內(nèi)容摘要：百年中國(guó)話劇的整體文化特征，就是它的現(xiàn)代啟蒙主義精神；
通過(guò)啟蒙促進(jìn)人的現(xiàn)代化，是它對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)的最大貢獻(xiàn)；
同時(shí)，這也是它的最可貴的傳統(tǒng)；
而今天來(lái)談這些問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)意義，也正在于發(fā)揚(yáng)啟蒙主義精神——在我國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，啟蒙仍然是一個(gè)遠(yuǎn)未完成的歷史的、文化的，也可以說(shuō)是政治的巨大任務(wù)。百年啟蒙的精神史，可分五個(gè)段落，看其進(jìn)、退、起、伏的S形軌跡，頗有啟示。

　　關(guān)鍵詞：中國(guó)劇話；
現(xiàn)代化；
啟蒙主義；
戲劇精神

　　一

　　話劇在中國(guó)已有百年歷史，它作為一種受西方文化影響而產(chǎn)生的嶄新的戲劇，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)的最大貢獻(xiàn)是什么？它的最可貴的傳統(tǒng)是什么？它的整體文化特征又是什么？今天來(lái)談這些話題會(huì)有什么現(xiàn)實(shí)意義？這是人們?cè)诩o(jì)念話劇百年時(shí)必須首先回答的幾個(gè)問(wèn)題。

　　記得在1997年話劇九十年紀(jì)念時(shí)，北京曾有一個(gè)全國(guó)性的學(xué)術(shù)研討會(huì)。在那次會(huì)上，不少老同志都以“戰(zhàn)斗性”三個(gè)字來(lái)回答中國(guó)話劇的傳統(tǒng)和文化特征的問(wèn)題，并認(rèn)為這也是今天我們談?wù)撨@個(gè)話題時(shí)所應(yīng)追求的東西。然而當(dāng)時(shí)我就提出了不同的觀點(diǎn)，我覺得“戰(zhàn)斗性”這三個(gè)字不僅不能深刻地揭示復(fù)雜歷史的真實(shí)面貌，而且由于政治味、黨派味太濃了，還會(huì)導(dǎo)致對(duì)文化之“精神性”、藝術(shù)之“審美性”的忽略（在中國(guó)，這種忽略是十分慣常的）。恰恰是因?yàn)檫@種忽略，我們很少能從“人的精神高度”、“文化價(jià)值觀念”這樣一些對(duì)于文學(xué)藝術(shù)（包括戲�。﹣�(lái)說(shuō)頂頂重要的文化視角來(lái)觀察問(wèn)題�！澳睦锏恼�治太多，哪里就沒有文化的位置”。[1]缺失了這樣的視角，我們就不能比較恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)（包括戲�。┑臍v史，就很容易沿著簡(jiǎn)單化、政治化的“慣性”，把歷史涂成單色的，從而抹殺那些不該抹殺的東西，肯定那些不該肯定的東西。如1957至1960年曾多次上演的《百丑圖》這樣的話劇，是正面支持“反右派”斗爭(zhēng)的，其“戰(zhàn)斗性”強(qiáng)不強(qiáng)？當(dāng)然很強(qiáng)。但是，其導(dǎo)演手法再“新”，舞臺(tái)氣勢(shì)再“宏偉”，也不能掩蓋其文化價(jià)值和精神指向上的大問(wèn)題——“非人”、 “去真”，助紂為虐式的政治蒙蔽與政治欺騙。《百丑圖》當(dāng)然會(huì)因?yàn)椤坝遗伞钡钠椒炊�不再被肯定，但�?duì)這一類順著某一時(shí)的政治調(diào)子而“歌唱”的戲劇作品，難道還值得以“戰(zhàn)斗性”而加以肯定嗎？

　　戲劇作為政治工具在參與武裝斗爭(zhēng)（暴力奪權(quán)）的過(guò)程中，自然會(huì)形成“戰(zhàn)斗性”的特征�！皯�(zhàn)斗性”，這是一個(gè)來(lái)自軍事、政治行為的口號(hào)。戲劇屬于文化范疇，它的運(yùn)行必須擺脫暴力思維的羈絆。高爾基在剖析政治“非人”、“去真”的本質(zhì)時(shí)說(shuō)：在“政治這一暴力與專制、兇惡和謊言的領(lǐng)域”，“蹂躪自由的思想”，“從肉體上統(tǒng)治人民”，“政治斗爭(zhēng)的基礎(chǔ)包含有本能的粗暴的利己主義”。[2]在改革開放、建設(shè)和諧社會(huì)的今天，難道還要像過(guò)去那樣以“與天斗、與地斗、與人斗”為能事嗎？難道還要以“戰(zhàn)斗性”相號(hào)召，去生產(chǎn)那種充滿暴力思維（以恐怖制敵）的“階級(jí)斗爭(zhēng)戲”、“反修防修戲”及其集大成者“革命樣板戲”一類反人道、反人性、反現(xiàn)代的所謂“紅色經(jīng)典”嗎？誠(chéng)然，歷史上確實(shí)大量存在過(guò)不少直接為政治斗爭(zhēng)服務(wù)的、臉譜化——公式化的、充滿暴力思維和革命教條的話劇作品。如果是產(chǎn)生在1949年建國(guó)之前，如30年代上海的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”與紅色蘇區(qū)的“工農(nóng)兵戲劇”中的許多戲，它們的歷史價(jià)值和在民主革命（暴力奪權(quán)）中的貢獻(xiàn)不應(yīng)一筆抹殺，而且它們中的有些作品也不無(wú)啟蒙主義的傾向（向當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者要自由、民主、人權(quán)）。但是，這些作品的整體特征是以“革命性”、“政治性”壓倒人文關(guān)懷和審美情趣，往往并不情愿地帶上了政治所難以避免的“非人”、“去真”的致命傷（用高爾基的話說(shuō)，“政治就像壞天氣一樣是不可避免的”），這使它們與“人道”、“現(xiàn)代”、“真實(shí)”這些具有普適性的藝術(shù)定位大大拉地開了距離。對(duì)于這樣一些戲劇作品，如果還要以簡(jiǎn)單化的、硬邦邦的“戰(zhàn)斗性”來(lái)肯定之，并以此來(lái)概括其文化特征，就不但不能適當(dāng)?shù)乜隙ㄆ浞e極的方面（微弱的啟蒙傾向），反而會(huì)把其消極的方面（“政治性”中常常帶有的“非人”、“去真”之弊）肯定下來(lái)，并作為“好的傳統(tǒng)”流毒后世。至于建國(guó)之后和平年代產(chǎn)生的此類戲劇作品，則很難說(shuō)還有什么值得肯定的東西了（當(dāng)然可以有某種反面的認(rèn)識(shí)意義）�？傊�，“戰(zhàn)斗性”并不能科學(xué)地、深刻地概括我國(guó)百年話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)與文化特征。而且，在今天，“戰(zhàn)斗性”的提法還很容易給那些堅(jiān)持庸俗社會(huì)學(xué)、暴力思維、政治實(shí)用主義、文化專制主義等文化立場(chǎng)的人在實(shí)踐中繼續(xù)加害和干擾戲劇事業(yè)留有可乘之機(jī)。同時(shí)，這種說(shuō)法也會(huì)給“新儒學(xué)”、“后現(xiàn)代”貶低或否定現(xiàn)代話劇提供借口——他們把啟蒙和政治等同起來(lái)，說(shuō)“五四”啟蒙就是政治，正是其政治“戰(zhàn)斗性”引出了后來(lái)的“文化大革命”，于是他們把“五四”啟蒙與“文革”反啟蒙混為一談，借以否定“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而還否定我國(guó)戲劇的“現(xiàn)代性”追求。而話劇的產(chǎn)生和發(fā)展，恰恰是我國(guó)戲劇現(xiàn)代化的一個(gè)重要標(biāo)志，否定了我國(guó)戲劇的“現(xiàn)代性”追求，也就等于否定了我國(guó)話劇的存在意義。

