20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與電影的研究，近年在海外有異軍突起之勢(shì)。以往的現(xiàn)代中國(guó)研究多半集中在社會(huì)科學(xué)方面。但史料的累積、數(shù)據(jù)的堆砌乃至政治的觀測(cè)，雖提供諸多信而有征的資訊，解釋中國(guó)的常與變，卻鮮能觸及實(shí)證范疇以外的廣大領(lǐng)域。這一現(xiàn)象在晚近有了改變。不少學(xué)者開始重新思考中國(guó)及中國(guó)人的主體性的問題，并提出建構(gòu)“文化中國(guó)”的可能剛。走出實(shí)證方法學(xué)的牢籠，中國(guó)人如何“想像”中國(guó)的過去與未來，以及他們所思所存的現(xiàn)在，遂成為一亟待挖掘的課題。

　　基于這樣的信念，海外學(xué)界對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與電影的探討，也較從前展現(xiàn)了不同的風(fēng)貌。作為社會(huì)性象征活動(dòng)，文學(xué)與電影不僅“反映”所謂的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)更參與、驅(qū)動(dòng)了種種現(xiàn)實(shí)變貌；
作為大眾文化媒介，文學(xué)與電影不僅銘刻中國(guó)人在某一歷史環(huán)境中的美學(xué)趣味，也遙指掩映其下的政治潛意識(shí)。文學(xué)暨電影工作者還聲他們的觀眾，運(yùn)用想像、文字、映象所凸顯的中國(guó)，其幽微復(fù)雜處，遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)標(biāo)榜純知性研究者的視野極限。

　　哈佛大學(xué)1994年出版的《從五四到六四：二十世紀(jì)中國(guó)小說與電影》(From May Fourth to June Fourth：Fiction and Film in 20th—Century China)，即是最新的一個(gè)例子。這本書輯有12篇專論，探討當(dāng)代中國(guó)小說與電影如何以不同的角度、不同的意象，投射中國(guó)的面貌，而這些面貌與五四文學(xué)、電影傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的中國(guó)，又有什么樣的對(duì)話傳承關(guān)系。合而觀之，我們看到三個(gè)主要方向：鄉(xiāng)村與城市的辯證關(guān)系；
主體性與性別的定位問題；
文字與映像組合及拆解國(guó)家“神話”的過程。

　　這三個(gè)方向相互關(guān)聯(lián)。在城與鄉(xiāng)形成的象征空間里，中國(guó)及中國(guó)人的問題得以落實(shí)演出；
文學(xué)與映像所展現(xiàn)的多元意義網(wǎng)絡(luò)，定義卻也分化我們對(duì)主體與性別的認(rèn)知；
而國(guó)家“神話”的消長(zhǎng)，必與文化事業(yè)(或工業(yè))營(yíng)造的幻象符號(hào)，互為因應(yīng)。值得注意的是，海外這些學(xué)者談的既是文化藝術(shù)媒介問題，他(她)們也意識(shí)到自身的中介地位。一反傳統(tǒng)中國(guó)通言之鑿鑿、強(qiáng)不知以為知的權(quán)威姿態(tài)，文學(xué)及影劇學(xué)者認(rèn)知所有敘述的虛擬性與權(quán)宜性。隔�？粗袊�(guó)，他(她)們討論從1919年五四到1989年的小說與電影，也無非是“想像”中國(guó)人“想像”中國(guó)的方法試練吧。

　　由于80年代大陸尋根文學(xué)的崛起，鄉(xiāng)土與都市文學(xué)的對(duì)壘，再度成為熱門話題。尋根文學(xué)著重鄉(xiāng)俚風(fēng)俗人物的素描，往時(shí)往事的追憶，乍看之下，只是對(duì)彼時(shí)日益濫情的傷痕文學(xué)的一種美學(xué)回應(yīng)。但當(dāng)社會(huì)潮流引導(dǎo)大家“向前看”的時(shí)期，尋根作家偏偏反其道而行，不僅向“回”看、向“下”看，而且更要往每個(gè)人的內(nèi)心里看，其所隱示的頡頏姿態(tài)，不言自明。尋根派的大將如韓少功、莫言等，也同時(shí)可視為前衛(wèi)的先鋒派人物，理由即在于此。

