電視的歷史不長。用電視片的形式來展現(xiàn)某些重要的歷史過程，尤其是用作重大問題的討論，如我們曾經(jīng)熟悉的《河觴》以及不久前播出的《大國崛起》，這種做法都可以追溯到一個叫做《文明的軌跡》（Civilisation，下簡稱“軌跡”）的電視片，它于1969年由英國BBC制作，共十三集，每集約50分鐘，內(nèi)容主要是關于西方兩千年藝術發(fā)展的歷史，歷經(jīng)文藝復興、宗教改革、啟蒙運動、法國大革命以及工業(yè)革命等多個重要階段。在這之前，紀錄性質(zhì)的大型電視片，只有一部內(nèi)容是關于二次大戰(zhàn)的。據(jù) “軌跡”制片人大衛(wèi)·艾登堡說，拍攝這部電視片最早是為了適應彩色電視機的需要，它是最早在電視上播放的彩色節(jié)目，而片中主持人克拉克闡述了它的一個當下需要，即影片拍攝之際，正值西方學生鬧學潮如火如荼之時，此時出現(xiàn)了將所有成為陳跡的東西掃地出門的呼聲，像我們這里文革期間發(fā)生的那樣，于是就有了保存這些東西是否一定必要的討論。將重大事件及問題通過電視交給普通觀眾，這是需要冒很大風險的。

　　一部主要是藝術發(fā)展的歷史，為什么冠之以“文明史”的標題？克拉克引用他的同胞、藝術史家羅斯金（1819—1900）的話來說：“偉大的國家史記有三份：功績史記、文學史記和藝術史記。想對該國歷史融會貫通，三部史記缺一不可。但最值得信任的是第三部�！币簿褪钦f，從藝術史的角度去觀察一個民族的心智結(jié)構，從心靈的內(nèi)部描述其實踐的生長點和空間，更加可以解釋這個民族為什么發(fā)展為這個樣子而不是別的樣子。實際上這部片子遠遠不限于藝術史，其內(nèi)容涉及雕刻、建筑、美術、音樂、詩歌、哲學、科學乃至經(jīng)濟學眾多領域，確切地說是一部西方兩千年的“心智史”。恰好此地的《大國崛起》（下簡稱“崛起”）從廣義上來講也是探討有關西方文明尤其是近代文明的發(fā)展，雖然著重點是羅斯金所說的“功績史記”即“行動創(chuàng)造業(yè)績”的部分，但兩部片子在時間上和視野上都有所交叉，所面臨的問題部分是重合的。若將它們放在一起談論，與其說是一種比較，不如說是一種補充：看看人家在進行自我表述時，有那些東西是被我們有意無意遺漏掉的，尤其是某些重要的不該遺漏的東西，可能還是我們這部電視片中不曾出現(xiàn)過的。

　　關于這位主持人克拉克還要多說幾句。此公何許人也？他是一位藝術史家，達芬奇學者，出版了好幾本有關風景與裸體畫的著作。在二次世界大戰(zhàn)期間曾任英國國家圖書館館長，炮聲隆隆當中依舊在倫敦主持舉辦音樂會，顯示出罕見的從容和鎮(zhèn)定，因而聲譽卓著。擔任此綱時克拉克已經(jīng)年屆七十，他不僅是從頭到尾的主持人，而且全部解說詞都是他一人撰寫的。淵博的知識加上雍容的風度，給這部影片增添了充分的信任和迷人的魅力。這部巨型的電視紀錄片，是以35毫米的電影攝影機拍攝的，成本十分昂貴，效果奇特地好。據(jù)說當年在英國放映時，擁有彩色電視機的家庭還是少數(shù)，每周兩次，矜持的英國人結(jié)伴涌到有彩色電視的人家集體觀看。在美國華盛頓首次上演時，觀眾熱情的歡呼使得這位飽經(jīng)風霜的老人，獨自跑到洗手間痛哭足足十五分鐘，普通觀眾對于專家工作的肯定令他十分感動。這位先生后來被英國女王授予貴族頭銜。這部電視片有一個附標題為“克拉克爵士的個人觀點”。這樣做也是為了避免一些麻煩。比如在他的敘述當中，缺少西班牙這一塊，因為按照他的“文明”的標準，他不知道如何處理“宗教法庭”與“斗�！边@樣的事情。