　　二

　　本文開頭提出的幾個(gè)問(wèn)題，既然不能用“戰(zhàn)斗性”來(lái)回答，那么正確的答案應(yīng)該是什么呢？我認(rèn)為，百年中國(guó)話劇的整體文化特征，就是它的現(xiàn)代啟蒙主義精神；
通過(guò)啟蒙促進(jìn)人的現(xiàn)代化，是它對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)的最大貢獻(xiàn)；
同時(shí)，這也是它的最可貴的傳統(tǒng)；
而今天來(lái)談這些問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)意義，也正在于發(fā)揚(yáng)這一精神——在我國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，啟蒙仍然是一個(gè)遠(yuǎn)未完成的歷史的、文化的，也可以說(shuō)是政治的巨大任務(wù)。

　　我們承認(rèn)，在話劇百年的歷史上，啟蒙主義精神并不總是主流，而政治的“戰(zhàn)斗性”倒是往往以主流的面目出現(xiàn)；
但是我們也必須看到，真正具有文化價(jià)值的，真正對(duì)中國(guó)的社會(huì)、人心提供過(guò)“光”和“熱”的，真正對(duì)百年文明史發(fā)揮過(guò)正面作用的，就是那些充滿現(xiàn)代啟蒙主義精神的戲劇的劇本文學(xué)和舞臺(tái)演出。我國(guó)的話劇大家，其社會(huì)經(jīng)歷、教育背景、文化素養(yǎng)使他們大都是啟蒙主義者，至少是深深服膺啟蒙主義精神的。他們中有不少人有時(shí)也會(huì)因“革命熱情”而喪失啟蒙理性，“隨大流”，去寫那些趨時(shí)應(yīng)制、依附政治權(quán)勢(shì)的失敗之作（如1958年田漢的《十三陵水庫(kù)暢想曲》、老舍的《紅大院》等），但他們的基本“底色”是啟蒙，是追求自由、民主，追求人的現(xiàn)代化。在我國(guó)話劇史上，戲劇家田漢、曹禺、夏衍、熊佛西、歐陽(yáng)予倩、洪深、李健吾、老舍、陳白塵、于伶、吳祖光……以及1949年之后在臺(tái)灣的李曼瑰、姚一葦?shù)鹊�，從他（她）們戲劇活�?dòng)和戲劇創(chuàng)作的文化立場(chǎng)、價(jià)值傾向，可以看出一脈現(xiàn)代啟蒙主義的傳統(tǒng)，其內(nèi)容相當(dāng)豐富，色彩各不相同。

　　這里說(shuō)的這些戲劇家，他們的政治傾向、思想情趣、藝術(shù)追求是不一樣的。但他們都是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子。不論是民主主義傾向的，還是自由主義傾向的，他們都追求人的現(xiàn)代化�！案鎰e中世紀(jì)”、“邁向自由、民主的新社會(huì)”是他們共同的心愿。在我國(guó)，話劇這一新形式主要就是由現(xiàn)代知識(shí)分子積極倡導(dǎo)并參與創(chuàng)造的，而中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的歷史使命就是啟蒙，就是從思想文化上給中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)以助力。

　　什么是“啟蒙”？

　　從普遍意義上講，啟蒙是一種思想文化現(xiàn)象，簡(jiǎn)言之就是解蔽、啟智，叫人知曉，叫人明白。西方所說(shuō)的啟蒙——Enlightenment，詞根是“光”、“亮”，就是把人的因受蒙蔽而晦暗、蒙昧的頭腦照照亮�，F(xiàn)代化離不開這個(gè)“照亮”。正如學(xué)者所言：“20世紀(jì)的社會(huì)學(xué)家所說(shuō)的‘現(xiàn)代化’，就是啟蒙思想家所說(shuō)的‘照亮’�！盵3] 一切專制統(tǒng)治均離不開愚民，均行精神蒙騙之術(shù)，叫人“沒有了能想的頭，卻還活著”。[4] 啟蒙就是專對(duì)此而來(lái)的。我喜歡講“開拓精神的空間”，就是給人表達(dá)思想的充分自由。人們應(yīng)該記得康德在詮釋“啟蒙”時(shí)有一句名言：“一旦賦予自由，幾乎可以肯定啟蒙即將接踵而至�！盵5] 康德說(shuō)出了一個(gè)十分普遍的的規(guī)律。

　　從特殊意義上說(shuō)，啟蒙是在西方18世紀(jì)發(fā)生過(guò)的一場(chǎng)影響巨大而深遠(yuǎn)的、標(biāo)志著“人”之覺醒的思想文化運(yùn)動(dòng)。在我國(guó)的明末清初也曾有過(guò)類似的思想文化傾向產(chǎn)生，但未形成大規(guī)模的運(yùn)動(dòng)。發(fā)生在20世紀(jì)初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，在精神上與西方的啟蒙主義相聯(lián)系，也與明清的啟蒙相呼應(yīng)。在現(xiàn)代，啟蒙普遍被理解為：在“己域”講個(gè)性、講自由，在“群域”講民主、講法治；
把人的思想從非理性的愚昧、黑暗中解放出來(lái)，從被束縛的依附狀態(tài)下解放出來(lái)，使之融入個(gè)性有自由、國(guó)家有民主，這樣一種和諧的現(xiàn)代文明，“人”成為現(xiàn)代之“人”，“國(guó)”成為現(xiàn)代國(guó)家。如果離開了這些基本的要求，建設(shè)“和諧社會(huì)”就完全是一句空話。

　　歷史的事實(shí)已經(jīng)證明，唯有現(xiàn)代啟蒙精神才是中國(guó)話劇百年時(shí)顯時(shí)隱、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的可貴傳統(tǒng)，也正是這一精神通過(guò)劇場(chǎng)演出和劇本閱讀，激發(fā)了中國(guó)人的思想解放和精神提升，在促進(jìn)“人的現(xiàn)代化”方面發(fā)揮了積極作用，從而推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程——盡管這當(dāng)中充滿了巨大的曲折和反復(fù)。誠(chéng)然，其他藝術(shù)形式如詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、報(bào)告文學(xué)等，也同樣能發(fā)揮精神啟蒙的作用，但戲劇是人的集體、公開的生命體驗(yàn)的表演，它在傳播、接受方式上的優(yōu)勢(shì)，使它的社會(huì)公共性更強(qiáng)，對(duì)人的行為、精神的影響力更大，因而它特別受到啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的重視。[6]近百年歷史上的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，話劇運(yùn)動(dòng)之所以特別活躍，就是因?yàn)檫@一點(diǎn)。辛亥革命前后的文明新戲（如1907年的《黑奴吁天錄》，現(xiàn)被作為中國(guó)話劇的起點(diǎn)），“五四”時(shí)期以至整個(gè)20年代、30年代的現(xiàn)代話劇，都在現(xiàn)代啟蒙主義文化運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)下了光輝業(yè)績(jī)。1949之后，在1956——1957年、1978——1989年在這兩個(gè)時(shí)段中，話劇也特別興盛，發(fā)生了比較大的社會(huì)影響。沒有現(xiàn)代啟蒙精神，這些都是不可能的。所以，中國(guó)話劇的文化特征只有從啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)這個(gè)角度來(lái)分析，才更有理論和現(xiàn)實(shí)的意義。這樣說(shuō)來(lái)，話劇在我國(guó)的產(chǎn)生和發(fā)展，決不僅僅是在傳統(tǒng)的戲曲之外增加了一個(gè)新的舞臺(tái)娛樂(lè)方式而已。事實(shí)上，話劇被歷史地賦予了一個(gè)偉大的文化使命，即：以戲劇藝術(shù)提升中國(guó)人的精神，在思想文化領(lǐng)域里為整個(gè)國(guó)家民族的現(xiàn)代化開辟精神之路。