　　對(duì)海外的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)電影學(xué)者而言，“尋根”也恰點(diǎn)明他們現(xiàn)階段的研究方向。尋根是一項(xiàng)深具歷史意義的工作，但這并不是傳統(tǒng)史學(xué)所謂的探本溯源之舉。從1989天安門事件看五四，這些學(xué)者毋寧更關(guān)切以下的問題：是什么樣的歷史及政治動(dòng)機(jī)，主宰我們記憶過去、想像中國(guó)的形式與內(nèi)容?當(dāng)代的文學(xué)及電影發(fā)展，揭露哪些五四傳統(tǒng)隱而未宣的層面?而五四傳統(tǒng)又如何啟發(fā)了1989年春季眾聲喧嘩的局面?

　　若探尋狹義的尋根文學(xué)之根，魯迅在20年代對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的定義與期許，足堪我們?cè)偎�。鄉(xiāng)土是絕大多數(shù)中國(guó)人安身立命的所在。在鄉(xiāng)土的舞臺(tái)上，作家鋪陳傳統(tǒng)與革新、農(nóng)村與都會(huì)、農(nóng)民與知識(shí)分子等對(duì)立主題，在在攸關(guān)中國(guó)現(xiàn)代化的命脈。于此同時(shí)，鄉(xiāng)土作家也必須面臨自己的局限。鄉(xiāng)土文學(xué)到底是寫給誰(shuí)看的?是農(nóng)民、還是知識(shí)分子?鄉(xiāng)土文學(xué)作者如何界定自己的創(chuàng)作立場(chǎng)? 是懷鄉(xiāng)、憂國(guó)，還是自溺?遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的作者如何召喚出原鄉(xiāng)的“想像”?鄉(xiāng)土文學(xué)曾引發(fā)多次文藝?yán)碚撜摖?zhēng)，從40年代毛澤東為“人民而寫作”的號(hào)召，到70年代臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，再到大陸尋根文學(xué)的熱潮，不是偶然。

　　準(zhǔn)此，威斯康辛大學(xué)的劉紹銘及加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)的杜邁可(Michael Duke)教授，分別對(duì)韓少功及莫言所作的研究，即頗有可觀。湖南作家韓少功是鼓吹尋根文學(xué)的大將。他的小說如《爸爸爸》、《女女女》師承�？思{及加西亞·馬爾克斯之處，早已有人論及。劉指出韓少功與五四傳統(tǒng)間愛恨交織的關(guān)系，才更值得細(xì)思。韓所經(jīng)營(yíng)的文革劫難中的中國(guó)，坐落于瘋狂與理性的邊緣，充斥無數(shù)身心俱殘的靈魂；
此與魯迅《狂人日記》中所見那個(gè)挾禮教吃人的社會(huì)，不啻相互輝映。韓的世界是個(gè)陰森古怪的淵藪，而這一想像的資源，與其說是來自西方文學(xué)，更不如說是遙指志怪及楚神話傳統(tǒng)。韓最好的作品多以文革為題材，但他超越了傷痕文學(xué)的狹窄歷史視野，為劫后的中國(guó)注入一末世景觀。他從中國(guó)的現(xiàn)在看到了過去，又從中國(guó)的過去看到了現(xiàn)在。莫言是80年代中期以來，最受矚目的大陸作家之一。他的小說如《紅高粱家族》等極受讀者評(píng)家青睞。在這些作品中他將荒僻不毛的家鄉(xiāng)幻化成神奇燦爛的土地，并另行塑造一套江湖兒女的價(jià)值系統(tǒng)，最是可觀。但杜邁可別具慧眼，指出莫言另一部作品《天堂蒜臺(tái)之歌》在鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)上，更具引人思辨的潛力。表面上《天》書回到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，煞似農(nóng)民抗暴的老套故事。但細(xì)細(xì)讀來，我們方知莫言此作實(shí)有深義存焉。他的小說在人物、情節(jié)及敘事法則上似乎回響四五十年代趙樹理等人的農(nóng)民小說，也因此間接呼應(yīng)了毛的延安文藝講話精神。其實(shí)不然�！短焯盟馀_(tái)之歌》依樣畫葫蘆之余，暴露當(dāng)年農(nóng)民文學(xué)“天真可愛”之處，并反襯后續(xù)歷史發(fā)展最殘酷的一面。小說一方面對(duì)當(dāng)年“新中國(guó)”的烏托邦敘述，作鄉(xiāng)愁式的敬禮，一方面卻也完全顛覆了這一敘述。

