摘要：

　　“表演學”源自戲劇研究，發(fā)展到涵蓋所有人類的表演活動，其五種范式是：演員表演學、劇場表演學、人類表演學、口頭表演學、社會表演學。后者是最具中國特色的一種，強調要分析現實社會和虛擬表演之間多層次多樣式的過渡關系，在社會表演和藝術表演領域中探索更多更好的改善方法。

　　關鍵詞：

　　人類表演學，社會表演學，社會規(guī)范，摹仿，虛擬現實

　　英文題目：

　　Social Performance Studies: Between the Real and the Virtual

　　英文關鍵詞：

　　Performance studies，social performance studies，discipline，mimesis，virtual reality

　　這個題目本來是《“表演學”的五種范式》，那是我在上海大學2007年10月召開的“美國戲劇研討會”上發(fā)言的題目。發(fā)言時我用了個英文詞組“performance studies”，因為performance譯成“表演”很容易被誤解為就是舞臺上和影視中的表演，而中文中又找不到其它合適的詞，所以在發(fā)言中就用了英文。但寫中文論文在標題中夾進英文顯然不妥，于是決定把它譯成“表演學”，再加個定語來限定。中文“表演學”這個概念的本意是傳統的戲劇影視演員的表演研究[1]，它的英文概念嚴格說不是performance studies，而是acting studies，但在中文里是一樣的。這也是一門很大的學問，包括中外表演藝術的歷史和理論，戲曲、話劇、電影、電視表演各自的多元特色及不同的訓練方法，有影響的表演藝術家的個案研究，等等。這個領域在我國還有很大的發(fā)展天地，特別是表演史這一方面，幾乎還是一個完全的缺門。西方這一塊在最著名的表演理論大師斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托之外，還有歐洲表演傳統中唯一留下了“活化石”的意大利假面喜劇、法國的啞劇和喜劇、英國布魯克（Peter Brook）的即時戲劇、美國斯包林（Viola Spolin）的游戲訓練法、林克雷特（Kristin Linklater）的嗓音訓練方法、形體和發(fā)聲相結合的亞力克山大方法（Alexander Technique）、各種各樣的面具表演等等。中國要研究的就更多了，表演大師除了現代的梅蘭芳、周信芳、程硯秋以及其它劇種不同流派創(chuàng)始和發(fā)展的經驗教訓，古代的湯顯祖、李漁都留下了非常重要的表演理論和實踐經驗，值得好好挖掘總結。由于轉瞬即逝的表演不像劇本，在現代攝影手段出現之前都沒留下準確的記錄，中國的報紙戲劇評論又比歐洲晚出現至少一二百年，因此，從事表演歷史的研究常常好像要做無米之炊。再加上中國戲劇界的分工比較機械，會表演的大多不搞研究，而搞研究的又大多是文學出身，缺乏表演的體驗。因此，培養(yǎng)既懂表演又會寫作的表演研究人才，應該是我國戲劇研究的一個重要任務。

　　不過，演員表演研究這一范式并不是我們今天的主要關注點。因為，這里所說的“表演學”和近二三十年來在美國和歐洲興起并迅速拓展的performance studies密切相關，其研究對象主要是在戲劇影視演員的表演以外，具體來說又有四種不同的范式：戲�。▌�場）表演學、人類表演學、口頭表演學、社會表演學。

　　戲�。▌�場）表演學的范式離傳統最近，其主要提倡者在英國，是從過去以文本為中心的戲劇研究轉移到了以演出的各個方面為中心。事實上其它歐美國家也都走過這條路，美國這個戲劇研究的超級大國更是走在了前頭。當今美國有一千好幾百個大學戲劇院系，絕大多數是在1940年代二戰(zhàn)結束以后陸續(xù)開出來的，這些機構一成立，就和原來基于英文系以劇本為中心的戲劇研究拉開了距離，把重心放在他們擅長而英文教授不易做好的演出研究上來。但在1979年以前，美國的戲劇教授并沒有專門用“表演學”來概括這一轉向，只是把文學性的戲劇drama研究變成了劇場性的戲劇theatre研究，譯成中文還是只能說“戲劇研究”。港臺學者較早了解到西方戲劇研究的這一變化，用“劇本”和“劇場”來區(qū)別英文的drama和theatre；
如果用他們的說法，我們可以說西方的戲劇學經歷了從“劇本研究”到“劇場研究”的轉型。后來美國學者新造出一個詞組performance studies，來宣告一種大致上離開了戲劇的研究；
英國學者接過這兩個同樣的詞，其所指卻遠不如美國同行所做的那么激進，主要還是聚焦于戲劇的表演方面。因此說，這是一種戲劇表演學，但是，這里的“表演”是performance，這個詞已經比純粹的演員表演acting寬泛多了，擴大到了包括導演、舞臺美術、觀演關系、乃至劇場組織等方方面面。最可以代表這一范式的典型例子是，英國大學戲劇系聯合會的正式學刊以前叫Theatre Studies，按大陸的中文譯法應該是《戲劇研究》，按港臺的譯法則是《劇場研究》，該刊在1999年改名為Theatre and Performance Studies《戲劇與表演研究》，以示對后者的強調，但也沒有放棄前者。自1999年起，我擔任了這個刊物的顧問編委。