　　物質(zhì)生活之外的起點

　　先從這樣一個細節(jié)開始�！搬绕稹迸c“軌跡”關于十七世紀荷蘭的敘述中，同樣都談到了當年阿姆斯特丹作為最早的資本主義城市，如何地富裕富足；
并且不約而同地談到了這個期間的荷蘭繪畫，那是在西方美術史上非常重要的一頁，甚至同樣引用了繪畫大師弗美爾（1632——1675）的《倒奶女工》與倫勃朗（1606——1669）的《猶太新娘》這兩幅作品。幾乎可以斷定，“崛起”的作者沒有看過“軌跡”一片，真可謂“英雄所見略同”。但是不同的電視英雄對于所見到東西所提供的解釋，卻大相徑庭。

　　“崛起”的作者是這樣轉(zhuǎn)入有關藝術家話題的：“作為一個稱霸全球的商業(yè)共和國，17世紀的荷蘭從貿(mào)易中獲得的巨額財富沒有體現(xiàn)在王公貴族的豪奢宮殿中，它們被中產(chǎn)階級商人們用來建造和裝飾自己的住宅。荷蘭人富裕的生活圖景，被弗美爾、倫勃朗等一批卓越的現(xiàn)實主義畫家真實地記錄下來”。在這樣的表述中，物質(zhì)生活被當作了藝術活動的起點，富裕的物質(zhì)生活則是偉大的藝術作品的直接源泉：物質(zhì)水平的提高在前，藝術家的活動緊隨其后。

　　從這個視野出發(fā)，“崛起”進一步介紹弗美爾的這副《倒奶女工》，居于畫面中心的是一位女仆正在將罐子里的牛奶倒出來，片中的解說詞是這樣的：“主人公身上洋溢著蓬勃的生命力。只有良好的營養(yǎng)，充足的睡眠才能塑造出如此健康的體型。這種專注、平和的表情，只會出現(xiàn)在那些沒有對饑餓的恐懼，不用時刻擔心流離失所，在富足的環(huán)境中度過一生的人們的臉上�！弊⒁馄渲小傲己玫臓I養(yǎng)”、“充足的睡眠”、“對饑餓的恐懼”、“流離失所”等表達，同樣根植于物質(zhì)生活水平的發(fā)展和改變，強調(diào)女主人公不再經(jīng)受貧困的重重折磨，因而啟動了藝術家的靈感。

　　“軌跡”的作者是如何介紹同一幅作品的呢？這位弗美爾擁有的野心和追求完全在別的地方。弗美爾有著與當時借住荷蘭的法國哲學家笛卡兒頗為接近的心智，即希冀通過理性來追求心目中的真理，后者曾經(jīng)花了大量時間來研究胎兒、光線的反射和漩渦等話題，得出了與達芬奇同樣的認為萬物都由漩渦構造而成的結(jié)論。弗美爾則企圖在繪畫中表達他對于事物構造之謎的解釋——世間萬物都是呈現(xiàn)于光線之中，不僅呈現(xiàn)于肉眼所見的“自然之光”當中，而且也呈現(xiàn)于笛卡兒所謂的“自然流露的心智之光”當中。此時所謂的“自然流露”，是指不帶傳統(tǒng)偏見和習俗的影響，忠直于自己探索到的真實，直搗事物的本質(zhì)。這位克拉克在電視觀眾面前從容不迫地談起這位藝術家的哲學實驗：

　　“弗美爾是最具知性的現(xiàn)代畫家，最大的特點是對于光的熱情。這點與他同時代的精英一樣，所有從但丁到歌德重要的文明先驅(qū)，都對光情有獨鐘，我們可以視之為文明至高無上的象征，這在十七世紀經(jīng)歷了一個發(fā)展。透鏡的發(fā)展給了光線全新的變化與力量。弗梅爾這樣的作品中，紀錄了科學研究與日俱增的重要性。他發(fā)揮了無比的巧思，讓我們感受光的動感。他讓光線通過一張起皺的地圖，仿佛是要讓我們更易于了解光線的行進，他的作品至少提供了四張這種地圖”。此時鏡頭面前展現(xiàn)了一張弗美爾所畫的破舊地圖，其中連綿的褶皺中流露出光線的奇妙運行，的確讓人對這個實驗瞠目結(jié)舌。在如此累積的基礎之上，再以慢鏡頭推出的這副《倒奶女工》，其絕妙之處就順理成章了：“用串珠形態(tài)表現(xiàn)的光線，也許在老式取景器中可以看到，用這種方法進行的實驗，迸發(fā)出無比的詩意。我想這要歸功于他對光線近乎狂喜的感受”。