　　還有人把堅(jiān)持“戰(zhàn)斗性”與堅(jiān)持馬克思主義等同起來(lái)，這是一個(gè)認(rèn)識(shí)的誤區(qū)。馬克思主義與啟蒙在文化價(jià)值觀念上有割不斷的歷史聯(lián)系（如對(duì)“人”的問(wèn)題的基本看法）。馬克思、恩格斯是批判資本主義的，但他們并不否定資本主義所推動(dòng)的人類社會(huì)的現(xiàn)代化。西方現(xiàn)代戲劇在“人”和人的“精神問(wèn)題”上也都是批判資產(chǎn)階級(jí)和資本主義社會(huì)的，但它對(duì)推動(dòng)過(guò)資本主義現(xiàn)代化事業(yè)的“啟蒙”的文化精神卻是繼承和發(fā)展的。馬克思主義在解決人的“精神問(wèn)題”時(shí)可以吸收、繼承、發(fā)展啟蒙主義，但不能歪曲它，更不能取而代之，否則便會(huì)引出種種“偽啟蒙”、“偽現(xiàn)代性”來(lái)，其危害已經(jīng)是有目共睹、人所共知的事了。近幾年《共產(chǎn)黨宣言》的一個(gè)重要觀點(diǎn)常常被人提起：“代替那存在著階級(jí)和階級(jí)對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)舊社會(huì)的，將是這樣一個(gè)聯(lián)合體，在那里，每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。”[7]這恰恰說(shuō)明了馬克思主義與啟蒙理性、現(xiàn)代意識(shí)的一致性。中國(guó)話劇百年史是中國(guó)百年啟蒙主義文化的一部分，不提啟蒙，回避啟蒙，是決然談不清中國(guó)話劇的歷史和理論的基本問(wèn)題的。

　　三

　　80年代以來(lái)那些主張戲劇“去政治化”的人，總是在否定和“解構(gòu)”啟蒙，因?yàn)樗麄冎豢吹絾⒚珊驼�治的�?lián)系，而完全看不到兩者的區(qū)別�！皢⒚删�神”和“戰(zhàn)斗性”的關(guān)系，就像“啟蒙”和“政治”的關(guān)系一樣，二者既有聯(lián)系又有區(qū)別，并不處在同一個(gè)文化層面上。啟蒙運(yùn)動(dòng)有可能變成政治運(yùn)動(dòng)，政治運(yùn)動(dòng)也會(huì)借助于啟蒙的張力以成其事。但是，開明、進(jìn)步、代表民意的民主政治與啟蒙是友，黑暗、反動(dòng)、違背民意的專制政治與啟蒙是敵，后者最怕啟蒙，故反啟蒙是其統(tǒng)治術(shù)中的重要一環(huán)。所以，籠統(tǒng)地講“戰(zhàn)斗性”，就分不清這兩種政治，也就分不清真啟蒙與假啟蒙（真蒙蔽）了。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代里問(wèn)世的話劇《北京人》（曹禺）并沒有什么政治上的“戰(zhàn)斗性”，但它具有強(qiáng)烈的啟蒙精神——教人認(rèn)識(shí)自己的自由和尊嚴(yán)，沖出精神統(tǒng)治的重圍，告別腐朽的舊家庭、舊體制、舊時(shí)代，去追尋“人”的生活——現(xiàn)代的新生活。在這里，啟蒙與未來(lái)的民主政治相聯(lián)系。而抗戰(zhàn)勝利后演出的《升官圖》（陳白塵）則是一出揭露和批判國(guó)民黨官僚政治之腐敗的諷刺喜劇。如果沒有啟蒙理性下的自由、民主意識(shí)，作者怎么會(huì)有如此深刻、如此犀利的政治諷刺呢？過(guò)去有時(shí)也會(huì)把《北京人》、《升官圖》的啟蒙精神說(shuō)成“戰(zhàn)斗性”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　那僅僅是指作品的思想傾向性中包含著戰(zhàn)勝舊思想、舊事物的強(qiáng)烈要求而已。顯然，支撐著《北京人》、《升官圖》主題的政治（或顯或隱）與啟蒙是友（指二者的一致性）；
而60年代的“反修防修戲”、“階級(jí)斗爭(zhēng)戲”與“文革”中的“革命樣板戲”，其中的政治與啟蒙是敵（指二者的對(duì)立性），那么，其政治上的“戰(zhàn)斗性”越強(qiáng)烈，但其精神實(shí)質(zhì)和文化價(jià)值觀念上反啟蒙、反現(xiàn)代、反人道的問(wèn)題就越加嚴(yán)重。所以，無(wú)論怎么說(shuō)，都不能把啟蒙精神和政治上的“戰(zhàn)斗性”混為一談。

　　在我國(guó)近百年的經(jīng)濟(jì)、政治、文化，換言之，在社會(huì)、思想、人的演變圖譜之中，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的曲折和反復(fù)，在精神追求和文化價(jià)值觀念上一直存在著啟蒙與反啟蒙的對(duì)立、磨擦與斗爭(zhēng)。在這里，人的現(xiàn)代化就是包括戲劇在內(nèi)的現(xiàn)代啟蒙主義文化運(yùn)動(dòng)的根本要求。也就是說(shuō)，作為歷史主體的“人”，要在精神狀態(tài)上成為“現(xiàn)代人”。[8]在我國(guó)近現(xiàn)代史上，從話劇運(yùn)動(dòng)和話劇創(chuàng)作的興、衰、得、失，可以瞥見人的啟蒙理性的建構(gòu)、消解和重建，可以辨別人的精神空間的開拓、閉塞與擴(kuò)展，進(jìn)、退、起、伏之間，啟蒙主義與現(xiàn)代化事業(yè)的遭遇相一致，歷史地存在著一個(gè)S形的軌跡。循著這個(gè)歷史軌跡，我們看到：中國(guó)話劇之“魂”就是它的啟蒙精神（如自由、個(gè)性的理念，民主、法治的意識(shí)，人道、人性的尊嚴(yán)）。一方面，這使中國(guó)話劇十分關(guān)注社會(huì)、人心，它不可能不問(wèn)政治、逃避政治；
另一方面，又使它能超越和批判社會(huì)、批判政治，而不會(huì)流為政治的附庸和工具。戲劇是人際關(guān)系的舞臺(tái)化，實(shí)質(zhì)上是人在精神領(lǐng)域里的“對(duì)話”�？匆徊繎騽∑肺坏母叩�，當(dāng)然不是看它的花架子、外包裝，而是首先要看這“對(duì)話”之精神境界如何。無(wú)疑，戲劇精神境界的高低是與戲劇家啟蒙主義精神的強(qiáng)、弱、有、無(wú)密切相關(guān)的，即看他能否從“人”的高度變社會(huì)人際關(guān)系的不和諧為和諧。

　　有一位戲劇界的朋友主張戲劇要“去政治化”，說(shuō)我講啟蒙就是回到做政治工具的老路上去。這是因?yàn)樗�分不清啟蒙與政治的差別，從而也就不懂得文化啟蒙精神對(duì)一切藝術(shù)和藝術(shù)家的靈魂性意義。如果只把戲劇當(dāng)作一種不問(wèn)精神、不問(wèn)靈魂的“玩藝兒”，那么要正確評(píng)價(jià)它的歷史和實(shí)踐，就是一件非常困難的事。正是這位朋友，因?yàn)榭床坏絾⒚傻默F(xiàn)代價(jià)值，似乎已有百年歷史的中國(guó)話劇還算不上我們的民族戲�。�即使算，也不過(guò)僅僅是眾多劇種中的一個(gè)[9]），所以他認(rèn)為只有譚鑫培、四大名旦、齊如山等京劇演員與作家才“代表了20世紀(jì)，尤其是前半葉中國(guó)戲劇的最高成就”。[10]從這里可以多少聞到一些文化民族主義的味道。背離啟蒙理性的“民族認(rèn)同”與“民間情結(jié)”常常會(huì)使知識(shí)分子陷入文化民族主義的泥淖，妨礙了他們對(duì)真理的探求，也不利于真正的藝術(shù)創(chuàng)作。種種文化民族主義是遏制和干擾我國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展的保守思潮。為什么在我國(guó)現(xiàn)代話劇中，那種達(dá)到高度思想和精湛藝術(shù)完美統(tǒng)一的境界、堪稱世界一流經(jīng)典的作品不多？就是因?yàn)槿狈δ欠N強(qiáng)烈的主體意識(shí)和高度的自由精神，而政治實(shí)用意識(shí)又總是那么強(qiáng)，藝術(shù)審美意識(shí)卻相當(dāng)薄弱。我看這既與歷史長(zhǎng)久的專制主義愚民文化對(duì)啟蒙精神的扼殺有關(guān)，也與根深蒂固的文化民族主義對(duì)外來(lái)優(yōu)秀文化的抵制有關(guān)。今天我們來(lái)紀(jì)念話劇百年，回顧啟蒙精神進(jìn)、退、起、伏的S形歷史軌跡，不能不觸及這些關(guān)鍵問(wèn)題。