　　而真正可以稱為一門人文新學科的performance studies，是在上世紀最后二十來年里在美國興起的。這兩個詞從字面上看可以就翻譯成“表演學”或者“表演研究”，然而它并不是研究傳統舞臺上的藝術表演，而是要分析所有的人類表演，所以是一門新學科，我把它譯為“人類表演學”。這個學科正式得名于紐約大學（New York University）1979年成立的“人類表演學系”（其前身為“研究生戲劇系”），是著名戲劇導演兼理論家理查·謝克納（Richard Schechner）和人類學家維克多·特納（Victor Turner）共同倡導的戲劇學和人類學相結合的產物。謝克納于1970年代結識了研究儀式與戲劇的關系以及“社會戲劇”的人類學家特納，倡導開展跨學科的交叉發(fā)展。人類學一開始就把重點放在前現代人群的研究上，常去考察非西方文化的原始部落的儀式表演，很看重這些與現實生活分不開的表演的“邊際性”（liminality）。謝克納等戲劇學者則是搞先鋒戲劇出身，那些反百老匯、非商業(yè)、非主流的戲劇完全突破了傳統戲劇的框架，他的成名作《環(huán)境戲劇》[2]便是這方面經驗的總結。他們的戲劇不但突破了舞臺前的“第四堵墻”，而且突破了劇場的圍墻，跑到大街和廣場上去了，有時候干脆變成了反對越戰(zhàn)的游行集會，有大量的觀眾參與。1975年越戰(zhàn)結束，美國社會全面向右轉，街上的先鋒戲劇沒有了動力和參與的觀眾，很多純政治性的先鋒劇團解散了。謝克納對美國文化更加失望，一頭撲進了對非西方文化的考察。他發(fā)現很多前現代的原始部落和農業(yè)社會的演出“天生就是環(huán)境戲劇”，從來就沒有劇場的圍墻，更沒有“第四堵墻”的概念，他們搞的后現代先鋒戲劇和前現代的儀式表演不謀而合了。特納于1983年就因病去世，謝克納成了人類表演學這門新學科最著名的旗手，他把他自1960年代起長期主編的《TDR：The Drama Review(戲劇評論)》改名為《TDR：戲劇評論－人類表演學學刊》，這個季刊成了國際公認的人類表演學旗艦刊物。人類表演學著重研究前現代的儀式性表演和后現代的先鋒戲劇這兩種從時間上說是兩個極端的表演現象，而對現代社會中百老匯或者外百老匯式的、資產階級客廳式的主流戲劇興趣最小，對中產階級專業(yè)人士的社會表演也關注得不多。

　　以謝克納為首的人類表演學的范式影響非常大，但就是在美國也并不是獨此一家。芝加哥的名校西北大學（Northwestern University）在1984年也成立了一個Department of Performance Studies，名字和紐約大學的一模一樣，但并不是從戲劇系改名而來，而是一個和戲劇系并列的系，既培養(yǎng)碩士和博士，也培養(yǎng)本科生。它的前身是比戲劇遠更老牌的演講系，后改名為“口頭闡釋系”，把演講這門古老的學科擴展為“（廣義的）文學的口頭闡釋” （oral interpretation）。該系在第二次改名以后，原來的“口頭闡釋”就可以包括各行各業(yè)都用得著的社會表達活動了，但事實上教學還是著重于藝術性的表演，如用包括書信、文件等在內的各種各樣的文本來講故事，因此，這一范式的最準確的中文譯名是“口頭表演學”，以區(qū)別于謝克納紐約大學那派源于人類學的“人類表演學”。但因為這兩種范式的英文名字一模一樣，多數美國人也未必分得清楚，兩個系的教授和學生更是在他們和平共處、合作交流的二十多年里互相滲透，因此，西北大學的口頭表演學也已經將范圍擴大到涵蓋了儀式、狂歡表演、游行景觀等活動，已經變得越來越和紐約大學那個人類表演學的范式密不可分。

　　在這兩所大學以后，一個接一個的美國大學都開設起“表演學”的專業(yè)或者課程，在紐約大學和西北大學的兩大范式之間，他們受到的更多的是紐約大學的人類表演學的影響。2001年伯克利加州大學把戲劇系改名為“戲劇、舞蹈和人類表演學系”，其研究生專業(yè)的總稱就是人類表演學。這股風也吹到了歐洲和澳洲，越來越多的大學正式建立了這個專業(yè)，包括英國威爾士大學的“人類表演學研究中心”、澳大利亞悉尼大學的“人類表演學系”等，有的系則把名字擴大，變成“傳播與人類表演學系”或“音樂與人類表演學系”，等等。除此之外，歐美上千所大學都設立了相關的課程，即便沒有專門的系，人文和社會學科中很多對這個新領域感興趣的學者也都開設起相關的課程，有的在傳播系、文學系，有的在政治系、心理學系、政治學系、社會學系、人類學系等，各種系科的學者和實踐家都在從不同的角度來研究、探索人類表演學的具體課程和用途。國際上有關人類表演學的學術會議和刊物發(fā)表的論文也越來越多，現在這門學科已經滲透到了人類學、社會學、心理學、傳播學、文學、文化學、政治學、工商管理等兒乎所有的文科領域中去。