　　海內(nèi)外學(xué)界這幾年重寫文學(xué)史的成就之一，是對(duì)沈從文其人其作的肯定。直到70年代末期，沈從文之名仍遭大陸文學(xué)史家的刻意曲解與湮沒。隨著尋根文學(xué)的興起，年輕作家學(xué)者整理他的傳承譜系，才赫然重識(shí)沈從文的意義。沈從文筆下的鄉(xiāng)土中國(guó)，沉謹(jǐn)敦厚，但決不流于童駿性的樂觀或悲觀。只在沈從文作品中看到桃花源意境的讀者，未免低估了他對(duì)文化及人性幽秘面的探索。研究沈從文有年的圣若望大學(xué)教授金介甫(Jefferey Kinkley)認(rèn) 為，沈?qū)ΜF(xiàn)代中國(guó)文學(xué)及文化想像最重要的貢獻(xiàn)，即在于他首先思考“楚文化”再生的可能。相對(duì)于北方中原文化所代表的正統(tǒng)政教意識(shí)，南方的楚文化歷來偏居于非主流的地位。當(dāng)中原(或中央)的霸權(quán)不足以詮釋或解決中國(guó)的問題時(shí)，代表邊陲的楚文化也許提供了另外一種出路。楚文化重神話、尚感情、富地域色彩，在理性疆界之外，另辟一幻想及潛意識(shí)馳騁的天地。當(dāng)代作家如古華、韓少功、何立偉等與沈一樣，出身于三湘楚地。他們把握此一認(rèn)識(shí)，因此能在盛行40年的“毛文體”外，獨(dú)創(chuàng)一不同的敘事風(fēng)格。他們的寫作不只是文學(xué)上的創(chuàng)新，尤其可視為一種迂回的、與主流對(duì)話的政治行動(dòng)。而就著這許多當(dāng)代楚文化作家所形成的聲音，我們得以重窺半世紀(jì)前，沈從文作品中所潛藏的“邊緣”政治策略。

　　同樣是討論沈從文的貢獻(xiàn)，筆者則從另一角度，描繪沈從文原鄉(xiāng)想像的特征及影響。沈從文的故鄉(xiāng)不僅是地圖上的定點(diǎn)，也是想像中的夢(mèng)土。所謂的鄉(xiāng)愁未必是舊時(shí)情懷的復(fù)蘇，也可能是我們?yōu)樘颖芑蛄私猬F(xiàn)在所“創(chuàng)造”的回憶。作為一極自覺的作家，沈在自己的鄉(xiāng)愁中看出種種原鄉(xiāng)象征符號(hào)的循環(huán)播散。如他的《湘行散記》所示，他的故鄉(xiāng)貧瘠落后，卻正是傳說中桃花源的所在，中國(guó)烏托邦神話的起始點(diǎn)之一。徘徊于地理與文字、歷史與神話間，沈的鄉(xiāng)愁畢竟是中國(guó)原鄉(xiāng)傳統(tǒng)的一環(huán)，是一種真情，也是一種想像。當(dāng)代作家如臺(tái)灣的宋澤萊、李永平，大陸的莫言都能體會(huì)原鄉(xiāng)想像的吊詭，各以不同的方式，渲染或解構(gòu)鄉(xiāng)愁的寫作方法。他們?yōu)樵�鄉(xiāng)文學(xué)另辟蹊徑，也間接說明了“寫實(shí)”作家沈從文極富現(xiàn)代意識(shí)的一面。

　　沒有城市，何來鄉(xiāng)土?鄉(xiāng)土意象的浮現(xiàn)離不開都會(huì)的對(duì)應(yīng)存在。兩者相生相克的關(guān)系，是許多現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)研究的起點(diǎn)。但歷來文學(xué)史的研究對(duì)城市空間所代表的文化意義與城市文學(xué)的研究，顯然不夠積極。鄉(xiāng)土文學(xué)固然是新文學(xué)的大宗，但是創(chuàng)作及消費(fèi)文學(xué)者多半是城市居民。另一方面市井小民所感興趣的俚巷戲曲、言情說部往往并不能得到“純”文學(xué)工作者的重視。而大陸文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中，“城市——小資產(chǎn)——資本主義——頹廢——墮 落”的奇怪邏輯，也影響我們對(duì)早年都市文學(xué)資料的搜集及分析。