　　四

　　回顧這個(gè)現(xiàn)代啟蒙精神的起、伏、進(jìn)、退的S形軌跡，大致可以看到百年之中有這樣五個(gè)歷史的段落，每一次“拐彎”，都從一個(gè)方面透露出中國(guó)人走出“中世紀(jì)”、邁向現(xiàn)代化的精神史的曲折性和復(fù)雜性。

　　第一個(gè)段落大致有40多年，這是中國(guó)話劇從萌芽（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）、發(fā)展（20世紀(jì)頭20年）到成熟（20世紀(jì)30年代）的時(shí)期。在這一歷史時(shí)段當(dāng)中，現(xiàn)代啟蒙主義的兩大夙敵——政治專制主義與文化民族主義沒有停止過(guò)對(duì)現(xiàn)代化的抵制，但思想、文化發(fā)展的總趨勢(shì)是向“外”（與世界趨同，承認(rèn)文化價(jià)值的相通性和共同性）、向“西”（認(rèn)同西方先進(jìn)文化，有時(shí)“現(xiàn)代化”和“西化”內(nèi)涵相同）。馬克思主義亦乘此勢(shì)而來(lái)，甚至往往與啟蒙主義采取一致的文化立場(chǎng)。從文明新戲到現(xiàn)代話劇，啟蒙主義明燈般驅(qū)除人在思想、精神上的黑暗、蒙昧狀態(tài)，引領(lǐng)著這一嶄新藝術(shù)在曲折的道路上不斷前進(jìn)。那些優(yōu)秀作品的精神力量無(wú)不來(lái)自思想解放、個(gè)性解放，來(lái)自對(duì)自由、民主的追求。雖然當(dāng)政的國(guó)民黨曾抬出文化民族主義（宣揚(yáng)“國(guó)學(xué)”、“國(guó)粹”）來(lái)對(duì)抗，并借助政治上的專制主義，壓制一切進(jìn)步思想，但終究沒能阻止我國(guó)戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程。

　　“五四”時(shí)期有三件大事與話劇有關(guān)：

　　1，對(duì)舊戲（主要是京�。┑拿土遗�判；

　　2，對(duì)現(xiàn)代白話文的大力提倡；

　　3，對(duì)“易卜生主義”（ Ibsenism）的廣泛宣揚(yáng)。

　　這三點(diǎn)都屬于現(xiàn)代啟蒙主義文化運(yùn)動(dòng)的一部分，也都與話劇的興盛血肉相關(guān)——從各方面為其開辟道路。

　　對(duì)舊戲的批判，雖然不無(wú)偏頗失當(dāng)之處（主要是缺乏歷史主義和辯證法，缺乏精到的藝術(shù)分析，忽略了傳統(tǒng)戲曲在美學(xué)上的民族特色以及戲曲在現(xiàn)代仍有生存、演變的必要與可能），但這一批判在強(qiáng)大的保守勢(shì)力下為戲劇的現(xiàn)代化開路，功不可沒。有些戲曲界人士（如歐陽(yáng)予倩）也參加了批判，他們對(duì)舊劇尤其是京劇的一些弱點(diǎn)（如“色藝”為上，“精神”淡薄以至全然告缺，又如形式上臉譜的“美”與內(nèi)容上“臉譜化”的“去真”的巨大矛盾，等等）的批判，也不是毫無(wú)道理的，即使今天看來(lái)也不無(wú)啟發(fā)。再者，這次批判，對(duì)所有劇界從業(yè)人員也是一次現(xiàn)代戲劇觀念的教育，否則，舊劇也不會(huì)去自覺地尋求適應(yīng)新時(shí)代、新觀眾的藝術(shù)革新之路�，F(xiàn)在那些有“國(guó)粹情結(jié)”的人動(dòng)輒拿“五四”先賢對(duì)舊劇的批判來(lái)說(shuō)事，把批判說(shuō)成是完全錯(cuò)誤的，這除了說(shuō)明他們的文化民族主義立場(chǎng)之外，還能說(shuō)明什呢？

　　白話文運(yùn)動(dòng)直接關(guān)系到現(xiàn)代人的思維和表達(dá)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)（包括戲�。┑默F(xiàn)代化至關(guān)重要，它解決了中國(guó)戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的語(yǔ)言問(wèn)題。胡適從“八不主義”到“說(shuō)話四條”（其中最值得注意的是“要說(shuō)我自己的話，別說(shuō)別人的話�！薄笆鞘裁磿r(shí)代的人，說(shuō)什么時(shí)代的話”這樣的提法）[11]對(duì)現(xiàn)代文學(xué)和戲劇的語(yǔ)言表達(dá)的改革發(fā)生了巨大影響。話劇的主要存在方式就是“對(duì)話”，沒有白話文，就沒有現(xiàn)代話劇。不僅如此，沒有白話——現(xiàn)代漢語(yǔ)，一些地方戲曲如越劇、評(píng)劇以及新編現(xiàn)代京劇也是不能設(shè)想的。白話文之興，使新興話劇取得了文學(xué)上的價(jià)值和歷史地位。我們今天能讀到曹禺、老舍那樣經(jīng)典的戲劇語(yǔ)言，能不感謝“五四”白話文運(yùn)動(dòng)嗎？而在曹、老尚未作劇的20年代，白話文運(yùn)動(dòng)則使得田漢、郭沫若等輩“寫出了他們的那樣富有詩(shī)意的詞句美麗的戲劇……而后戲劇在文學(xué)上的地位，才算是固定建立了�！盵12]總之，沒有“五四”白話文運(yùn)動(dòng)，就沒有現(xiàn)代戲劇的思維和表達(dá)的方式，就沒有現(xiàn)代話劇之“話”。

　　尤其應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)胡適的《易卜生主義》一文，過(guò)去一直沒有提到這樣的高度來(lái)認(rèn)識(shí)：它是我國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義的經(jīng)典文獻(xiàn)之一，也是我們打開現(xiàn)代戲劇精神寶庫(kù)的一把鑰匙。在中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的過(guò)程中，易卜生和“易卜生主義”曾發(fā)生過(guò)巨大的影響。捍衛(wèi)人的個(gè)性、自由和尊嚴(yán)，呼喚社會(huì)的民主、公正和責(zé)任，是“易卜生主義”的核心精神。用這一精神批判社會(huì)，反映現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人的性格和命運(yùn)，從而找出社會(huì)疾病而救之。這就是易卜生戲劇的現(xiàn)實(shí)主義，也是我國(guó)現(xiàn)代戲劇的方向。易卜生是具有世界意義和全人類價(jià)值的。他的祖國(guó)挪威，據(jù)恩格斯分析，在當(dāng)時(shí)之所以出現(xiàn)文學(xué)繁榮，是因?yàn)槟欠N“正常的社會(huì)狀態(tài)”產(chǎn)生了擺脫奴性的“真正的人”，只有這樣的人，才有“自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神”。[13]胡適的《易卜生主義》所極力鼓吹的就是這種價(jià)值觀念和文化立場(chǎng)，我國(guó)現(xiàn)代話劇的啟蒙主義路線由此確立。20年代到30年代，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀劇作家，他（她）們的作品就體現(xiàn)著這種啟蒙精神，促進(jìn)著中國(guó)人現(xiàn)代意識(shí)的覺醒。不論是田漢、熊佛西，還是曹禺、夏衍、李健吾，他們的話劇——如田之《名優(yōu)之死》，熊之《鋤頭健兒》，曹之《雷雨》、《日出》，夏之《上海屋檐下》、李之《這不過(guò)是春天》等等，從各個(gè)角度對(duì)封建專制主義的揭露和批判，對(duì)科學(xué)、民主、自由的呼喚與對(duì)人性的開掘，都滲透著以人為本的現(xiàn)代啟蒙精神。