　　我于上世紀八十年代中期在紐約大學師從謝克納時進入人類表演學這個領域，自1988年起，還擔任著該領域的旗艦刊物《TDR：戲劇評論－人類表演學學刊》的特約編輯。我接受的主要是謝克納的總體思路和理論框架，即一切人類活動都可以當作表演來研究。但我認為在這個框架內謝克納特別感興趣的兩個具體領域對于中國并不是特別重要，中國的當務之急是要研究現代都市社會里各行各業(yè)各種各樣的社會表演，因此，我在1999年回國后，就提出有必要建立“社會表演學”這個在西方還并不存在的新學科。社會表演學似乎更接近于西北大學的人類表演學派，但我并未在那里就學。社會表演學的起因更多的是來自中國國情的需要。近一二十年來，中國的政治民主化、經濟市場化、娛樂和新聞媒體化，催生出了越來越多的社會表演。這些表演有積極的一面，也不時暴露出消極的一面。不少行業(yè)缺乏規(guī)范，濫用“包裝”，使表演成了虛假的同義詞。社會表演學立足實踐、著重分析各類社會角色的類別共性，可以幫助設立各種行業(yè)的規(guī)范——這是謝克納等西方自由派學者未必感興趣的。謝克納所吸收的人類學方法是從研究原始部落開始的，而社會表演學更需要吸收的是社會學的方法——社會學的重心歷來就是城市。中國需要這樣一種社會表演學，既能幫助人改善社會表演的能力，也能幫助人識別虛假表演。后者顯然要比前者困難得多，但并不是沒有可能。如果說戲劇表演學中情感引導和表情肢體訓練等方法可以幫助人改善社會表演的能力，我相信通過實驗，心理學和行為科學中的心理行為控制和測試的方法也有可能幫助社會表演學者發(fā)展出一套鑒別、測試社會表演的科學方法。

　　謝克納的反傳統、反權威、反共性的人類表演學的理論基礎是是強調個人自由選擇的存在主義哲學，其實還是一個是少數精英的研究領域，他們對當今已不容易找到的前現代的儀式表演和后現代那些小眾的先鋒表現藝術特別感興趣，還有就是不同于常規(guī)的例外的戲劇性事件。如謝克納也寫過一些研究社會表演的論文，但它們往往是研究諸如示威游行、恐怖主義活動等反常的群體事件的。[3]而中國的社會表演學更加關注的是社會上大多數人日常的所作所為。社會表演學與人類表演學最大的不同，就是在重視個人表演的同時，還要強調社會的規(guī)范：表演既有個人向社會做展示的個性的一面，也有受制于社會的共性的一面。馬克思有一個著名的論斷：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，(點擊此處閱讀下一頁)

　　在其現實性上，它是一切社會關系的總和�！盵4]馬克思在與恩格斯合寫的《費爾巴哈》中還指出：“這里所說的個人不是他們自己或別人想象中的那種個人，而是現實中的個人，也就是說，這些個人是從事活動的，進行物質生產的，因而是在一定的物質的、不受他們任意支配的界限、前提和條件下能動地表現自己的。”[5]根據馬克思主義，每個人怎么樣自由、自覺、能動地表演，在很大程度上是由人的社會關系決定的，并沒有人可以完全天馬行空地自我表現。我們過去曾把馬克思的社會觀局限在階級差別和階級斗爭的一套概念里，那是對馬克思主義過于狹隘的解釋，社會關系遠不僅僅是階級關系，就是從階級的角度來看，也還應該看到階層、職業(yè)等更為具體的“類特性”，而和階級關系相平行的，還有性別－性取向關系、種族－文化－宗教關系、地域－語言－習俗關系，等等等等，是所有這些關系的“總和”才能構成人的本質。

　　社會表演學與人類表演學的關系和心理學領域中社會心理學與普通心理學的關系略有相似之處。社會表演學對于個人與社會的關系的看法和社會心理學的思路不謀而合。社會心理學的創(chuàng)始人之一、美國社會哲學家喬治·米德（George Mead）在《社會心理學與行為主義》一文中說道：

　　我想提出的一種研究方法，其要點在于從社會的觀點，至少從社會秩序所必須的交流的觀點出發(fā)來論述經驗，根據這一觀點，社會心理學包括從個體的觀點出發(fā)研究經驗，不過它還必須對這一經驗的內容作出說明，因為個體本身屬于一種社會結構，屬于一種社會秩序。[6]

　　對于社會心理學來說，整體（社會）先于部分（個體），而不是部分先于整體；
是用整體解釋部分，而不是用一個部分或幾個部分解釋整體。[7]

　　米德著作《心智、自我與社會》的編者查爾斯·莫里斯（Charles Morris）在其導言中將米德的心理學體系稱為“社會行為主義”：一方面，根據社會的整體結構來解釋個人的行為——這一點和馬克思、恩格斯的觀點一致；
另一方面，根據人的行為來解釋人的意識——這一點和行為主義創(chuàng)始人約翰·B·華生（John B. Watson）的觀點一致。前者與社會表演學完全一致，因為社會表演學也要從社會結構中的角色類群出發(fā)，來解釋和研究每個個體與其他個體或群體進行交流時所做的表演。而后者就和社會表演學有相當的距離，倒是和人類表演學的某些方面比較接近。[8]

