提要：

　　敢曝(camp)是,但并不僅僅是審美感覺、趣味或風(fēng)格。敢曝聯(lián)系著,但并不僅僅聯(lián)系著色情自覺的同性戀文化。敢曝的戲劇夸張和詼諧往往出自敢曝者自我保護(hù)的需要。敢曝既無理論定所,也無作品常態(tài)。多變多樣恰恰是敢曝的特色。不同的敢曝有相似的功能,那就是,弱者用敢曝在文化和社會的邊緣為自己營造一個以自損求自保的生存方式。在不能避免傷害的情況下,弱者在裝扮表演中扭曲地展現(xiàn)“我是誰”,敢曝因此成為一種弱者的社會心理機(jī)制。

　　到海南或者泰國旅游的人,很多會因為好奇去看“人妖”表演,看過以后會說,“惡心�！笨催^電影《霸王別姬》(陳凱歌導(dǎo)演)和《春光乍泄》(王家衛(wèi)導(dǎo)演)的人會欣賞張國榮扮“女角”的易裝演技,但對張國榮在現(xiàn)實生活中的同性戀者角色和他的“娘娘腔”卻不以為然。易裝扮演者太入戲,在舞臺上和舞臺下人戲不分,會觸犯人們頭腦中的文化和道德禁忌。易裝扮演可以“玩”,但不能當(dāng)“真”。這種人戲兩分似乎自古以來就主導(dǎo)著人們對娼優(yōu)的態(tài)度。然而，舞臺上的娼優(yōu)供人玩樂,受人鄙視；
但舞臺下作倡為優(yōu),供權(quán)勢驅(qū)使,說謊作假,曲意討好,卻能博取寵幸，左右逢源。

　　舞臺上和舞臺下的扮裝技藝真的有本質(zhì)的區(qū)別嗎?舞臺上表演的“風(fēng)格”和“感覺”與舞臺下行為的“偽裝”與“面具”,這二者之間有些什么樣的聯(lián)系?有什么普遍的藝術(shù)和人生意義? 什么話語可以用來言說這些聯(lián)系和意義?“敢曝美學(xué)”(camp aesthetics)為討論這些問題提供了一種可能的話語。但是,這也需要同時突破現(xiàn)有“敢曝美學(xué)”本身的一些局限。用“敢曝”去討論那些并非純粹是“感覺”和“趣味”的問題,需要重新思考“敢曝”與同性戀自我表現(xiàn)的單一聯(lián)系。敢曝不單單是與“性”和“舞臺”有關(guān)的表演,它也是許多與性和舞臺并無直接關(guān)聯(lián)的日常行為表演。在這個轉(zhuǎn)化過程中,敢曝不可避免地會獲得一種日常生活政治的意義。

　　人們在日常生活中運用的扮裝技藝術(shù)不只是出于審美感覺的需要,而且更是一種生活在權(quán)力壓迫和主奴關(guān)系中的生存之道。在同性戀者那里,和在所有其它非主流或邊緣弱者那里一樣,扮裝技藝是一種亞文化政治的體現(xiàn)。它也是一種邊緣者因易受傷害而以自損求自保的生存方式--自我涂抹、自我嘲笑、自我矮化、自我檢討。以自現(xiàn)“丑陋”以求自保的特征要求我們在審美趣味和風(fēng)格之外,進(jìn)一步地從弱者的社會心理保護(hù)機(jī)制去認(rèn)識敢曝。

　　一. 敢曝和邊緣者政治

　　桑塔格(S. Sontag)在1964年的《“敢曝”札記》(“Notes on ‘Camp’”)中寫道,“世界上的許多事物都還沒有名稱。許多事物即使有名稱,也從來沒有給人描述,其中之一便是那個在圈子里被稱作為camp的感受;camp無疑是現(xiàn)代的,是一種并非完全老于世故的老于世故�！薄沧�2〕敢曝這個“圈子內(nèi)用語”到底從何而來有幾種不同的說法,一種說法是它來自法語se camper,原意是“大膽展示自己”,另一種說法是它來自紐約市警察局使用的KAMP這個縮寫,原意是Known as Male Prostitute(已入檔的男妓)。華語界將camp譯成“敢曝”看來是取第一種意思,是兼有音、意效果的翻譯,故在此用之�！沧�3〕

　　1980和1990年代,在對“敢曝”的諸多評述和實例分析中,敢曝所指的對象和它的詞源一樣令人難以捉摸。桑塔格似乎對此早有預(yù)見,因為她早就說過,“言說敢曝……也就是出賣敢曝,”所謂出賣,也就是曝露出敢曝的不可言說性,“感受……本來就是最最不可言說的�！薄沧�4〕伯格曼(D. Bergman)試圖找出一些批評界大致可以贊同的“敢曝”特征,“第一,大家都同意敢曝是一種風(fēng)格(至于這種風(fēng)格是屬于某對象,還是屬于人們?nèi)绾慰创�這對象,則可能有所爭議)。敢曝喜愛的是‘夸張’、‘做作’、‘偏激’。第二,敢曝與大眾文化、商業(yè)文化和消費者文化之間有緊張關(guān)系。第三,那些能察覺敢曝,能從敢曝角度看待事物,自己也能敢曝的人都是主流文化之外的。第四,敢曝與同性戀文化,至少與自覺的色情性愛主義聯(lián)系在一起,曝露了欲望并非自然產(chǎn)生。”〔注5〕

　　敢曝與同性戀和色情自覺到底有怎樣的“聯(lián)系”呢?敢曝美學(xué)代表的并不單純是同性戀的主體意識。如克里托(F. Cleto)指出的那樣,從上個世紀(jì)60年代起,同性戀的主體性已經(jīng)隨著敢曝被中產(chǎn)階級當(dāng)作文化消費品而被消解了。各種各樣以同性戀為題材的大眾文化產(chǎn)物,從電影、文學(xué)作品到表演和身體寫作,吸引的是那些并非同性戀者的文化消費者�！奥�(lián)系”(be affiliated)的拉丁詞源affiliatus原意為“領(lǐng)養(yǎng)”,也就是從無到有地建立關(guān)系。敢曝和同性戀主體之間的聯(lián)系是后天建立的,“只是通過一種可以稱作為‘領(lǐng)養(yǎng)’的文化過程,敢曝才和‘同性戀’有了所謂的父子關(guān)系。”〔注6〕

　　與同性戀主體或同性戀文化有聯(lián)系,但又不僅僅是因為這種聯(lián)系才成為一種邊緣性的特殊感受,這恐怕正是敢曝以它的難以捉摸,以它的豐富性和復(fù)雜性吸引許多文化觀察者的原因之一。1954年,早在敢曝成為公開討論的話題或者引起學(xué)界注意之前,伊舍伍德(C. Isherwood)就寫道,你一旦領(lǐng)會到敢曝的妙處,你就會想用這個說法來探討審美、哲學(xué)或者幾乎所有的問題,“你也會奇怪,這么多年來,批評家們怎么居然不用這個詞也能談事情�！薄沧�7〕

　　在不斷的運用、轉(zhuǎn)換和更迭中,“不同的因素加入到敢曝的概念中來,貴族化的超然、戲劇性的夸張、冷嘲式的距離、戲諷式的自戀、乖僻的性嗜好,等等�！薄沧�8〕從敢曝表現(xiàn)形式的多變,使得上個世紀(jì)60年代起,就有人不斷在說敢曝已經(jīng)走到了盡頭。但是,這種末日預(yù)告并未兌現(xiàn)。敢曝的表現(xiàn)不斷更新,不斷轉(zhuǎn)向變化,難以預(yù)測。在敢曝不同表現(xiàn)形式之間起聯(lián)系作用的未必是什么連貫的風(fēng)格,而是敢曝對于邊緣者的社會心理功能。敢曝從開始到現(xiàn)在都是易受傷害者或者社會弱者可以用來自我保護(hù)的手段。只要社會中還有易受傷害者,還有被蔑視、被玩弄者,只要他們還有自我保護(hù)的需要,敢曝就會以不斷變化的形式繼續(xù)存在下去。