　　30年代的“左翼戲劇”與1942年之后那種高度政治化了的極左戲劇有所不同。前者是“在野”的，在反對(duì)國(guó)民黨專制主義方面與啟蒙的文化立場(chǎng)相一致，有些左翼劇作（如田漢等人的作品）仍充滿啟蒙主義精神；
后者則不然——它是“當(dāng)權(quán)”者的工具，其政治性的負(fù)面影響越來(lái)越重，至于其反啟蒙的性質(zhì)，則要到1957年之后才看得清楚（見下文）。值得一提的是，30年代熊佛西等在河北省定縣開展的“農(nóng)民戲劇”實(shí)驗(yàn)，也是屬于現(xiàn)代啟蒙主義文化運(yùn)動(dòng)之一線的。此一戲劇運(yùn)動(dòng)是民主主義改良性質(zhì)的，它沒有去追求那種政治上“向左或向右”的“戰(zhàn)斗性”，以療救農(nóng)村的“愚、窮、弱、私”四大病癥為宗旨，在我國(guó)落后的農(nóng)村傳播、灌輸一種“向上的意識(shí)”。話劇《鋤頭健兒》是倡科學(xué)、反迷信、驅(qū)愚昧的，《過(guò)度》是鼓吹農(nóng)村社會(huì)改良的，均具有明顯的啟蒙主義傾向。過(guò)去對(duì)此研究不深，認(rèn)識(shí)十分膚淺。

　　第二個(gè)歷史的段落，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始到建國(guó)初，大約有15年時(shí)間。在這一時(shí)期，中國(guó)總的文化趨勢(shì)是一步步由向 “外”、向“西”轉(zhuǎn)為向“內(nèi)”（向“內(nèi)”往往與復(fù)“古”相結(jié)合）、向“東”（這里的“東”泛指與西方文化的對(duì)抗）。1938年開始的“民族化”問(wèn)題的爭(zhēng)論，說(shuō)明由于抗戰(zhàn)的刺激，使國(guó)人的眼光由對(duì)世界普適性文化價(jià)值的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ久褡迳�存的空間與可能性的焦慮。于是，文化心態(tài)由開放性向封閉性和半封閉性收縮。1953年放棄延續(xù)“新民主主義秩序”的方略，可作為這一段落的下限，此后的“社會(huì)主義時(shí)期”，那是下一段落了。在這15年中，話劇在繼續(xù)堅(jiān)持現(xiàn)代啟蒙精神，并于抗戰(zhàn)歲月里創(chuàng)造了自己的“黃金時(shí)代”的同時(shí)，它的核心價(jià)值觀念——啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)遭到了政治實(shí)用主義和文化民族主義的頑強(qiáng)挑戰(zhàn)�！懊褡寤�”的爭(zhēng)論，既有對(duì)啟蒙的堅(jiān)持，也有對(duì)啟蒙的反對(duì)。問(wèn)題在于，在那些呼吁和踐行“民族化”偏頗中，戲劇的啟蒙主義精神往往被政治實(shí)用主義和文化民族主義所沖淡或替代，從而引出反“五四”、反現(xiàn)代。這個(gè)問(wèn)題在今天看來(lái)已經(jīng)十分清楚。本來(lái)，從話劇文學(xué)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，它一開始就是天生地、自然地走在“民族化”道路上的。第一代劇作家如田漢、洪深、歐陽(yáng)予倩等，他們本來(lái)就與傳統(tǒng)戲曲有著很深的文化因緣，對(duì)舊戲知之頗多。因此，即使他們的創(chuàng)作取了話劇這種新形式，其藝術(shù)的語(yǔ)言、風(fēng)格、韻味，以及作品內(nèi)涵中現(xiàn)代中國(guó)人所特有的精神也無(wú)不是中國(guó)化的。從舞臺(tái)演出來(lái)看，如果說(shuō)1920年汪仲賢與夏月潤(rùn)、夏月珊兄弟等合作，在上海新舞臺(tái)演出愛爾蘭劇作家蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》遭到失敗，說(shuō)明話劇的“民族化”還是一個(gè)值得注意的問(wèn)題的話，那么1924年洪深為戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)另一位愛爾蘭劇作家王爾德的《少奶奶的扇子》（原作叫《溫德米爾夫人的扇子》）大獲成功，則說(shuō)明話劇的演出方式已經(jīng)成功地“民族化”了。到了30年代，公認(rèn)中國(guó)話劇已經(jīng)成熟。什么叫成熟？就是從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)運(yùn)用的完善程度上說(shuō)，也從其思想深度所達(dá)到的水準(zhǔn)上說(shuō)，它已經(jīng)成為地地道道的中國(guó)現(xiàn)代戲劇的一種形式、一種樣子、一種形態(tài)了。誰(shuí)能說(shuō)田、曹、熊、夏的那些話劇名作不是我國(guó)現(xiàn)代民族戲劇的經(jīng)典呢？應(yīng)該說(shuō)，至30年代末，話劇的民族化已經(jīng)基本完成了�，F(xiàn)在有人講“民族戲劇”居然將話劇排斥在外，這是一個(gè)常識(shí)性的錯(cuò)誤。

　　從1938年開始的“話劇民族化”的討論，以民族文化的資源拓寬現(xiàn)代戲劇的道路，在促進(jìn)話劇的發(fā)展上是有積極意義的。但是，除了堅(jiān)持現(xiàn)代化的正確意見（如胡風(fēng)、葛一虹、茅盾、田漢等人的意見），也暴露出反“五四”、反現(xiàn)代化的文化民族主義傾向（如回到民間、回到古典）。其實(shí)，面對(duì)業(yè)已成熟的中國(guó)話劇，再大講特講什么“民族化”，不已經(jīng)是一個(gè)無(wú)的放失的“馬后炮”了嗎？當(dāng)然，他們并不是無(wú)的放失。所謂“中國(guó)化”、“民族化”向來(lái)就有兩種——基于開放的文化心態(tài)的與基于封閉的文化心態(tài)的，前者是積極的，后者是消極的。[14]文化民族主義屬后者，它與政治上的專制主義共謀，否定“五四”啟蒙主義路線，要讓以話劇為代表的現(xiàn)代戲劇回到前現(xiàn)代、前啟蒙的樣子，做統(tǒng)治者手中的工具或玩物。在延安的“民族化”熱中，王實(shí)味曾敏銳地指出：有人以“發(fā)揚(yáng)民族美德”為延安的等級(jí)差序辯護(hù)。在所謂“民族形式”、“中國(guó)特色”的掩蓋下，反啟蒙、反現(xiàn)代的文化價(jià)值觀念被肯定了下來(lái)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　沿著這個(gè)路子走下去，人和社會(huì)的現(xiàn)代化就落空，幾千年封建專制主義文化就會(huì)在“革命”的旗號(hào)下得以延續(xù)。后來(lái)的歷史事實(shí)證明了這一點(diǎn)。

　　1951年大張旗鼓開展的批判電影《武訓(xùn)傳》的斗爭(zhēng)，以新政權(quán)的巨大政治權(quán)威，狠狠打擊了文化啟蒙、教育救國(guó)的思想，這預(yù)示著現(xiàn)代啟蒙精神將會(huì)遇到更大的曲折和反復(fù)。