　　德籍學(xué)者傅郝夫(Heinrich Fruehauf)對(duì)上海文學(xué)文化的精心研究，因此堪稱此其時(shí)也。他以豐富的史料告訴我們，上海這個(gè)城市如何發(fā)展它“摩登”的氛圍、如何區(qū)分它的社會(huì)階級(jí)秩序、如何因此助長(zhǎng)了特殊的城市文化與文學(xué)。上海文學(xué)雖是中國(guó)文學(xué)的一部分，卻兀自散發(fā)著本土的異鄉(xiāng)情調(diào)。而飽受西潮影響的作家名流，以西方的尺度衡量本國(guó)事物，又造就一種二毛子式的雙重“東方主義”論述。都會(huì)紊亂快速的氣息，同時(shí)影響了都市文學(xué)的敘事節(jié)奏及觀點(diǎn)掌握；
凡此皆足以說明地緣與文化文學(xué)想像的關(guān)系。精致而世故的都市文化曾因革命而消失近30年。80年代都市文學(xué)文化隨都市的復(fù)興而重生，但能否恢復(fù)舊時(shí)風(fēng)景，尚有待觀察。

　　20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)借城市與鄉(xiāng)村兩種視景，投射了公眾領(lǐng)域內(nèi)不同層次的問題。在私人領(lǐng)域方面，主體(對(duì)性別及意識(shí))的自我追尋則成就一幕幕動(dòng)人好戲。李歐梵教授多年以前就以“浪漫的一代”含括五四各等維新人物。他們以大膽的言行，激進(jìn)的姿態(tài)，表達(dá)與傳統(tǒng)決裂的決心，而以自我的建立作為奮斗的目標(biāo)。但何其反諷的，他們自認(rèn)最離經(jīng)叛道的作為往往泄露了傳統(tǒng)的影響，何嘗須臾稍離。而在感時(shí)憂國(guó)的大纛下，多數(shù)五四“浪漫的一代”竟以犧牲自我、回歸群體集權(quán)(大我?)，作為最終的政治依歸，寧不令人心驚。當(dāng)自我的追尋成為一荒謬的目標(biāo)，自我的意義只能以可望而永不可及的方式，作負(fù)面的界說。這也使我們深思過去70年代自我的意涵與形式，歷經(jīng)了什么樣的轉(zhuǎn)折?為何在號(hào)稱主體解構(gòu)的后現(xiàn)代世界里，中國(guó)與中國(guó)人仍苦苦地追問“我是誰(shuí)?”