　　社會行為主義是哲學的一個分支，而約翰·華生的行為主義更像一門自然科學，正如米德所說，“從歷史上看，行為主義經由動物心理學之門進入心理學。在那里，人們發(fā)現用所謂內省的方法是行不通的。人們不可能訴諸動物的內省，而必須根據外在的行動來研究動物�！�…眾所周知，觀察器械取得成功的程度各有不同。簡單地說，這便是華生的行為主義心理學的觀點。其要旨在于觀察行動發(fā)生時的情況，并利用該行動去說明個體的經驗，而不引用對內在經驗即意識本身的觀察�！盵9]簡言之，行為主義把人的活動作為一種可控制的機械對象來研究。社會表演學則把人當作有自覺意識的行動主體，研究人如何能動地表演——在規(guī)定情境中實現貫串動作。行為科學起初研究的是流水線上工人的動作，研究如何提高他們的工作效率，并沒有什么人文和藝術的成份；
而社會表演學則含有濃厚的人文和藝術的成分，所以具有戲劇背景的人大有用武之地。

　　強調規(guī)范的社會表演學是具有中國特色的新學科，但這并不意味著它只能解釋中國的社會現象。歐美國家的人是可以有比中國人更多的自由選擇，那里不但個人主義傳統根深蒂固，而且人均資源大大超過中國——那正是他們的選擇背后的社會條件。把中國和西方類似的社會表演現象比較起來看，往往有助于分析其內在的本質。

　　舉個最簡單的例子——吃飯，那似乎是人的本能，但嚴格地說，只有覓食才是本能，至于是吃“飯”還是吃面條、吃面包、吃窩頭、吃土豆，以及用筷子、用勺子、用刀叉、還是用手抓著吃，全都是社會和文化建構的結果。中國人一般都用筷子吃飯，那是從小父母教的，是從大人的示范動作——也就是表演——中學來的。當然，按照存在主義自由選擇的觀點，從理論上說，孩子也可以拒絕用筷子，拒絕吃父母給的食物，要求吃別的食物——現在中國城市里的孩子常有動不動就要吃麥當勞漢堡包的，但那未必是他們純粹出于本性的選擇，鋪天蓋地的麥當勞廣告表演對他們起了很大在作用。所有的商業(yè)廣告幾乎無一例外地都把自己的宣傳說成是最佳選擇，由于它們運用各種藝術手段來表演，常常比父母親日常的示范行動更為有效，很容易影響孩子的選擇。總之，社會表演是在藝術舞臺之外有意識地做給特定觀眾看，并力圖對他們產生特定效果的動作；
社會表演要受到其背后各種社會關系的制約，同時也常常會變成社會規(guī)范、榜樣示范�，F在中國餐館也走向了全世界，越來越多的外國人也學會了用筷子吃中國餐。成人學用筷子并不容易，一般都要靠會用筷子的人多次示范，加上相當一段時間的模仿練習才能學會。剛學會用筷子的外國人常喜歡向人表演他們的新本領，但獨自進食時多半會放下筷子，拿起更方便的叉子或勺子——因為沒有人來看他的表演。

　　再舉一個例子——左撇子現象。看上去好像美國人中的左撇子比中國人多很多，近十多年來就有兩位美國總統經常在電視上用左手簽署文件、條約等等，而中國從來看不到用左手簽字的領導人。左撇子一般來說是先天決定的，那么是美國人的左右基因和中國人很不一樣嗎？其實未必。喜歡用右手還是左手本來是先天帶來的習慣，但也并不是不能用后天的訓練來更改的。中國的學齡兒童在初學寫字時，父母或者教師都十分講究寫字姿勢的規(guī)范，連手握在筆上的部位尺寸，筆和手的角度都要按照理想范本來做，決不能隨便拿筆一捏，更不許用左手寫字，這就使許多潛在的左撇子在還沒顯出強烈的左撇子傾向時就被矯正過來了。中國左手吃飯的人多于左手寫字的，那是因為有些家庭規(guī)矩還比較松，在飯桌上給了左撇子孩子一點自由，而學校里統一的規(guī)矩比家里更嚴格。美國人相反，他們相信快樂教育，給孩子多得多的自由選擇，讓他們愛怎么吃就怎么吃，愛怎么寫就怎么寫，每一個潛在的左撇子都可以自由地用左手吃飯，用左手寫字，慢慢用慣了左手，以后再學別的動作時，也就自然而然地全都用左手了。

