論戲曲錮蔽民智，也說鄉(xiāng)曲愚氓、目不知書，將戲曲假托附會之事，據為典要，津津樂道[39]。戲曲構成鄉(xiāng)民的世界觀念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。對于現實生活經驗極端狹隘的村民來說，戲劇就是他們接觸、經驗外部世界的主要方式，同時也構成了他們經驗中的外部世界，包括古代、異鄉(xiāng)與神鬼域。這個世界是廣闊悠古的，但不辯遠近；
這是世界是可知可感的，但不辯真?zhèn)巍?/p>
鄉(xiāng)村戲劇在傳統(tǒng)社會的意識結構上，超越了個人化的日常生活經驗，進入一種集體的意識形態(tài)，其中有關于共同歷史與超驗世界的知識，有道德生活的是非觀念。鄉(xiāng)村戲劇的保留劇目，成為民間意識形態(tài)的百科全書。它不僅賦予歷史以具體可感的形式，延伸了鄉(xiāng)民經驗的時間維面，而且還擴展了外部世界。這個外部世界有真有幻，真幻不分，前者如異鄉(xiāng)的人與事，后者如神仙妖魔的領域。
鄉(xiāng)民在戲劇中認同世界與歷史觀念，也認同現實生活中的各種關系與組織中的象征與規(guī)范。義和團確實以戲聚眾，以戲慶祝勝利，罰教民唱戲。明恩溥發(fā)現華北村民們表達喜悅、感激、甚至處罰，都可能唱戲，有時將現實中外界發(fā)生的事，也編入戲唱。呂舜玲研究莆仙戲，指出“戲曲舞臺是神明執(zhí)掌民間事務的法庭”，甚至帶有巫術性，“可以為人補運禳里，驅邪壓煞”[40]戲曲在體現鄉(xiāng)村社會的價值觀念時，更明顯地表現出民間意識形態(tài)的權力意義。
戲曲作為民間社會的意識形態(tài)，表現鄉(xiāng)民有關現實生活的知識與價值觀念，其中包括肯定現實秩序的正統(tǒng)觀念與否定現實秩序的烏托邦因素。民間說唱戲是勸善的，道德教化也提倡“不關風化體，似好也徒然”，這是正統(tǒng)觀念；
另一方面，戲曲中又多打家劫舍、幽期密約、荒誕不經的綠林寇盜、才子佳人、神仙鬼怪的戲，傷風敗俗，屢被官禁，這是非正統(tǒng)或消解正統(tǒng)的觀念。在一個社會的總體意識形態(tài)中，有多種觀念相互矛盾沖突、關聯(lián)互補[41]。儒家禮教思想作為意識形態(tài)，在知識權力上都維護現存秩序，戲劇作為烏托邦，在話語上具有否定現存秩序的功能。曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》一書中區(qū)分意識形態(tài)與烏托邦，尺度并不在于虛幻與現實，因為意識形態(tài)對現存狀況來說也是虛構的。意識形態(tài)與烏托邦同樣作為虛構，區(qū)別的標準在于，意識形態(tài)的取向是肯定現存秩序，而烏托邦的取向是否定現存秩序[42]。我們看到在戲曲中同時包含著中國民間社會的意識形態(tài)與烏托邦因素。戲曲一方面講忠考節(jié)義，另一方面也講盜冠淫亂，綠林好漢與才子佳人都可以是正面人物。
演戲作為中國傳統(tǒng)社會鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，其結構與功能的意義，早已超出我們一般理解的審美藝術的戲劇。它在社會組織結構上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是鄉(xiāng)村生活中規(guī)模最大、范圍最廣的社群公共生活方式。它為義和拳聚眾提供了唯一可能的社會機制與機會。
三 義和團運動的戲劇意識形態(tài)
鄉(xiāng)村戲劇為義和團運動的發(fā)生準備了社會公共機制與文化意識形態(tài)基礎，同時也塑造了這場運動的形式與觀念。
義和團運動在形式與觀念上，都具有明顯的戲劇性格。本文第一部分已經提供了種種事實證明民間演劇與義和團運動的聯(lián)系。第二部分又為這種聯(lián)系提供了解釋性的社會文化機制的背景。下面我們將在鄉(xiāng)村戲劇與義和團運動的內在結構的同一性上，討論義和團運動的“戲劇性格”的內涵。
鄉(xiāng)村戲劇在社會與文化兩個方面，準備了義和團運動的基礎，使聚眾成為可能，使起義獲得意義與行為方式。除了在唱戲的日子里，鄉(xiāng)村百姓都是散落在個體家庭與田疇中的孤獨的個體，是令任何社會組織都感到絕望、任何國家暴力都感到放心的一盤散沙。唱戲將他們突然之間聚集在一起，并以某種“真實的幻覺”，賦予聚義造反一種意識形態(tài)上的正義理由與楷模，讓參與者充分感受到群體的力量、解放的幸福與激動。生活完全可以像戲劇，充滿突變、刺激、痛苦與狂喜。鄉(xiāng)村戲劇的文化儀典特征，最主要的就是超越現實與虛構的界限，使虛構的變成現實，同時也使現實變成虛構。
傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村戲曲，只有在文化儀典意義上，才能得到準確的理解。在這種明顯帶有狂歡節(jié)色彩的戲劇活動中，現實與生活的界限被沖破了。表演變成生活，生活也變成表演。民間演戲，經常有大量的村民作業(yè)余演員扮演劇中角色。明王稚登《吳社編》記白蓮嬌演《十二寡婦征西》，十二寡婦均由村中少年扮演。演出過程中還有上百名群眾演員，扮演野仙毛怪、僧道、醫(yī)師、將軍兵勇�！肚灏揞愨n》載四川農村演《月蓮救母》，“唱必匝月，乃為終劇”�！半m亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺下人往還酬酢。嫁時有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知熟作孰看�！庇稚轿魃宵h地區(qū)敬神賽會演《過五關》，演員在村中巡游，途中搭五處草臺，象征五關，每到一處，便登臺開打。演員沿途與村民談笑，吃小販的食物，村中男丁也跟著隊伍表演[43]。