　　從社會心理功能看敢曝,把敢曝看成是一種易受傷害者為了自我保護(hù)而公開采取的“我是誰”的表演,敢曝也就成為一種有目的自我展現(xiàn)。唯有通過這種展現(xiàn),我們才有可能窺視社會、文化邊緣者的那種“被脅迫處境”(situation of duress)�！沧�9〕這樣一來,敢曝就并非只能是“現(xiàn)代”的感受或現(xiàn)象,在現(xiàn)代之前也可以找到敢曝的例證。十四世紀(jì)英國詩人喬叟《坎特伯雷故事集》中的《巴斯婦的開場語》和《巴斯婦的故事》就已經(jīng)有了敢曝的因素�！沧�10〕

　　中世紀(jì)的時候,仇女就象十九、二十世紀(jì)的仇同性戀一樣普遍。大約在1230至1285年由洛里斯(Guillaume de Lorris)和蒙格(Jean de Menng)先后完成的韻體詩故事《玫瑰傳奇》(Le Roman de la Rose)中有不少壞女人(尤其是壞老婆)的道德記號。被當(dāng)今論者稱為“中世紀(jì)的女權(quán)主義者”的皮桑[Christine de Pizan, 1340-1430,著有《女性之城》(The Book of the City of Ladies)]在一封信中提到《玫瑰傳奇》對婦女的暴力傷害影響,“不久前我聽你的一位朋友說起一件事,……他認(rèn)識一位已婚的男子,這位男子就象信奉福音一樣信奉《玫瑰傳奇》。這位先生生性極為忌妒,妒忌心一發(fā)作就會找出《玫瑰傳奇》,念給他太太聽。念著念著,他就會暴跳如雷,一邊打他太太一邊說,‘你就是用書里的這些把戲在欺騙我。書里的曼先生(Jean de Menn)真有眼力,一眼就能看穿你們女人的鬼把戲�！�”〔注11〕皮桑的描述雖然繪聲繪色,但卻不是敢曝。她只是從一個第三者的角度對丈夫因妒忌而毆打太太表示不滿,既沒有人物扮演,也沒有幽默。與此相比,喬叟的巴斯婦自述就具備了敢曝的一些主要特征。喬叟讓巴斯婦自己說自己的故事。她非�？鋸埖匕缪菀粋�“壞女人”的角色,理直氣壯,心安理得。讀者可以覺得她恬不知恥,也可以覺得她說得在理,可以嘲笑她,也可以報以會心的微笑。后面這種笑法,就是幽默的效果。誰能感覺到這里面的幽默,誰也就能明白,原來女人的“好”全在于她能忍受男人的“壞”。

　　這尤其適用于已婚女子。對“好”女人來說,根本就不存在什么她自己可以認(rèn)定是好的需要、欲望或目標(biāo)。她是一個注定應(yīng)該為某個男人而活的次等人。如果她象巴斯婦那樣為自己的生活保障或未來打算,那她就是一個用情不純、虛情假意的壞女人。如果她象巴斯婦那樣喜歡風(fēng)流快活,為自己而生活,那她就是一個淫心蕩漾的蕩婦。巴斯婦用敢曝來夸張表演的正是一個壞女人的扮相,她工于心機(jī),嫵媚溫存,諳熟女色引誘和釣金龜?shù)陌褢?讓五個男人一個個上了鉤。她的敢曝嘲笑所起的純粹是反面破壞的作用。她不想為“好女人”設(shè)立什么新的標(biāo)準(zhǔn),也不想為當(dāng)好女人增添什么新內(nèi)容,因為她對好女人根本就沒有興趣。

　　就象我們在巴斯婦那里看到的,并不是誰都可以敢曝的,敢曝是“邊緣中的邊緣者”所特有的表演形式�！沧�12〕敢曝之所以與男同性戀文化有特別密切的聯(lián)系,是因為過去150年來,男同性戀者,尤其是同性戀關(guān)系中的“女方”,一直就是最痛苦、最有難言之隱的邊緣中的邊緣者。電影《春光乍泄》、《喜宴》和《斷背山》對這種痛苦都有出色的描繪。正如戴厄(R. Dyer)所說,“敢曝的感受乃是受壓迫的產(chǎn)物�！薄沧�13〕

　　紐頓(E. Newton)在《敢曝之本:美國的扮女者》一書中讓我們看到,敢曝對于自我敢曝者多么重要,敢曝又是如何在社會心理上起到保護(hù)敢曝者的作用。紐頓在1960年代末采訪了一些扮女者和同性戀男子。她在研究中發(fā)現(xiàn),敢曝性格特征中“最常見”的有三,“自相矛盾、戲劇夸張和幽默,……自相矛盾是敢曝的題材,戲劇夸張是它的風(fēng)格,幽默是它的策略�！薄沧�14〕男同性戀者在社會中不僅受到歧視、鄙視,而且往往是直接暴力傷害的對象。并不是所有的男同性戀的女同志都懂得如何保護(hù)自己的。敢曝者是一種特別的drag queen(男性女角,易裝皇后),敢曝者用自相矛盾、戲劇夸張和幽默來保護(hù)“她”自己,以減輕或避免受到他人的加害。有一位被采訪者說,擺出敢曝者的表演,“是用嘲笑自己來代替哭泣。成功的敢曝者能使你和她一起笑起來,……也就是說,她能在很困難的處境中輕松起來�！薄沧�15〕敢曝這種苦中作樂、強(qiáng)顏歡笑的本領(lǐng)和表演方式當(dāng)然不只是同性戀者所獨有,一切操“賤業(yè)”的下等人(“三陪女”、“牛郎”)都常常戴著這種面具討生活。更廣義地說,其它操各種“賤業(yè)”的下等人(如不久前的“地富反壞右”及其子女)也有可能或多或少的有敢曝特征。

　　敢曝是一把雙刃劍,敢曝者可以用它來自保,也可能因之而受到更深的傷害。同性戀敢曝者拼命地夸張展現(xiàn)娘娘腔,自我糟賤,搏人一笑,一方面是向可能傷害她的人哀求,“和我這種賤人頂真實在不值得,不如手下留情吧,”另一方面卻使得她自己更不能據(jù)理力爭,以此自保。她的怪腔怪調(diào)“坐實了她的污名,……展現(xiàn)的恰恰是同性戀者所最害怕見到的自己的一面�！薄沧�16〕這也是為什么敢曝者內(nèi)心總是有一種雙重性,即紐頓所說的“自相矛盾”。敢曝者公開展現(xiàn)她是誰,作的是一種含義模糊的表演,她以嘲諷自己的方式來疼愛自己,以作賤自己的方式來護(hù)衛(wèi)自己。敢曝者擁抱污名,把敢曝持續(xù)地用作“一種應(yīng)付同性戀者艱難處境的創(chuàng)造性策略�！薄沧�17〕這種戲劇性的夸張以迎合歧視者的偏見來加倍作賤自己,發(fā)展成一種為勉強(qiáng)生存的可憐智慧。這種情況在濃妝艷抹、騷首弄姿的易裝皇后那里最具戲劇表演性,也最容易成為一種消費性的“文化娛樂” 。