　　筆者深知此時不宜討論對于一幅藝術作品的不同解釋，令人感到有興趣的僅僅是——為什么在這部號稱凝聚了百余位專家學者心血的權威電視片中，所出現(xiàn)的視野那么狹窄、那么局促，那么低矮和光線不足。上述列舉的關于著名的“荷蘭畫派”如此“物質(zhì)主義”的解釋，聽上去更像是一群剛剛擺脫饑餓并對此記憶猶新的人們的寫下來的句子，沒有一點專家的眼光。難道在若干年前經(jīng)歷了饑餓之后，人們就要一輩子用肚皮貼著地面行走？不僅是我們自己，也包括我們的下代，都僅僅面臨物質(zhì)(material)和需求（need）這著兩座“太行山、王屋山”？過去那種拋棄物質(zhì)條件只講“精神能動性”是不對的，但是今天走到另外一個極端，只講物質(zhì)水平的富裕與否，不講精神與科學的探求，是否仍然重復著過去那種片面性的錯誤？我們是否僅僅擁有物質(zhì)生活這唯一一個起點？因而滿足了物質(zhì)需要就萬事大吉了？尤其是在今天，當我們的物質(zhì)發(fā)展達到一定的規(guī)模，難道不需要同時發(fā)展出超出物質(zhì)的其他眼光，更加完整地體現(xiàn)我們?nèi)祟惓蓡T的身份，體現(xiàn)我們的尊嚴、價值和經(jīng)過鍛造的人性眼光？而不要表現(xiàn)得那么粗俗和逼仄？

　　在對于倫勃朗那幅畫《猶太新娘》的解釋中，“崛起”的作者解釋畫面中男性的一只手放在女性的胸部，說這是體現(xiàn)了“隱蔽的欲望”，而在克拉克的解釋中，這副《猶太新娘》本身就是“成人之愛”的表達，其中男主人公公開地將一只手放在女主人公的胸部，并不是什么可以引起豐富聯(lián)想的“隱蔽”做法，而是表達了一種“溫柔”與“信任”。與弗美爾追求理性秩序不一樣的是，這位倫勃朗被描述為擁有與十九世紀俄國文豪托爾斯泰相接近的心智，即以深刻的宗教情感去體驗及解釋人們的六情七欲，反過來也是以人們生活經(jīng)驗場景來詮釋圣經(jīng)，因此在他的許多作品中，那些佝僂的老人或貧苦的窮人，讓人分不清到底是圣經(jīng)中的情景，還是畫家本人在大街上看到的身邊故事。這是不同于弗美爾的另一種“現(xiàn)實主義”敘事。

　　此時可以將這個物質(zhì)生活之外的起點稱之為“關心真理與真相”，關心隱藏在事物表面之下的世界秩序和結(jié)構。盡管對此擁有不同的解釋，但都認為人類身處的這個世界本身有其自身的奧秘和規(guī)律，需要對它們持有一種尊敬的乃至敬畏的態(tài)度，而不是僅僅提供人類成員在其中建功立業(yè)、大展宏圖，拿走自己想要的東西。任何個別人功名利祿的考慮都不表明那恰恰就是世界的意志，因此他不能凌駕于這個世界之上，可以無法無天地行事，認為萬物皆備于我。