　　但是，左撇子的自由終究還是要遇到限制的。刀叉和鋼筆等小的物件可以由個人任意使用，不強加嚴格的規(guī)范；
然而有較多社會性的工具就麻煩了，小到剪刀、老虎鉗等車間工具，大到汽車、吊車的手動排擋，都是按照大多數人用右手的習慣來設計制作的，用慣了左手的人在不得不使用這些“右手工具”的時候就難免要不習慣。相比之下，那些在很小的時候就較為輕松地矯正了左撇子習慣的中國人，在成年后使用右手工具時就不會那么不舒服。其實是否舒服還不是最重要的，美國有調查表明，左撇子勉強使用包括汽車在內的右手工具，出事故的概率要明顯高出占人口多數的右撇子，因此有人提議，要專門為左撇子們設計制造左撇子工具、左撇子汽車等等。左撇子小工具做起來應該不太難，但真要造左撇子汽車的話，影響到的社會的方方面面就很大，所以到現在還沒看到那樣的汽車上市。相比之下，中國的“矯正左撇子”們對右手工具的適應程度就要高很多，他們中很多人早已經把用右手吃飯、寫字變成了本能——用演員的說法是第二天性，就像梅蘭芳演女人一樣，你要他上臺演男人他還不會呢。所以，即便是生理問題，因為具有生理需求的人離不開社會，其行動也常常免不了成為社會表演的問題，如果把社會表演的示范作用用好了，問題可能解決得更好。

　　不過，用社會表演來規(guī)范人的生理需要問題，必須掌握一個度。過分的社會規(guī)范會導致虛假的社會表演泛濫。20世紀前期美國政府的禁酒令就是這樣，硬把教會的理想強加于整個社會，違反了人的合理需要。合法的酒禁止買賣以后，地下販酒盛行，不合理的禁令反而大大幫助了以作假為能事的黑社會。中國歷史上這類事與愿違的禁令也屢見不鮮。西方另一個著名的例子是天主教會對同性戀的禁令。宗教保守派堅持同性戀是后天形成的，是受到“不良社會影響的結果”，想用規(guī)范、教育的方法來“矯正”同性戀。結果是表面上看不到幾個同性戀，大多數同性戀者迫于社會壓力，也結了婚生了子，但這樣的家庭里時時隱藏著危機，偽裝成異性戀的同性戀者并不會因為婚姻生活而被不知情的異性戀配偶矯正過來，結果反而害了他們——梅蘭芳把演女人變成第二天性畢竟是有時段性的，左撇子用右手做事也一樣，而同性戀則不可能是時段性的。同性戀者被宗教理想強行矯正也成功過，就是那些成為神父終身不娶而且永遠壓抑性欲的人。但這個做法一旦失敗，社會影響特別壞，遠遠超過一般的同性戀丈夫出軌。近幾年歐美各國都傳出了不少神父的性丑聞，那些男人本欲以做神父來躲避娶妻生子的傳統社會的規(guī)范，但又按捺不住內心欲望，便對毫無戒心來教堂的男孩伸出了手。這是對教會平時嚴格堅持的同性戀禁令一記狠狠的耳光。

　　人的社會角色并不是能夠完全自由自在地選擇的。馬克思主義強調：首先把每個人所置身其中的社會關系了解清楚，然后來討論個人的發(fā)展。社會表演學的研究首先關注的是如何使社會所規(guī)范的各種角色更加合理化，在此基礎上研究如何來把這些社會角色表演好。

　　社會表演學的理論來源除了謝克納的人類表演學和馬克思的社會關系說，還有很重要的第三個支柱：從現實到虛擬的層次摹仿理論。在被傳統概念分隔開的現實的日常生活和虛擬的摹仿表演之間，其實并沒有可以截然劃清的界限，二者之間有著無數層次的過渡形式。社會表演學主要研究的，就是如何通過適當的過渡形式，用戲劇性手段對現實社會生活施加積極的影響。

　　從現實到虛擬的層次理論主要來源于柏拉圖和亞里斯多德的摹仿說以及當今越來越多的虛擬現實表演。柏拉圖的理論比亞里斯多德的更重要，不但因為他是后者的老師，更早提出摹仿說；
更重要的原因在于，柏拉圖的摹仿說和當代多數人所熟悉的亞氏摹仿說不一樣。亞氏比較簡單，認為藝術就是對于生活客體的摹仿，一共只有兩層；
而柏拉圖提出了摹仿的不同層次，首先是個別物對“理式”的摹仿，然后又是藝術對個別物的“第三次摹仿”[10]。本文不討論摹仿的原點究竟應該是理念還是生活中的個別物[11]，這里要討論的是，在假定摹仿的原點是日常生活的前提下，對它的虛擬摹仿可以有哪些層次或者樣式？