　　男扮女相和女扮女相有相同的女性角色塑造機(jī)制。它們都將女性放置在一個從屬被動的角色位置上。梁偉怡和饒欣凌在分析"百變妖女"梅艷芳的表演政治時指出,“主流電影往往以男性的視角將女性角色塑造為被動的對象，而男性則承擔(dān)了觀看者的角色。故此，當(dāng)女性觀眾與女性角色認(rèn)同時，她需要占取一個被動或被虐者的陰性化(feminine)位置，而當(dāng)與（男性）英雄角色認(rèn)同時，她則必須占據(jù)一個雄性化(masculine)的觀影位置。而在主流父權(quán)社會中，女性亦往往被塑造成習(xí)慣于這種性別易裝(transvestism)，時刻在不同場合扮演著兩種不同的性別角色。這種性別易裝，隨了在女性觀眾身上發(fā)生外，更表現(xiàn)于電影角色身上。(點擊此處閱讀下一頁)

　　”〔注18〕

　　男扮女裝和女扮男裝的觀眾效果是不同的, “主流媒體中不乏女性反串或穿男裝的情節(jié)穚段，這些情節(jié)更往往是勾起情欲的性感表現(xiàn)，反之，男性易服的情節(jié)卻只會成為荒誕惹笑的穚段，這正表明了父權(quán)文化如何建構(gòu)陰性化和雄性化的符碼：‘女性希望化身為男性是可以理解的，因為每個人都希望擺脫陰性化的位置"，原因是陰性化指涉的是缺乏力量的負(fù)面所指。然而，除了在易裝成男性時女性作出了性別扮演外，女性在飾演陰性化的角色時，其實亦同樣是一場表演，這正是道恩(M. A. Doane)所提出的‘裝扮" (masquerade)概念。她指出，女性的陰性化表現(xiàn)，與其說是她對性別本質(zhì)的自然流露，倒不如說是一種性別的表演�！薄沧�19〕

　　“娼妓”和“人妖”因為出賣和表演女色而遭世人鄙夷和蔑視。她們將色情按看客和買家的要求精心裝扮,表演化地呈現(xiàn)在看客和買家面前。本海默(Charles Bernheimer)研究了法國十九世紀(jì)娼妓的文學(xué)、藝術(shù)形象,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)和娼妓之間有內(nèi)在聯(lián)系。娼妓一詞是prostitution,它的詞根的一部分是拉丁語的statuere(獻(xiàn)上),另一部分是pro(公眾)。本海默認(rèn)為,“當(dāng)(法國詩人)波多萊爾稱藝術(shù)為娼妓行為時,他想到的可能就是這個詞源。藝術(shù)的作用的確是把個人的幻想變成公眾的幻想,把個人的想象創(chuàng)造呈獻(xiàn)給公眾。”〔注20〕

　　所謂的"女性形象"其實是表演者戴上面具進(jìn)入性別分工的舞臺，扮演女性角色。女性的“性別本質(zhì)”其實并不存在，“女性”其實就是對女性角色的性別表演。表演者所呈現(xiàn)的不是臨摹,而是藝術(shù)加工的女性特征,添加了夸張、幽默、挑逗和嘲諷(所謂的放蕩、嬌艷)。這種女性美,用波多萊爾(C. Baudelaire)的話說,是“將自然變形升華,是一種對自然狀態(tài)不斷的、持續(xù)的改造�！薄沧�21〕羅蘭.巴特(R. Barthes)對“東方男性易裝”的表現(xiàn)意義有類似的看法。他指出,“東方易裝者不是在臨摹而是在表意女性,它不受(女性)模型的限制,而是超脫于它。女性特征不是供人觀看的,而是供人閱讀的。”〔注22〕

　　“供人閱讀”絕非是同性戀者獨有的現(xiàn)象。在專制壓迫的政治和社會權(quán)力關(guān)系中,即使非同性戀者的生活中也有許多類似的“供人閱讀”現(xiàn)象。斯考特(J. C. Scott)在《壓迫和反抗的技藝》中分析了下層人不得不對主人扮相的處境。他指出,處在壓迫關(guān)系中的弱者都必須遵守一套該做什么,不該做什么的規(guī)矩。他們的公共行為因此會出現(xiàn)某種顯見的模式,某種與他們下等身份相符的行為舉止方式。這種所謂的“秉性習(xí)氣”,它本身就包含著上等人對下等人的成見和歧視�！沧�23〕下等人既然無力改變他們身處的那種上下等級關(guān)系,既然無法改變對他們的成見和歧視,不如索性就它來裝扮“我是誰”的面具,或許還能以極度順從換取些許仁慈或憐憫。

　　象易裝皇后這樣的敢曝者,她們夸張展現(xiàn)的正是那種強(qiáng)加在她們身上的邊緣者和在下者的“秉性習(xí)氣”。她們不是拿自己當(dāng)笑料,而是讓別人拿她們當(dāng)笑料。易裝皇后夸張自嘲的表演使得她完全無法預(yù)期觀眾的反應(yīng)。那些理解她的觀眾或許在隨她哄笑的時候,能從中看到她的心酸和憤懣。而那些干脆視她為“異類”和“玩物”的觀眾,也許“會欣賞她的俏皮機(jī)靈,”但卻完全不知道她“為什么非要這個樣子不可。”〔注24〕然而,不管怎么說,幽默是敢曝者的護(hù)身法術(shù),她面對的是一種鄙視她,恨不得消滅她的文化,唯獨憑籍著幽默,她才能躲過這種文化的直接傷害。她的幽默和戲劇夸張守護(hù)的是她那個極易傷害的弱“我”,而這個弱我恰恰是她這個邊緣者不得不時刻以假面來掩藏的。

　　二.擁抱污名和假面隱身

　　著眼于敢曝對于敢曝者的社會弱者生存手段,就不難領(lǐng)會伊舍伍德的小說《黃昏的世界》敘述者為什么說,敢曝“是一種如此富有彈性的表演。”〔注25〕盡管敢曝在傳統(tǒng)上受同性戀者青睞,但其實可以發(fā)生在主流文化的各種邊緣之處。在19和20世紀(jì),敢曝與同性戀有特別的聯(lián)系,這已經(jīng)是敢曝的過去。正如考爾 (P. Core) 所說,敢曝還有未來,“敢曝還將重現(xiàn)。敢曝既不可定義,又拋卻不了。敢曝是那些非英雄的英雄主義。它會不斷尋找出新的方式來與公共趣味互動,來對抗公共趣味。它會既自私又無私地尖聲叫喊,以瘋狂的姿態(tài)自娛和娛人,獨立特行,我行我素。”〔注26〕對于社會和文化邊緣者以及權(quán)力結(jié)構(gòu)下層弱者來說,敢曝是一種夸張的宣泄,它以“怪”、“異”和“邪”把自己變成消費娛樂文化的一部分,并在其中找到了一個避風(fēng)港。這種打主流文化擦邊球以求生存機(jī)會的游戲甚至對一些“體面人士”(如專制政治下的某些學(xué)界人士)也不陌生。

　　同性戀被主流文化鄙視、歧視和仇視,從十九世紀(jì)算起,至今還不到二百年。但人類社會中邊緣人群受鄙視、歧視和仇視的歷史卻要比這長遠(yuǎn)得多。受壓迫、受歧視的人群在今天的文化研究中也常被稱作“少數(shù)族裔”(minorities),包括了在確切人數(shù)上并不能算是少數(shù)的婦女。紐頓在她對美國的女相扮演者研究中指出,同性戀者與別的少數(shù)族裔有共同之處,那是因為,“(社會中的)精英總是掌控著知識和象征,用它們來為自己服務(wù)。所謂的少數(shù)族裔和異常者便是受這種掌控?fù)p害的人。”〔注27〕在所有的“少數(shù)者”之中,同性戀者是比較特殊的,因為“與女性和黑人不同,同性戀的污跡是可以隱藏的�！闭l只要不說自己是同性戀,沒有同性戀的行為或表現(xiàn),別人就看不出來。對同性戀者來說,問題恰恰是不能公開曝光,不能讓別人知道,而偏偏想要公開。這就象是專制社會中的“異端份子”,他們要爭取的正是公開表露思想和不受迫害的權(quán)利。紐頓寫道,“如果越來越多的男同性戀者表露自己,不因此受到傷害,那么,那種強(qiáng)加在易裝皇后(她們曾是同性戀者中少數(shù)的可見者)身上的羞恥和痛苦也就自然會淡去。”〔注28〕

