兩千五百多年前的希臘人有兩種盛大的節(jié)日，一是起源于公元前776年的奧林匹克運動會，一是肇始于公元前534年的狄奧尼索斯戲劇節(jié)。二者都是西方文明的源頭所在，也都給全世界的現(xiàn)代人提供了寶貴的遺產(chǎn)。在當今世界上，奧運會的影響似乎比戲劇大得多，因為體育運動不同于明顯地表現(xiàn)出民族性的戲劇,更容易跨地域跨文化，比賽不需要翻譯就可以觀賞，奧運會的項目和規(guī)則全世界通用。可是在歷史上，是戲劇給希臘文明帶來更大得多的榮耀,盡管它的存在比古奧運會一千二百年的歷史要短很多,但至今還留存了四十多個劇本和幾百件形象資料，包括表現(xiàn)戲劇故事和演出場面的大量瓶畫和浮雕，還有幸存的劇場遺址，給后世展現(xiàn)了一幅幅規(guī)模宏大的畫面，更留下了讓人咀嚼不盡的思想的營養(yǎng)。十五、十六世紀意大利、英國開始文藝復(fù)興，發(fā)掘古希臘的文學藝術(shù)，其中戲劇就占了很大的比重。十七世紀法國的古典主義運動和十八世紀法、德兩國的啟蒙運動中，更出現(xiàn)了不少直接取材于希臘劇本的演出。二十世紀中期以來，又掀起了一波重演希臘戲劇的浪潮，許多希臘劇本被先鋒藝術(shù)家用來表達當代人所理解的思想和情感，一個典型的劇名就叫《1969年的狄奧尼索斯》。

　　古希臘文明繁榮的時候也正是中國百家爭鳴的時代，但中國這個哲學和詩的大國在體育和戲劇兩方面跟古希臘差別極大。中國古代沒有奧林匹克那樣的專門運動會，那時的體育常常跟戲劇分不開，是表演藝術(shù)的一部分，秦朝的角抵和漢朝的百戲都既是廣義的尚武的戲劇又是體育表演。而希臘人卻把運動和戲劇分得清清楚楚,運動是個人的健身（以前的奧運會一直只設(shè)個人項目），而戲劇是集體的思辨。希臘悲劇家在寫戲劇沖突時膽大包天,甚至敢讓親娘殺掉兒女（《美狄亞》），兒子不但弒父，還要娶母（《俄狄浦斯王》），但在臺上卻都是些動口不動手的謙謙君子，他們規(guī)定絕不能在舞臺上展現(xiàn)殺人打仗。希臘戲劇必不可少的歌隊看起來似乎和中國戲曲的龍?zhí)缀芟�，但龍�(zhí)妆仨毷俏涔�好手，很少說話；
而歌隊的主要任務(wù)就是吟唱、感嘆、發(fā)表議論。希臘戲劇家從來不象中國戲劇家那樣、需要請武術(shù)家上臺來顯身手，武術(shù)家在雅典劇壇找不到一席之地，只有去搞運動。

