內容摘要：百年中國話劇的整體文化特征，就是它的現(xiàn)代啟蒙主義精神；
通過啟蒙促進人的現(xiàn)代化，是它對中國現(xiàn)代化事業(yè)的最大貢獻；
同時，這也是它的最可貴的傳統(tǒng)；
而今天來談這些問題的現(xiàn)實意義，也正在于發(fā)揚啟蒙主義精神——在我國現(xiàn)代化的進程中，啟蒙仍然是一個遠未完成的歷史的、文化的，也可以說是政治的巨大任務。百年啟蒙的精神史，可分五個段落，看其進、退、起、伏的S形軌跡，頗有啟示。

　　關鍵詞：中國劇話；
現(xiàn)代化；
啟蒙主義；
戲劇精神

　　一

　　話劇在中國已有百年歷史，它作為一種受西方文化影響而產生的嶄新的戲劇，對中國現(xiàn)代化事業(yè)的最大貢獻是什么？它的最可貴的傳統(tǒng)是什么？它的整體文化特征又是什么？今天來談這些話題會有什么現(xiàn)實意義？這是人們在紀念話劇百年時必須首先回答的幾個問題。

　　記得在1997年話劇九十年紀念時，北京曾有一個全國性的學術研討會。在那次會上，不少老同志都以“戰(zhàn)斗性”三個字來回答中國話劇的傳統(tǒng)和文化特征的問題，并認為這也是今天我們談論這個話題時所應追求的東西。然而當時我就提出了不同的觀點，我覺得“戰(zhàn)斗性”這三個字不僅不能深刻地揭示復雜歷史的真實面貌，而且由于政治味、黨派味太濃了，還會導致對文化之“精神性”、藝術之“審美性”的忽略（在中國，這種忽略是十分慣常的）。恰恰是因為這種忽略，我們很少能從“人的精神高度”、“文化價值觀念”這樣一些對于文學藝術（包括戲�。﹣碚f頂頂重要的文化視角來觀察問題�！澳睦锏恼�治太多，哪里就沒有文化的位置”。[1]缺失了這樣的視角，我們就不能比較恰當?shù)卦u價文學藝術（包括戲劇）的歷史，就很容易沿著簡單化、政治化的“慣性”，把歷史涂成單色的，從而抹殺那些不該抹殺的東西，肯定那些不該肯定的東西。如1957至1960年曾多次上演的《百丑圖》這樣的話劇，是正面支持“反右派”斗爭的，其“戰(zhàn)斗性”強不強？當然很強。但是，其導演手法再“新”，舞臺氣勢再“宏偉”，也不能掩蓋其文化價值和精神指向上的大問題——“非人”、 “去真”，助紂為虐式的政治蒙蔽與政治欺騙�！栋俪髨D》當然會因為“右派”的平反而不再被肯定，但對這一類順著某一時的政治調子而“歌唱”的戲劇作品，難道還值得以“戰(zhàn)斗性”而加以肯定嗎？

　　戲劇作為政治工具在參與武裝斗爭（暴力奪權）的過程中，自然會形成“戰(zhàn)斗性”的特征�！皯�(zhàn)斗性”，這是一個來自軍事、政治行為的口號。戲劇屬于文化范疇，它的運行必須擺脫暴力思維的羈絆。高爾基在剖析政治“非人”、“去真”的本質時說：在“政治這一暴力與專制、兇惡和謊言的領域”，“蹂躪自由的思想”，“從肉體上統(tǒng)治人民”，“政治斗爭的基礎包含有本能的粗暴的利己主義”。[2]在改革開放、建設和諧社會的今天，難道還要像過去那樣以“與天斗、與地斗、與人斗”為能事嗎？難道還要以“戰(zhàn)斗性”相號召，去生產那種充滿暴力思維（以恐怖制敵）的“階級斗爭戲”、“反修防修戲”及其集大成者“革命樣板戲”一類反人道、反人性、反現(xiàn)代的所謂“紅色經典”嗎？誠然，歷史上確實大量存在過不少直接為政治斗爭服務的、臉譜化——公式化的、充滿暴力思維和革命教條的話劇作品。如果是產生在1949年建國之前，如30年代上海的“無產階級戲劇”與紅色蘇區(qū)的“工農兵戲劇”中的許多戲，它們的歷史價值和在民主革命（暴力奪權）中的貢獻不應一筆抹殺，而且它們中的有些作品也不無啟蒙主義的傾向（向當時的統(tǒng)治者要自由、民主、人權）。但是，這些作品的整體特征是以“革命性”、“政治性”壓倒人文關懷和審美情趣，往往并不情愿地帶上了政治所難以避免的“非人”、“去真”的致命傷（用高爾基的話說，“政治就像壞天氣一樣是不可避免的”），這使它們與“人道”、“現(xiàn)代”、“真實”這些具有普適性的藝術定位大大拉地開了距離。對于這樣一些戲劇作品，如果還要以簡單化的、硬邦邦的“戰(zhàn)斗性”來肯定之，并以此來概括其文化特征，就不但不能適當?shù)乜隙ㄆ浞e極的方面（微弱的啟蒙傾向），反而會把其消極的方面（“政治性”中常常帶有的“非人”、“去真”之弊）肯定下來，并作為“好的傳統(tǒng)”流毒后世。至于建國之后和平年代產生的此類戲劇作品，則很難說還有什么值得肯定的東西了（當然可以有某種反面的認識意義）。總之，“戰(zhàn)斗性”并不能科學地、深刻地概括我國百年話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)與文化特征。而且，在今天，“戰(zhàn)斗性”的提法還很容易給那些堅持庸俗社會學、暴力思維、政治實用主義、文化專制主義等文化立場的人在實踐中繼續(xù)加害和干擾戲劇事業(yè)留有可乘之機。同時，這種說法也會給“新儒學”、“后現(xiàn)代”貶低或否定現(xiàn)代話劇提供借口——他們把啟蒙和政治等同起來，說“五四”啟蒙就是政治，正是其政治“戰(zhàn)斗性”引出了后來的“文化大革命”，于是他們把“五四”啟蒙與“文革”反啟蒙混為一談，借以否定“五四”新文化運動，進而還否定我國戲劇的“現(xiàn)代性”追求。而話劇的產生和發(fā)展，恰恰是我國戲劇現(xiàn)代化的一個重要標志，否定了我國戲劇的“現(xiàn)代性”追求，也就等于否定了我國話劇的存在意義。