　　在克拉克的敘述中，許多杰出的心靈為探索世界的奧秘和秩序貢獻了整整一生的力量，其中最典型的是人們熟知的達芬奇。這位老兄將對于世界的好奇心發(fā)揮到了極點，他不僅像咱們的祖先屈原那樣，提出無數(shù)個宏偉的天問，而且還用繪畫的形式，對這些問題一一加以回答�？死�克在電視觀眾面前展示了達芬奇用草圖繪制的那些奇特解答。那些草圖乍看起來就像一堆堆亂糟糟的燙發(fā)，只有細看才能看出它們之間的區(qū)別：“漩渦的形狀為何物？”“巖石如何形成的？”“烏云如何密布？”“樹木為何形成森林？”“小樹枝如何支撐起簇橡子？”黑刺梅如何在樹枝上集結(jié)成群？“圣星百合的葉片為何酷似水的流動？”“鳥兒翅膀的構造如何？” 鳥兒為何能飛？”所有這些問題和答案今天看起來既天真又深刻，那是一個科學、藝術和哲學不分家的年代，所有的智力活動都可以歸結(jié)到探尋某個超越秩序。這個嚴正的秩序不允許人們在大自然面前表現(xiàn)得像一個妄想狂那樣手舞足蹈，像一個賭徒那樣貪婪無度。

　　近代發(fā)生的變化在于把握這個秩序的途徑發(fā)生了根本改變，即經(jīng)驗的觀察代替了形而上的思辨。“軌跡”的作者克拉克關于荷蘭的這一集擁有一個響亮的名字：
“經(jīng)驗之光”。有關“經(jīng)驗”的現(xiàn)實與“物質(zhì)的現(xiàn)實”不能劃等號在于——“經(jīng)驗”乃是另外一種探索真理、到達真理的方式。弗美爾的“光”是將經(jīng)驗觀察和理性精神結(jié)合起來的完美典范，倫勃朗通過觀察身邊人們來畫出圣經(jīng)故事，也是得風氣之變。還有那些著名的荷蘭風景畫，包括哈爾斯（1591——1666）的許多描寫行業(yè)人們的群體肖像畫，當然與物質(zhì)生活水平的提高不無關系，但是根本上是因為克拉克指出的思維方式的“革命性轉(zhuǎn)變”，“上帝的權威被世俗體驗、實驗和觀察取而代之”。人們不再提出“這是上帝的意思嗎？”（翻譯成我們這里的話來說即“這是上面領導的意思嗎？”）而是自己去衡量：“這樣做可行嗎？”“劃得來嗎？”“崛起”中化了大量篇幅講述荷蘭人如何“務實”，務實即源自這種新的智慧。

　　克拉克聲稱自己不懂經(jīng)濟，但是唯一在談論當年的荷蘭時談到了經(jīng)濟，然而他選擇荷蘭資本主義經(jīng)濟爆起爆落的第一站是郁金香，因為有研究者發(fā)現(xiàn)這種從土耳其引進的花卉品種，其變異性無法推測，于是培養(yǎng)郁金香變成了令人血脈賁張的賭局。而郁金香代表著荷蘭人的兩種愛好：科學與藝術。

　　信任與自信

　　這部長篇電視片伊始，克拉克就與電視觀眾討論了有關文明的概念。文明的發(fā)展需要一定程度的物質(zhì)繁榮，讓人們飽暖之余從事休閑娛樂，但是更加重要的是擁有信心（confidence），對于所處社會的信心，對于這個社會中的哲學、法律的信念，對于自身的心智、力量的信心。比如，一座經(jīng)歷了上千年的橋梁，不僅是工藝技術上的勝利，而且還體現(xiàn)了人們對于紀律、對于紀律背后的律法、自身力量的高度信任。從這個角度看過去，什么是文明的大敵？克拉克指出首先是恐懼（fear），喪失了信心�！皩τ趹�(zhàn)爭、入侵、瘟疫的恐懼。人們出于恐懼不愿意建設、種樹或甚至計劃下一個年頭的農(nóng)耕。再有就是對于超自然事件的恐懼，(點擊此處閱讀下一頁)

　　人們因此不做置疑、不愿意改變現(xiàn)狀�！笨死�克的這些句子，調(diào)動起我自己的某些童年經(jīng)驗。我來自江蘇的沿海地區(qū)，上個世紀六十年代初我親眼看見溫文儒雅的父親，爬上自家天花板，看看那里有沒有躲著一個蔣介石派來的反攻大陸分子。因此，每當我獨自一人站在父母空蕩蕩的、幾乎一無所有的臥室里，就有一種不寒而栗的感覺：或許他們明天就要跟隨機關轉(zhuǎn)移了，我們這些小孩子就要被送到老百姓家里。從什么時候開始有一種說法，叫做“打碎壇壇罐罐”，因為一旦打起仗來，這些東西除了是負擔之外什么都不是。在這種情況下，人們能夠有什么長遠的打算、經(jīng)久的計劃？一切都只是臨時和倉促的。