中國鄉(xiāng)村戲劇在消除現實與虛構之間界限這一點上，類似于巴赫金所說的狂歡節(jié)儀式，“它處于藝術和生活本身的交界線上……生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身�！盵44]巴赫金注意的是狂歡節(jié)文化沖破正統(tǒng)意識形態(tài)的解放作用，本文注意的是這種狂歡節(jié)精神一旦漫延到社會文化領域，組織與改造現實生活，混淆了虛構與真實的界限，就可能為整個民族的社會歷史造成災難。義和團運動就是一個明顯的個案。它說明戲劇化的意識形態(tài)如何塑造鄉(xiāng)民的精神生活并影響歷史的。
在作為文化儀典的鄉(xiāng)村戲劇中，表演與生活、虛構與現實的界限是移動的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環(huán)境戲劇，觀眾變成群眾，戲劇變成生活、意識形態(tài)中的規(guī)范被象征地申明、確認了，某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被沖破了，由此社會或者超于新的平衡，或者因為過份壓制而導致騷亂。(點擊此處閱讀下一頁)
戲曲現實與虛構不分的文化儀典性賦予鄉(xiāng)民意識形態(tài)以某種戲劇化傾向，最能說明問題的是義和團運動中武戲與武術的關系。
義和團以教門組織方式，結合武術與巫術，將一種社區(qū)性的練功運動發(fā)展成全國性的政治軍事運動，并使這場運動帶有明顯的表演性與虛幻色彩，其歷史淵源可以追溯到中國歷史上的武戲與武術傳統(tǒng)。
清末華北農村小戲盛行，在義和拳民的家鄉(xiāng)，柳子戲、梆子戲、繁榮一時，其中武戲，尤受齊魯燕趙舊地尚武的鄉(xiāng)親喜歡。著名劇目如《金沙灘》、《黑打朝》、《兩狼山》、《反徐州》、《打登州》、《臨潼山》、《綠牡丹》、《對金刀》、《黃桑店》、《武松打店》、《獅子樓》、《寺林》等。這些武戲的表演招式，多取自武術套路，某些少林武術的招式，也明顯進入這些武戲中。中國歷史上武術與戲劇向來姻緣不解。周武王編“大武舞”，便是武舞一體。日后武舞分離，但武中有舞，舞亦有武。魏晉南北朝武術加了不少表演性的“花法”，唐宋稱武術為“武藝”，在將攻防格斗的套路系統(tǒng)化的同時，還吸收了舞蹈的演練技巧。“羅衣從風，長袖交橫”的武術明顯具有表演性。杜甫筆下公孫大娘舞劍，有武亦有舞。宋代武術繁榮，“諸色藝術”進一步將武術表演化。此時百戲中的武術雜技，進入新興的戲曲。元代朝廷在民間“禁習武藝”，于是武術便藏匿于雜劇中，演藝性更強了。所謂“十八般武藝”之說，也最初見于元雜劇。武術在表演化，明代戚繼光就反對這種“左右周旋，滿遍花草”的花法動作，主張“著著實用”。在武術戲曲化的同時，戲曲也武術化。雜劇中武打場子尚不系統(tǒng)，扎靠拿家伙的行當最早出現于弋陽腔、徽調、秦腔等，以大武生、武老生、武花臉、刀馬旦為主角的武戲越來越多，頂盔貫甲、舞刀弄棍、橫槍躍馬的猛將義勇、綠林好漢、巾幗英雄都出現在舞臺上，十八般武藝也搬上場子演練，甚至還用真刀真槍。武戲演的看的都是武功技藝，拳起捧落，刀來槍往，很難辯出真幻。演戲看戲，可能成為觀拳練功，同樣，亮拳練武，也可能是在表演。
中國傳統(tǒng)民間文化武舞互滲，武戲與武功，演與練，鄉(xiāng)村演劇活動與拳民演武暴動，在儀式結構上是難以分辨的。戲場與拳場恍然如一，這種文化特征不僅為義和拳起義提供了行為模式，也提供了意識基礎。由于儀式表演的真幻二重性，觀眾既可以以真為幻，亦可以以幻為真，這樣，表演的內容就可能暗渡為反叛之意識形態(tài)或烏托邦。武戲在意義上的文化功能非常明確，如果梁山好漢都可以成為正面英雄，那么反叛、“坐江山”，也是順理成章的。戲劇是鄉(xiāng)民的意識形態(tài)，武戲則是鄉(xiāng)民舉事造反的意識形態(tài)。朝廷早已警覺到其中的危險，嘉慶十八年十二月詔令：“……至民間演劇，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各雜劇，無知小民，多誤以盜劫為英雄，以悖逆為義氣，目染耳濡，為害尤甚。前已有旨查禁，該管的地方官務必認真禁止，勿又視為具文�！盵45]果真，80年后，大刀會聚眾唱戲，演了武戲《打登州》后，就去燒洋樓了，首領穿上黃袍黃馬褂，說要坐江山。
事實與虛構難以分別，戲劇的外延滲透到生活中，模糊了生活與藝術的界限，使生活也具有了戲劇的虛幻性。劇場經驗從審美藝術到文化儀式，關鍵看劇場是否存在“圍墻”。劇場“圍墻”內戲劇可以是一種無功利的、非利害的審美經驗，“真實的幻覺”只限于審美的解放中。然而，作為藝術的劇場與作為生活的現場之間，也經常會出現同一性轉化。這其中包含著一組二律悖反。一方面戲劇活動中演出與觀眾都具有一個前提性的共識，或者說是藝術慣例，它假設戲劇是虛構的、暫時的，僅限于劇場中的獨立的事件；
另一方面，假設的虛構又時時刻刻追求真實，劇場的圍墻消失了，戲劇變成文化儀式，出現在現實與虛構之間，戲劇的言語與行為變成外部世界的文化符碼或道德標準。審美自由的劇場變成社會自由的講壇或“拳壇”、“神壇”。伊利莎白·彭斯在《戲劇性：劇場與社會生活慣例研究》一書中提出所謂的“戲擬慣例”(rhetoric convention)與“征實慣例”(authenticate convention)之間的矛盾與關聯(lián)關系。她認為劇場是嵌陷于社會意識形態(tài)中的，藝術文本與社會語境的邊界是移動的、透明的，演出經驗創(chuàng)造的可能的世界隨時可能轉化為觀眾社會政治經驗中的現實世界[46]。戲劇向現實延伸，它可以認同意識形態(tài)從而穩(wěn)定現有的社會秩序，它也可能認同烏托邦，造成社會危機。1926年愛爾蘭阿貝劇院演出奧凱西的《犁與星》，演出結束，觀眾直接走上街頭，變成暴動的群眾。表演活動變成政治運動，與義和團的情況是相似的。事后葉芝與格雷高里夫人都公開批判民眾不分虛構與現實，既葬送了民族戲劇也葬送了民族政治運動。