　　其實古希臘的戲劇節(jié)也是競賽，一種智力的競賽，其規(guī)模完全可以跟奧運會相比，也是一種全民的活動——當然，用現(xiàn)在的女性主義的眼光來看，這“全民”兩字要打一個很大的折扣，因為古希臘的女性絕對不能參加演出，更沒有女劇作家，只能當觀眾看戲。但在一個奴隸制社會里，即便是那樣打了折扣的“全民”也已經(jīng)可以算是不可思議地民主了。希臘悲劇的繁盛期正是奴隸主民主派執(zhí)政的黃金時代，剛剛戰(zhàn)勝僭主勢力的統(tǒng)治者十分重視戲劇，大搞戲劇競賽，獎勵優(yōu)秀作者，發(fā)放觀劇津貼，將劇場視為面向公眾的講壇——并不是官方操縱的直接宣傳，而是讓文人通過神話故事來進行公開的思辨。雅典領(lǐng)袖伯利克里斯本人是劇作家索�？死账沟暮糜�。希臘悲劇的基本主題是反對獨裁，歌頌為自由正義而奮斗的英雄行動，即便是寫神話也是在反思現(xiàn)實。如普羅米修斯、安提戈涅等都是英雄，而他們的對立面宙斯、克瑞翁等則是暴君的形象。古希臘的劇場是露天的，觀眾席設(shè)在弧形的山坡上，可容納一萬四千至一萬七千人，很像現(xiàn)在的體育場。那時沒有揚聲設(shè)備，也沒有望遠鏡，演員足蹬厚底靴，面戴具有揚聲作用的金屬面具，向萬千觀眾展現(xiàn)出一個個“高于生活”的“大寫的人”。那時候沒有專業(yè)的戲劇藝術(shù)家，劇作家和演員都是業(yè)余的，因之戲劇創(chuàng)作是全社會參與的活動。要想?yún)①惖膭∽骷沂紫缺仨氃谝粋�委員會面前朗讀劇本，委員會遴選出參加下一年戲劇比賽的劇作，執(zhí)政官則為每位中選的劇作家安排一個參加演出的歌隊，并指定一位有錢也熱心公益的公民當劇作家的歌隊經(jīng)理，既要負責組織排練和制作服裝，還要為演出的大部分支出“埋單”。演出后的評獎則由雅典十個行政區(qū)選出的代表組成的評判委員會無記名投票決定。

　　希臘戲劇是人類最早有歷史記載的戲劇，其前身是祭酒神儀式上的歌隊，還沒有演員化身為角色所形成的動作和沖突。忒斯庇斯在歌隊之外設(shè)置了第一個演員，使之與歌隊隊長相應(yīng)答，提供了產(chǎn)生戲劇沖突的可能�！氨瘎≈�父”埃斯庫羅斯在提高劇本文學水平的同時，增加了第二個演員，使角色與角色之間的交流或沖突得以實現(xiàn)。這樣，歌隊的作用開始減弱，原來占主要地位的詩的成份逐漸為戲劇的沖突所取代或者移植到戲劇沖突之中去。

　　這個演變的過程是長期的。與后世更為成熟的戲劇相比較，埃斯庫羅斯的悲劇還只能說是開始具備了戲劇的因素，按現(xiàn)在的標準嚴格地說，還是介乎戲劇與詩表演之間的一種過渡形式。歌隊的合唱仍然占著相當大的比重，演員的動作不多，沖突也很受限制。例如《阿伽門農(nóng)》，妻子殺夫為女報仇的情節(jié)應(yīng)該說是十分緊張的，如此尖銳的沖突卻沒在劇中正面表現(xiàn)，而被推到了幕后，呈現(xiàn)在觀眾面前的只是沖突之前、之后的交代以及歌隊的評價與感嘆。在《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯因盜火給人類而受到宙斯的懲罰，這個情節(jié)本來可以展開激烈的沖突，但作者卻完全略去了主人公盜火的行動，安排他自始至終被縛在懸崖上，舌戰(zhàn)前來的各色人等，全劇好像是一種化妝朗誦，戲劇情節(jié)的效果還比不上詩的效果。但按照現(xiàn)代戲劇家布萊希特的觀點來看，這樣的戲正因為不可能用懸念緊張的劇情來牽著觀眾的鼻子走，反倒給人留下了很大的思辨的空間。

　　戲劇史家們公認的現(xiàn)存西方歷史上的第一部劇作是《波斯人》。公元前五世紀初希臘戰(zhàn)勝波斯的那場大戰(zhàn)是希臘史上的一件大事，埃斯庫羅斯以此為題寫下了《波斯人》，這是留傳至今的三十二部希臘悲劇中唯一受到現(xiàn)實啟發(fā)而不是根據(jù)神話故事來創(chuàng)作的。埃斯庫羅斯一生共寫了約九十個劇本，有七個流傳到了現(xiàn)在，《波斯人》是其中最獨特的一個。在寫這個戲的八年前，埃斯庫羅斯親身參加了打敗波斯侵略軍的馬拉松和薩拉彌斯戰(zhàn)斗，而且在疆場上失去了親兄弟庫奈古羅斯，這位戰(zhàn)斗英雄親撰的《波斯人》演出后贏得了狄奧尼索斯戲劇節(jié)的大獎。劇本中有一個特別的角色波斯信使，一回到王宮就滔滔不絕地向王太后和長老們報告嚴酷的戰(zhàn)斗場面，他的大段臺詞成了現(xiàn)存關(guān)于撒拉米斯戰(zhàn)斗的最早的記載，也是至今僅有的兩個歷史文獻之一。