　　如果我們把敢曝當(dāng)作一種社會邊緣弱者扭曲而夸張的自我表現(xiàn)手段,那么,也許在每一個特定歷史階段,在每一個特定社會形態(tài)的環(huán)境中,我們都可以問,誰處在易受傷害者的位置上,乃至不得不有了敢曝的特征?誰不得不以敢曝來自保?除了有“怪異”性傾向的人群,還可能有別的,如被冠以“問題青少年”、“半瘋半傻”、“痞子流氓”、“黑道幫派”等等名稱的人群。作為人群,他們各自有一些主流社會歧視外加的特征,他們當(dāng)中也往往有人就拿這些特征來裝扮自己,做成夸張的面具,戴著它混跡于世,讓人不敢隨意招惹。這些人群的名稱本身就顯示了主流社會對他們負(fù)面的規(guī)范性分類,名稱本身就已經(jīng)在指稱他們的“怪”、“異”和“邪”。

　　對具體人群的“怪”、“異”和“邪”標(biāo)準(zhǔn)是跟著時代和社會走的。就拿同性戀來說,同性戀在古代并不與怪、異、邪捆綁在一起。以性謀生也是被當(dāng)作正當(dāng)營生的。如果同性戀和異性戀一樣同屬“正當(dāng)”,那么同性戀者也就不會有邊緣弱者的那種敢曝特征和需要。十四世紀(jì)的艾麗諾.約翰(John Rykener, aka Eleanor)因出賣色情被逮捕,當(dāng)局不知道該定他什么罪,該如何處罰他,后來給他定的罪名是“和許多教士發(fā)生過性關(guān)系”�！沧�29〕要是放到幾百年以后,就可治他一個更廣大社會意義上的“有傷風(fēng)化”之罪。在中國,戲班子男女混合同臺演出被視為有傷風(fēng)化,還不過是一百年前的事,今天已經(jīng)稀松平常,光明正大。

　　一個社會文化中被視為怪、異、邪的事情都帶有這個社會加給它的負(fù)面記號,這些記號既是描述的,又是道德裁判的,集“客觀”和“指責(zé)”于一體。和“性”聯(lián)系在一起的負(fù)面記號是“淫”、“亂”,現(xiàn)在往往加到同性戀者的身上。但在這之前,同樣的負(fù)面記號則是加在一切所謂的“壞女人”身上,盡管她們根本不是同性戀者。在仇視同性戀之外,還有對女人的仇視(仇女),女人被視為禍水。在這之外還有仇視猶太人,仇視黑人,等等,等等。凡是有仇視的地方,就會有邊緣弱者,就會出現(xiàn)敢曝的特征和需要。

　　在不同的邊緣弱者那里,敢曝的可辨認(rèn)特征會有所不同。敢曝的表演形式、夸張程度、隱藏方式都會有所變化。敢曝的場合更是多有差異。這是敢曝永遠(yuǎn)處于撲朔曖昧、變化莫測狀態(tài)的原因之一。我們可以大致地區(qū)分“同性戀敢曝”、“女性敢曝”、“賤民敢曝”,甚至一般老百性的“百姓敢曝”,但是卻無法對敢曝下一個涵蓋多種變化形式的定義。更何況也沒有這個必要。敢曝并不是一種靜態(tài)的風(fēng)格,而是一種動態(tài)的感覺,“敢曝不是一樣?xùn)|西。廣義的敢曝指的是一種關(guān)系,”一種存在于表演者和看表演者之間的關(guān)系,即所謂“觀者眼里出敢曝,”〔注30〕只有會意者才能見出敢曝中那些并不顯見的夸張、嘲弄和幽默。

　　敢曝最顯見、最典型的夸張可見于同性戀者所表演的“過度女性”(female excess),同一種裝扮表演會有不同的類型差異。例如,美國1960年代中后期同性戀女性扮裝表演者有兩種不同類型,一種是街頭“藝人”,另一種是酒吧和夜總會里的“表演家”。與前者低賤的賣藝生活相比,后者更強(qiáng)調(diào)表演的“專業(yè)水準(zhǔn)”和“藝術(shù)才能”,因此更具有文化隱身的特征。這和伊舍伍德在《黃昏的世界》中區(qū)分的兩種敢曝相似,一種是“徹底低劣”,另一種則是“有趣、巧妙而且優(yōu)美�！卑缦嗾卟⒉欢际歉移卣�,但都一樣可以隱身在消費文化的“專業(yè)娛樂產(chǎn)業(yè)”和“演藝業(yè)界”之中�！沧�31〕

　　女相扮裝往往模仿知名的影星和演藝界大腕,這是一種把不登大雅的同性戀表演隱身于“高級”大眾文化的方式。扮相者在舞臺上的華采和在臺下的平凡形成了鮮明的對比。紐頓記敘了一位藝名為“臟老太溫達(dá)”的表演者,他以模擬電影巨星梅.韋斯(Mae West)和歌星索菲.塔克 (Sophie Tucker)的艷麗表演而成為“芝加哥最走紅的易裝皇后”：“我第一次遇見溫達(dá)是在芝加哥一家易裝酒吧的臺下�！�…他不裝扮的摸樣真的叫我十分驚訝,……他臉色蒼白,又矮又胖,禿頭,穿著鼓鼓囊囊的褲子,一件灰樸樸、不合身的襯衣,看上去四十五歲的摸樣。”〔注32〕

　　同性戀敢曝表演者不需要長相俊美,但必須靈牙利齒,詼諧幽默,她們最有趣的玩笑對象永遠(yuǎn)是她們自己。她們的角色總是《睡美人》、《灰姑娘》中的惡毒后母,丑陋妒忌的姐姐和心地邪惡的皇后。她們的扮裝也凸現(xiàn)出她們的“不體面”,妖艷、風(fēng)騷和挑逗。這種“壞女人”形象是與優(yōu)雅、賢淑、體面的“好女人”對比出來的。既然表演者本來就是“假女人”,“壞女人”的角色當(dāng)然更適合于她。易裝皇后裝扮不了好女人,她們注定只有裝扮壞女人的份�！沧�33〕羅伯森(P. Robertson)指出,“敢曝對女性主義的吸引力在于,它可以用來歪改和惡搞(parody)�！薄沧�34〕惡搞是用明顯的做作和不真的模仿將所謂“正面”東西后面的虛假瓦解于笑聲之中。

　　同性戀自我顯露與梅.韋斯或索菲.塔克的女性主義自我顯露之間似乎有著一種很自然的聯(lián)系。梅.韋斯和索菲.塔克都對“女人”進(jìn)行“歪改”和“惡搞”。梅.韋斯和索菲.塔克都不是賢妻良母或端莊淑女式的“好女人”。索菲.塔克相貌丑陋,索性以一個自以為性感的老胖女人的自豪姿態(tài)塑造獨特的歌壇形象。她展現(xiàn)的是照自己的樣子做女人的驕傲,不把男人喜歡不喜歡放在眼里。梅.韋斯有許多廣為流傳的“妙語”,對男性竭盡調(diào)侃、諷刺和挖苦,非常象中國社會中流傳的順口溜、打油詩和“段子”。梅.韋斯扮演的是一個看透男性弱點、吃透男性愚蠢偏執(zhí)和色厲內(nèi)荏的“壞女人”角色。正因為她看透、吃透了男人,她可以隨心所欲地虛情假意、坑蒙拐騙、把男人玩弄于股掌之間,讓他們暈頭轉(zhuǎn)向,吃夠苦頭,還自以為得意。梅.韋斯在1971年接受《花花公子》雜志訪談時說,“敢曝是一種喜劇,敢曝模仿的是我。”〔注35〕同性的易裝皇后扮裝女性面相,女性只是同性敢曝的模仿對象,但并非是敢曝的主體。但梅.韋斯這樣的女性扮相卻可以成為敢曝的主體。