如果說作為現代劇場藝術的戲劇仍在形式上明確著虛構與現實的界限，那么，帶有強烈的民間儀式色彩的中國鄉(xiāng)村戲劇，就連虛幻與真實界限都若有若有了，象征性的圍墻與臺上臺下的間隔甚至都不存在，虛構轉化為現實，舞臺轉化為生活，觀眾轉化為群眾，戲劇變成儀式，表演活動也就變成了社會政治運動。唱完《打登州》，義和團運動算是從此爆發(fā)了。陳獨秀發(fā)表于1904年《安徽俗說報》的《論戲曲》指出：“神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學戲上的天兵天將嗎？”[47]同年蔣觀云在《中國之演劇界》一文中的一段按語中說得更具體也更沉痛：“……義和團之起，不知兵法，純學戲場之格式，致釀庚子伏尸百萬，一敗涂地之禍。”[48]
不辨真幻，學戲上的天兵天將；
不知兵法，學戲場之格式。義和團運動的意識與形式，都具有“戲劇性”。
我們在戲劇學與社會學的層面上分析了“義和團運動的戲劇結構”，下面的問題已經進入戲劇與社會運動心理學層面：鄉(xiāng)村戲劇一旦成為民間意識形態(tài)方式，它在精神上或思維方式上是如何影響、塑造這場運動的，或者說，鄉(xiāng)村戲劇如何賦予這場運動以某種怪誕的戲劇性格，戲劇與義和團運動的心理經驗的同構點又在哪里？
戲劇思維的特點是在創(chuàng)造真實的幻覺過程中，將現實與虛構的界限懸置起來。意大利現代劇作家皮藍德婁的劇作《六個尋找劇作家的角色》中，“父親”對“劇院經理”說：“……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您注意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性。”“使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣”，在本質意義上說明了戲劇經驗的幻覺性，也正是在 “現實的幻覺”這個概念上，本文理解義和團運動的“戲劇性格”的心理特征。
義和團運動的心理經驗的戲劇性格，本質在于表演。表演意味著通過程序化的動作，創(chuàng)造出一種“真實的幻覺”，可以超越現實與虛構的界限。虛幻與真實是戲劇結構中另一對二律悖反的概念。戲劇表演必須完成一系列虛構向真實的同一性轉化，它們包括：1、現實中的演員向虛構人物的同一性轉化；
2、現實中的虛擬動作向虛構人物活動的同一性轉化；
3、現實的舞臺布景向虛構故事背景的同一性轉化；
4、現實中表演道具向虛構情節(jié)中的器物的同一性轉化；
5、現實舞臺時空向虛構的戲劇時空的同一性轉化；
6、現實劇作的觀眾向虛構故事的參與者群眾的同一性轉化。通過上述一系列同一性轉化，造成一種“真實的幻覺”。
劇場經驗本質上是一種以假當真的幻覺經驗[49]。理性社會可以將這種“真實的幻覺”限制在劇場中，非理性的社會，就可能將其釋放到社會生活中，更何況在傳統(tǒng)中國的鄉(xiāng)村中，戲劇作為文化儀典，本身已超越了現實與虛構的界限。
“真實的幻覺”在戲劇變成文化儀典的同時，也進入現實生活，虛構變成真實，真實變成虛幻，其中有自由也有虛妄，最后將自由也變成虛妄。在義和團運動的整個過程中，都可以發(fā)現某種荒誕的表演性。首先是義和拳的演練方式。義和拳稱設場練拳又為“演拳”，具有明顯的戲劇表演性。神拳與紅燈照集民間武術與巫術于一身，其演練形式的表演過程可以分為分離、獨立、復歸三個階段，與戲劇過程完全相同：1、在特定時間地點設立分離于現實的場地；
2、通過特殊的程式動作與語言進入虛幻角色與虛構事件；
3、在重新回到現實的同時改變了現實。第一個階段所謂設拳壇或設場子，形式完全如同搭戲臺。而且許多“設壇開場演拳”的地點，也的確都在平日里唱戲的廟前。神拳師傅設場子亮拳，拳民也稱為演拳，形同表演，起初村民只是圍觀，看激動了，也就跟著練起來。“學神拳的這些人原來都是窮人……興起神拳以后，他們都不再要飯、挖茅廁了，都在大廟里學起神拳來了。”[50]
練神拳或紅燈照，使鄉(xiāng)民們擺脫了要飯、挖茅廁的日常現實生活，這是最令人驚喜激動的戲劇性經驗。表演意味著某種身份的“突變”，從一個現實中的普通人物變成虛構故事中的人物，在戲劇中，它是美學原則，如果跨越了藝術與生活的界限，它就可能變成帶有烏托邦色彩的社會運動的原則。平凡生活中的個人，在一種半癡迷的狀態(tài)中，搖身一變，成為歷史大事件中的英雄。社會動蕩在許多個人心理上的誘惑力，都出現在這種表演造成的“角色突變”上。通過某些表演性的動作，個人身份變然發(fā)生了戲劇性的突變，不可能的突然變成可能，個人陶醉在某種虛擬的激情中，體驗自由。石達開在長榮圩演戲，戲臺上的聯(lián)語恰好說明這種“突變”結構：“不論地場，可家可國可天下；
尋常人物，能文能武能圣神。”
對于那些在自然災荒、政治暴行、知識空洞中喪失任何自由的村民來說，戲劇與神功都能為他們創(chuàng)造一種忘乎所以的“突變” 機會 ：“不論地場，可家可國可天下；