　　文明的第二大敵是什么？是無聊(boredom)，是一種萬事皆休的絕望，是自己尋找不到任何有意義的事情，只有渴望有什么外來的東西能夠中斷眼前的生活，刺激起新的希冀�？死�克舉例一首希臘詩人卡菲爾的詩，說的是一個城邦的人們無所事事，整日等待蠻族來入侵他們；
結(jié)果蠻族來到家門口又拍屁股走人，等待著的居民因此感到十分失望。這種經(jīng)驗對于我們也不陌生。影片《陽光燦爛的日子》里的主人公馬小軍整天白日做夢，夢想“中蘇開戰(zhàn)”，在新的世界大戰(zhàn)中，他自己可能成為一位“舉世矚目的戰(zhàn)爭英雄”。在漫長的等待期間，他就只好先干一些敲門溜鎖的事情。差不多同期我本人也學過幾句俄語，為了未來的對蘇戰(zhàn)爭使用 ——“繳槍不殺”、“解放軍優(yōu)待俘虜”之類。學喊那樣的口號，會使人產(chǎn)生一種“提升”的幻覺，終于可以擺脫煩悶無聊的生活，進入到一種非同尋常的事業(yè)中去。但其實，在那樣一種表面上熱氣騰騰的生活背后，是一種徹底的空虛和失去意義，失去對于有價值的事情的信念，失去自身存在的立足點，將自己的生活的賭注押在了“敵人”身上，迫不及待地從敵人的錯誤或者“罪行”中，獲取自身存在的證明和價值。所謂需要一個“敵人”，靠“敵人”的存在凝聚起所需要的力量，在今天的某些地方又開始抬頭。而如果不是靠戰(zhàn)勝敵人來提取自身的意義，那么就借助與他人的“競爭”或者“攀比”，艷羨別人取得的成就暗自企圖想能夠超過對方，而不是從自身需要、自身力量中提取存在和行為的意義，同樣都是一種虛無主義的表現(xiàn)。

　　不只一代人經(jīng)歷了這樣漫長的恐懼和無聊之后，經(jīng)歷了那么多年的倉卒和臨時性行為之后，今天的人們是否重新找回到了自己的信心和信念？是否因為信任而建立了一種長久的眼光？是否找到了自己生活的意義而不是除了煩悶無聊還是煩悶無聊？對這些問題的估計，都不應該樂觀。而如果不能建立起信心和信念，野蠻的破壞還將繼續(xù)，不過是以不同的名義罷了，比如人們深惡痛絕的大量“以次充好、假冒偽劣”的行為，還有更嚴重的為追求一時效應野蠻破壞環(huán)境。克拉克繼而論述道，文明不只是活力意志和創(chuàng)造力，而是對于永恒的追求。

　　從信任和信心的立場，我們再來看“崛起”的作者提到的那只荷蘭商船的故事，就變得可以理解了。那位叫做巴倫支的船長，與他的十七名水手因為迷路被冰封的海面困在俄羅斯寒冷的島嶼上長達八個月，靠打獵獲取食物，拆下船板御寒，其中八個人不支倒下斃命，但是始終他們沒有動一點船上的貨物，其中就有可以讓他們獲救的衣物和藥品。因為對于他們來說，與他人的契約是神圣的，而作為個人能夠嚴格遵守神圣的契約，正是他們自身神圣性的體現(xiàn)，是他們有信心的人生的表征。所謂“誠信”，不僅僅意味著與他人如何相處，更重要的是對于自身的信心，感到有信心能夠公正和正直地做人做生意�！搬绕稹钡淖髡咴谥v述這個故事時，用了“難以想象”這個詞，在這部電視劇的其他地方，還經(jīng)常出現(xiàn)諸如“匪夷所思”、“不可思議”、“令人驚訝”之類的表述，它們在制造表面上的戲劇性效果的同時，排除了事情本來擁有的內(nèi)在邏輯性和理解事物的可能性。包括其最后一集“大道行思”反復使用的“大國之謎”的表達，大國興起作為歷史發(fā)展的過程，需要嚴謹、漫長的理性探求，而不是被當作猜來猜去的“謎”，“謎”的提法多少有些愚弄觀眾和自我愚弄。