　　二

　　本文開頭提出的幾個問題，既然不能用“戰(zhàn)斗性”來回答，那么正確的答案應該是什么呢？我認為，百年中國話劇的整體文化特征，就是它的現(xiàn)代啟蒙主義精神；
通過啟蒙促進人的現(xiàn)代化，是它對中國現(xiàn)代化事業(yè)的最大貢獻；
同時，這也是它的最可貴的傳統(tǒng)；
而今天來談這些問題的現(xiàn)實意義，也正在于發(fā)揚這一精神——在我國現(xiàn)代化的進程中，啟蒙仍然是一個遠未完成的歷史的、文化的，也可以說是政治的巨大任務。

　　我們承認，在話劇百年的歷史上，啟蒙主義精神并不總是主流，而政治的“戰(zhàn)斗性”倒是往往以主流的面目出現(xiàn)；
但是我們也必須看到，真正具有文化價值的，真正對中國的社會、人心提供過“光”和“熱”的，真正對百年文明史發(fā)揮過正面作用的，就是那些充滿現(xiàn)代啟蒙主義精神的戲劇的劇本文學和舞臺演出。我國的話劇大家，其社會經歷、教育背景、文化素養(yǎng)使他們大都是啟蒙主義者，至少是深深服膺啟蒙主義精神的。他們中有不少人有時也會因“革命熱情”而喪失啟蒙理性，“隨大流”，去寫那些趨時應制、依附政治權勢的失敗之作（如1958年田漢的《十三陵水庫暢想曲》、老舍的《紅大院》等），但他們的基本“底色”是啟蒙，是追求自由、民主，追求人的現(xiàn)代化。在我國話劇史上，戲劇家田漢、曹禺、夏衍、熊佛西、歐陽予倩、洪深、李健吾、老舍、陳白塵、于伶、吳祖光……以及1949年之后在臺灣的李曼瑰、姚一葦?shù)鹊�，從他（她）們戲劇活動和戲劇�?chuàng)作的文化立場、價值傾向，可以看出一脈現(xiàn)代啟蒙主義的傳統(tǒng)，其內容相當豐富，色彩各不相同。

　　這里說的這些戲劇家，他們的政治傾向、思想情趣、藝術追求是不一樣的。但他們都是中國現(xiàn)代知識分子。不論是民主主義傾向的，還是自由主義傾向的，他們都追求人的現(xiàn)代化�！案鎰e中世紀”、“邁向自由、民主的新社會”是他們共同的心愿。在我國，話劇這一新形式主要就是由現(xiàn)代知識分子積極倡導并參與創(chuàng)造的，而中國現(xiàn)代知識分子的歷史使命就是啟蒙，就是從思想文化上給中國現(xiàn)代化事業(yè)以助力。

　　什么是“啟蒙”？

　　從普遍意義上講，啟蒙是一種思想文化現(xiàn)象，簡言之就是解蔽、啟智，叫人知曉，叫人明白。西方所說的啟蒙——Enlightenment，詞根是“光”、“亮”，就是把人的因受蒙蔽而晦暗、蒙昧的頭腦照照亮�，F(xiàn)代化離不開這個“照亮”。正如學者所言：“20世紀的社會學家所說的‘現(xiàn)代化’，就是啟蒙思想家所說的‘照亮’�！盵3] 一切專制統(tǒng)治均離不開愚民，均行精神蒙騙之術，叫人“沒有了能想的頭，卻還活著”。[4] 啟蒙就是專對此而來的。我喜歡講“開拓精神的空間”，就是給人表達思想的充分自由。人們應該記得康德在詮釋“啟蒙”時有一句名言：“一旦賦予自由，幾乎可以肯定啟蒙即將接踵而至�！盵5] 康德說出了一個十分普遍的的規(guī)律。

　　從特殊意義上說，啟蒙是在西方18世紀發(fā)生過的一場影響巨大而深遠的、標志著“人”之覺醒的思想文化運動。在我國的明末清初也曾有過類似的思想文化傾向產生，但未形成大規(guī)模的運動。發(fā)生在20世紀初的“五四”新文化運動，在精神上與西方的啟蒙主義相聯(lián)系，也與明清的啟蒙相呼應。在現(xiàn)代，啟蒙普遍被理解為：在“己域”講個性、講自由，在“群域”講民主、講法治；
把人的思想從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，從被束縛的依附狀態(tài)下解放出來，使之融入個性有自由、國家有民主，這樣一種和諧的現(xiàn)代文明，“人”成為現(xiàn)代之“人”，“國”成為現(xiàn)代國家。如果離開了這些基本的要求，建設“和諧社會”就完全是一句空話。

　　歷史的事實已經證明，唯有現(xiàn)代啟蒙精神才是中國話劇百年時顯時隱、時強時弱的可貴傳統(tǒng)，也正是這一精神通過劇場演出和劇本閱讀，激發(fā)了中國人的思想解放和精神提升，在促進“人的現(xiàn)代化”方面發(fā)揮了積極作用，從而推動了中國現(xiàn)代化的進程——盡管這當中充滿了巨大的曲折和反復。誠然，其他藝術形式如詩歌、小說、散文、報告文學等，也同樣能發(fā)揮精神啟蒙的作用，但戲劇是人的集體、公開的生命體驗的表演，它在傳播、接受方式上的優(yōu)勢，使它的社會公共性更強，對人的行為、精神的影響力更大，因而它特別受到啟蒙主義運動的重視。[6]近百年歷史上的幾個關鍵時期，話劇運動之所以特別活躍，就是因為這一點。辛亥革命前后的文明新戲（如1907年的《黑奴吁天錄》，現(xiàn)被作為中國話劇的起點），“五四”時期以至整個20年代、30年代的現(xiàn)代話劇，都在現(xiàn)代啟蒙主義文化運動中創(chuàng)下了光輝業(yè)績。1949之后，在1956——1957年、1978——1989年在這兩個時段中，話劇也特別興盛，發(fā)生了比較大的社會影響。沒有現(xiàn)代啟蒙精神，這些都是不可能的。所以，中國話劇的文化特征只有從啟蒙理性和現(xiàn)代意識這個角度來分析，才更有理論和現(xiàn)實的意義。這樣說來，話劇在我國的產生和發(fā)展，決不僅僅是在傳統(tǒng)的戲曲之外增加了一個新的舞臺娛樂方式而已。事實上，話劇被歷史地賦予了一個偉大的文化使命，即：以戲劇藝術提升中國人的精神，在思想文化領域里為整個國家民族的現(xiàn)代化開辟精神之路。