尋常人物，能文能武能圣神�！睍簳r的幻覺一旦超越心理閾限爆發(fā)出來，其社會創(chuàng)造力與破壞力，都是難以想象的。神拳師傅教他們燒香、念咒，求神附體，跑架子、學拳腳，一切動作都是表演程式化的，如首先燒香，朝東南磕三個頭，口中念咒語，“孫大圣下山，趙子龍下山”或“唐僧、沙僧、八戒、悟空”之類，然后佯裝昏倒在地表示降神附體了。降神附體使他變成某個戲劇中的英雄，超越了現實與虛幻的境界，舞刀弄棍，如醉如癡，演拳過程中不僅有念咒，還有對話，據河北《寧津縣志稿》描述：“習武前，焚紙香，磕頭觸地，掐訣……默念咒語：‘東南山請師父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎惡神，南海觀世音�！町吋创髿�、瞪眼睛、跺腳。武先生跪問：‘什么神下山？’‘……神’。武先生又問：‘使什么兵刃？’‘鋼刀一把’或‘長槍一竿’。遞過后，習武者就掄舞起來。不一會，武先生說：‘××神歸山吧’。習武者即卸法恢復原狀。有時對習武者用刀砍、用槍戳，叫做‘過刀過槍’，練的槍刀不入，就算成功了。（實際上不是真砍真戮。）”[51]
降神附體，現實中的人就變成某個虛幻的神武英雄。演拳的程式明顯具有戲劇的虛擬性，如練習排刀排槍，并不用真刀真槍，甚至連仿真道具式的刀槍都沒有，“只拿個秫秸棍子”。長清縣拳民王慶思回憶：“教我們學神拳，在村西頭場子上，起初沒有刀槍，只拿個秫秸棍子。練拳時，先報個名，我求的關公，然后劃個十字，不燒香，朝東南叩四個頭，神就來了，就附體了，迷迷糊糊的騎著板凳當馬，騎著井繩當龍，上槐樹劃落天公�！盵52]
神靈附體，舞刀弄槍，騎著板凳當馬、騎著井繩當龍，上槐樹劃落天公，完全是戲曲表演的虛擬手法，揮鞭如乘馬、推敲似有門，百里路程，不過臺上跑個圓場。義和團的問題不在于表演性虛擬，而在于將表演性虛擬當真。這就是真正意義上的非理性的“瘋狂”了。平時用秫秸棍子演習排刀排槍，而上陣時也確信刀槍不入，戲法當真，災難降臨。用真刀練金鐘罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫“漏刀”。河北道道員岑春榮與山東巡撫袁世凱都曾以快槍驗拳民刀槍不入的功法，果真有拳民挺身作法，結局卻是應槍聲倒地身亡。[53]義和團大師兄與五臺山老和尚率眾進攻西什庫教堂，上陣便中彈身亡，抬著他們的尸體后撤的拳民還說：“和尚暨大師兄暫睡耳，吾當以咒語喚醒之�！盵54]災難不在戲擬，而在愚盲以戲擬當真，若醉若狂。紅燈照的演練儀式在結構上與義和拳完全相同，也念咒降神，不過不舞刀弄槍，而是打燈籠，提籃子，扇扇子，咒語可以使子彈落入籃子中，而扇子一扇，就可以“登高越垣，如履平坦”，“凌空駕云，遂成了神仙”。[55]
戲劇表演創(chuàng)造“真實的幻覺”，幻想中的“突變”具有審美解放的意義。然而，如果不辯真幻，將審美原則用于現實原則，用解放的幻想在現實中實現幻想的解放，就會造成歷史災難。義和拳以假亂真，混淆了藝術與生活的界限，設場演拳，猶如演戲；
沖鋒陷陣，亦如戲法。戲臺變成拳場?點擊此處閱讀下一頁)
鄉(xiāng)民村婦變成神拳紅燈照、關公或穆桂英，秫秸棍子變成刀槍，血肉肌膚變成金鐘罩，攻打洋樓教堂的時候，分不清自己是人是神，分不清腳下是戰(zhàn)場還是戲場。戲劇模式在審美藝術與現實生活中，可能有完全相同的結構，完全不同的功能。明恩溥認為，中國戲曲隨意虛構歷史，妨礙了人們獲取真實的知識�！敖Y果是在一般人心中產生極大的混淆，既不知道過去究竟發(fā)生了什么，也不知道何時何地發(fā)生的，反正一切從實際的效果出發(fā)，事實與虛構難以分別�！�
義和團運動的戲劇性格，還表現在表演性行為與心理的群體性上。從演劇活動到文化儀典到社會運動，群體性是一個突出的特征。我們關注的不是參與者的數量問題，而是參與者的群體行為的精神或心理特征。
在同一種文化類型中我們討論戲劇活動與義和團運動，其內在精神的同構性就成為合理的前提。戲劇表演具有群體性，演員與觀眾、觀眾與觀眾構成被某種幻覺集合到同一時空中的集體，而“集合在一個集體中的所有的人，他們的情緒和思想都是一致的�！盵56]戲劇“真實的幻覺”創(chuàng)造戲劇群體，而群體心理也有助于創(chuàng)造真實的幻覺。天繆生批判文人雅士不道，世間觀劇者多婦人孺子細民，致使戲曲墮落。美國著名戲劇理論家漢彌爾頓則認為這不是戲劇墮落，而是戲劇的本質。劇場中的人群永遠是孩子氣的、感情用事的、輕信而好激動，喜歡熱鬧的，他們的心理介乎于婦孺與暴民之間。[57]義和拳設壇演拳，練拳者圍觀者構成一個沒有明確界限的群體，有些圍觀者觀看一段后，也就加入進來，拜師練拳了。據當事者回憶，圍觀者慢慢就會有一種忘乎所以的感覺，參與其中了，練功場子似乎有一種神秘的心理“場”的感應，個人是不由自主的。
1896年前后，魯西南的鄉(xiāng)民開始在聚眾唱戲后練拳起事的時候，美國傳教士明恩溥在寫作《中國鄉(xiāng)村生活》，法國心理學家古斯塔夫·勒龐出版了他研究大眾心理的代表作《烏合之眾》。他認為當眾人聚集并形成一種“心理群體”時，無意識的品質就占了上風，群體中每種感情與行動都相互傳染，所有的人都處于一種催眠式的半迷幻狀態(tài)，清醒的理智與個性都不存在了，文明人突然也會變得原始愚昧。當事者回憶，義和拳以拳場為單位，一場算一伙，一伙一伙的、平常在場里練功夫，暈暈蕩蕩，如醉如狂，“一說攻打哪里，大師兄間一聯(lián)合就集合起來，一聯(lián)合就象一窩蜂似的都起來了”。[58]容易被這種群體迷狂心理迷惑的，還不僅限于鄉(xiāng)愚細民。朝廷大員中也多有信神拳的。大學士啟秀獻策請五臺山大和尚施法術攻西什庫教堂，大和尚與大師兄率拳民進攻時，大學士剛毅“亦以紅布纏腰、纏頭，隨之步行”。群體心理是缺乏理性甚至愚昧癲狂的。勒龐先生總結了群體心理的一系列特點：它易于沖動，變幻無常又騷動不安，它漫游在無意識領域，危險的幻覺從生，隨時可能聽命于一些荒誕的暗示，而且無所顧忌地投入行動，“無論這種行動是縱火焚燒宮殿還是自我犧牲，群體都會在所不辭”。群體的情緒簡單，但富于夸張，容易偏執(zhí)、專橫、保守，在道德上表現得殘暴與富于破壞性，但也可能極為崇高勇敢。群體心理理智脆弱，想象卻極為活躍豐富，它可以將幻想變成現實，在現實中看到天堂，因此，群體心理也是宗教的基礎。[59]勒龐在討論群體想像時涉及過戲劇表演，漢彌爾頓的劇場心理學，就受到勒龐的影響。勒龐的理論，也在一定程度上說明義和拳精神，那是一種戲劇性的幻覺引起的激情與愚頹。梁啟超說義和團是“一幕滑稽劇”。更極端者說義和團是“無知迷信與暴民歇斯底里的產物”，“沒有理性的行動”，“其影響之所及，造成無理智表現之可能，成為一種狂癲之暴民，天下之險莫過于此�！盵60]