　　從這個角度來也可以理解“崛起”中“工業(yè)先聲”一集里，重點強調(diào)的三個有貢獻的人物：牛頓、瓦特和亞當·斯密。該片認為在牛頓出現(xiàn)之前，“人類思想還充斥著迷信和恐懼”，只有牛頓三大定律的發(fā)現(xiàn)，才 “結(jié)束了這種狀態(tài)”。

　　為此還引用了休謨的這段話“我們被放在這有如戲院的世界上，每個事件的起源和緣由卻完全隱瞞不讓我們知道，我們既沒有足夠的智慧預見未來，也沒有能力防止那些使我們不斷受傷害的不幸事件發(fā)生。我們被懸掛在永恒的疑懼之中”，并認為這“真切地描述了當時的人們看待世界的被動心態(tài)�！贝碎g的邏輯關系被顛倒了。試問如果當時的人們都生活在一種茫然失措的狀態(tài)，牛頓先生從哪里來的堅信，認為“自然界存在著規(guī)律，而且規(guī)律是能夠被認識的”？更有可能的是——牛頓受其文化背景的影響，首先確信世界是有秩序的；
因為受這樣的信念所鼓舞，于是有信心動手來揭示這個秩序的結(jié)構。假如沒有這種確信作為起點，他不可能開展那樣一樁浩繁巨大的研究工程。比較起來，“軌跡”對此的說明則更容易令人信服，克拉克引用當時一位教皇的話來說：“自然和自然定律潛藏在暗夜之中，上帝說，讓牛頓點亮光芒�！睂嶋H上，生于1711年的休謨，在牛頓于1727年去世時，他才16歲，這位懷疑論的鼻祖迄今看來還是一個“異端”，他所說的遠遠不代表與牛頓同時代人們的看法，而是另外一個思路。休謨那些表述的意義是在牛頓之后，而不是在牛頓之前。

　　如果不是有著對于世間萬物之間互相聯(lián)系的確信，包括對于自身認識能力的確信，便很容易以一種戲劇性的眼光，夸大牛頓院子里的那只蘋果和瓦特面前的那只水壺的力量，認為這些小東西如何偶然地點燃了智者的智慧。而當“天才的想法”被捧得越高，有關知識發(fā)明的故事越加變得像是“傳奇”，人們自身的認知能力就被貶得越低。顯然所需要的智慧不僅來自少數(shù)“天才人物”，也來自其余不是這個行列之外的大多數(shù)人們。當身為海關職員的亞當·斯密寫出了《國富論》，需要有人相信這個無名之輩發(fā)現(xiàn)了一樁偉大的真理，相信無論是誰只要他說出了真理，這個真理就值得被嚴肅對待�！败壽E”的作者克拉克在談到瓦特、亞當·斯密和休謨時，頗有幾分自豪之感，因為這幾位與他同為蘇格蘭人，他指出當時的蘇格蘭只是一個貧窮、偏僻、半開放的地方，又一次論證了精神成果與物質(zhì)富裕之間的關系并不是必然的。