　　還有人把堅持“戰(zhàn)斗性”與堅持馬克思主義等同起來，這是一個認識的誤區(qū)。馬克思主義與啟蒙在文化價值觀念上有割不斷的歷史聯(lián)系（如對“人”的問題的基本看法）。馬克思、恩格斯是批判資本主義的，但他們并不否定資本主義所推動的人類社會的現(xiàn)代化。西方現(xiàn)代戲劇在“人”和人的“精神問題”上也都是批判資產階級和資本主義社會的，但它對推動過資本主義現(xiàn)代化事業(yè)的“啟蒙”的文化精神卻是繼承和發(fā)展的。馬克思主義在解決人的“精神問題”時可以吸收、繼承、發(fā)展啟蒙主義，但不能歪曲它，更不能取而代之，否則便會引出種種“偽啟蒙”、“偽現(xiàn)代性”來，其危害已經是有目共睹、人所共知的事了。近幾年《共產黨宣言》的一個重要觀點常常被人提起：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件�！盵7]這恰恰說明了馬克思主義與啟蒙理性、現(xiàn)代意識的一致性。中國話劇百年史是中國百年啟蒙主義文化的一部分，不提啟蒙，回避啟蒙，是決然談不清中國話劇的歷史和理論的基本問題的。

　　三

　　80年代以來那些主張戲劇“去政治化”的人，總是在否定和“解構”啟蒙，因為他們只看到啟蒙和政治的聯(lián)系，而完全看不到兩者的區(qū)別。“啟蒙精神”和“戰(zhàn)斗性”的關系，就像“啟蒙”和“政治”的關系一樣，二者既有聯(lián)系又有區(qū)別，并不處在同一個文化層面上。啟蒙運動有可能變成政治運動，政治運動也會借助于啟蒙的張力以成其事。但是，開明、進步、代表民意的民主政治與啟蒙是友，黑暗、反動、違背民意的專制政治與啟蒙是敵，后者最怕啟蒙，故反啟蒙是其統(tǒng)治術中的重要一環(huán)。所以，籠統(tǒng)地講“戰(zhàn)斗性”，就分不清這兩種政治，也就分不清真啟蒙與假啟蒙（真蒙蔽）了。在抗日戰(zhàn)爭年代里問世的話劇《北京人》（曹禺）并沒有什么政治上的“戰(zhàn)斗性”，但它具有強烈的啟蒙精神——教人認識自己的自由和尊嚴，沖出精神統(tǒng)治的重圍，告別腐朽的舊家庭、舊體制、舊時代，去追尋“人”的生活——現(xiàn)代的新生活。在這里，啟蒙與未來的民主政治相聯(lián)系。而抗戰(zhàn)勝利后演出的《升官圖》（陳白塵）則是一出揭露和批判國民黨官僚政治之腐敗的諷刺喜劇。如果沒有啟蒙理性下的自由、民主意識，作者怎么會有如此深刻、如此犀利的政治諷刺呢？過去有時也會把《北京人》、《升官圖》的啟蒙精神說成“戰(zhàn)斗性”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　那僅僅是指作品的思想傾向性中包含著戰(zhàn)勝舊思想、舊事物的強烈要求而已。顯然，支撐著《北京人》、《升官圖》主題的政治（或顯或隱）與啟蒙是友（指二者的一致性）；
而60年代的“反修防修戲”、“階級斗爭戲”與“文革”中的“革命樣板戲”，其中的政治與啟蒙是敵（指二者的對立性），那么，其政治上的“戰(zhàn)斗性”越強烈，但其精神實質和文化價值觀念上反啟蒙、反現(xiàn)代、反人道的問題就越加嚴重。所以，無論怎么說，都不能把啟蒙精神和政治上的“戰(zhàn)斗性”混為一談。

　　在我國近百年的經濟、政治、文化，換言之，在社會、思想、人的演變圖譜之中，隨著現(xiàn)代化進程的曲折和反復，在精神追求和文化價值觀念上一直存在著啟蒙與反啟蒙的對立、磨擦與斗爭。在這里，人的現(xiàn)代化就是包括戲劇在內的現(xiàn)代啟蒙主義文化運動的根本要求。也就是說，作為歷史主體的“人”，要在精神狀態(tài)上成為“現(xiàn)代人”。[8]在我國近現(xiàn)代史上，從話劇運動和話劇創(chuàng)作的興、衰、得、失，可以瞥見人的啟蒙理性的建構、消解和重建，可以辨別人的精神空間的開拓、閉塞與擴展，進、退、起、伏之間，啟蒙主義與現(xiàn)代化事業(yè)的遭遇相一致，歷史地存在著一個S形的軌跡。循著這個歷史軌跡，我們看到：中國話劇之“魂”就是它的啟蒙精神（如自由、個性的理念，民主、法治的意識，人道、人性的尊嚴）。一方面，這使中國話劇十分關注社會、人心，它不可能不問政治、逃避政治；
另一方面，又使它能超越和批判社會、批判政治，而不會流為政治的附庸和工具。戲劇是人際關系的舞臺化，實質上是人在精神領域里的“對話”。看一部戲劇品位的高低，當然不是看它的花架子、外包裝，而是首先要看這“對話”之精神境界如何。無疑，戲劇精神境界的高低是與戲劇家啟蒙主義精神的強、弱、有、無密切相關的，即看他能否從“人”的高度變社會人際關系的不和諧為和諧。

　　有一位戲劇界的朋友主張戲劇要“去政治化”，說我講啟蒙就是回到做政治工具的老路上去。這是因為他分不清啟蒙與政治的差別，從而也就不懂得文化啟蒙精神對一切藝術和藝術家的靈魂性意義。如果只把戲劇當作一種不問精神、不問靈魂的“玩藝兒”，那么要正確評價它的歷史和實踐，就是一件非常困難的事。正是這位朋友，因為看不到啟蒙的現(xiàn)代價值，似乎已有百年歷史的中國話劇還算不上我們的民族戲劇（即使算，也不過僅僅是眾多劇種中的一個[9]），所以他認為只有譚鑫培、四大名旦、齊如山等京劇演員與作家才“代表了20世紀，尤其是前半葉中國戲劇的最高成就”。[10]從這里可以多少聞到一些文化民族主義的味道。背離啟蒙理性的“民族認同”與“民間情結”常常會使知識分子陷入文化民族主義的泥淖，妨礙了他們對真理的探求，也不利于真正的藝術創(chuàng)作。種種文化民族主義是遏制和干擾我國現(xiàn)代話劇發(fā)展的保守思潮。為什么在我國現(xiàn)代話劇中，那種達到高度思想和精湛藝術完美統(tǒng)一的境界、堪稱世界一流經典的作品不多？就是因為缺乏那種強烈的主體意識和高度的自由精神，而政治實用意識又總是那么強，藝術審美意識卻相當薄弱。我看這既與歷史長久的專制主義愚民文化對啟蒙精神的扼殺有關，也與根深蒂固的文化民族主義對外來優(yōu)秀文化的抵制有關。今天我們來紀念話劇百年，回顧啟蒙精神進、退、起、伏的S形歷史軌跡，不能不觸及這些關鍵問題。