　　敢曝不是只能由男同性戀者拿來做自我防衛(wèi)手段,在女性自己的展演中也可以起到相似的作用。女人展現(xiàn)自己的“女人特征”,不是模仿“好女人”(真女人),而是戲仿“壞女人”。她們用“野女人”、“不入調(diào)的女人”、“蕩婦”、“釣金龜”來顛覆一本正經(jīng)的好女人(賢妻良母、節(jié)女烈婦)。她們半真半假的裝扮“壞女人”,在夸張逗笑中挑戰(zhàn)“嚴(yán)肅道德”能容忍的極限。她們既是說,我是演戲,是玩笑,不要拿我太當(dāng)真,她們又是說,我不是平白無故地演戲、玩笑,戲中有與我們女人有關(guān)的真言實情,我的戲可以逗你樂,也可以讓你對自己的真實處境、被壓抑的真實需要和欲望有所察覺。(點擊此處閱讀下一頁)

　　然而, 敢曝的陰損瞎壞說到底還只是一種弱者的反抗。梅.韋斯的嘴越兇,越尖酸刻薄,越說明她時時感覺到對手的壓迫力量。正是因為她無法正面與對手交鋒對抗,才不得不完全借助嘻笑怒罵的顛覆力量。敢曝者雖然在反抗,但卻最能了解對手的強(qiáng)大。敢曝是機(jī)靈和狡詰的,也是退讓和自嘲的。

　　同性敢曝和女性敢曝夸張演示的都是“嚴(yán)肅”眼中的賤相,將賤相玩笑化,使得嚴(yán)肅要討伐它,也無從下手。同性敢曝和女性敢曝爭取的都是她們自己的活法。你嘲笑我是誰,我可以幫你一起嘲笑,但你不能改變我是誰。賤民敢曝和這兩種敢曝有同,也有不同。賤民有各種性質(zhì)的賤民,生為同性戀,生為女人,賤是與生俱來的身份,是他們的命。封建制度下社會等級和血統(tǒng)身份也把許多人框死在“與生具來”的賤身份之中。但是,現(xiàn)代社會中“賤”是由國家政治制度和權(quán)力強(qiáng)加于人的。

　　在現(xiàn)代社會中,因官貴才會民賤。命運操在當(dāng)官者手里的民是賤的,有話無處說,有理無處講的民是賤的,沒有權(quán)利保障的民是賤的,不得不說謊過日子的民是賤的。這種“民”當(dāng)中許多人并不意識到自己是在按統(tǒng)治權(quán)力的意志扮相,他們以為他們就應(yīng)該是這個樣子。這是一種絲毫沒有幽默感的扮相。他們很嚴(yán)肅地人云亦云,一本正經(jīng)地重復(fù)謊言,以為那就是真理。但是,也有人會在貌似嚴(yán)肅的扮裝表演后面隱藏一些嘲弄和自嘲,玩耍一種“千萬別把我當(dāng)人”的敢曝。在私下里,當(dāng)他們可以暫時卸裝輕松一下的時候,這種嘲弄和自嘲甚至?xí)�成為人們親近交談的主調(diào)。他們甚至還會搞一些“惡搞”的把戲。但是,這些嘲弄,自嘲和惡搞并不足以顛覆公開扮相的嚴(yán)肅,因為它們沒有公開演示的空間,不會被允許變成類似西方同性或女性敢曝那樣的公開表演。

　　敢曝有很強(qiáng)的依附性,只能在具有適當(dāng)條件的情況下才能發(fā)生。敢曝的依附性有兩個方面,一是依附于相對多元寬容的社會文化,如不受政治干預(yù)的限制。二是依附于娛樂和消費的大眾文化,這種文化是享樂主義的,只要好玩,有樂可尋,不與政治或意識形態(tài)沾邊,什么樣的玩樂都行。敢曝能存在的社會環(huán)境一定是不完全容忍,但也不絕對壓制。在這樣的環(huán)境中,才會既有反抗的需要,也有反抗的可能。作為亞文化或反主流文化的敢曝,當(dāng)它出現(xiàn)在同性戀人人群中,最具這樣的特點。

　　敢曝的第二重依附性表現(xiàn)在它與文學(xué)、藝術(shù)的淵源關(guān)系上。事實上,敢曝本身就常常被當(dāng)作一種審美趨向和表演風(fēng)格。camp一詞最早出現(xiàn)在威爾(R. J. Ware)編撰的《維多利亞時期的過眼英語》((Passing English of the Victorian Era [1909])。二十世紀(jì)俚語詞典中的camp意指“夸張強(qiáng)調(diào)的行為和舉止,主要用于那些特別缺乏個人性格者,”它逐漸成為演藝圈、精英圈、時尚人士和娛樂行業(yè)圈內(nèi)人士的俚語。1920年代以后,精英文化圈中有人用camp來指稱某些作家的文學(xué)風(fēng)格,如,Oscar Wilde、Max Beerbohm、Ronald Firbank、Carl Van Vechten,他們的文學(xué)風(fēng)格和寫法都有唯美主義、貴族化冷峻、反諷、戲劇化的小題大作、戲仿、優(yōu)美柔弱等特點�！沧�36〕

　　二十世紀(jì)上半葉,敢曝成為同性戀者之間暗語式的表達(dá)交流方式,彼此以這種調(diào)子的語言試探對方,只有圈內(nèi)人才懂得它的隱秘含義。在圈子內(nèi)保密,一是為了不要被抓到判罪,二是為了不要被外人認(rèn)出來侮辱。同性戀相互溝通的話語方式是“有意識的角色表演行為,對外顯得象正常人的樣子,……只是在易裝皇后世界的‘安全地界’里,同性戀才會拋開這種轉(zhuǎn)彎抹角的交流方式,赤裸裸表現(xiàn)出一付狐貍精的樣子來。”〔注37〕隨著西方同性戀者生存環(huán)境的改善,有了相對改善的社會安全和民眾理解(不起訴,不侮辱),對敢曝的解讀這才朝著美學(xué)感受和風(fēng)格轉(zhuǎn)化。〔注38〕桑塔格1964年發(fā)表的《敢曝扎記》一文便是代表。當(dāng)時,敢曝的所指已經(jīng)十分混雜,包括反主流文化的另類大眾趣味,如Teddy Boys, Mods (現(xiàn)代派)也指雌雄合體或變性表演形式的大眾音樂(有人把梅蘭芳的“百變”表演也歸納此類),還指華荷(Andy Warhol)的普羅藝術(shù)(他的Superstars),更指對“低級文化”的欣賞(有點象我們今天“文化研究”的對象)。

　　梅厄(Moe Meyer)在《敢曝的政治和詩學(xué)》(1994)一書中,對桑塔格將敢曝處理為一種“非政治”(apolitical)的趣味提出了批評。梅厄認(rèn)為,作為非政治化的趣味,敢曝變成了一種對現(xiàn)存(資產(chǎn)階級)文化秩序無害的東西,被消解、同化并接受為“大眾文化”的一部分。在這種情況下,有必要重新強(qiáng)調(diào)敢曝的政治價值�！沧�39〕敢曝不只是一種表演風(fēng)格,一種審美感受,而且更是一種處于亞文化和反主流文化中的極易受傷害者自我保護(hù)的生存手段。在這個意義上,敢曝是政治性的,盡管這是一種具有一切弱者政治特點的軟政治和隱秘政治。