五四一輩文藝家對(duì)主體性自我的辯難，促進(jìn)了女性意識(shí)的萌芽。“我”不論是個(gè)體小我或是國(guó)家社會(huì)的大我，原來竟是有性別之分的，不能以一中性(男性)的修辭敘述，一語(yǔ)帶過。早在20年代女性運(yùn)動(dòng)即受到許多有心知識(shí)分子的關(guān)注。但不久這一為女性爭(zhēng)地位、謀幸福的運(yùn)動(dòng)即陷入復(fù)雜的政治漩渦中。尤其當(dāng)女性意識(shí)與階級(jí)意識(shí)、婦女解放與無產(chǎn)階級(jí)解放的政見被有心者混為一談后，女性運(yùn)動(dòng)失去了原本主體訴求的立場(chǎng)，成為國(guó)家“革命”節(jié)目表里的點(diǎn)綴。80年代大陸的女性運(yùn)動(dòng)者重整旗鼓，延續(xù)半世紀(jì)前丁玲、蕭紅的女性意識(shí)呼聲，另一方面也與西方方興未艾的女性運(yùn)動(dòng)唱和。而海外關(guān)心這一現(xiàn)象的學(xué)者，她(他)們的問題是：80年代與30年代的中國(guó)女性意識(shí)在表達(dá)方式與訴求上有何異同?中國(guó)女性主義者要如何借鑒西方的策略而不流于人云亦云? 密西根大學(xué)的梅貽慈(Yi—tsi Mei Feuerwerker)教授針對(duì)五四以來中國(guó)作家描寫定義自我的方法，有獨(dú)到見解。她不把自我當(dāng)作是自足內(nèi)爍的觀念，而將其視為文義文本不斷相互指涉、傳鈔的一種想像。盡管五四諸君子對(duì)自我的口號(hào)喊得震天價(jià)響，他們只能以旁敲側(cè)擊或否定現(xiàn)狀的方式，來推論自我存在的可能。只是，魯迅的《狂人日記》竟是借“質(zhì)疑、誤解、溝通的失敗、意識(shí)的混淆”等負(fù)面表達(dá)行為，暗示對(duì)自我的渴望而非完成。同樣的手法可見諸郁達(dá)夫的作品。他的《沉淪》用嘲仿的筆調(diào)，寫主人公向往西方浪漫英雄的行徑，以及其畫虎不成反類犬的下場(chǎng)。梅注意到《狂人日記》之后60年，當(dāng)代中國(guó)作家仍然問著五四時(shí)代的老問題。這樣時(shí)光倒流的現(xiàn)象，何以致之?五四的作家即使反傳統(tǒng)，畢竟仍有一傳統(tǒng)可供其“反”，他們想像中的自我雖不能一蹴而至，至少有軌跡可循。而當(dāng)代作家才真正處于一文化、信仰、傳統(tǒng)的真聾狀態(tài)。以老牌作家王蒙為例，他所陷入的語(yǔ)言及意識(shí)形態(tài)的“鐵屋”，其實(shí)比當(dāng)年魯迅所想像者更難突破。梅的結(jié)論語(yǔ)重心長(zhǎng)：如果主體的建立不是無中生有，而是有賴傳統(tǒng)資源的激蕩，那么在一個(gè)歷經(jīng)種種狂暴革命、又只顧“往前看”的社會(huì)里，企求理想主體自我，何異緣木求魚?(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　柏克萊加州大學(xué)的劉禾依循當(dāng)代西方正宗的女性主義論述， 解讀丁玲及兩位80年代女作家王安憶與張潔的作品。她強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)的興起與中國(guó)國(guó)“體”的現(xiàn)代化，息息相關(guān)。中國(guó)的歷史政治情勢(shì)既鼓勵(lì)又壓制女性主義運(yùn)動(dòng)及文藝表現(xiàn)，這其中的矛盾，最是耐人尋味。曾使丁玲一鳴驚人的《莎菲女士的日記》，對(duì)當(dāng)代女作家仍應(yīng)有啟示作用。這篇小說對(duì)女性自我的困境，對(duì)父權(quán)文化的攻擊，以及對(duì)女性“書寫”風(fēng)格的摸索，置于今日，依然頗有可觀。

　　我們?nèi)魧⒚焚O慈與劉禾的研究并列，可以發(fā)現(xiàn)一有趣的對(duì)話。劉禾指出中國(guó)女性從來只是父權(quán)文化象征系統(tǒng)中的空洞符號(hào)，而梅卻看到中國(guó)男性也好不了多少。他(她)們同樣在歷史洪流里，撈取材料，填充空虛的自我。也許所謂的父權(quán)體系不如許多女性主義者所見，為一森森然的霸權(quán)實(shí)體。它可能根本是一架空的權(quán)威機(jī)制，而其中的男性成員一樣也是流動(dòng)的符號(hào)，不斷尋求意義的依歸。

　　明尼蘇達(dá)大學(xué)的戴克(Margaret Decker)則采用另一種女性主義的策略：她直搗男性文學(xué)陣營(yíng)，自內(nèi)部顛覆、瓦解其父權(quán)意識(shí)的工事。她以五四魯迅的《傷逝》、50年代方紀(jì)《來訪者》以及80年代高曉聲《村子里的風(fēng)情》為例，探究女性的社會(huì)與感情地位是否在不同時(shí)代的男作家筆下，有所轉(zhuǎn)變。這三個(gè)故事都以一個(gè)男性“負(fù)心的人”追憶往日情懷為主線，也都處理了女性在性與婚姻上所受的差別待遇。戴克強(qiáng)調(diào)，故事中男性敘述者懺悔的口氣、回顧的姿態(tài)聽來或看來也許動(dòng)人，卻可能是種廉價(jià)的救贖手段，以解脫他們的不義；
而不論封建或是共產(chǎn)或是民主社會(huì)的“公”道“公”理，其實(shí)也多是為男性撐腰。80年代男作家處理兩性問題時(shí)如仍一味地沿襲舊例，那么所謂回歸五四傳統(tǒng)將成為一種反諷，點(diǎn)出男人不肯長(zhǎng)進(jìn)的事實(shí)。