　　四

　　回顧這個現(xiàn)代啟蒙精神的起、伏、進、退的S形軌跡，大致可以看到百年之中有這樣五個歷史的段落，每一次“拐彎”，都從一個方面透露出中國人走出“中世紀”、邁向現(xiàn)代化的精神史的曲折性和復雜性。

　　第一個段落大致有40多年，這是中國話劇從萌芽（19世紀末、20世紀初）、發(fā)展（20世紀頭20年）到成熟（20世紀30年代）的時期。在這一歷史時段當中，現(xiàn)代啟蒙主義的兩大夙敵——政治專制主義與文化民族主義沒有停止過對現(xiàn)代化的抵制，但思想、文化發(fā)展的總趨勢是向“外”（與世界趨同，承認文化價值的相通性和共同性）、向“西”（認同西方先進文化，有時“現(xiàn)代化”和“西化”內涵相同）。馬克思主義亦乘此勢而來，甚至往往與啟蒙主義采取一致的文化立場。從文明新戲到現(xiàn)代話劇，啟蒙主義明燈般驅除人在思想、精神上的黑暗、蒙昧狀態(tài)，引領著這一嶄新藝術在曲折的道路上不斷前進。那些優(yōu)秀作品的精神力量無不來自思想解放、個性解放，來自對自由、民主的追求。雖然當政的國民黨曾抬出文化民族主義（宣揚“國學”、“國粹”）來對抗，并借助政治上的專制主義，壓制一切進步思想，但終究沒能阻止我國戲劇現(xiàn)代化的進程。

　　“五四”時期有三件大事與話劇有關：

　　1，對舊戲（主要是京劇）的猛烈批判；

　　2，對現(xiàn)代白話文的大力提倡；

　　3，對“易卜生主義”（ Ibsenism）的廣泛宣揚。

　　這三點都屬于現(xiàn)代啟蒙主義文化運動的一部分，也都與話劇的興盛血肉相關——從各方面為其開辟道路。

　　對舊戲的批判，雖然不無偏頗失當之處（主要是缺乏歷史主義和辯證法，缺乏精到的藝術分析，忽略了傳統(tǒng)戲曲在美學上的民族特色以及戲曲在現(xiàn)代仍有生存、演變的必要與可能），但這一批判在強大的保守勢力下為戲劇的現(xiàn)代化開路，功不可沒。有些戲曲界人士（如歐陽予倩）也參加了批判，他們對舊劇尤其是京劇的一些弱點（如“色藝”為上，“精神”淡薄以至全然告缺，又如形式上臉譜的“美”與內容上“臉譜化”的“去真”的巨大矛盾，等等）的批判，也不是毫無道理的，即使今天看來也不無啟發(fā)。再者，這次批判，對所有劇界從業(yè)人員也是一次現(xiàn)代戲劇觀念的教育，否則，舊劇也不會去自覺地尋求適應新時代、新觀眾的藝術革新之路�，F(xiàn)在那些有“國粹情結”的人動輒拿“五四”先賢對舊劇的批判來說事，把批判說成是完全錯誤的，這除了說明他們的文化民族主義立場之外，還能說明什呢？

　　白話文運動直接關系到現(xiàn)代人的思維和表達，對文學藝術（包括戲劇）的現(xiàn)代化至關重要，它解決了中國戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉型的語言問題。胡適從“八不主義”到“說話四條”（其中最值得注意的是“要說我自己的話，別說別人的話。”“是什么時代的人，說什么時代的話”這樣的提法）[11]對現(xiàn)代文學和戲劇的語言表達的改革發(fā)生了巨大影響。話劇的主要存在方式就是“對話”，沒有白話文，就沒有現(xiàn)代話劇。不僅如此，沒有白話——現(xiàn)代漢語，一些地方戲曲如越劇、評劇以及新編現(xiàn)代京劇也是不能設想的。白話文之興，使新興話劇取得了文學上的價值和歷史地位。我們今天能讀到曹禺、老舍那樣經典的戲劇語言，能不感謝“五四”白話文運動嗎？而在曹、老尚未作劇的20年代，白話文運動則使得田漢、郭沫若等輩“寫出了他們的那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇……而后戲劇在文學上的地位，才算是固定建立了�！盵12]總之，沒有“五四”白話文運動，就沒有現(xiàn)代戲劇的思維和表達的方式，就沒有現(xiàn)代話劇之“話”。

　　尤其應該強調的是，對胡適的《易卜生主義》一文，過去一直沒有提到這樣的高度來認識：它是我國現(xiàn)代啟蒙主義的經典文獻之一，也是我們打開現(xiàn)代戲劇精神寶庫的一把鑰匙。在中國戲劇現(xiàn)代化的過程中，易卜生和“易卜生主義”曾發(fā)生過巨大的影響。捍衛(wèi)人的個性、自由和尊嚴，呼喚社會的民主、公正和責任，是“易卜生主義”的核心精神。用這一精神批判社會，反映現(xiàn)實，表現(xiàn)人的性格和命運，從而找出社會疾病而救之。這就是易卜生戲劇的現(xiàn)實主義，也是我國現(xiàn)代戲劇的方向。易卜生是具有世界意義和全人類價值的。他的祖國挪威，據恩格斯分析，在當時之所以出現(xiàn)文學繁榮，是因為那種“正常的社會狀態(tài)”產生了擺脫奴性的“真正的人”，只有這樣的人，才有“自己的性格以及首創(chuàng)的和獨立的精神”。[13]胡適的《易卜生主義》所極力鼓吹的就是這種價值觀念和文化立場，我國現(xiàn)代話劇的啟蒙主義路線由此確立。20年代到30年代，產生了一大批優(yōu)秀劇作家，他（她）們的作品就體現(xiàn)著這種啟蒙精神，促進著中國人現(xiàn)代意識的覺醒。不論是田漢、熊佛西，還是曹禺、夏衍、李健吾，他們的話劇——如田之《名優(yōu)之死》，熊之《鋤頭健兒》，曹之《雷雨》、《日出》，夏之《上海屋檐下》、李之《這不過是春天》等等，從各個角度對封建專制主義的揭露和批判，對科學、民主、自由的呼喚與對人性的開掘，都滲透著以人為本的現(xiàn)代啟蒙精神。