四 天下之險：國民文化心理深層結構中的戲劇性
天下之險，莫過于此。義和團運動的結局，于國于家都是一場災難。八國聯(lián)軍攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英國軍官回憶，他們每消滅一個“拳匪”，就可能有15位無辜百姓被殺。當初那些練神拳、紅燈照，有關公孫悟空附體，一扇上天宮的男男女女們，怎么也沒有想到戲竟唱到大流血的終了。究竟是悲劇還是鬧劇呢？有人悲憫鄉(xiāng)愚可憐，劫數當然，有人反思何以如此荒誕遭此劫難。許多人都注意到鄉(xiāng)村戲劇。
“神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學戲上的天兵天將嗎？” “……義和團之起，不知兵法，純學戲場之格式，致釀庚子伏尸百萬，一敗涂地之禍�！毙挛幕慕ㄔO者們希望通過改良舊戲改造國民心智。天繆生的《劇場之教育》（1908）與箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》（1905）分析鄉(xiāng)愚觀戲，不辯真?zhèn)危扰辛伺f戲弊端，又可以解釋庚子災難的原因。天繆生認為，宋元以降，戲曲墮落，雅士不為，“世之觀劇者不得不以婦人孺子及細民占其多數。是三種類者，其腦海中皆空洞無物，而忽焉以淫褻、劫殺、神仙、鬼怪之說中之，施者既不及知，而受者亦不自覺，先入為主，習與性成。觀夫此，則吾國風俗之敝，其關系于戲劇者，為故非淺解矣�！盵61]箸夫也以同樣道理分析戲曲錮蔽鄉(xiāng)民智慧，阻遏進化：“其所扮演者，多取材于說部裨史，綜其大要，不外寇盜、神怪、男女數端，如《水滸》、《七俠五義》非橫行剽劫，犯禮越禁一派耶？《西游》、《封神記》，非牛鬼蛇神、支離荒誕一派耶？《西廂》、《金瓶梅》，非幽期密約、褻淫穢稽之事。在深識明達者流，固知當日作者，不過假托附會，因事寓言，藉他人酒杯，澆自己壘塊，亦視為逢場作戲，過眼云煙已耳。而閭閻市儈，鄉(xiāng)曲愚氓，目不知書，先入為主，所見所聞，總有此數。每于酒闌燈 之候，豆棚瓜架之旁，津津樂道，據為典要，且以一知半解，夸耀同儕”。[62]
然而，改良戲劇，可在一朝一夕，改造國民心智，卻顯得遙遙無期。國民文化性格是一種深層的集體無意識，無處不在，如去如來，斷成為民族歷史的宿命。劫難之后的反思在歷史語境中進行，只看到具體的問題。幾乎所有相關的討論都在主張改良舊戲，似乎鄉(xiāng)愚觀戲，不辯真幻，是舊戲的弊端。實際上這其中有兩個不同層面上的問題，一是中國舊戲對晚清鄉(xiāng)村文化的塑造；
二是普遍意義上戲劇作為文化儀式對于大眾精神的塑造。前一個問題可以將舊戲改為新劇，倡導科學民主，鄉(xiāng)愚村氓就可以分辯真幻；
后一個問題則是任何戲劇只要成為民間意識形態(tài)，都可能塑造一種不辯真幻的文化性格。改良戲劇者一直倡導“戲劇乃普天下人之大學堂”，在思維模式上依舊假設戲劇的意識形態(tài)功能。文明戲取代鄉(xiāng)愚俚曲，“進化團”的王鐘聲從廣場的演講人變成劇場的演員，辛亥革命爆發(fā)，王鐘聲又穿著戲裝、揮著演戲用的馬刀去參加攻打上海制造局的戰(zhàn)斗，又從劇中英雄變成現實中的英雄，[63]讓人想起當年的義和團。一個民族的思想觀念可能變化，或保守或新潮，但某種內在的思維模式卻持久不變。舊戲塑造鄉(xiāng)民的意識形態(tài)；
改良新戲，依舊要以戲劇塑造人民的意識形態(tài)。舊戲戲子搖身一變成為義和拳的大師兄，新戲的先鋒穿上戲裝成為革命黨的戰(zhàn)士。這是現實中的虛幻，還有虛構中的現實。辛亥革命的消息傳到未莊，魯迅小說中的阿Q們想象城里人的革命，也是戲劇情節(jié)：“至于革命黨，有的說是便在這一夜進了城，個人白盔白甲：穿著崇正皇帝的素”。
戲曲已不僅是塑造了一場運動的結構與意識特征，甚至可能已塑造出一種文化性格，它使歷史上發(fā)生的許多事件，看上去都似曾相識，具有某種精神內質的類同性，似乎一切都是意料之中的，必然發(fā)生。
義和拳運動的戲劇性格，使人注意并開始思考中國傳統(tǒng)社會的知識生產方式的集體表象特點。戲劇作為鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，鼓勵人從各自的社會角色變成戲劇角色。觀眾在心理上始終處于一種“閾限角色”(Liminal role)的半真半幻的狀態(tài)[64]，在這種半虛幻的狀態(tài)中，觀眾可以將主導社會的規(guī)范、習俗、法律、政令“戲弄”一番而不必導致任何現實效果，戲劇變成危險的意識形態(tài)試驗；
同樣，在這種半真實的心理狀態(tài)中，戲劇虛構的可能世界可能轉化為社會政治現實，舞臺上不同力量的沖突構成戲劇情節(jié)，臺下觀眾也投入地在想象中構筑一種沖突經驗的可能世界。演員的表演表示他們演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，觀眾將在整體性的更為寬廣的文化語境中檢驗演出意義的有效性。在某種癡迷狀態(tài)中滑過虛構與現實的界限。在觀眾變成群眾的時候，現實社會的意識形態(tài)就會出現危機，烏托邦將以群眾運動的方式取代現存的意識形態(tài)。