　　其實,桑塔格對敢曝的非政治化恰恰讓我們看到了敢曝與自稱非政治的娛樂消費和大眾文化間的關(guān)系。娛樂消費和大眾文化在專制政治制度下照樣能夠存在,也正是因為它的所謂非政治性。在政治不自由的環(huán)境中,敢曝更需要依附于娛樂消費和大眾文化。比起在相對自由的環(huán)境中,它的政治性不是完全消除了,而是變得更加隱晦,更加維妙,更加小心謹(jǐn)慎,更加層層偽裝。由于嚴(yán)格的政治審查,不可能見到西方敢曝在電影、演唱、歌舞表演、政治脫口秀等形式中的那種夸張而嘲諷的表演。但是夸張和嘲諷的表演并沒有絕跡,它頻頻出現(xiàn)在民間的順口溜、打油詩、插科打諢、笑話段子里。它也以各種各樣的變化形式滲透在人們應(yīng)付統(tǒng)治權(quán)力脅迫的假面行為和生活方式之中。裝孫子、裝聾作啞、陽奉陰違、難得糊涂、搗漿糊、借酒蓋臉發(fā)牢騷、明知當(dāng)權(quán)者說謊騙人,照樣半真半假地跟著瞎起哄, 這類假面表演成為許多作家和藝術(shù)創(chuàng)作者喜愛的生動題材,借著各種機(jī)會隱身到“非政治”的文藝中去。

　　三. 扮相普遍,敢曝少見

　　敢曝是一種不向往正經(jīng)的“沒正經(jīng)”,這是它幽默的條件,也是它夸張扮相的特征。詹姆森(F. Jameson)在《后現(xiàn)代和消費者時代》一文中對parody和pastiche這兩種“模仿”作了區(qū)別,“和parody一樣,pastiche模仿某一種特定的風(fēng)格,戴上一張風(fēng)格化的面具,……但pastiche是一種中性的模擬,它不象parody那樣有外加的動機(jī),并不想要挖苦或嘲笑什么。它背后沒有一個讓模仿相比之下顯得滑稽可笑的‘標(biāo)準(zhǔn)事物’。”〔注40〕敢曝是詹姆森所說的那種pastiche,是一種沒有諷刺目的的“空白的戲仿”(blank parody),她所戲仿的壞女人并不是和什么好女人的“原本”比較出來的。敢曝者夸張地模擬某種“風(fēng)格”(世人對她的成見形象),當(dāng)然不是拿自己當(dāng)諷刺對象,更不是想要警喻世人不要象她一樣。

　　有論者指出,敢曝戲仿沒有一個正面的、讓模仿相比之下滑稽可笑的標(biāo)準(zhǔn)。但是,敢曝戲仿“卻也可以用它自己的方式令人發(fā)笑,因為它揭示,正面的標(biāo)準(zhǔn)‘原本’原來也不過是一個摹本,一個注定要失敗,根本不可能實現(xiàn)的空想。”〔注41〕中國的痞子文學(xué)敢曝自私自利、憤世疾俗的痞子,模仿他們的痞氣。這種戲劇夸張往往并不使讀者覺得痞子人物滑稽可笑,因為在這種戲仿后面沒有一個正面的處世做人標(biāo)準(zhǔn)。讀者并沒有一個“不痞”的正面標(biāo)準(zhǔn)來對照和否定痞子的荒唐和乖戾。然而,這些痞子又確實能以他們自己的方式逗讀者發(fā)笑,因為痞子雖然損的是自己,但卻也捎帶到了“好人”(雷鋒或其他“模范”)。原來這些“好人”的標(biāo)準(zhǔn)太高,太純粹,本來就是一個摹本,臨摹的是一個高不可攀的道德空想。痞子根本不拿“好人”當(dāng)回事,只拿它當(dāng)瞎想和瞎說。

　　盡管敢曝往往離不開戲仿,謔戲、夸張、玩笑,但那只是它的面具,它的扮相,它的臉譜。敢曝的幽默嘻笑后面隱藏著苦澀、辛酸、無奈和憤懣。不同歷史時期,不同社會環(huán)境中產(chǎn)生過許多不同形式的敢曝表演,貫穿于其中的正是一種邊緣弱者的生存困境和易受傷害�，F(xiàn)代社會中同性戀的易受傷害是最顯見的,在中世紀(jì)女性那里也是一樣。巴斯婦艾麗森12歲結(jié)婚,無非就是性和金錢的交易,她受罵挨打,第五個丈夫有一次差點把她“打成了聾子”。她敢曝,并非是無緣無故地圖口上痛快。盡管她嘴上逞強(qiáng),嘻嘻哈哈,她實際上是一個易受傷害者,一個在夫權(quán)等級社會中的弱者。她的欲望和她的需要根本沒有價值。她很清楚,如果她忍氣吞聲,她就什么也不是。如果她反抗,她就只有挨打的份。所幸她還可以敢曝,敢曝成為她靈活自衛(wèi)的方式,扮演壞女人,扮演得越起勁,越投入,她就越能理直氣壯地愛護(hù)自己,她的人生也就越精彩。

　　現(xiàn)代婦女的地位當(dāng)然已經(jīng)不同于中世紀(jì)的婦女,但是,女性主義堅持的是,婦女的易受傷害者和弱者地位并沒有得到根本的改變。這也是為什么女性研究會把中世紀(jì)的敢曝巴斯婦和她的二十世紀(jì)敢曝姐妹梅.韋斯、麥當(dāng)娜、梅艷芳聯(lián)系在一起。這些敢曝姐妹中甚至包括網(wǎng)絡(luò)寫手“流氓燕”、木子美、“芙蓉姐姐”和象春樹和衛(wèi)衛(wèi)這樣的“身體寫手”。敢曝和其它前衛(wèi)邊緣文化一樣,總是處在不斷變化,有多中變相形式的狀態(tài)之中,某種敢曝看似正值時興,其實已經(jīng)到了更新、變換的時候了。

　　大眾文化批評家往往對這類作家抱鄙視和憤怒的態(tài)度,斥之為“肉身敘事”和“涂改和推翻‘羞恥指數(shù)’的不屈努力�！薄沧�42〕涂改羞恥指數(shù)恰恰是女性敢曝的最根本的表演手段。羅伯森在《罪過的快樂:從梅.韋斯到麥當(dāng)娜的女性主義敢曝》一書中指出,“女性主義敢曝是介于(女性)主體和(女性)客體之間的一塊戲仿區(qū)域,在這里,女性觀眾一面拿自己的形象逗笑取樂,一面卻又感覺到壓在這個形象上的真實(男性)權(quán)力。”〔注43〕和單純指責(zé)女性身體寫作的大眾文化批評不同,敢曝美學(xué)研究認(rèn)為,道德指責(zé)并沒有實質(zhì)的意義。敢曝研究關(guān)心的是女性主體和女性客體之間那種既曖昧又特殊的關(guān)系。它關(guān)心女性敢曝者如何利用這種聯(lián)系,一方面保護(hù)自己,爭奪話語權(quán),講述“我是誰”,但另一方面,卻又無能為力,不得不與壓迫權(quán)力有所妥協(xié)。