　　30年代的“左翼戲劇”與1942年之后那種高度政治化了的極左戲劇有所不同。前者是“在野”的，在反對國民黨專制主義方面與啟蒙的文化立場相一致，有些左翼劇作（如田漢等人的作品）仍充滿啟蒙主義精神；
后者則不然——它是“當權”者的工具，其政治性的負面影響越來越重，至于其反啟蒙的性質，則要到1957年之后才看得清楚（見下文）。值得一提的是，30年代熊佛西等在河北省定縣開展的“農民戲劇”實驗，也是屬于現(xiàn)代啟蒙主義文化運動之一線的。此一戲劇運動是民主主義改良性質的，它沒有去追求那種政治上“向左或向右”的“戰(zhàn)斗性”，以療救農村的“愚、窮、弱、私”四大病癥為宗旨，在我國落后的農村傳播、灌輸一種“向上的意識”。話劇《鋤頭健兒》是倡科學、反迷信、驅愚昧的，《過度》是鼓吹農村社會改良的，均具有明顯的啟蒙主義傾向。過去對此研究不深，認識十分膚淺。

　　第二個歷史的段落，從抗日戰(zhàn)爭開始到建國初，大約有15年時間。在這一時期，中國總的文化趨勢是一步步由向 “外”、向“西”轉為向“內”（向“內”往往與復“古”相結合）、向“東”（這里的“東”泛指與西方文化的對抗）。1938年開始的“民族化”問題的爭論，說明由于抗戰(zhàn)的刺激，使國人的眼光由對世界普適性文化價值的關注，轉向對本民族生存的空間與可能性的焦慮。于是，文化心態(tài)由開放性向封閉性和半封閉性收縮。1953年放棄延續(xù)“新民主主義秩序”的方略，可作為這一段落的下限，此后的“社會主義時期”，那是下一段落了。在這15年中，話劇在繼續(xù)堅持現(xiàn)代啟蒙精神，并于抗戰(zhàn)歲月里創(chuàng)造了自己的“黃金時代”的同時，它的核心價值觀念——啟蒙理性和現(xiàn)代意識遭到了政治實用主義和文化民族主義的頑強挑戰(zhàn)�！懊褡寤�”的爭論，既有對啟蒙的堅持，也有對啟蒙的反對。問題在于，在那些呼吁和踐行“民族化”偏頗中，戲劇的啟蒙主義精神往往被政治實用主義和文化民族主義所沖淡或替代，從而引出反“五四”、反現(xiàn)代。這個問題在今天看來已經十分清楚。本來，從話劇文學的創(chuàng)作來說，它一開始就是天生地、自然地走在“民族化”道路上的。第一代劇作家如田漢、洪深、歐陽予倩等，他們本來就與傳統(tǒng)戲曲有著很深的文化因緣，對舊戲知之頗多。因此，即使他們的創(chuàng)作取了話劇這種新形式，其藝術的語言、風格、韻味，以及作品內涵中現(xiàn)代中國人所特有的精神也無不是中國化的。從舞臺演出來看，如果說1920年汪仲賢與夏月潤、夏月珊兄弟等合作，在上海新舞臺演出愛爾蘭劇作家蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》遭到失敗，說明話劇的“民族化”還是一個值得注意的問題的話，那么1924年洪深為戲劇協(xié)社執(zhí)導另一位愛爾蘭劇作家王爾德的《少奶奶的扇子》（原作叫《溫德米爾夫人的扇子》）大獲成功，則說明話劇的演出方式已經成功地“民族化”了。到了30年代，公認中國話劇已經成熟。什么叫成熟？就是從語言、結構運用的完善程度上說，也從其思想深度所達到的水準上說，它已經成為地地道道的中國現(xiàn)代戲劇的一種形式、一種樣子、一種形態(tài)了。誰能說田、曹、熊、夏的那些話劇名作不是我國現(xiàn)代民族戲劇的經典呢？應該說，至30年代末，話劇的民族化已經基本完成了�，F(xiàn)在有人講“民族戲劇”居然將話劇排斥在外，這是一個常識性的錯誤。

　　從1938年開始的“話劇民族化”的討論，以民族文化的資源拓寬現(xiàn)代戲劇的道路，在促進話劇的發(fā)展上是有積極意義的。但是，除了堅持現(xiàn)代化的正確意見（如胡風、葛一虹、茅盾、田漢等人的意見），也暴露出反“五四”、反現(xiàn)代化的文化民族主義傾向（如回到民間、回到古典）。其實，面對業(yè)已成熟的中國話劇，再大講特講什么“民族化”，不已經是一個無的放失的“馬后炮”了嗎？當然，他們并不是無的放失。所謂“中國化”、“民族化”向來就有兩種——基于開放的文化心態(tài)的與基于封閉的文化心態(tài)的，前者是積極的，后者是消極的。[14]文化民族主義屬后者，它與政治上的專制主義共謀，否定“五四”啟蒙主義路線，要讓以話劇為代表的現(xiàn)代戲劇回到前現(xiàn)代、前啟蒙的樣子，做統(tǒng)治者手中的工具或玩物。在延安的“民族化”熱中，王實味曾敏銳地指出：有人以“發(fā)揚民族美德”為延安的等級差序辯護。在所謂“民族形式”、“中國特色”的掩蓋下，反啟蒙、反現(xiàn)代的文化價值觀念被肯定了下來。(點擊此處閱讀下一頁)

　　沿著這個路子走下去，人和社會的現(xiàn)代化就落空，幾千年封建專制主義文化就會在“革命”的旗號下得以延續(xù)。后來的歷史事實證明了這一點。

　　1951年大張旗鼓開展的批判電影《武訓傳》的斗爭，以新政權的巨大政治權威，狠狠打擊了文化啟蒙、教育救國的思想，這預示著現(xiàn)代啟蒙精神將會遇到更大的曲折和反復。