　　另一個文獻是在著名希臘史家希羅多德的一本名為《希波戰(zhàn)爭》的書里，而其中的說法和埃斯庫羅斯劇本中的有不少出入，究竟誰的更可信呢？相信埃斯庫羅斯的人認為，希羅多德并未親身經(jīng)歷那場戰(zhàn)爭，埃斯庫羅斯劇本里的這段文字是唯一的親歷者的記錄，而且當年在看他的戲的觀眾當中，坐著成千上萬和他一樣從戰(zhàn)場上回來的老兵，他怎么可能當著他們的面隨意編造？但相信希羅多德的人認為，親歷者的描寫未必比專業(yè)史學家的記述更準確，反而可能就因為置身其中而失去客觀的眼光，特別是當親身經(jīng)歷的是一場你死我活的戰(zhàn)爭的時候；
再說埃斯庫羅斯寫的是文學性的語言，難免有點夸張。

　　可奇怪的是，埃斯庫羅斯根本沒有去夸張地表現(xiàn)希臘戰(zhàn)斗英雄勝利的喜悅，甚至一點都沒有出現(xiàn)勝利的場面。劇中的角色全是波斯人，而且還不是和他在戰(zhàn)場上交過手的波斯士兵或?qū)④�，而是打仗時遠遠地在后方宮中苦苦等待著前方消息的王太后和長老們。這位老兵劇作家竟然一點也沒想到要在臺上用武士的集體舞來表現(xiàn)輝煌的戰(zhàn)斗場面，只寫了敗軍一方波斯人宮殿里的悲悲切切，這對后世的戲劇家來說恐怕是不可思議的。這樣寫不僅有悖于一般來說人人都有的民族情結(jié)，而且從編劇技巧的角度來說，是特意繞開了兩軍交戰(zhàn)的沖突，放棄了最有動作性戲劇性的素材，這到底是為什么？

　　缺乏動作性是人類的戲劇創(chuàng)作還處于初級階段時的常態(tài)，在這一點上《波斯人》已經(jīng)比更早的一個也涉及希波戰(zhàn)爭的《腓尼基婦女》進了一步，那個早已佚失的弗魯尼克斯的悲劇一開始就宣告波斯軍隊已經(jīng)失敗，使得以后的等待顯得更沒有任何懸念。而埃斯庫羅斯在《波斯人》里把戰(zhàn)敗的消息延宕了很長一段時間不明說出來，讓觀眾和臺上的長老一起惴惴不安地猜測和等待。當然，在今天的戲劇觀眾看來，這一點點等待的懸念是無法根本改變?nèi)珓〉某翋灇夥盏��？梢阅眠@個戲與后來亞里斯多德最推崇的《俄狄浦斯王》做個比較。比埃斯庫羅斯年輕三十歲的索�？死账乖凇抖淼移炙雇酢分姓宫F(xiàn)的雖然是現(xiàn)成的神話人物，卻對之進行了別具匠心的改造。那些角色也是一直在說著已經(jīng)過去的悲慘故事，而且是更為久遠的事情——俄狄浦斯出生至少是二十多年前的事了，然而這里的述說卻是被當前的行動所推動的。因為國家遭到瘟疫，根據(jù)神示，必須找出殺死老王的兇手方能解除瘟疫，這就迫使現(xiàn)在的國王俄狄浦斯立刻積極行動起來。應(yīng)該說俄狄浦斯無意中弒父娶母的前史比塞耳克塞斯在戰(zhàn)場上的失利更加可憐，但因為他現(xiàn)在的行動是要為拯救國民而找到兇手，即便揪出自己也在所不惜，這就使這出悲劇有了一股昂揚之氣，是悲壯而不是悲苦。如果埃斯庫羅斯也用上索福克勒斯的編劇技巧，把波斯王宮里的等待和一個現(xiàn)在進行時的事件結(jié)合起來，譬如國王回來以后和將軍及長老之間就戰(zhàn)爭的真相和責任問題發(fā)生沖突，是掩飾還是揭露？舞臺上就會馬上出現(xiàn)積極的行動�；蛘呦窈髞須W里丕得斯在《希波里托斯》里寫過的那樣，讓國王出征在外時王宮里發(fā)生變故，國王回來以后馬上要作出艱難的決定，這樣無論是國王還是留守宮中的王太后，都有可能展現(xiàn)出真正的悲劇主人公的力量。然而埃斯庫羅斯的這個戲里完全沒有當場發(fā)生的積極行動，只有對遠方消息的悲悲切切的消極等待，等來的消息也沒有引起任何沖突，事情說完就是大哭一場完事。這是為什么？