　　五

　　第三個(gè)歷史段落，如果從“新民主主義秩序”結(jié)束的1953年算起，下限可以定在毛澤東作出關(guān)于文藝問(wèn)題的第一個(gè)重要批示（意味著“文革”拉開了序幕）的1963年。這10多年，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)經(jīng)歷了曲折而復(fù)雜的變化，雖然時(shí)有冒頭，但總體上說(shuō)，是步步走向萎縮。起初，由于國(guó)民黨政權(quán)是因?qū)Ｖ婆c腐敗而垮臺(tái)的，人們很自然地把中共新政權(quán)的建立視為中國(guó)人民在現(xiàn)代啟蒙精神下為自由民主而斗爭(zhēng)的結(jié)果。這樣一來(lái)，《婦女代表》（1953年）一類戲，其中的自由、民主意識(shí)便多與剛剛過(guò)去的“新民主主義革命”相聯(lián)系，并把這種聯(lián)系與對(duì)新政權(quán)的歌頌緊緊扣在一起。該劇女主人公張桂容因“土改”（這是民主革命性質(zhì)的）而有了一份自己的土地，有了捍衛(wèi)個(gè)人獨(dú)立自由的依憑。但當(dāng)此劇把主題的重心從“己域”（在這一領(lǐng)域講自由、尊個(gè)性）移向?qū)Α叭河颉保ㄔ谶@一領(lǐng)域要講民主、遵法治）之現(xiàn)行體制無(wú)條件地肯定和歌頌時(shí)（張桂容不僅說(shuō)“我是人”，而且強(qiáng)調(diào)說(shuō)“我是國(guó)家的人！”），便埋下了以“國(guó)家”名義壓抑以至毀滅人的個(gè)性的種子，顯然，這與啟蒙理性是相違背的。從建國(guó)后大批頌黨、頌政、頌領(lǐng)袖的“歌頌劇”來(lái)看，它們大多模糊了作為啟蒙之要義的“群己權(quán)界”，中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的缺陷至此便開始顯露出來(lái)了。當(dāng)它張揚(yáng)自由、個(gè)性的時(shí)候，“個(gè)人從宗族中‘解放’出來(lái)卻落到了不受制約的國(guó)家權(quán)力的一元化控制之下。應(yīng)該說(shuō)這不是民族意義上的國(guó)家，而是‘totalitarianism’，直譯就是‘整體主義’。就是認(rèn)為有一個(gè)至高無(wú)上的整體利益和代表這個(gè)利益的、不容置疑的‘整體’權(quán)力……就給極權(quán)主義和偽個(gè)人主義的結(jié)合提供了一種空間，以至于導(dǎo)致了以追求個(gè)性解放始，到極端地壓抑個(gè)性終，這樣的一種‘啟蒙的悲劇’”。[15]這樣的“啟蒙的悲劇”使“民主”異化成“主民”，所謂“公民——主人”只剩下了一個(gè)好聽的名義，其實(shí)仍是“臣民”。周揚(yáng)論社會(huì)主義異化問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“政治領(lǐng)域里的異化”就是民主變專制，“思想領(lǐng)域里的異化”就是個(gè)人迷信、奴才哲學(xué)。[16]許多供奉國(guó)家、服務(wù)政治的戲劇演出，就不同程度地折射出這種“啟蒙的悲劇”的邏輯。

　　正面繼承著“五四”啟蒙主義精神的，是1956年至1957年短暫的思想解放中出現(xiàn)的“第四種劇本”《布谷鳥又叫了》（楊履方）一類的戲劇。此劇作者不僅不再把對(duì)自由、民主的追求與對(duì)新政權(quán)的歌頌相聯(lián)系，而是相反，他有感于新政權(quán)下人在精神域領(lǐng)里遇到的新問(wèn)題——自由、個(gè)性受到了某種壓抑，人性遭到了某種扭曲，敏銳地觸及到了現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)久已存在但未被理性把握的問(wèn)題：有人打著嶄新的旗號(hào)（如“革命”、“集體”、“社會(huì)主義”、“黨的領(lǐng)導(dǎo)”之類），踐行的卻是陳腐而丑惡的封建道德之私。像該劇中那個(gè)共青團(tuán)支委王必好，滿口“革命”、“進(jìn)步”的話語(yǔ)，但把戀人童亞男（性格活潑、熱愛自由，愛唱歌，被呼為“布谷鳥”）視為囊中私物，竟以“組織”名義粗暴地剝奪她個(gè)人的自由。顯然，“布谷鳥”在“新時(shí)代”遇到了老問(wèn)題——如何像易卜生筆下的娜拉或我國(guó)“五四”時(shí)期追求個(gè)性解放的人物那樣，擺脫對(duì)一種異己力量（即上文所說(shuō)的那個(gè)至高無(wú)上的“整體”）的依附，沖破精神束縛，起而捍衛(wèi)自己人格的尊嚴(yán)。在劇中她是勝利了，“布谷鳥又叫了”。這正是充滿啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)的“易卜生主義”在50年代的再現(xiàn)。但1957年“反右派”斗爭(zhēng)以后，隨著啟蒙理性一步步被消解，這樣的戲當(dāng)然是不被主流意識(shí)形態(tài)和極左文藝批評(píng)所容的。接下來(lái)“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中的一些戲，表現(xiàn)了那種至高無(wú)上的集權(quán)主義與領(lǐng)袖崇拜下的蒙昧的狂熱和狂熱的蒙昧。至于像老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》這樣的好戲，其基本構(gòu)思都是在1956-1957年間形成的，它們之所以能在1958年呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，是有其特殊的原因的——前者仍沿著“歌頌劇”的老路子，而且還打著“埋葬三個(gè)舊時(shí)代”的保護(hù)傘，后者則借了紀(jì)念世界文化名人關(guān)漢卿的機(jī)會(huì)。1957年之后，如上文所言，同樣是老舍，就有《紅大院》一類戲，同樣是田漢，還有《十三陵水庫(kù)暢想曲》，均屬當(dāng)時(shí)反啟蒙文化環(huán)境下歌頌蒙昧而狂熱的“大躍進(jìn)”的趨時(shí)應(yīng)制之作，是名家的大敗筆。1962年毛澤東強(qiáng)調(diào)“階級(jí)斗爭(zhēng)”要“年年講、月月講、天天講”，表現(xiàn)這一主題的戲劇大都帶有反啟蒙、反現(xiàn)代的傾向，如《年青的一代》、《千萬(wàn)不要忘記》、《豐收之后》、《青松嶺》、《龍江頌》等。黃佐臨導(dǎo)演的《激流勇進(jìn)》，盡管手法新穎、氣勢(shì)磅礴，但其精神內(nèi)涵則與那些“反修防修戲”并無(wú)二致。這一個(gè)案，使那些喜歡以此戲?yàn)槔�炫耀黃氏“寫意戲劇觀”的人陷于尷尬之中。即使像《霓虹燈下的哨兵》這樣描寫人物比較生動(dòng)、細(xì)節(jié)比較真實(shí)的戲，也脫不了“階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治訓(xùn)誡的路數(shù)，而且將大城市“資產(chǎn)階級(jí)”的“香風(fēng)”視為使人墮落的妖魔，流露出對(duì)現(xiàn)代城市文明的一種莫名的恐懼和仇視。這類戲都是從“階級(jí)斗爭(zhēng)”引出“反修防修”，到這時(shí)，“文革”已經(jīng)是呼之欲出了。