　　五

　　第三個歷史段落，如果從“新民主主義秩序”結束的1953年算起，下限可以定在毛澤東作出關于文藝問題的第一個重要批示（意味著“文革”拉開了序幕）的1963年。這10多年，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識經歷了曲折而復雜的變化，雖然時有冒頭，但總體上說，是步步走向萎縮。起初，由于國民黨政權是因專制與腐敗而垮臺的，人們很自然地把中共新政權的建立視為中國人民在現(xiàn)代啟蒙精神下為自由民主而斗爭的結果。這樣一來，《婦女代表》（1953年）一類戲，其中的自由、民主意識便多與剛剛過去的“新民主主義革命”相聯(lián)系，并把這種聯(lián)系與對新政權的歌頌緊緊扣在一起。該劇女主人公張桂容因“土改”（這是民主革命性質的）而有了一份自己的土地，有了捍衛(wèi)個人獨立自由的依憑。但當此劇把主題的重心從“己域”（在這一領域講自由、尊個性）移向對“群域”（在這一領域要講民主、遵法治）之現(xiàn)行體制無條件地肯定和歌頌時（張桂容不僅說“我是人”，而且強調說“我是國家的人！”），便埋下了以“國家”名義壓抑以至毀滅人的個性的種子，顯然，這與啟蒙理性是相違背的。從建國后大批頌黨、頌政、頌領袖的“歌頌劇”來看，它們大多模糊了作為啟蒙之要義的“群己權界”，中國現(xiàn)代啟蒙主義運動的缺陷至此便開始顯露出來了。當它張揚自由、個性的時候，“個人從宗族中‘解放’出來卻落到了不受制約的國家權力的一元化控制之下。應該說這不是民族意義上的國家，而是‘totalitarianism’，直譯就是‘整體主義’。就是認為有一個至高無上的整體利益和代表這個利益的、不容置疑的‘整體’權力……就給極權主義和偽個人主義的結合提供了一種空間，以至于導致了以追求個性解放始，到極端地壓抑個性終，這樣的一種‘啟蒙的悲劇’”。[15]這樣的“啟蒙的悲劇”使“民主”異化成“主民”，所謂“公民——主人”只剩下了一個好聽的名義，其實仍是“臣民”。周揚論社會主義異化問題時說：“政治領域里的異化”就是民主變專制，“思想領域里的異化”就是個人迷信、奴才哲學。[16]許多供奉國家、服務政治的戲劇演出，就不同程度地折射出這種“啟蒙的悲劇”的邏輯。

　　正面繼承著“五四”啟蒙主義精神的，是1956年至1957年短暫的思想解放中出現(xiàn)的“第四種劇本”《布谷鳥又叫了》（楊履方）一類的戲劇。此劇作者不僅不再把對自由、民主的追求與對新政權的歌頌相聯(lián)系，而是相反，他有感于新政權下人在精神域領里遇到的新問題——自由、個性受到了某種壓抑，人性遭到了某種扭曲，敏銳地觸及到了現(xiàn)實生活中一個久已存在但未被理性把握的問題：有人打著嶄新的旗號（如“革命”、“集體”、“社會主義”、“黨的領導”之類），踐行的卻是陳腐而丑惡的封建道德之私。像該劇中那個共青團支委王必好，滿口“革命”、“進步”的話語，但把戀人童亞男（性格活潑、熱愛自由，愛唱歌，被呼為“布谷鳥”）視為囊中私物，竟以“組織”名義粗暴地剝奪她個人的自由。顯然，“布谷鳥”在“新時代”遇到了老問題——如何像易卜生筆下的娜拉或我國“五四”時期追求個性解放的人物那樣，擺脫對一種異己力量（即上文所說的那個至高無上的“整體”）的依附，沖破精神束縛，起而捍衛(wèi)自己人格的尊嚴。在劇中她是勝利了，“布谷鳥又叫了”。這正是充滿啟蒙理性與現(xiàn)代意識的“易卜生主義”在50年代的再現(xiàn)。但1957年“反右派”斗爭以后，隨著啟蒙理性一步步被消解，這樣的戲當然是不被主流意識形態(tài)和極左文藝批評所容的。接下來“大躍進”運動中的一些戲，表現(xiàn)了那種至高無上的集權主義與領袖崇拜下的蒙昧的狂熱和狂熱的蒙昧。至于像老舍的《茶館》、田漢的《關漢卿》這樣的好戲，其基本構思都是在1956-1957年間形成的，它們之所以能在1958年呈現(xiàn)在舞臺上，是有其特殊的原因的——前者仍沿著“歌頌劇”的老路子，而且還打著“埋葬三個舊時代”的保護傘，后者則借了紀念世界文化名人關漢卿的機會。1957年之后，如上文所言，同樣是老舍，就有《紅大院》一類戲，同樣是田漢，還有《十三陵水庫暢想曲》，均屬當時反啟蒙文化環(huán)境下歌頌蒙昧而狂熱的“大躍進”的趨時應制之作，是名家的大敗筆。1962年毛澤東強調“階級斗爭”要“年年講、月月講、天天講”，表現(xiàn)這一主題的戲劇大都帶有反啟蒙、反現(xiàn)代的傾向，如《年青的一代》、《千萬不要忘記》、《豐收之后》、《青松嶺》、《龍江頌》等。黃佐臨導演的《激流勇進》，盡管手法新穎、氣勢磅礴，但其精神內涵則與那些“反修防修戲”并無二致。這一個案，使那些喜歡以此戲為例炫耀黃氏“寫意戲劇觀”的人陷于尷尬之中。即使像《霓虹燈下的哨兵》這樣描寫人物比較生動、細節(jié)比較真實的戲，也脫不了“階級斗爭”的政治訓誡的路數(shù)，而且將大城市“資產階級”的“香風”視為使人墮落的妖魔，流露出對現(xiàn)代城市文明的一種莫名的恐懼和仇視。這類戲都是從“階級斗爭”引出“反修防修”，到這時，“文革”已經是呼之欲出了。