　　埃斯庫羅斯沒有在舞臺上給雅典軍人立傳，那場戰(zhàn)爭中陣亡的無數(shù)將士都逐漸被人遺忘，卻有一個賽跑好手得到了歷史的青睞，那就是獨自一人從馬拉松戰(zhàn)場長跑到四十多公里以外的雅典去報喜的菲狄匹狄思。人類的第一位馬拉松健將沒有留下他的時間紀錄，他跑完全程，叫了一聲“慶祝吧，我們勝利了！”就倒地死去。他雖然沒有獲得獎牌，卻在“馬拉松”這一奇特的體育比賽項目中受到全人類永久的紀念。

　　和體育家對馬拉松將士的紀念相比，劇作家埃斯庫羅斯之將希臘軍人逐出舞臺更顯得奇怪。既然不想給自己和戰(zhàn)友們立傳，他又為什么要寫這樣一個戲呢？他本人沒有留下作者闡述，后人只能根據(jù)他們在各自的時代和社會中形成的思維邏輯來作出解釋。根據(jù)現(xiàn)在流行的賽義德的東方主義和文化帝國主義理論，人們可以說，埃斯庫羅斯并不滿足于在戰(zhàn)場上戰(zhàn)勝對手波斯人，還要在舞臺上再大敗他們一次，就像嘲笑關(guān)進牢里的手下敗將，在死老虎的傷口上再撒把鹽。然而問題是，在雅典看《波斯人》演出的觀眾當中并沒有真的波斯人，尤其不會有劇中所描寫的戰(zhàn)敗的波斯人，所以，這個劇里的“鹽”對波斯人的傷口并不能起什么作用。相反，觀眾中多數(shù)是像埃斯庫羅斯一樣從希波戰(zhàn)場上回來的老兵，如果要考慮這些觀眾的需要，要慶祝他們的勝利，顯然應(yīng)該演一個關(guān)于希臘人如何打敗波斯人的戲，來頌揚希臘人的戰(zhàn)功，而不是去表現(xiàn)波斯人如何為了他們的失敗而悲傷。那么，是不是因為埃斯庫羅斯有惻隱之心，打了勝仗以后又可憐起波斯人來，像很多美國的越戰(zhàn)老兵一樣回國后后悔自己參加了戰(zhàn)爭呢？好像也不可能，因為埃斯庫羅斯對他的這段戰(zhàn)爭經(jīng)歷非常看重，其證據(jù)是他的墓志銘上竟只字不提他作為悲劇之父的輝煌的文學藝術(shù)成就，只記下了他的戰(zhàn)功：

　　歐福里昂之子，雅典人埃斯庫羅斯死了，

　　長眠在格拉的玉米地的墳?zāi)估铮?br>

　　長發(fā)的波斯米茲人本不知道他的勇氣，

　　神圣的馬拉松戰(zhàn)場會告訴世人他的榮譽。

　　這樣一個自豪的老兵當然不可能有在舞臺上向波斯人懺悔的意思。其實看一下歷史就知道，所有戰(zhàn)爭題材的戲劇作品都是寫給自己一方的觀眾看的，從最早的《波斯人》到近年來演遍了許多西方國家的音樂劇《西貢小姐》，概不例外，盡管這兩個戲的標題和主角都是外國人。在創(chuàng)作這類作品時，作者并不需要去考慮其作品對于遠在他鄉(xiāng)的戰(zhàn)爭對手會有什么效果。那么，埃斯庫羅斯寫下這個傷心的波斯人的故事，到底是要給希臘人說些什么呢？