　　從最早的希臘悲劇起，人類戲劇就有了一個被認為是永恒的母題——死，而舞臺上死的方式多半是他殺。亞里斯多德認為悲劇動作是對生活中的動作的摹仿，由于用演員的真人動作來摹仿，所以特別真實，但戲劇中的殺人不可能是真殺。時至今日，關于殺人的虛擬摹仿演變出無數的花樣，當今最流行，也是離真實殺人最遠的一種就是網絡游戲中的殺人。網絡游戲對不少上癮的青少年成了一大公害，其中虛擬暴力帶來的心理刺激是很重要的因素。然而因為它表面上一點也不接觸真實的殺人對象和兇器，似乎和現實非常遙遠，法律很難禁止。與網游相比，近年來在我國城市白領中流行的“殺人游戲”離真實靠近了一大步，因為那要用真人在現場來玩。但由于玩的人只是圍坐一圈，手里拿著寫有諸如“殺手”、“法官”之類身份的紙片，只能用語言和臉部表情來扮演或掩蓋那些抽象的身份，并沒有完全化身為角色，雖然殺手和被殺者近在咫尺，事實上完全沒有哪怕是虛擬的戲劇動作。比這更進一步的是舞臺上的殺人，例如《哈姆雷特》中的決斗。演哈姆雷特和雷阿替斯的演員必須手持貌似真實的劍在舞臺上進行貌似真實的打斗，但決不能真的刺中對方，以免真的傷人。相比之下，中國戲曲中的殺人相當風格化，明顯地不可能殺死人；
而現實主義話劇中有的殺人場面相當逼真，幾乎可以嚇著第一次看戲的觀眾。電影一般都是那樣，但除了意外事故，例如李小龍的兒子在拍電影時被本應是道具槍的真槍打死，所有的舞臺和電影場面都只是貌似真實，其實虛擬。在戲劇影視和生活中真實的殺人之間，還有一種在今天已經不可思議的樣式：羅馬角斗士的表演。角斗士真的要殺死人，但他們既不是在打仗，也不是和對手有任何仇恨，他們的殺人純粹是為了讓觀眾看著取樂，所以還是不能等同于真實生活中的殺人。但和前述所有的其它樣式相比，羅馬角斗場上的殺人可以說是最接近于真實的活動。這樣我們就看到了在完全虛擬的網絡游戲和完全真實的打仗或者仇殺之間，至少有殺人游戲、舞臺殺人、角斗場殺人三類不同層次的表演性活動，在從虛擬到現實之間的座標上，它們各自有著明顯不同而又有序的位置。這三種樣式只是比較典型的三種，加上位于座標兩端的網絡游戲和真實殺人，(點擊此處閱讀下一頁)

　　在這五種樣式之間，還有著無數的可能。例如在真實殺人和角斗表演之間，就可以列入在古代中外都流行過的當眾處決犯人——既是真實的殺人，又是炫耀權威的做秀；
以及當今美國人擅長的電視轟炸——看不到具體對象的真實殺人，同時又是炫耀神威的心理戰(zhàn)。而在坐著玩的殺人游戲和舞臺殺人之間，則可以創(chuàng)造出一種設置具體情境，玩家化身為角色的“站起來的殺人游戲”。

　　當然，正如契訶夫所說的，人并不是每分鐘都在那里決斗、上吊的，[12]日常生活中最大量的活動并不像殺人那樣具有戲劇性。但許多非暴力的普通活動也可以根據多層次虛擬摹仿的樣式，列出類似的座標系列。就以開車為例，這可能是現代社會中最能跨階層的活動了。如果日常駕車是在完全真實的一端，那么，在真實公路上開車，但有駕駛學校教練坐在旁邊的實習駕駛就是一種虛擬表演——讓老師或考官看我已經學會了；
在F-1賽車場賽車的虛擬程度更高，更是表演；
與此類似的在公園特定的場地上開的卡丁車因為是玩具車，比F－1更像是虛擬的，更像是一種排練——為成年以后開真的汽車作準備；
而在虛擬－現實座標上的最虛擬一端的，顯然是連兩三歲小孩都可以玩的在屏幕前用按鈕和操縱桿操作的開車游戲。

　　現在要問的是，發(fā)現這樣的坐標有什么意義？這組座標體現了社會表演學的基本理論，意義至少會有這樣三個方面：其一在歷來被認為屬于真實王國的教育培訓，其二在歷來被認為屬于虛擬王國的藝術和娛樂，其三則是在二者之間的過渡領域。

　　在教育培訓領域中，駕駛汽車的那個座標已經被用在駕駛學校。2007年12月4日上�！秳趧訄蟆穲蟮溃骸皩W員開著‘電玩’輕松學駕駛，模擬駕駛艙首次亮相申城駕校�！盵13] 這個新方法的關鍵就是，“面對播放三維動畫的屏幕，學員通過控制方向盤，在模擬的各種路況中駕駛，”包括“在雪地、暴風雨中開車”等一般情況下很難遇到的情況。這個模擬駕駛艙還使學車過程減少了在路上開車的時間，每個學員可以節(jié)省40升油。這個模式也可以用來分析飛機駕駛的訓練方法——第一臺飛行模擬器是在1929年由艾德溫·林克（Edwin Link）發(fā)明的，只比電視的發(fā)明晚了四年。出于成本和安全的考慮，飛行員的訓練早就是從室內的屏幕操作開始的了，簡易的滑翔機則是飛機的卡丁車版，在真的上天執(zhí)行任務之前，一定還要經過有教官帶著實習駕駛的階段。至于飛行特級表演，就是天上的F－1賽車。