　　1963年至1977年，這是第四個歷史段落，這也是現(xiàn)代啟蒙主義運動史上一個大倒退的時期。誰說“文革”丟棄了中國的舊傳統(tǒng)？從那使“人”成為“非人”的文化專制主義來說，“文革”簡直把這一傳統(tǒng)推向了極致！同時，雖然在“批蘇修”口號下放棄了50年代向蘇聯(lián)“一邊倒”的方針，但實質上是把列寧、斯大林的極權主義推向極端。在這一時期，戲劇之啟蒙理性消解一空、現(xiàn)代意識完全殘缺（如果說還有些許啟蒙理性的話，那是存在于地下“非法”狀態(tài)中的），戲劇的“人學”定位被徹底抹殺。不僅西方戲劇，連蘇俄戲劇僅存的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)也被丟棄一光，對斯坦尼斯拉夫斯基的批判，就表現(xiàn)了這種丟棄的絕對性。這樣一來，反人性、反現(xiàn)實主義的“反修防修戲”、“革命樣板戲”便是這一時期的代表作。繼1963年那個意味著“文革”風暴即將來臨的重要批示后，毛澤東在1964年又做了一個重要批示。在這兩個批示中，戲劇藝術的現(xiàn)狀就是毛澤東批修的靶子。接著，對昆曲《李慧娘》與“有鬼無害”論的批判，對京劇《海瑞罷官》的批判，華東話劇匯演，全國京劇匯演……一個個戲劇界的“大事件”其實都是全國走向“文革”的一座座路標。從八個“樣板戲”來看，戲劇在“文革”中是唱主角的，但恰恰作為戲劇現(xiàn)代化之標志的話劇卻在“文革”中幾乎被消滅。雖然“文革”后期話劇也曾一度被作為政治工具來使用，但江青們卻把京劇作為“革命斗爭”的主要武器。這是因為，話劇這種現(xiàn)代形式更多地與知識分子、與現(xiàn)代啟蒙精神相聯(lián)系，難以為未經啟蒙理性和現(xiàn)代意識的“洗禮”而直接被“革命化”了的“工農兵”所接受，也難以將形式和內容分開來，去搞那種物質外殼“創(chuàng)新”、精神內涵陳舊的“偽現(xiàn)代性”。而號稱“革命”而又“現(xiàn)代”的“樣板戲”，其物質外殼是高度現(xiàn)代化的，也可以說是高度“西化”的，但其精神內涵卻基本上都是一些封建專制主義文化層面上的東西，如門閥觀念、血統(tǒng)論、黨派性，以及個人迷信、英雄崇拜等等，它實質上是“古典主義的”，而非“現(xiàn)代的”。一位西方的批評家對古典主義審美特征的分析頗適合我們的“革命樣板戲”，他指出：“假如要一語道破古典主義內涵的話，在我們看來，它現(xiàn)在，而且一貫都曾表現(xiàn)著壓抑。古典主義是政治專制的精神同伙。（它的種種模式和條規(guī)不過是）用來控制和壓抑人的活生生本能的精神概念……所以，這些東西決不會表現(xiàn)任何自由決定后的愉快，只代表一種強加于人的理想。”[17]“樣板戲”號稱是“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”的作品，其中的“現(xiàn)實”是對生活和人性的扭曲（如《海港》中的“階級斗爭”），而所謂“理想”則是刻意排斥啟蒙理性和現(xiàn)代意識，以“烏托邦”神話蒙蔽善良的人民，它排斥活生生的性格和命運之表現(xiàn)，當然決不會帶給人以“任何自由決定后的愉快”，而最終只能是給人一種強加的精神的束縛和壓抑。

　　六

　　1978年至今，將近30年，是我國現(xiàn)代啟蒙主義運動史的第五個段落。這一段前面的10年是精華所在，后面的10多年是“疲軟”中的過渡。啟蒙主義精神史的 S 形軌跡，在80年代完成了復歸正道的“大拐彎”，中國人的文化眼光再度向“外”（與國際接軌，認同人類文化價值的共同性、相通性）、向“西”（吸收西方文化的優(yōu)秀成果），頗像第一個歷史段落的樣子，故有人說這是回到“五四”起跑線，有人說這是“二度西潮”。于是，封閉、停滯多年的中國進入了改革開放的年代，一次全民族的思想大解放，使戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識得到復蘇。雖然啟蒙精神仍遇到了種種曲折和反復，時進時退，時隱時顯，但它終究還是慢慢地重建起來了。80年代是中國話劇的一個相當輝煌的時期，其根本文化特征就是以人為本，批判專制主義，高揚以自由、民主為核心的現(xiàn)代啟蒙主義精神。1979年之前，有一大批“揭批四人幫”的戲活躍于舞臺，但其政治傾向和文化立場卻基本上還是老一套。1979年以《假如我是真的》（沙葉新等）為標志，發(fā)生了一個大轉折�！都偃缥沂钦娴摹繁砻嫔鲜墙衣懂敃r人人痛恨的“走后門”之風，實際上觸及了集權統(tǒng)治下不受約束的“官”與無權之“民”的深刻矛盾，也即權力無監(jiān)督這樣一個積重難返、十分敏感的政治問題（這一問題到了今天就更顯其現(xiàn)實性和尖銳性了）。盡管此劇后來不能公演，政治干涉仍會帶來麻煩，但80年代的總體文化態(tài)勢究竟與以往大不相同了——既然改革開放的步伐已經不可能停止，那么作為支撐這一事業(yè)的文化價值觀念，啟蒙理性與現(xiàn)代意識就不可能再一次被推翻或消解。于是，在1980至1989年這10年，中國戲劇就走了一條迂回曲折、探索前進的啟蒙之路。在戲劇的精神指向上，從對現(xiàn)實的深刻剖析到對一切反人道、反民主現(xiàn)象的批判，再到對歷史、文化的追問與反思，其間貫穿著對人性的開掘和對人的靈魂的探密與拷問。應該說，這10年是啟蒙理性不斷重建與加強，從而使真正的“戲劇精神”得到高揚的10年。戲劇的思想空間和藝術空間都得到了空前擴大。那些優(yōu)秀劇作都洋溢著中國人那種積極、開放、昂揚、向上的精神。只有這時，戲劇才會獲得真正的現(xiàn)代性——表現(xiàn)出“人”以精神自由為本的“狂歡”，實現(xiàn)“人”在精神領域里的平等“對話”。除了已提及的《假如我是真的》外，話劇《小井胡同》（李龍云）、《一個死者對生者的訪問》（劉樹綱）、《紅白喜事》（魏敏等）、《車站》（高行�。�、《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀事》（陳子度、楊健、朱曉平）等，從其描摹人物、批判現(xiàn)實的價值觀念和文化立場來看，戲劇啟蒙理性和現(xiàn)代意識都有著強烈的表現(xiàn)。這些戲在精神上的共同特點是：叫人更清醒、更理性，叫人做一個明明白白的“現(xiàn)代人”。戲劇的“人學”定位在這批戲中恢復了。如果拿30年代洪深、熊佛西、李健吾、曹禺那些反映農村社會的話劇來與《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》相比，可以清楚地看出中國戲劇家對農村和農民問題的把握所達到的啟蒙理性的高度，是不斷提升的�？傊�，在百年話劇史上，這10年，上追偉大的“五四”啟蒙主義文化運動中的現(xiàn)代戲劇，下啟21世紀中國和平發(fā)展時代的新戲劇，意義十分重大，說它具有“里程碑”意義也不為過。