　　可以把埃斯庫羅斯和他以后的希臘劇作家作個比較。雅典社會后期是有一批真正的反戰(zhàn)劇本，那也是社會的需要。埃斯庫羅斯去世二十五年以后，雅典跟曾經(jīng)與之一同抗擊波斯侵略者的另一希臘城邦斯巴達矛盾加深，斯巴達人入侵雅典，這場名為伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭的希臘內(nèi)戰(zhàn)斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了二十七年之久，使人民深受其苦，最后以雅典的失敗告終�，F(xiàn)存的四十四個希臘劇本中，除了埃斯庫羅斯的七個悲劇，其余的三十七個都是在這場戰(zhàn)爭期間的前后創(chuàng)作出來的，多少都受到影響，其中最著名的反戰(zhàn)悲劇是歐里丕得斯的《特洛伊婦女》。(點擊此處閱讀下一頁)

　　該劇雖然表面上寫的是神話里的戰(zhàn)爭，突現(xiàn)的卻是活生生的婦女們在無謂的戰(zhàn)爭中遭受的苦難，其影射之意不言自明。阿里斯托芬的《拉色斯扎達》是個喜劇，按常規(guī)本來就可以直接對社會現(xiàn)實品頭論足，他干脆把雅典和斯巴達兩國的婦女都寫到戲里，讓她們?nèi)�都積極行動起來，用“罷性”的辦法迫使她們的丈夫放下手中的武器。自1960年代西方開始反對越南戰(zhàn)爭的運動以來，這兩個古希臘劇本經(jīng)常上演，就是因為其反戰(zhàn)的內(nèi)容。但《波斯人》完全不一樣，希波戰(zhàn)爭發(fā)生在雅典社會的上升時期，是希臘人反擊入侵的波斯人的正義戰(zhàn)爭，而且當時波斯人實行完全的奴隸制，而希臘人正在發(fā)展進步的民主制度，因此有識之士是不應(yīng)該反對這樣的戰(zhàn)爭的。

　　那么《波斯人》這個戲里到底有什么東西使今天西方的反戰(zhàn)藝術(shù)家引起了共鳴呢？對比歷史上其它有關(guān)戰(zhàn)爭的名劇，可以說這個戲極其難得地顯出了一點對于戰(zhàn)敗的對手的同情。而且埃斯庫羅斯寫《波斯人》憑的是他來自戰(zhàn)場的血淋淋的親身體驗，但仍能表達出他對戰(zhàn)敗一方的恐懼與憐憫，這是他高出后世劇作家一大截的地方。

　　因為舞臺上沒有出現(xiàn)一個希臘將士，《波斯人》中的波斯人并沒有被作者直接用來反襯希臘勝利者的光榮，而且關(guān)于他們的描寫全都是從波斯角色口中說出來的，所以聽起來相當正面，至少也是中性的。那個全由長老組成的歌隊描寫他們的將士時，既隱隱地暗示著波斯軍隊將要失敗的命運，也喋喋不休地贊揚著他們的英勇：

　　波斯人統(tǒng)兵的領(lǐng)袖，本身即是

　　王者，然而臣服于一位最偉大的權(quán)貴，

　　王中之王，急急忙忙，分統(tǒng)浩蕩的大軍，

　　精于弓馬騎射，長得呲牙

　　咧嘴，打仗不顧性命，

　　個個心志豪莽，驍勇的將星。

　　還有一段是這樣說的：

　　沒有哪種力量可以擋住如此洶涌

　　的激流，驚濤駭浪般撲來的人群，

　　用堅實的防衛(wèi)抵御

　　大海的巨浪沖擊；

　　波斯的軍隊不可阻擋，

　　它的士兵心中升騰勇氣。

　　《波斯人》盡管表現(xiàn)出埃斯庫羅斯對戰(zhàn)敗的波斯人的同情，但這不大可能是他寫戲的初衷，埃斯庫羅斯畢竟還不至于忘記了自己的文化身份。事實上這個戲完全是為希臘人自己而寫的，表面上他寫的是一個剛愎自用的波斯君主，弦外之音卻是給觀眾席里的希臘人聽的。當塞耳克塞斯的父親大流士的靈魂出現(xiàn)在舞臺上，批評兒子“想法幼稚、簡單，把我的訓導忘懷”的時候，長老們組成的歌隊問他：