　　1963年至1977年，這是第四個(gè)歷史段落，這也是現(xiàn)代啟蒙主義運(yùn)動(dòng)史上一個(gè)大倒退的時(shí)期。誰(shuí)說(shuō)“文革”丟棄了中國(guó)的舊傳統(tǒng)？從那使“人”成為“非人”的文化專制主義來(lái)說(shuō)，“文革”簡(jiǎn)直把這一傳統(tǒng)推向了極致！同時(shí)，雖然在“批蘇修”口號(hào)下放棄了50年代向蘇聯(lián)“一邊倒”的方針，但實(shí)質(zhì)上是把列寧、斯大林的極權(quán)主義推向極端。在這一時(shí)期，戲劇之啟蒙理性消解一空、現(xiàn)代意識(shí)完全殘缺（如果說(shuō)還有些許啟蒙理性的話，那是存在于地下“非法”狀態(tài)中的），戲劇的“人學(xué)”定位被徹底抹殺。不僅西方戲劇，連蘇俄戲劇僅存的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)也被丟棄一光，對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的批判，就表現(xiàn)了這種丟棄的絕對(duì)性。這樣一來(lái)，反人性、反現(xiàn)實(shí)主義的“反修防修戲”、“革命樣板戲”便是這一時(shí)期的代表作。繼1963年那個(gè)意味著“文革”風(fēng)暴即將來(lái)臨的重要批示后，毛澤東在1964年又做了一個(gè)重要批示。在這兩個(gè)批示中，戲劇藝術(shù)的現(xiàn)狀就是毛澤東批修的靶子。接著，對(duì)昆曲《李慧娘》與“有鬼無(wú)害”論的批判，對(duì)京劇《海瑞罷官》的批判，華東話劇匯演，全國(guó)京劇匯演……一個(gè)個(gè)戲劇界的“大事件”其實(shí)都是全國(guó)走向“文革”的一座座路標(biāo)。從八個(gè)“樣板戲”來(lái)看，戲劇在“文革”中是唱主角的，但恰恰作為戲劇現(xiàn)代化之標(biāo)志的話劇卻在“文革”中幾乎被消滅。雖然“文革”后期話劇也曾一度被作為政治工具來(lái)使用，但江青們卻把京劇作為“革命斗爭(zhēng)”的主要武器。這是因?yàn)�，話劇這種現(xiàn)代形式更多地與知識(shí)分子、與現(xiàn)代啟蒙精神相聯(lián)系，難以為未經(jīng)啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)的“洗禮”而直接被“革命化”了的“工農(nóng)兵”所接受，也難以將形式和內(nèi)容分開來(lái)，去搞那種物質(zhì)外殼“創(chuàng)新”、精神內(nèi)涵陳舊的“偽現(xiàn)代性”。而號(hào)稱“革命”而又“現(xiàn)代”的“樣板戲”，其物質(zhì)外殼是高度現(xiàn)代化的，也可以說(shuō)是高度“西化”的，但其精神內(nèi)涵卻基本上都是一些封建專制主義文化層面上的東西，如門閥觀念、血統(tǒng)論、黨派性，以及個(gè)人迷信、英雄崇拜等等，它實(shí)質(zhì)上是“古典主義的”，而非“現(xiàn)代的”。一位西方的批評(píng)家對(duì)古典主義審美特征的分析頗適合我們的“革命樣板戲”，他指出：“假如要一語(yǔ)道破古典主義內(nèi)涵的話，在我們看來(lái)，它現(xiàn)在，而且一貫都曾表現(xiàn)著壓抑。古典主義是政治專制的精神同伙。（它的種種模式和條規(guī)不過(guò)是）用來(lái)控制和壓抑人的活生生本能的精神概念……所以，這些東西決不會(huì)表現(xiàn)任何自由決定后的愉快，只代表一種強(qiáng)加于人的理想�！盵17]“樣板戲”號(hào)稱是“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的作品，其中的“現(xiàn)實(shí)”是對(duì)生活和人性的扭曲（如《海港》中的“階級(jí)斗爭(zhēng)”），而所謂“理想”則是刻意排斥啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)，以“烏托邦”神話蒙蔽善良的人民，它排斥活生生的性格和命運(yùn)之表現(xiàn)，當(dāng)然決不會(huì)帶給人以“任何自由決定后的愉快”，而最終只能是給人一種強(qiáng)加的精神的束縛和壓抑。

　　六

　　1978年至今，將近30年，是我國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義運(yùn)動(dòng)史的第五個(gè)段落。這一段前面的10年是精華所在，后面的10多年是“疲軟”中的過(guò)渡。啟蒙主義精神史的 S 形軌跡，在80年代完成了復(fù)歸正道的“大拐彎”，中國(guó)人的文化眼光再度向“外”（與國(guó)際接軌，認(rèn)同人類文化價(jià)值的共同性、相通性）、向“西”（吸收西方文化的優(yōu)秀成果），頗像第一個(gè)歷史段落的樣子，故有人說(shuō)這是回到“五四”起跑線，有人說(shuō)這是“二度西潮”。于是，封閉、停滯多年的中國(guó)進(jìn)入了改革開放的年代，一次全民族的思想大解放，使戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)得到復(fù)蘇。雖然啟蒙精神仍遇到了種種曲折和反復(fù)，時(shí)進(jìn)時(shí)退，時(shí)隱時(shí)顯，但它終究還是慢慢地重建起來(lái)了。80年代是中國(guó)話劇的一個(gè)相當(dāng)輝煌的時(shí)期，其根本文化特征就是以人為本，批判專制主義，高揚(yáng)以自由、民主為核心的現(xiàn)代啟蒙主義精神。1979年之前，有一大批“揭批四人幫”的戲活躍于舞臺(tái)，但其政治傾向和文化立場(chǎng)卻基本上還是老一套。1979年以《假如我是真的》（沙葉新等）為標(biāo)志，發(fā)生了一個(gè)大轉(zhuǎn)折。《假如我是真的》表面上是揭露當(dāng)時(shí)人人痛恨的“走后門”之風(fēng)，實(shí)際上觸及了集權(quán)統(tǒng)治下不受約束的“官”與無(wú)權(quán)之“民”的深刻矛盾，也即權(quán)力無(wú)監(jiān)督這樣一個(gè)積重難返、十分敏感的政治問(wèn)題（這一問(wèn)題到了今天就更顯其現(xiàn)實(shí)性和尖銳性了）。盡管此劇后來(lái)不能公演，政治干涉仍會(huì)帶來(lái)麻煩，但80年代的總體文化態(tài)勢(shì)究竟與以往大不相同了——既然改革開放的步伐已經(jīng)不可能停止，那么作為支撐這一事業(yè)的文化價(jià)值觀念，啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)就不可能再一次被推翻或消解。于是，在1980至1989年這10年，中國(guó)戲劇就走了一條迂回曲折、探索前進(jìn)的啟蒙之路。在戲劇的精神指向上，從對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻剖析到對(duì)一切反人道、反民主現(xiàn)象的批判，再到對(duì)歷史、文化的追問(wèn)與反思，其間貫穿著對(duì)人性的開掘和對(duì)人的靈魂的探密與拷問(wèn)。應(yīng)該說(shuō)，這10年是啟蒙理性不斷重建與加強(qiáng)，從而使真正的“戲劇精神”得到高揚(yáng)的10年。戲劇的思想空間和藝術(shù)空間都得到了空前擴(kuò)大。那些優(yōu)秀劇作都洋溢著中國(guó)人那種積極、開放、昂揚(yáng)、向上的精神。只有這時(shí)，戲劇才會(huì)獲得真正的現(xiàn)代性——表現(xiàn)出“人”以精神自由為本的“狂歡”，實(shí)現(xiàn)“人”在精神領(lǐng)域里的平等“對(duì)話”。除了已提及的《假如我是真的》外，話劇《小井胡同》（李龍?jiān)疲�、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》（劉樹綱）、《紅白喜事》（魏敏等）、《車站》（高行�。�、《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀(jì)事》（陳子度、楊健、朱曉平）等，從其描摹人物、批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值觀念和文化立場(chǎng)來(lái)看，戲劇啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)都有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)。這些戲在精神上的共同特點(diǎn)是：叫人更清醒、更理性，叫人做一個(gè)明明白白的“現(xiàn)代人”。戲劇的“人學(xué)”定位在這批戲中恢復(fù)了。如果拿30年代洪深、熊佛西、李健吾、曹禺那些反映農(nóng)村社會(huì)的話劇來(lái)與《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》相比，可以清楚地看出中國(guó)戲劇家對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民問(wèn)題的把握所達(dá)到的啟蒙理性的高度，是不斷提升的�？傊�，在百年話劇史上，這10年，上追偉大的“五四”啟蒙主義文化運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)代戲劇，下啟21世紀(jì)中國(guó)和平發(fā)展時(shí)代的新戲劇，意義十分重大，說(shuō)它具有“里程碑”意義也不為過(guò)。