　　女性敢曝者其實并不將所謂的“真實自我”演示于她們的觀眾或讀者。她們是既聰慧又精明的“女性扮相者”(female impersonators)。她們并不是在直抒情懷,但經(jīng)常做得象是那樣。她們玩的是戲仿(parody)、裝扮(masquerade)和假裝(mimicry)的游戲。她們往往利用的就是男人心目中的“壞女人”形象,因為她們知道,對于男人來說,好女人是枯燥無味的,只有“壞女人”才是“夠味”的女人。流氓燕說,“流氓了一輩子,現(xiàn)在總算明白了,原來流氓是這么精采的人生�！薄沧�44〕她所說的“流氓”既是一個女人主體,又是一個女人客體。男人(觀者)看她這個“壞女人”(客體)是一個活脫脫的“流氓”。但流氓燕自己卻擁抱這個污名,反以它來觸動男人的興奮點,成為一個自覺的女性主體。

　　流氓燕玩的其實就是喬叟故事中巴斯婦玩的那個游戲。巴斯婦大言不慚的故事讓懺悔師(the Pardoner)聽了連連搖頭,稱她是丈夫們最可怕的惡夢。但是巴斯婦非但不惱恨別人對她的惡見,反倒說自己就是一條抽在男人身上的“鞭子”。巴斯婦和流氓燕這對相隔五、六百年的姐妹都知道如何用男人的仇視來瓦解男人的仇視。她們擁抱偏見,擁抱惡語,以攻為守,戲劇化地夸張加在她們身上的偏見和惡語。她們不拿“什么是好女人”去與男人正面交鋒,而是把“當(dāng)女人”本身就作為一件值得無比驕傲的事情。她們就是要做給世人看一看“一心當(dāng)女人”的活法。當(dāng)好女人的時候,她們可以活得很實在,當(dāng)壞女人的時候,她們可以活得更快樂。

　　其實,“ 女人扮女人”不過是社會中“群眾扮群眾”和“百姓扮百姓”的一個縮影。女性敢曝深知,女人的“好”在于能忍受男人的“壞”,而不在她自身的好。她們要討的是女人自己的活法,只要做女人就行。她們只接受女人的角色,但拒絕世俗為這角色所做的道德搭配。同樣道理,百姓扮相也常�？梢园殡S著百姓敢曝。百姓的“好”在于能忍受“官權(quán)”的壞,不在于他們自身的好(他們自身的好要在公民社會中才有條件去形成)。明白這個道理的百姓有的就會向往一種只要角色,不要角色道德搭配的活法。這種活法當(dāng)然不能改變他們事事處處受制于官權(quán)的生存困境,但他們至少可以放下“落后”的包袱,在只能當(dāng)“群眾”之外另找一種活法。

　　 在男同性戀的世界里,所有的扮女相者都是“易裝皇后”,但她們并不都是敢曝者。埃絲特.(點擊此處閱讀下一頁)

　　紐頓指出,“易裝”和“敢曝”都是靠演示才能完成的角色,這二者都是“變形”的好手,但是,這里面有區(qū)別。易裝皇后只管從男到女的“變形”,而敢曝者則是獨特領(lǐng)會“變形的哲理和矛盾性”的那些人。當(dāng)然,易裝皇后和敢曝者這兩種角色間有著內(nèi)在的聯(lián)系,因為當(dāng)一個“女性男人”本身就是矛盾的。這也恰恰是這二者的不同,易裝皇后只是演示這種矛盾,而敢曝者則利用這種矛盾,并更上一層樓,以此積極主動地宣告“我是誰”。〔注45〕易裝皇后往往是一個有心理壓力的角色,因為這個角色有著比任何其他同性戀者都明顯的同性印記。敢曝者不只限于易裝皇后,同性戀亞文化的所有成員都可以成為敢曝者,但當(dāng)易裝皇后成為敢曝者的時候,自然最具戲劇表演和夸張演示的特點。

　　同性敢曝者是敢曝亞文化意識形態(tài)的典型角色,因此也往往被當(dāng)作中心角色。紐頓指出,“易裝皇后成為一個象征,代表的是同性戀者最害怕、最有罪感的那個自我。事實上,易裝皇后就是污名的象征。因此,‘易裝皇后’這個說法與‘黑鬼’這個說法是一樣的。和‘黑鬼’一樣,同圈子內(nèi)的人可以用‘易裝皇后’相稱,但當(dāng)外人面時就不可以。那些堅決自認(rèn)為不是或不愿認(rèn)同者就會努力與易裝皇后劃清界線�！薄沧�46〕這種只能在自己人當(dāng)中,但不能當(dāng)著外人叫來叫去的“污名”在混雜著自嘲和自愛的“我們這些狗崽子”、“黑七類”、“右派兄弟”的說法中可以找到許多熟悉的例子。易裝皇后,乃至范圍更大一些的“污名”身份者,其根本問題是所謂的“惡名”和“壞身份”。就象一切被鄙視的人群一樣,同性戀問題的核心是“自憎和無自尊”�！巴�性戀”不只是一個名稱,而且是一個帶有蔑視和侮辱的名稱。一位同性戀者告訴紐頓,“沒有誰比同性戀者自己更覺得同性戀是一件丟人的事了。”〔注47〕同樣,沒有誰比右派自己更覺得“當(dāng)右派”是一件丟人的事了。

　　敢曝亞文化是一種可以容納各種“賤”者的邊緣弱者文化。各種各樣的“賤”民,不只是性別賤民(女人),還有其它各種政治、社會、文化賤民遲早都要學(xué)會“扮相”這種求生存的應(yīng)對之道。“賤”是社會統(tǒng)治文化外加于人的“客觀”角色或身份上道德搭配。女人是賤的,種姓社會中的賤民和種族歧視社會中的“黑鬼”是賤的,階級壓迫社會中的“地富反壞右”是賤的,專制國家里連說話權(quán)利也沒有的“國民”也是賤的。各種各樣的賤民就是斯考特在《統(tǒng)治和抵抗的藝術(shù)》中關(guān)心的那種不同意義上的“弱者”。扮相演戲是他們基本的生存之道。扮相要迎合的是“(統(tǒng)治)精英自以為是的形象”,在上者如果以老百性的父母大恩人自居,在下弱者就扮作感恩、順從的“子民”。〔注48〕扮兒子、裝孫子可能是一種情愿的“變形”。在上者如果以威嚴(yán)的勝利者自居(例如發(fā)動運動把誰打成“右派分子”),倒霉的在下者就得扮作痛悔前非、期待挽救的“罪人”(“犯錯誤”)�！爱�(dāng)罪人”是一種不情愿的變形。

　　無數(shù)的扮相和變形是在不知不覺中發(fā)生的。扮相和變形是做給看著的人看的,有權(quán)者才是扮相和變形的真正主導(dǎo)者。因此,扮相都是由于被迫,變形都是出于無奈。但扮相和變形者對此卻往往并不察覺,反而把這些當(dāng)作自然的行為�！皺z討”就是一個例子。檢討是做給要你檢討者看的公開表演,演出的是“順從”,檢討本身比檢討什么要重要得多。在不斷加劇的自我貶抑和作賤中,你以檢討者的扮相,在監(jiān)督你檢討者面前不斷朝他要你變的樣子變形。

　　在弱者的亞文化中, 扮相是普遍的現(xiàn)象,但敢曝卻要罕見得多。敢曝是一種比扮相更具主體意識的生存策略,這種策略來自敢曝者的機(jī)靈,甚至狡詰。敢曝的策略因地制宜,因時制宜,這使得敢曝成為最難以捉摸的氣質(zhì)和風(fēng)格�！捌ψ印备移鼐陀羞@個特色。“痞子”是一種介于黑白兩道之間的曖昧身份,痞子在革命運動中有過一段光榮歷史,但始終只得屈居邊緣,不入主流。痞子拒絕政治正確,但這不要緊,因為痞子是大老粗,政治不反動。比起西方的易裝皇后的敢曝來,中國的痞子敢曝是一種更為精致的游戲。后者除了前者的戲劇夸張(“貧嘴”)、幽默(正話反說,反話正說,插科打諢)和戲仿(既仿君子,也仿痞子),還有賤民百姓的政治智慧和人之為人的生存政治。