　　關(guān)于此事的結(jié)局，敢問大流士，我們的王貴？

　　你的告示，你說了這些，用意何在？

　　大流士最關(guān)鍵的回答是：

　　偌大的塊片，成堆的尸體，作為無聲的見證，

　　將成為我們的后代，遠至第三代子孫的前車之鑒：

　　凡人不能把吹喊送上云天。

　　粗野的狂莽，在放任的催潤下脹開，

　　結(jié)成災(zāi)難的果實，伴隨豐收的淚珠垂懸。

　　記住這些懲誡，對過分的行為，

　　記住雅典和希臘人給我們的教訓。

　　爾等切不可蔑視已有的運氣，貪圖

　　更多的進益，耗靡豐足的財產(chǎn)。

　　宙斯——別忘了——會追懲驕奢放膽的

　　行為，動手糾正——那才叫做厲害。

　　這里的臺詞“記住雅典和希臘人給我們的教訓”，實在應(yīng)該讀作“記住波斯人給我們的教訓�！边@其實也是許多希臘悲劇的共同主題，正如《波斯人》的中譯者陳中梅所說的：“驕狂（hubris, hybris）會觸犯神明，導致毀滅（ate）。此乃希臘悲劇反復(fù)強調(diào)的主題�！睘榱嗣琅�海倫而祭殺女兒統(tǒng)兵遠征后挾著女俘得勝回朝的阿伽門農(nóng)、年輕氣盛弒父娶母的俄狄浦斯、拋棄妻子美狄亞另攀高枝的伊阿宋、還有《酒神的伴侶》中藐視酒神力量的國王彭透斯等等雖然處境各不相同，從根本上說都是因此弱點而受的懲罰，而《波斯人》用一個當代人的故事傳達的是同樣的教訓。說到底，波斯軍隊之所以失敗，是因為他們自己犯了驕狂的錯誤，白白葬送了先王“千辛萬苦攢下的家業(yè)”。埃斯庫羅斯要向希波戰(zhàn)爭以后沉浸在勝利喜悅中的同胞們也提出這樣的警告，但又不能直截了當說出來煞風景，因此他別出蹊徑，在一般人認為理應(yīng)展現(xiàn)希臘人輝煌勝利的舞臺上偏偏回避了任何希臘形象，刻意表現(xiàn)被他們打敗的波斯人的慘痛教訓。這是一個一舉兩得的選擇，既可以讓人看作還是在慶祝希臘人的勝利，又表達了一個關(guān)于戒驕戒躁的帶有普遍性的主題，事實上寓意著對自己人的警告。

　　埃斯庫羅斯這位悲劇之父從西方戲劇一開始就確立了用戲劇來刺激公眾進行思辨的傳統(tǒng)，他以后的索福克勒斯和歐里匹得斯莫不如此。盡管他們都利用了政府提供的公共資源以及富人的贊助來展示他們的創(chuàng)作，但他們的作品沒有一部是廉價的歌功頌德之作，相反都毫不留情地向執(zhí)政者和公眾提出了十分尖銳的問題。但他們的問題也不是現(xiàn)代戲劇家所熱衷的就事論事的社會問題，而是帶有普遍意義的哲學問題。例如，索�？死账棺钪�名的《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》探討的是執(zhí)政者對于公民的責任問題，以及國家和家族孰輕孰重的問題；
歐里匹得斯的《美狄亞》和《酒神的伴侶》探討的是弱勢人群的問題，還有理性和感性孰輕孰重的問題。他們的劇作多次得到希臘公眾的嘉獎這一事實證明，希臘社會正需要這樣的刺激。而且，這種思辨的刺激和民眾的節(jié)日并不矛盾，人們完全可以一邊享受著看戲的快樂，一邊進行著心智的思辨。

　　希臘戲劇的這種魅力，久違了。

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