戲劇表演具有超越虛構與現實的理性界限，以幻為真的本質。它在儀式層次上可能導致社會運動并賦予這場運動以幻為真的特征，它在思維上可能塑造歷史語境中的意識形態(tài)或烏托邦并積淀成民族文化性格的內在穩(wěn)定結構。關鍵看戲劇在特定文化類型中的位置與功能。戲劇作為傳統(tǒng)中國公共生活與意識形態(tài)的主要形式，勢必在中國民間文化傳統(tǒng)中留下一定的痕跡，或者說塑造著中國民間文化的類型化特征，使其文化性格具有某種戲劇化傾向。我們從對戲劇經驗的分析中，可以發(fā)現一定程度上的“戲劇化文化性格”的內在結構。
義和團運動的戲劇性格，只能說明特定歷史語境下特殊歷史事件，如果義和團運動在結構與意義上的戲劇性模式似乎又出現在同一種文化類型下的其他歷史事件中，我們就可能獲得更大范圍內的啟示。義和團運動前半個世紀是太平天國運動。太平天國首領在基督教觀念下，反對民間演劇，洪秀全曾與拜上帝會成員“毀神廟社壇”，在《資政新篇》的批注中，也說要“禁演戲修齋建醮”。然而，令人驚奇的是，英國人伶俐在其所著的《太平天國外記》中說：“洪楊各王……服則掠得戲班中所服者，天王則服各色龍袍龍帽，諸王分別用紅袍、紫袍……”[65]
義和團運動之后，有人反思鄉(xiāng)愚可憫，不辯真幻，劫數當然。然而，在改良新戲中強調戲劇是普天下之大學堂，優(yōu)伶乃普天下人之大教師，其中仍暗含著戲劇化文化的基本思路。辛亥革命爆發(fā)時，城里的戲子穿著戲裝革命，而鄉(xiāng)下的阿Q，也一夜之間完成了戲劇性的“突變”，成了未莊的英雄。他首先在縣城像看戲一樣看到殺革命黨，回來后摹仿砍頭的姿式，“忽然揚起右手，照著伸長脖子聽得出神的王胡的后項窩上直劈下去”，“從此王胡瘟頭瘟腦的許多日”。阿Q、王胡成了劇中人物，觀看的未莊人也“都悚然而且欣然了”。在魯迅先生筆下，阿Q的革命始終是一種戲劇狀態(tài)，以幻為真：
“革命也好罷”，阿Q想，“革這顆媽媽的命，太可惡！太可恨！……便是我，也要投降革命黨了。”
阿Q近來用度窘，大約略略有些不平，加以午間喝了兩盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飄飄然起來，不知怎么一來，忽而似乎革命黨便是自己，未莊人卻都是他的俘虜了。他得意之余，禁不住大聲的嚷道：
“造反了！造反了！”
未莊人都用于驚懼的眼光對他看。這一種可憐的眼光，是阿Q從來沒有見過的，一見之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高興的走而且喊道：
“好，……我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰。
得得，鏘鏘！
悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟，
悔不該，呀呀呀……
得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！
我手執(zhí)鋼鞭將你打……”
趙府上的兩位男人和兩個真本家，也正站在大門口論革命。阿Q沒有見，昂了頭直唱過去。
“得得，……”
“Q老，”趙太爺怯怯的迎著低聲的叫。
“鏘鏘，”阿Q料不到他的名字會和“老”字聯(lián)結起來，以為是一句別的話，與己無干，只是唱�！暗�，鏘，鏘令鏘，鏘！”
“老Q�！�
“悔不該……”
“阿Q！”秀才只得直呼其名了。
阿Q這才站住，歪著頭問道，“什么？”
“老Q，……現在……”趙太爺卻又沒有話。“現在……發(fā)財么？”
“發(fā)財？自然。要什么就是什么……”
有人在阿Q身上看到中國農民的典型，有人則看到中國人的典型。[66]阿Q至死都不辯真幻，去刑場的路上，他又進入一種戲劇情景，他想唱幾句戲！可怕的不是真實的幻覺在藝術中，而是“現實的幻覺”在生活中；
可怕的不是文學中阿Q性格的戲劇性，而是現實中“阿Q的子孫千千萬”，表演性成為一種民族文化性格。阿Q發(fā)現，革命的變化是改換裝扮，剪去辮子或辮子盤在頭上，知縣大老爺還是原官。四十年后的革命改天換地，當然，重要的也是換了裝扮。1954年，法國《世界日報》記者羅伯特·吉蘭到中國，令他驚奇的是，幾乎所有的中國人裝扮得像劇中人，清一色的藍色人民委員式的上衣加斯大林式軍領，扣子排到脖子上，口袋里插一支自來水筆。[67]又過了10多年來到中國的法國記者們就更吃驚了。一場浩大浩劫的文化大革命，竟從批一部戲開始，而文化革命的成果，(點擊此處閱讀下一頁)
是創(chuàng)造了八部樣板戲。天地大舞臺，全民都在表演，早請示、晚匯報，開會誓師或聲討，集體跳忠舞，英雄人物學毛選，生病了也不用吃藥，毛主席語錄像咒語一樣，念幾句似乎就勇氣倍增，無所不能。從紅燈照到《紅燈記》，人們不難悟到其中一貫的戲劇性。人生如做戲，一段招式，幾句咒語，表演可以超越現實與虛幻的界限。一個世紀如連臺戲，世紀末了，又有人聚集在一起，演練一套極具表演性的功法，牢記一些臺詞般的咒語，這次不再排刀排槍，卻要放下生死，升天園滿�，F實生活經驗越狹隘，虛幻的世界就越廣大，甚至沒有界限，理性也就毀滅了，災難降臨�！扒厝瞬幌咀园�，后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也�！�
傳統(tǒng)中國文化中戲劇的獨特功能，塑造了一種明顯帶有戲劇化傾向的文化性格。筆者在此提出的中國的戲劇化文化或中國文化的戲劇性格，不是美學意義上的，而是社會學與文化心理學意義上的，它指一種由戲劇塑造的文化類型，涉及到所謂的民族性格與精神特征。托克維爾研究法國大革命，試圖在法國的民族性格與傳統(tǒng)中解釋這場革命的必然性。在“造就一場如此突然，如此徹底，如此迅猛，然而又如此充滿反復、矛盾和對立的革命”的諸多民族文化性格因素中，托克維克發(fā)現了一種“文學政治”：文學家?guī)е环N熱情而富于想象力、輕率而不務實際的理想化的文學思維，發(fā)動、進入革命并塑造了這場革命，使這場革命也帶有某種文學色彩�！白骷覀儾粌H向進行這場革命的人民提供了思想，還把自己的情緒氣質賦予人民。全體國民接受了他們的長期教育，沒有任何別的啟蒙老師，對實踐茫然無知，因此，在閱讀時，就染上了作家們的本能、性情、好惡及至癖性，以至當國民終于行動起來時，全部文學習慣都被搬到政治中去�！盵68]