　　在中國這個假面社會中,敢曝的空間極小,人人戴著面具,但很少有人可能在沉重的面具下夸張而幽默地輕松一下。每個人在公共生活中不得不按照指定的角色演示“我是誰”,裝扮漸漸成為一種不知覺的習(xí)慣。除了一本正經(jīng)、神情嚴(yán)肅之外,已經(jīng)很難有別種氣質(zhì)或神情。人們偶爾見到有人敢曝一下(如痞子文學(xué)或女性身體寫作、順口溜、“段子”),往往驚慌、訝異和憤怒,動不動以道德高調(diào)來橫加指責(zé)和嘲笑。其實,就扮相而言,指責(zé)、嘲笑者和被指責(zé)、被嘲笑者之間并沒有本質(zhì)的區(qū)別。區(qū)別僅僅在于,后者往往具有前者不具備、甚至無從領(lǐng)略的敢曝氣質(zhì)和特征。在扮相和敢曝之間不過是一步之遙,但那卻是不易跨越的一步之遙。任何的扮相,不只是色情扮相,而且也是政治扮相(如要求進(jìn)步,表忠效忠,檢討悔過等),只要扮相者能稍微與自己拉開一點距離,能一面扮相,一面同時冷眼旁觀自己的扮相,只要他在扮相表演中帶一點自嘲、夸張和幽默感,他也就跨越進(jìn)入敢曝的地界。敢曝不是在大家扮相的時候獨自不扮相,不是在大家說謊時獨自不說謊。敢曝是在絕大多數(shù)人說謊而不自覺的時候,守護(hù)一點最后的自覺意識,以期有一天,在可以不必說謊的時候,好比別人早一點自覺地停止說謊。

　　敢曝者是那些在不得不以扮相維持生存的世界中,以謙卑低下的方式,堅持自己活法的人。敢曝者會恬著臉,帶著笑地對她的世界說,我想當(dāng)英雄、做君子、做好人,未必做得成。我當(dāng)流氓、當(dāng)壞女人、當(dāng)痞子,總可以了吧?我當(dāng)什么是我自己的事,我當(dāng)什么我樂意,那至少是我自己的選擇。敢曝者以嬉戲和玩笑的夸張在堅持,由我自己決定我是誰。在敢曝者那里,“我是誰”是一種你玩我、我玩你的游戲,誰能玩出對方摸不透的言外之意來,誰能玩得對方弄不清怎么再玩下去,誰就贏了。

　　注釋:

　　1. 洛楓: “《男身女相．雌雄同體: 張國榮的歌衫舞影與媒介論述》, 臺灣《媒介擬想》學(xué)術(shù)期刊,第三期，2005年四月, 134-146頁.

　　2. Susan Sontag,“Notes on Camp” in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press, 1999, p. 52. First published in Partisan Review, 31: 4 (Fall 1964), pp. 515-30.

　　3. Camp 一語有別種翻譯法。例如， 陳冠中主張按顧愛彬、李瑞華、程巍等的音譯,把 camp譯為“坎普”。但他也指出,“坎普”這詞，給中文用者很大的困擾。創(chuàng)意的譯法有田曉菲的“矯揉造作”、沈語冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”與“刻奇”的近親關(guān)系)、王德威的“假仙”(臺灣用語，指行為上的假裝)，但都只突顯了“坎普”某些特性而最終未能達(dá)意。見陳冠中：《坎普·垃圾·刻奇——給受了過多人文教育的人》, 《萬象》第二卷,第4期, 2004年。我在這里取劉亮雅，羅敬堯和肖瑞莆等人的“敢曝”說法，是因為這比其它翻譯更能傳達(dá)本文的意思。

　　4. 同注2.

　　5. David Bergman, Camp Grounds: Style and Homosexuality. Amherst, MA: University of Massachusetts, 1993, pp. 4-5.

　　6. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 5.

　　7. Christopher Isherwood, The World in the Evening. New York: Noonday Press, 1954, p. 126.

　　8. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”pp. 5-6.

　　9. Judith Butler, “From Interiority to Gender Performatives,” in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 365.

　　10. 喬叟:“巴斯婦的開場語”,“巴斯婦的故事”,見《喬叟文集》(上卷),方重譯,上海文藝出版社,1962。

　　11. Carolyn Dinshaw and David Wallace, The Cambridge Companion to Medieval Women"s Writing, New York: Cambridge University Press, 2003, p.130.

　　12. Mark Booth, “‘Campe-toi!: On the Origins and Definitions of Camp’,”in Fabio Cleto, p. 76.

　　13. Richard Dyer, “‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’,”in Cleto, p. 114.

　　14. Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America. Chicago: The University of Chicago Press, [1972] 1979, p. 103.

　　15. Esther Newton, Mother Camp, p. 107.

　　16. Esther Newton, Mother Camp, p. 101.

　　17. Esther Newton, Mother Camp, p. 106.

　　18. 梁偉怡 饒欣凌: 《「百變」「妖女」的表演政治：梅艷芳的名星文本分析》,

　　http://www.zhongdian.net/show (2006-05-31) 臺灣《電影欣賞》

　　19. 同上, 參見 Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator" in The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality, New York: Routledge, 1992, p. 234.

　　20. Charles Bernheimer, Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteen-Century France. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p. 1.

　　21. Charles Baudelaire, Oeuvres completes. Paris: Pleiade, 1961, p. 1184. Quoted by Charles Bernheimer, op. cit., p. 97.

　　22. Roland Barthes, Empire of Signs, trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1982, p. 53. 　　

　　23. James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance. New Haven, CN: Yale University Press, 1990, pp. 23-31.

　　24. Richard Dyer,“‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’,” p. 112.

　　25. Christopher Isherwood,(點擊此處閱讀下一頁)

　　 The World in the Evening, p. 152.

　　26. Philip Core, “From Camp: The Lie That Tells the Truth,”in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 86.

　　27. Esther Newton, Mother Camp, p. xvi.

　　28. Esther Newton, Mother Camp, p. xii

　　29. “Medieval Sourcebook: The Questioning of John Rykener, A Male Cross-Dressing Prostitute, 1395,”www.fordham.edu/halsall/source/1395rykner. html.

　　30. Esther Newton, Mother Camp, p. 105.

　　31. Esther Newton, Mother Camp, p. 4. Christopher Isherwood, The World in the Evening p. 110.

　　32. Esther Newton, Mother Camp, p. 16.

　　33. Esther Newton, Mother Camp, p. 56-7.

　　34. Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. Duke University Press. 1996, p. 10.

　　35. Robert C. Jennings, “Mae West: A Candid Conversation with the Indestructible Queen of Vamp and Camp,” Playboy, January 1971, p. 78.

　　36. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”p. 9.

　　37. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”pp. 9-10.

　　38. Philip Core, “From Camp: The Lie That Tells the Truth,” p. 82.

　　39. Moe Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” in Moe Meyer ed., Politics and Poetics of Camp. New York: Routledge, 1994, pp. 7-11.

　　40. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,”in Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, WA: Bay Press, 1983, p. 114.

　　41. Judith Butler, “From Interiority to Gender Performatives,”p. 365.

　　42. 朱大可,《身體化、娛樂化和反智化:本土大眾文化的三大態(tài)勢》, www.cc.org.cn (2005/11/15)

　　43. Pamela Robertson, Guilty Pleasures, p. 17.

　　44. www.66.102.7.104

　　45. Esther Newton, Mother Camp, p. 104-105,

　　46. Esther Newton, Mother Camp, p. 103.

　　47. Esther Newton, Mother Camp, p. 105.

　　48. James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance, p. 18.

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