　　90年以來，戲劇在重重“物質”（以權力與金錢相結合為核心）的擠壓下，精神走向萎縮。市場經濟的畸形推進與社會體制改革的滯后，使轉型期的文化難逃虛假之弊，文化產品往往落入平庸的套路。80年代戲劇那面高揚的“啟蒙精神”的旗幟雖然沒有完全降下來，但已不再那么鮮明了。于是就有了以物質外殼之“盛”，掩蓋精神內涵之“衰” 的戲劇。京劇《貞觀盛事》和話劇《趙氏孤兒》這一類轟動一時的所謂“大制作”，就是這一現(xiàn)象的代表。而專事“解構”啟蒙的中國“后現(xiàn)代”、“后殖民”與“新儒學”、“新左派”乘勢而來，對這些消極現(xiàn)象起著推波助瀾的作用。“樣板戲”重新登臺，就發(fā)生在這一時期，既說明反啟蒙極左思想的抬頭與保守勢力的憶舊，又說明一個精神平庸時代之藝術想象力和創(chuàng)造力的貧弱。當然，90年代的反啟蒙不同于以往，大都是“軟性的”、變形的、隱蔽的。故當代戲劇仍在探索前進，啟蒙理性之光還在時強時弱地照耀著戲劇的創(chuàng)作和演出。像話劇《商鞅》（姚遠）、《正紅旗下》（李云龍）、《生死場》（田沁鑫）、《良辰美景》（趙耀民）以及小劇場先鋒劇《思凡》（孟京輝）等，(點擊此處閱讀下一頁)

　　還是沿著現(xiàn)代啟蒙主義的文化道路走的。但總體說來，在一個只盯著“錢”和“權”、沒有了啟蒙的想象、夢想和詩情的社會，怎么會有“自由狂歡”的“戲劇精神”呢？在90年代戲劇實踐中堅持啟蒙的文化立場，比過去更加艱難，但也更加必要。

　　總之，話劇跟隨著中國社會走過了一百年，既是朝著一個目標——現(xiàn)代化前進的，又是因為這個社會處在歷史的大回旋中而難以避免曲折和反復的，一百年恰似一個“輪回”，一個世紀前“出發(fā)點”上的那些問題又在一個新的、高的層面上提到了我們的面前。這樣一來，大至從國家現(xiàn)代化的前途說，小至從戲劇現(xiàn)代化的命運說，啟蒙仍然是一個遠未完成的歷史任務。中國的啟蒙當然有不少問題和教訓值得反思，但這都不是否定或“解構”啟蒙的理由。啟蒙托起的自由精神（專業(yè)一些的話，可以叫“自由狂歡精神”）是戲劇之“魂”。話劇40歲生日時，田漢曾要發(fā)起一次為戲劇“招魂”的運動，因內戰(zhàn)而未果。今天，在話劇百年的時候，讓我們再一次呼吁為話劇以至整個戲劇“招魂”！

　　2006年12月17日初稿、

　　2007年3月21日修訂于跬步齋

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　　★ 本文系教育部人文社會科學重大課題攻關項目《現(xiàn)代啟蒙思潮與百年中國文學》的階段性成果之一。

　　[1] [俄]高爾基：《不合時宜的思想》（余一中、董曉譯）第107頁，江蘇人民出版社1998年版。

　　[2] 同1，第87頁。

　　[3] [美]西里爾·E·布萊克編：《比較現(xiàn)代化》（楊豫、陳祖洲譯）第181頁，上海譯文出版社1996年版。

　　[4] 魯迅：《春末閑談》，《魯迅全集》第1卷207頁，人民文學出版社1981年版。

　　[5] 同3，第187頁。

　　[6] 梁啟超1902年在他的劇本《劫灰夢》中說：“你看從前法國路易十四的時候，那人心風俗不是和今日中國一樣嗎？幸虧有一個文人叫福祿特爾的，做了許多小說戲本，竟把一國的人從睡夢中喚起來了�！币姟讹嫳�室文集全編》卷十六，福祿特爾，法國啟蒙主義思想家、戲劇家，今譯伏爾泰。

　　[7] 《馬克思恩格斯選集》第一卷第273頁，人民出版社，1972年版。

　　[8] 我在另文中曾這樣描述過“人到現(xiàn)代化”：“告別奴隸狀態(tài)，做一個獨立自主之人；
告別蒙昧狀態(tài)，做一個心明眼亮之人；
告別迷信盲從狀態(tài)，做一個明理自覺、個性健全之人；
告別視官、上司為父母、為老爺?shù)某济駹顟B(tài)，做一個敢于捍衛(wèi)個人自由、平等權利的現(xiàn)代公民�！保ā峨u鳴叢書》總序，人民文學出版社2004年版，第5頁）

　　[9] 中國眾多的劇種，如昆劇、京劇、豫劇、川劇、湘劇、粵劇、越劇、滬劇、評劇……等等，均屬傳統(tǒng)戲曲，其美學特征具有一致性（如唱、念、做、打，寫意性、程式化），可以一并稱之為“中國戲曲”；
而話劇則是在藝術形態(tài)和美學特征上完全不同的另外一種戲劇，決不能將其歸于以上眾多劇種中的一個。傅謹在《20世紀中國戲劇的現(xiàn)代性追求》一文中說：“20世紀有相當多新劇種誕生……其中的話劇、越劇、評劇等等成了最受關注和歡迎的劇種”。這顯然是戲劇分類學上的一種疏忽。

　　[10] 傅謹：《政治化、民族化與20世紀中國戲劇》，《南方文壇》2001年第5期。

　　[11] 胡適：《建設的文學革命論》，《胡適文集》第2卷第45頁，北京大學出版社1998年版。

　　[12] 洪深：《中國新文學大系·戲劇集·導言》第48頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。

　　[13] 《馬克思恩格斯選集》第4卷第474頁，人民出版社1972年版。

　　[14] 詳見拙著：《戲劇與時代》第135—142頁，人民文學出版社2004年版。

　　[15] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[16] 周揚：《關于馬克思主義的幾個問題的探討》，《人民日報》1983年3月16日。

　　[17] [美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》（李小兵譯）第151頁所引英國批評家赫伯特·里德所編《超現(xiàn)實主義》一書之言，廣西師范大學出版社2001年版。

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