　　這一從虛擬到真實的坐標模式其它行業(yè)也可以借鑒。美國聯邦調查局（FBI）的大學要培養(yǎng)具有識人、抓人甚至殺人能力的警官，就雇傭了類似電影替身演員的專業(yè)演員來扮演壞人，用最接近真實的虛擬手段來訓練學員。[14]這顯然比學員互相扮演警察與壞人要更嚴肅、真實得多，因為學員不認識替身演員。澳大利亞的“實用戲劇”教授告訴我，他們也曾用這樣的辦法來幫助訓練警察，讓受訓者在一個經過設計但看上去和普通小鎮(zhèn)并無二致的實訓基地進行搜捕作業(yè)。和一般的課堂教學相比，這種最為逼真的實習可以極大地提高訓練效果。我們的公安院校是不是也在這樣做？這樣的實景真人訓練成本比較高，因此在進入實景訓練場之前，用互動式的舞臺推理劇進行邏輯思維訓練，以及在較為虛擬的屏幕上進行教學演練都很重要。“站起來的殺人游戲”也可以是一種戲劇化的游戲，用作一種培養(yǎng)推理能力的體驗式培訓手段。這樣看來，除了古羅馬的角斗以外，關于殺人的座標上的各種樣式都可以借用到需要培養(yǎng)動手能力和團隊協作的教育培訓中來，效果一定大大超過傳統的講課加考試的課堂教育模式。

　　在藝術領域中，我們看到越來越多突破了傳統的生活藝術兩分法的例子。一方面，本來要求真實的表演中出現了很多虛構的成分：記錄片插進了演員表演的情境再現；
電視談話節(jié)目充斥著精心編造的情節(jié)；
產品推銷也離不開種種誘人甚至感人的故事表演；
有的演員甚至用人們熟悉的電視劇古代皇帝的身份來推銷今天生產的保健品。另一方面，本來是虛構的藝術中直接出現了真實的材料：法庭文獻和家書一字不改搬到舞臺上成了“文獻劇”；
故事片插進了文獻資料鏡頭；
舞臺劇讓現場觀眾甚至明星嘉賓以真實身份參與演出，甚至拿觀眾的票款當場炒股分紅（德國某劇院參加上海戲劇學院第四屆國際小劇場戲劇節(jié)的劇目：《股市反彈》）；
美國喜劇演員杰瑞·賽恩飛（Jerry Seinfeld）帶著真名和真實故事走進自己的情境喜劇《賽恩飛》，連演九年；
臺灣導演賴聲川做了一年特殊的情境喜劇，每天根據當日的真實新聞編排，當晚演出。對前一類情況需要仔細分析，虛擬與現實的混合看來已經是一股不可遏制的潮流，問題是要定出行規(guī)，并且告知觀眾，尤其不能在必須真實的信息傳播中“假作真是真亦假”，誤導觀眾。后一種情況做得好可以豐富藝術的表現力，拉近與觀眾的距離。其實這方面還有很多新領域可以開發(fā)，例如“站起來的殺人游戲”可以變成一種游戲化的戲劇，把話劇搬出虛構的高雅藝術的象牙塔，用平民化的游戲來吸引業(yè)余愛好者，讓戲劇成為大眾直接參與的娛樂。在我國，文獻劇這個領域還完全未曾開發(fā)，真人真事入戲也還沒有多少成功作品。我們的藝術家在表現真實的好人好事時總是習慣于絞盡腦汁虛構，其實落套的編造常常遠不如真實的直接展現。因此，重新認識虛擬和真實之間的過渡而非分隔的關系，可以為我們開辟出新的藝術發(fā)展方向。

　　在真實和虛擬之間的過渡領域中，影視是一個最大的平臺。興起于歐美，通過港臺來到中國大陸的“真人秀”以普通人上電視為賣點，讓許多人真的一夜成名，為不少電視臺掙得空前的人氣和金錢，也漸漸使得電視上“秀”的成分越來越多，“真人”越來越失去真實性，社會上那些要出名的“真人”一旦上了電視，就開始不“真”，表演過火。紐約有一位精于社會表演的企業(yè)家唐諾·創(chuàng)普（Donald Trump）制作了一種徹底的電視真人秀《學徒》，讓來他公司應聘的“學徒們”去做工商管理專業(yè)的實際操作項目，把過程拍下來播出，最后錄用他們中表現/表演（英文中二者是同一個詞performance）最好的。在這樣的真人秀里，花架子虛假表演就難以奏效了。可惜的是，上海電視上一個明顯學《學徒》的電視真人秀《創(chuàng)智贏家》就不成功，既不夠好看，也不能真的錄用人才。據說是很難找到又懂工商管理，又能上鏡表演的非職業(yè)演員，說到底，還是因為我們的教育太不重視社會表演，到了關鍵的時候一表演就過火、虛假——須知好的表演也應該是真實的。這又引出了相關的一個哲學問題：藝術摹仿生活，生活反過來摹仿藝術怎么辦？