　　以上對(duì)公眾及個(gè)人領(lǐng)域的研究導(dǎo)向第三個(gè)課題，即電影映像及敘述聲音如何運(yùn)作，以傳達(dá)現(xiàn)代中國(guó)的歷史文化經(jīng)驗(yàn)。小說及 電影是五四以來影響力極大的文化媒介。它們提供了虛構(gòu)的空間，以演練種種社會(huì)政治議題，而其本身的變化也見證了中國(guó)現(xiàn)代化的曲折過程。在“敘述”及“演映”中國(guó)的前提下，小說及電影如何擴(kuò)展它們的聲音及視野，又如何相互影響?擺蕩在寫實(shí)與虛構(gòu)的藝術(shù)兩極間，小說及電影如何重現(xiàn)歷史、改寫神話?這些都是值得細(xì)思的問題。

　　當(dāng)代學(xué)者對(duì)小說與電影的研究起自其形式的觀察，卻能不為(天真的)形式、結(jié)構(gòu)主義的方法所囿。所謂內(nèi)容／形式二分的論點(diǎn)，早已嫌僵化過時(shí)。形式作為一種象征“活動(dòng)”或活動(dòng)“象征”，必與社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作緊密結(jié)合，而其歷史動(dòng)機(jī)的復(fù)雜多姿，永遠(yuǎn)耐人尋味。職是，我們要問在特定的時(shí)空里，某一敘述及演映形式為何及如何主導(dǎo)觀眾的想像力?是什么樣的權(quán)威力量影響形式的“傳達(dá)”，或“隱藏”所謂的真實(shí)真理?現(xiàn)代中國(guó)小說、電影的“中國(guó)味兒”何處追尋，有否必要追尋?形式的消長(zhǎng)起落如何與，國(guó)家政教機(jī)器形成對(duì)話?

　　耶魯大學(xué)的安敏成(Marston Anderson)自魯迅的《故事新編》得到靈感，觀察敘述、主體性與國(guó)家神話間微妙的互動(dòng)關(guān)系。魯迅的《故事新編》，顧名思義，是將古老的神話故事重加撰寫詮釋，賦予新意。但魯迅重述這些故事的時(shí)機(jī)和方法，頗有深意存焉。在一個(gè)政治紊亂、理法不存的年代里，魯迅以輕佻的口吻，戲弄的筆觸，改寫、重述一則又一則古老神話或哲學(xué)故事。與他沉重陰鷙的小說集《吶喊》、《彷徨》相比，《故事新編》尤顯虛浮不實(shí)。古今時(shí)序的錯(cuò)亂、寓言意義的渙散，在在令人側(cè)目。魯迅的敘述形式其實(shí)是一種“轉(zhuǎn)”述。經(jīng)此他同時(shí)肯定也否定了“創(chuàng)作”的真諦，凸出也嘲弄了作者“自我”的重要；
更要緊的是，他謔仿了那“吃人”的過去也點(diǎn)出現(xiàn)在的不可承受之輕。當(dāng)代大陸作家如劉恒、張欣欣、韓少功等也都曾在改寫古神話上下功夫，也因此回應(yīng)了魯迅《故事新編》的反省與批判精神。面對(duì)文革后的紊亂，也許這種故事新編的方法可讓藝術(shù)家一方面重溯傳統(tǒng)之源，一方面也避免耽溺于“感時(shí)憂國(guó)”的老調(diào)或文化鄉(xiāng)愁的圈套。嘲仿是一種文學(xué)形式，也是一種批判姿態(tài)。