筆者關注的是中國文化性格中深層心理結構上的戲劇性。它表現在儀式與思維的兩個相互關聯(lián)的層面上。儀式特點在于一種表演性，而思維特點則在一種集體表象。二者的功能都在于在幻覺中超越現實與虛構的界限或混淆二者。從義和團與戲曲的緊密關聯(lián)到中國傳統(tǒng)文化的戲劇性格，從紅燈照到紅燈記、從神拳到神功，我們試圖在個案與一般之間，發(fā)現某種研究范式的可能，揭示戲劇是如何塑造中國傳統(tǒng)文化的品性與思維方式，并影響中國歷史命運的。明恩溥在“鄉(xiāng)村戲劇”一章中說：
“或許中國戲劇最有啟發(fā)意義的地方就在于，可以將這種戲劇當作一種生活理論的導引，而對這種理論，大多數中國人都是堅定不移的信奉者，盡管他們自己未意識到這一點�！梢哉f，中國人就是嚴格地按照這種觀念生活的，他們在心理上對實際的現實和理論上的‘現實’不作區(qū)分。這種理論上的‘現實’，如果推到極處，就是虛構了”。
“……可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現如下這個理念：‘整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人不過是演員�！�
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[1] 《義和團運動史事要錄》，李文海 林敦奎 林克光 編著，齊魯書社，1986年版，第1頁。
[2] 《山東義和團調查資料選編》，山東大學歷史系中國近代史教研室編，齊魯書社，1980年版，第10頁。
[3] 《山東義和團調查資料選編》，第10－12頁。
[4] 《山東義和團調查資料選編》，第23頁。
[5] 《山東近代史資料》，第三分冊，齊魯書社，1961年版，第183－184頁。
[6] 《山東義和團調查資料選編》，第92頁。
[7] 《山東義和團調查資料選編》，第143頁。
[8] 《山東義和團調查資料選編》，第144頁。
[9] 《山東義和團調查資料選編》，第7頁。
[10] 《義和團史料》，中國社會科學院近代史研究所《近代史資料》編輯組編，中國社會科學出版社，1982年版，下，第989頁。
[11] 《山東義和團調查資料選編》，第225頁。
[12] 《庚子事變文學集》阿英編，中華書局，1959年版，下冊，第725頁。
[13] 《庚子事變文學集》上冊，第103頁。
[14] 見《山東義和團調查資料選編》，第132－133頁。穆桂英戲很著名。樊梨花與柳金嬋、符金定均為戲中女將，見《樊江關》、《樊梨花與薛丁山》等。
[15] 《義和團史料》，上，第419頁。
[16] 《義和團史料》，下，第638頁。
[17] 《義和團史料》，上，第485頁。
[18] 《義和團史料》，上，第34頁。
[19] 《庚子記事》，中國社會科學院近代史研究所、近代史資料編輯室編，中華書局，1978年版，第13－14頁。
[20] 《義和團史料》下，第637－638頁。
[21] 見《山東義和團調查資料選編》，第161頁高唐縣琉璃寺公社李明程（74歲）1966年口述與第75頁錄荷澤縣西北楊莊、朱莊等九人1960年的口述。
[22] 《義和團史料》，下，第640頁。
[23] 義和團稱練拳亦為演拳。
[24] 《庚子事變文學集》，下，第707－708頁。
[25] 西方已有研究注意到相關問題，如Paul A. Cohen的力作 “History in three keys: The Boxer as Event, Experience, and myth”(Columbia University Press, 1997)提到降神附體與戲劇的關系，但沒有展開論述。Bruce. Doar的論文“The Boxers and Chinese Drama: Questions of Interaction”(Papers on Far Eastern History, Vol29, March 1984, PP91-118)，基本上只敘述現象，無進一步的理論分析。張鳴在《戲曲文化視野中的義和團意識走向》（見《中國社會科學輯刊》十四期）一文中也論及義和團“上法”有表演性。本章的探討以他們的成果作為起點，以期在理論上有所進步。
[26] Arthur Smith，美國傳教士，1872年來華，明恩溥為其漢名。
[27]“ Village Life in China”, 作者明恩溥在中國鄉(xiāng)村布道生活20余年，有局外人旁觀的明辯也有局內人生活的經驗。中國著名的社會學家李景漢先生評價：“明氏畢竟是過來人。他對中國農村社會的現象，可謂觀察精密，獨具只眼，而且他那描摹入微，寫實逼肖的能力，豈但在西洋人中沒有幾個可以與他比擬的，就是在我們自己的國人中間，恐怕也是少如鳳毛麟角吧！”《潘光旦文集》第三卷，北京大學出版社，1995年版，第9頁。李景漢先生去農村進行田野調查時，身邊就帶著這本書。漢譯本見午睛、唐軍譯《中國鄉(xiāng)村生活》，時事出版社1998年版，“鄉(xiāng)村戲劇”一章見該版本第53－68頁。有關引文不另注。
[28] 《利瑪竇中國札記》（意）利瑪竇、金尼閣著，何高濟等譯，商務印書館，1983年版，第24頁。
[29] An Embassy to China: Lord Macartney’s Journal 1793-1794, Edited by J>L. Cranmer-Byne, Longman, 1962.