　　在柏拉圖和亞里斯多德的時代，物質生活相對匱乏，藝術還是稀有的奢侈品；
到了衣食無憂藝術“泛濫”的今天，想象的藝術先于乃至引發(fā)真實事件的新聞層出不窮。在1992年美國洛杉磯的暴亂中，電視人紛紛急匆匆興沖沖趕去洛杉磯街頭搶新聞，客觀上起到了極大的推波助瀾作用——很多人就是看了電視上別處暴民的搶店“狂歡”后，懷著“不搶白不搶”的心理走上街去摹仿的。達斯廷·霍夫曼和約翰·屈佛塔主演的電影《小鎮(zhèn)瘋情》（Mad City）可以說就是摹仿了這個生活原型，影片極為傳神地描寫了一個下崗的小鎮(zhèn)博物館的保安，他本來只是想回來嚇唬一下館長，要回被拿走的飯碗，可是“唯恐天下不亂”的電視人聞著雞毛就當令箭，從全世界瘋擁而來搶新聞，將博物館包圍得水泄不通好幾天，全都巴望著看到一個戲劇性的結局，把小保安逼得無路可走，最終真的造成了一個“恐怖主義”爆炸事件。還有一部電影叫《尾巴搖狗》（Wag the Dog,正常的應該是狗搖尾巴，這里反過來叫“尾巴搖狗”，就是指因果顛倒），美國政府干脆直接雇傭電視制作人搭景拍出敵方動武的場面，來誘騙國會投票同意開戰(zhàn)，和后來小布什在打伊拉克之前所編造的所謂“大規(guī)模殺傷性武器”的故事真可謂異曲同工�！墩嫒说氖澜纭罚═he Truman Show，又譯《楚門的世界》，楚門這個名字意為“真的人”）更是奇特，把一個人幾十年的一生完全封閉起來，在周圍人都在演戲而“真人”自己毫不知情的情況下，放到全世界的屏幕上展示賣錢。這在現實生活中似乎是不可思議的，但現在誰敢說將來也不可能發(fā)生？“9－11”事件中核心的飛機撞高樓鏡頭就可以在好萊塢電影中找到原型�！�9－11”以后，各國政府都把越來越多的攝像頭安到了普通人的日常生活場所之上，越來越多的人必須時時刻刻都在鏡頭的監(jiān)察下表演了。何謂現實，何謂生活？何謂虛擬，何謂表演？這兩組概念早已經不是可以截然分開、只能由后者反映前者的傳統關系了。

　　總而言之，社會表演學的范式是在前面四種“表演學”范式的基礎上發(fā)展而來，而且預示著將要在真實和虛擬之間不斷發(fā)掘出新的研究領域，所以將來可能有N種范式。這門中國獨有的新學科的宗旨是，深入分析現實的社會生活與虛擬的摹仿表演之間多層次多樣式的過渡關系，一方面在社會表演和藝術表演中探索更多更好的方法，一方面識別有害的以假亂真，以改善人們的社會生活。

　　參考書目：

　　卡爾·馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年。

　　馬克思、恩格斯：《費爾巴哈》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年。

　　喬治·H·米德：《心靈、自我與社會》，趙月蕊譯，上海譯文出版社1992年。

　　孫惠柱：《摹仿什么？表現什么？》，《文匯報·每周演講》2004年9月19日。

　　理查·謝克納：《環(huán)境戲劇》，中國戲劇出版社，2001年。

　　葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，作家出版社1957年版，第129頁。

　　Bernard F. Ducore ed. Dramatic Theory and Criticism. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1974.

　　Richard Schechner. “The Street is the Stage,” in The Future of Ritual: Writings on Culture and Performancel. London & New York: Routledge

　　E. H. Warmington, et al. eds. Great Dialogues of Plato, New York: The New American Library, 1956.

　　“Role-Playing Training in FBI Academy,” TDR, Winter 2005。

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　　[1] 本文中“研究”和“學”作為名詞是同義詞，都是英文名詞studies的意思。

　　[2] 謝克納著，曹路生譯：《環(huán)境戲劇》，中國戲劇出版社，2001年。

　　[3] Richard Schechner. “The Street is the Stage,” in The Future of Ritual: Writings on Culture and Performancel. London & New York: Routledge, 1995, P. 45.

　　[4]《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第18頁。

　　[5] 同上，第29－30頁。

　　[6] 喬治·H·米德：《心靈、自我與社會》，趙月蕊譯，上海譯文出版社1992年，第1頁。（書名中的“心靈”是英文mind的譯名，我以為不妥，故在正文中改為“心智”，強調其理性的一面）

　　[7] 同上，第6頁。

　　[8] 事實上莫里斯給米德的“社會行為主義”的標簽是有爭議的，米德也常常批評華生的行為主義過于忽略心理的因素，我認為他更確切的身份還是社會心理學家。

　　[9] 同上，第2、3頁。

　　[10] “理式”是朱光潛的譯名，聽起來很深奧、很哲學，其實這個概念在通行的英譯本里十分簡單，就是兩個很普通的詞form和idea，形式和主意，多數時候就是idea一詞(見Great Dialogues of Plato, E. H. Warmington, et al. eds. New York: The New American Library, 1956，PP. 394-396)，有的版本中有時候也叫ideal form，理想的形式(見Bernard F. Ducore編Dramatic Theory and Criticism. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1974，P. 19)，我把它譯為現在常用的概念“理念”。

“第三次摹仿”是柏拉圖的算法，按我們現在常用的算法應該是第二次摹仿，總共包含了從理念、個別物再到藝術的三層事物。

　　[11] 我在另一篇論文中討論了這個問題，參見《摹仿什么？表現什么？》，《文匯報·每周演講》2004年9月19日。

　　[12] 轉引自葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，作家出版社1957年版，第129頁。

　　[13] 王玉君：<學員開著‘電玩’輕松學駕駛，模擬駕駛艙首次亮相申城駕校>，《勞動報》（上海）2007年12月4日，P.04.

　　[14] “FBI Academy,” TDR

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