　　爾灣加州大學(xué)的胡志德(Theodore Huters)教授同樣自魯迅著手，卻得到另一番結(jié)論。他觀察現(xiàn)代中國(guó)小說敘述聲音的流變，歸納其譜系，并思考其形上基礎(chǔ)。胡認(rèn)為中國(guó)小說自五四到80年代末基本有一單音獨(dú)鳴的權(quán)威聲音，貫串其間。這一現(xiàn)象的發(fā)生與傳統(tǒng)知識(shí)體系的崩潰有密切關(guān)系。傳統(tǒng)知識(shí)、文藝的論述是主體意識(shí)與客觀成規(guī)相互激蕩下的成果。所謂的客觀成規(guī)，指的是數(shù)千年來中國(guó)政教哲學(xué)思想所累積的一套論世觀物、知人治學(xué)的方法。當(dāng)這套成規(guī)因五四前后反傳統(tǒng)風(fēng)潮而失去約束作用時(shí)，實(shí)促進(jìn)了主體意識(shí)的勃發(fā)。形諸于文學(xué)表現(xiàn)的，正是舍“我”其誰(shuí)的權(quán)威聲音�，F(xiàn)代小說不論浪漫或?qū)憣?shí)、反共或擁共、男性或女性，都充斥這一聲音。即使80年代像張欣欣所編的《北京人》，號(hào)稱為上百北京人心聲的集結(jié)，其敘述也不脫單音獨(dú)鳴的痕跡。胡志德的結(jié)論，與前述梅貽慈等的研究，形成強(qiáng)烈對(duì)比。他為我們定義國(guó)家敘述(national discourse)的條件與可能時(shí)，添加一極具爭(zhēng)議性的層面。

　　我們最后的重心轉(zhuǎn)向電影，圣地牙哥加州大學(xué)的畢克偉(Paul Pickowicz)及爾灣加州大學(xué)的周蕾各以不同的采樣，不同的理論策略，綜論當(dāng)代中國(guó)電影。畢所著重的是資深導(dǎo)演在文革后恢復(fù)三日十年代悲喜情節(jié)劇(melodrama)上的貢獻(xiàn)，而周蕾則探討80年代“第五代”導(dǎo)演的前衛(wèi)手法及意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)。畢克偉認(rèn)為描寫悲Ⅸ離合、啼笑因緣的悲喜情節(jié)劇是中國(guó)電影工業(yè)的骨干。雖然影評(píng)界及學(xué)界一般并不重視此一劇種，悲喜情節(jié)劇卻是小百姓的最愛，而其內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)及價(jià)值系統(tǒng)，亦不應(yīng)等閑視之。在悲喜情節(jié)劇 中，我們看到高潮迭起、懸宕處處的故事、極盡夸張之能事的淚水與笑聲、正邪對(duì)立的人物及對(duì)善惡道德意識(shí)的熱烈追求。這一傳統(tǒng)可以上溯30年代的十萬(wàn)蒼、40年代的孫瑜；
而自60年代崛起，至今寶刀未老的謝晉，則堪稱當(dāng)前的代表人物。悲喜情節(jié)劇永遠(yuǎn)“有話要說”，它夸張的表演方式及敘事手段在相當(dāng)程度上發(fā)泄了我們深自壓抑的欲望與恐懼。它簡(jiǎn)化的感情道德體系，也為混沌不明的現(xiàn)實(shí)，提供一烏托邦式出路。悲喜情節(jié)劇電影在三四十年代及80年代大行其道，因此有其歷吏背景。

　　畢克偉以謝晉根據(jù)古華原著改編的電影《芙蓉鎮(zhèn)》為例，說明上述觀點(diǎn)。這部電影把文革血淚溶為善與惡相爭(zhēng)的骨子好戲。經(jīng)過重重波折，好人得償，壞人得懲；
政治社會(huì)復(fù)元，“真理”得以越辯越明。但畢并不就此打住。他問道，真理果真站在善的一方面么?當(dāng)國(guó)家的歷史被(不斷地改)寫成簡(jiǎn)單的情節(jié)悲喜劇，我們又如何對(duì)過去及未來作更細(xì)膩深遠(yuǎn)的思辨想像?《芙蓉鎮(zhèn)》這類的電影好看，但其實(shí)不容易看。比諸第五代導(dǎo)演的藝術(shù)電影，它所涉及的大眾文化及歷史想像問題，其實(shí)更要復(fù)雜呢。