　　90年以來(lái)，戲劇在重重“物質(zhì)”（以權(quán)力與金錢相結(jié)合為核心）的擠壓下，精神走向萎縮。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的畸形推進(jìn)與社會(huì)體制改革的滯后，使轉(zhuǎn)型期的文化難逃虛假之弊，文化產(chǎn)品往往落入平庸的套路。80年代戲劇那面高揚(yáng)的“啟蒙精神”的旗幟雖然沒有完全降下來(lái)，但已不再那么鮮明了。于是就有了以物質(zhì)外殼之“盛”，掩蓋精神內(nèi)涵之“衰” 的戲劇。京劇《貞觀盛事》和話劇《趙氏孤兒》這一類轟動(dòng)一時(shí)的所謂“大制作”，就是這一現(xiàn)象的代表。而專事“解構(gòu)”啟蒙的中國(guó)“后現(xiàn)代”、“后殖民”與“新儒學(xué)”、“新左派”乘勢(shì)而來(lái)，對(duì)這些消極現(xiàn)象起著推波助瀾的作用。“樣板戲”重新登臺(tái)，就發(fā)生在這一時(shí)期，既說(shuō)明反啟蒙極左思想的抬頭與保守勢(shì)力的憶舊，又說(shuō)明一個(gè)精神平庸時(shí)代之藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的貧弱。當(dāng)然，90年代的反啟蒙不同于以往，大都是“軟性的”、變形的、隱蔽的。故當(dāng)代戲劇仍在探索前進(jìn)，啟蒙理性之光還在時(shí)強(qiáng)時(shí)弱地照耀著戲劇的創(chuàng)作和演出。像話劇《商鞅》（姚遠(yuǎn)）、《正紅旗下》（李云龍）、《生死場(chǎng)》（田沁鑫）、《良辰美景》（趙耀民）以及小劇場(chǎng)先鋒劇《思凡》（孟京輝）等，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　還是沿著現(xiàn)代啟蒙主義的文化道路走的。但總體說(shuō)來(lái)，在一個(gè)只盯著“錢”和“權(quán)”、沒有了啟蒙的想象、夢(mèng)想和詩(shī)情的社會(huì)，怎么會(huì)有“自由狂歡”的“戲劇精神”呢？在90年代戲劇實(shí)踐中堅(jiān)持啟蒙的文化立場(chǎng)，比過(guò)去更加艱難，但也更加必要。

　　總之，話劇跟隨著中國(guó)社會(huì)走過(guò)了一百年，既是朝著一個(gè)目標(biāo)——現(xiàn)代化前進(jìn)的，又是因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)處在歷史的大回旋中而難以避免曲折和反復(fù)的，一百年恰似一個(gè)“輪回”，一個(gè)世紀(jì)前“出發(fā)點(diǎn)”上的那些問(wèn)題又在一個(gè)新的、高的層面上提到了我們的面前。這樣一來(lái)，大至從國(guó)家現(xiàn)代化的前途說(shuō)，小至從戲劇現(xiàn)代化的命運(yùn)說(shuō)，啟蒙仍然是一個(gè)遠(yuǎn)未完成的歷史任務(wù)。中國(guó)的啟蒙當(dāng)然有不少問(wèn)題和教訓(xùn)值得反思，但這都不是否定或“解構(gòu)”啟蒙的理由。啟蒙托起的自由精神（專業(yè)一些的話，可以叫“自由狂歡精神”）是戲劇之“魂”。話劇40歲生日時(shí)，田漢曾要發(fā)起一次為戲劇“招魂”的運(yùn)動(dòng)，因內(nèi)戰(zhàn)而未果。今天，在話劇百年的時(shí)候，讓我們?cè)僖淮魏粲鯙樵拕∫灾琳麄�(gè)戲劇“招魂”！

　　2006年12月17日初稿、

　　2007年3月21日修訂于跬步齋

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　　★ 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《現(xiàn)代啟蒙思潮與百年中國(guó)文學(xué)》的階段性成果之一。

　　[1] [俄]高爾基：《不合時(shí)宜的思想》（余一中、董曉譯）第107頁(yè)，江蘇人民出版社1998年版。

　　[2] 同1，第87頁(yè)。

　　[3] [美]西里爾·E·布萊克編：《比較現(xiàn)代化》（楊豫、陳祖洲譯）第181頁(yè)，上海譯文出版社1996年版。

　　[4] 魯迅：《春末閑談》，《魯迅全集》第1卷207頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

　　[5] 同3，第187頁(yè)。

　　[6] 梁?jiǎn)⒊?902年在他的劇本《劫灰夢(mèng)》中說(shuō)：“你看從前法國(guó)路易十四的時(shí)候，那人心風(fēng)俗不是和今日中國(guó)一樣嗎？幸虧有一個(gè)文人叫福祿特爾的，做了許多小說(shuō)戲本，竟把一國(guó)的人從睡夢(mèng)中喚起來(lái)了�！币姟讹嫳�室文集全編》卷十六，福祿特爾，法國(guó)啟蒙主義思想家、戲劇家，今譯伏爾泰。

　　[7] 《馬克思恩格斯選集》第一卷第273頁(yè)，人民出版社，1972年版。

　　[8] 我在另文中曾這樣描述過(guò)“人到現(xiàn)代化”：“告別奴隸狀態(tài)，做一個(gè)獨(dú)立自主之人；
告別蒙昧狀態(tài)，做一個(gè)心明眼亮之人；
告別迷信盲從狀態(tài)，做一個(gè)明理自覺、個(gè)性健全之人；
告別視官、上司為父母、為老爺?shù)某济駹顟B(tài)，做一個(gè)敢于捍衛(wèi)個(gè)人自由、平等權(quán)利的現(xiàn)代公民�！保ā峨u鳴叢書》總序，人民文學(xué)出版社2004年版，第5頁(yè)）

　　[9] 中國(guó)眾多的劇種，如昆劇、京劇、豫劇、川劇、湘劇、粵劇、越劇、滬劇、評(píng)劇……等等，均屬傳統(tǒng)戲曲，其美學(xué)特征具有一致性（如唱、念、做、打，寫意性、程式化），可以一并稱之為“中國(guó)戲曲”；
而話劇則是在藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)特征上完全不同的另外一種戲劇，決不能將其歸于以上眾多劇種中的一個(gè)。傅謹(jǐn)在《20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求》一文中說(shuō)：“20世紀(jì)有相當(dāng)多新劇種誕生……其中的話劇、越劇、評(píng)劇等等成了最受關(guān)注和歡迎的劇種”。這顯然是戲劇分類學(xué)上的一種疏忽。

　　[10] 傅謹(jǐn)：《政治化、民族化與20世紀(jì)中國(guó)戲劇》，《南方文壇》2001年第5期。

　　[11] 胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適文集》第2卷第45頁(yè)，北京大學(xué)出版社1998年版。

　　[12] 洪深：《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言》第48頁(yè)，上海良友圖書印刷公司1935年版。

　　[13] 《馬克思恩格斯選集》第4卷第474頁(yè)，人民出版社1972年版。

　　[14] 詳見拙著：《戲劇與時(shí)代》第135—142頁(yè)，人民文學(xué)出版社2004年版。

　　[15] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[16] 周揚(yáng)：《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)問(wèn)題的探討》，《人民日?qǐng)?bào)》1983年3月16日。

　　[17] [美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》（李小兵譯）第151頁(yè)所引英國(guó)批評(píng)家赫伯特·里德所編《超現(xiàn)實(shí)主義》一書之言，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

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