[30] 《中國鄉(xiāng)村生活》第66－67頁；
又見《中國人的性格》（美）明恩溥著，樂愛國、張華玉譯，學苑出版社，1998年版。第1－2頁：“中國人具有很強的愛演戲的本能。戲劇幾乎可以說是唯一通行全國的娛樂活動……只要略加鼓動，任何中國人都會有模有樣地扮演起某出戲中的某個角色，他會擺出演戲的姿勢，鞠躬行禮，下跪叩拜……中國人是用戲劇化的語言進行思維……在一切復雜的生活關系中，完全依據戲劇化的樣式而行動，那樣會有‘面子’”。
[31] 《華蓋集續(xù)編》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社，1963年版，第240頁。
[32] 《環(huán)境戲劇》（美）理查·謝克納著，曹躋生譯。由于種種原因，此書譯出多年未能出版，本引文出自其校樣，第5頁。
[33] 西方漢學家認為，“家”是一個經濟和法律單位，包括非血親成員，如妻子，宗是一個血親團體，男系相傳。家和宗是中國傳統(tǒng)社會的最基本的單位。見《文化、權力與國家——1900－1942年的華北農村》（美）杜贊奇著，王福明譯，江蘇人民出版社，1995年版，第83－84頁。
[34] 陳 《上傅寺丞論淫戲書》，《說郛》續(xù)第二十八卷。
[35] 見《石達開全集》，重慶會文堂書局版，日記真?zhèn)危穼W界仍有爭議。
[36] 參見《太平天國戲劇活動初探》顧樂真，《戲曲研究》第19輯，文化藝術出版社，1985年版，第164頁。
[37] 《晚清文學從鈔》“小說戲曲研究卷”， 阿英編，中華書局，1960年版，第426頁。
[38] 《陳獨秀文章選編》上：三聯(lián)書店，1984年版，第58頁。
[39] 箸夫：《論開智普及之法首以改良戲本為先》（1905），見《晚清文學叢鈔》第60－61頁。
[40] 呂舜玲：《民俗信仰與戲曲生存——福建莆仙戲現象的啟示》，《戲曲研究》，第46輯，文化藝術出版社，1993年版，第143頁。
[41] 關于意識形態(tài)、現代有不同的認識，傳統(tǒng)觀點認為意識形態(tài)是統(tǒng)治階級的意識，是一種統(tǒng)治與壓迫的意識。現代觀點認為，社會總體的意識形態(tài)是由多種不同的意識形態(tài)構成。為了表示社會意識形態(tài)的多元性，狄爾泰提出世界觀類型及其沖突的理論，葛蘭西提出意識形態(tài)的競爭與斗爭，�？苿t主張以“話語”概念取代引起概念混亂的“意識形態(tài)”。參見本書有關意識形態(tài)問題的論述。
[42] 詳細論述見《意識形態(tài)與烏托邦》（德）卡爾·曼海姆著，黎鳴、李書崇譯，商務印書館，2000年版，第四章“烏托邦思想”。
[43] 參見《中國戲曲觀眾學》趙山林著，華東師范大學出版社，1990年版，第25－28頁。
[44] 《拉伯雷研究》巴赫金著，李兆林等譯，河北教育出版社，1998年版，第8-9頁。詳見該書“導言”。
[45] 《大清仁宗�；实蹖嶄洝肪矶侔耸弧�
[46] Theatricality: a study of convention in the theatre and in social life, by Elizabeth Burns, London: Longman, P31-32.
[47] 《陳獨秀文章選編》第59頁。
[48] 《晚清文學叢鈔》“小說戲曲研究卷”，第50頁。
[49] 參見《比較戲劇學》，周寧著，上海社會科學院出版社，1993年版，第四章，“中西戲劇的時空與劇場經驗”。
[50] 《山東義和團調查資料選編》，第113頁。
[51] 《義和團史料》，下，第973頁。
[52] 《山東義和團調查資料選編》，第201頁。
[53] 《義和團史料》，上、下，第421、843頁。
[54] 《義和團史料》，下，第638頁。
[55] 《山東義和團調查資料選編》，第132－133頁�！读x和團在山西地區(qū)史料》，喬志強編，山西人民出版社，1980年版，第29頁。
[56] 《論觀眾》（美）艾·威爾遜等著，文化藝術出版社，1986年版，第10頁。
[57] 參見Clayton Hamilton: “ The theory of the Theatre, New York, 1976, Chapter Ⅱ.
[58] 《山東義和團調查資料選編》，第127頁。
[59] 參見《烏合之眾：大眾心理研究》（法）古斯塔夫·勒龐著，馮克利譯，中央編譯出版社出版，第一卷，群體心理，第15－62頁。
[60] 參見《義和團運動史論文選》，義和團運動史研究會編，中華書局1984年版，第509－510頁。
[61] 《晚清文學叢鈔》“小說戲曲研究卷”，第56－57頁。
[62] 《晚清文學叢鈔》“小說戲曲研究卷”，第60－61頁。
[63] 見《中國話劇通史》葛一虹主編，文化藝術出版社，1990年版。第18－19頁。
[64] The Politics of Performance，by Baz Kershaw，Routledge，1992，P24-25。
[65] 轉引自《戲曲研究》第15期，文化藝術出版社，1985年版，第160頁。參見該刊期，顧樂真文《太平天國戲劇活動初探》。
[66] 魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中寫道:“……至于百姓，卻就默默的生長、萎黃、枯死了，象壓在大石底下的草一樣，已經有四千年�！嫵鲞@樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事。……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經過的中國的人生。”1933年，魯迅再次重申《阿Q正傳》是“暴露國民的弱點的�！泵┒茉�1920年講道：“我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟。是啊，他是中國國人品性的結晶呀!”二年后，周作人補充到:“阿Q這人是中國一切的‘譜’一一新名詞稱作傳統(tǒng)一一的結晶�！诂F社會是不存在而又到處存在。……契訶夫是一個不朽的萬國的類型，阿Q卻是一個民族的類型……實在是一幅中國人品性的“混合照相”。茅盾在分析《阿Q正傳》的社會意義時進一步指出:“作者的主意，似乎只在刻畫出隱伏在中華民族骨髓里的不長進的性質-------‘阿Q相"。我以為這就是《阿Q正傳》之所以可貴，恐怕也是《阿Q正傳》流傳極廣的主要原因”。
[67] The Blue Ants: 600 million Chinese under the Red Flag: by Robert Guillain, Secker & Warburg, 1957. P107.
[68] 《舊制度與大革命》（法）托克維爾著，馮棠譯，商務印書館，1992年版，第242、182頁。
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