　　周蕾則將電影與文化工業(yè)、教育宣傳體制、國(guó)家主體性及女性主義論述等合為一談。她所選用的例子是導(dǎo)演陳凱歌根據(jù)阿城中篇小說《孩子王》所改編的同名電影。她思考電影敘述如何呈現(xiàn)國(guó)家及個(gè)人的主體性，但她最終的關(guān)懷則是女性在文化媒介中被控制甚或被抹銷的地位。她的論述一方面指向個(gè)人與社會(huì)的問題，強(qiáng)調(diào)主體意義的煥發(fā)，有賴其與群體的對(duì)話而非臣服，另一方面則質(zhì)疑女性與國(guó)家間的對(duì)話可能，及相關(guān)敘述規(guī)則的矛盾。

　　陳凱歌的《孩子王》呼應(yīng)魯迅《狂人日記》中的吶喊：“救救孩子!”。像20年代的作家一樣，我們的青年導(dǎo)演在孩子中看到中國(guó)的弱勢(shì)實(shí)體的象征，并呼吁“救救孩子”為強(qiáng)化未來國(guó)民性的開端。但周蕾尖銳地批判這一“看”中國(guó)的角度。就在“孩子們”被溫情化、理想化的同時(shí)，中國(guó)人另一弱勢(shì)實(shí)體——女性——依然被忽略了。魯迅式“救救孩子”的聲音再動(dòng)聽，陳凱歌的映像技術(shù)再翻新，并不能掩飾男性霸權(quán)主控國(guó)家教育及象征符號(hào)體系的事實(shí)。不去重視女性的地位及實(shí)力，只會(huì)使改變中國(guó)的形象與意識(shí)之舉，徒托空談。如前述戴克的研究，周蕾認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)及電影仍深深陷溺在男性文化自戀的循環(huán)中，如何走出這一循環(huán)，認(rèn)知個(gè)體與群體“性別”之差異，才是追求中國(guó)主體現(xiàn)代化的當(dāng)務(wù)之急。

　　以上所論海外學(xué)者研究現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)小說與電影的三個(gè)方向——城鄉(xiāng)空間的辯證關(guān)系；
主體與性別差異的定位；
敘述聲音與電影映像的媒介功能——使我們了解想像中國(guó)、再說中國(guó)的過程，何其繁復(fù)多元。過分強(qiáng)調(diào)實(shí)證研究的學(xué)者在掌握浮面證據(jù)后，往往即對(duì)中國(guó)的今昔，遽下斷論；
甚至他們的預(yù)言推論也多帶有高瞻遠(yuǎn)矚的權(quán)威氣息。研究小說電影這些“小道”，也許可使我們對(duì)千絲萬(wàn)縷的中國(guó)問題，有更具包容性的看法。在理性與實(shí)證之外的想像疆界里，無稽之談也能透露不少玄機(jī)呢。

　　這樣的看法對(duì)傳統(tǒng)以“真實(shí)”或“真理”為中心的知識(shí)論，堪稱一大挑戰(zhàn)。哈佛大學(xué)的李歐梵教授這幾年一再提醒創(chuàng)作及研究中國(guó)文學(xué)者，走出寫實(shí)(或現(xiàn)實(shí))主義的藩籬，不只意味著美學(xué)形式的改換，也更意味知識(shí)論上的重整及歷史觀念的更新。只有我們能想像現(xiàn)實(shí)以外的種種可能，回過頭來我們才能認(rèn)清“真實(shí)”與“真理”的局限與偏執(zhí)，也才能對(duì)從不曾完美的現(xiàn)實(shí)，徐圖改進(jìn)�！懊�文體”及“毛視景”在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)電影中逐漸消失，代表了真理至上、革命第一的歲月真已難再。在天安門事件之后看中國(guó)，除了搬演歷史政治、經(jīng)濟(jì)社會(huì)等眾所熟悉的因由外，我們?nèi)绾握�視中�?guó)人的想像力，以及我們?nèi)绾蜗胂裰袊?guó)，實(shí)為一饒有意義的新路。海外學(xué)者論現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)小說電影，雖難逃越俎代庖之嫌，仍不失為一好的開始。

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