　　再來看近代憲法的先聲——英國《大憲章》的出籠。貴族與國王發(fā)生矛盾，他們于是能夠坐下來討論解決問題的方法，雖然不能說是完全心平氣和，但起碼相信對方是可以信任也是可以理喻的，相信利益激烈沖突的雙方都不是“妖怪”，不是“你死我活”的敵人“必欲除之而后快”。對于他人的信任，其實來自對于自身的信任，相信自己沒有正在走向瘋狂變得不可控制，不存在恐懼自身內(nèi)部正在裂開一個大口子一切將覆水難收。對于自身理性的信任，還表現(xiàn)在對于所締結(jié)的“契約” 本身的態(tài)度，相信它能夠幫助解決問題，信任這個經(jīng)過討價還價的東西，代表著他們相互之間的真理，感到自己今后愿意并且能夠遵從它，心甘情愿接受它的限制，而遠遠不是將它當作一紙空文，更不是心懷鬼胎，墨跡未干就在悄悄準備一場戰(zhàn)爭，奪取最高領導權。由此也可以理解1620年開往大西洋的“五月花”號，在即將登上新大陸之前，41名成年男子于波濤洶涌當中制定了《《五月花號公約》，表明他們“自愿結(jié)為一個民眾自治團體，并制定和實施有益于團體利益的公正法律、法規(guī)、條例和憲章。全體成員保證遵守和服從”。（見“崛起”解說詞）他們怎么就相信運用這種條文的方式就能夠解決他們之間可能出現(xiàn)的糾紛沖突，而不是戰(zhàn)爭、斗爭或者“繼續(xù)革命”？怎么就相信成為契約、法律的東西是那么重要，而不是朝令夕改或者完全不拿它當作一回事？對比起來，我們這里并不缺少良好的法律條文，作為閱讀材料它們都是很好的文本，與其他國家比較起來也不缺太多的東西，但為什么就是有人不相信、不信任它們，對于它們采取一種置若罔聞的態(tài)度？法制肯定不意味著推出一部又一部新的法律條文，而是需要有人信任和執(zhí)行它們，尤其是有人帶頭信任和執(zhí)行它們。目前這種置若罔聞的情況是怎么發(fā)生的、到什么時候才能結(jié)束呢？

　　說實話，看“軌跡”這部片子，盡管講述的是西方兩千年的文明史，但是讓人不斷感到的并不是那種“民族虛無”的感情，相反，是對于我們民族文化的信任和信心。在我們民族文化藝術的歷史上，也有過燦爛驕人的成就，有過讓人美不暇接的藝術作品，只是需要我們?nèi)ネ诰蛉ケ磉_，將之富有尊嚴地展示給今天的人們。包括對于文明本身的看法：“軌跡”的第一集名為“九死一生”，意即西方文明在蠻族侵占羅馬帝國不久，至少有兩百年陷入沉寂，曾經(jīng)燦爛的古代文化幾近滅絕，但是后來又奇跡般地得以恢復壯大。同樣，只要我們有足夠的信心而不是缺乏信心，那么我們民族的文化在近一百多年來經(jīng)歷過一場又一場的“浩劫”之后，也能夠重新發(fā)揚光大。當然，破壞和毀滅是容易的，建立和建設非常不易。

　　道德與知性

　　再來看另外一些交叉的視野，比如關于十八世紀的法國和美國。任何對于過去歷史的講述，其實都包含了當下的某些立場。

　　難能可貴的是，在“激情歲月”的這一集中，“崛起”的作者在回顧法國的經(jīng)驗時，突出了法國人看重“思想”的特點，作為啟蒙思想的代表人物，伏爾泰和盧梭都是刻意介紹的。在他們?nèi)ナ啦痪弥�后爆發(fā)的法國大革命，被表述成“思想最終演變成行動。”在這集的的結(jié)尾更是明確強調(diào)：“一個懂得尊重思想的民族，才會誕生偉大的思想。一個擁有偉大思想的國家，才能擁有不斷前行的力量�！睉�該說，這樣的表述已經(jīng)很不一般。

　　問題在于“思想”為何物？產(chǎn)生“思想”的動力來自何方？思想家是不是如同“科學奇人”，擁有一個非同尋常的發(fā)達大腦，能夠想出一些別人想不出來的美妙意圖？并且，如果說法國大革命是“思想”的結(jié)果，那么什么樣的“思想”必須為其中的暴力恐怖行為承擔責任？當然這些問題并不是“崛起”的作者直接面對的，而“軌跡”的作者克拉克正好回答了它們，因此可以看作是對于“崛起”的一個補充，雖然回答這些問題也不是他的當務之急。

　　在克拉克的講述中，啟蒙運動和法國大革命不僅僅是一個“思想”的故事，而是一個“道德”的故事，同時也是一個道德上“疑點重重”的故事。在介紹完他杰出的蘇格蘭同鄉(xiāng)之后，克拉克話鋒一轉(zhuǎn)：“若想了解事情的實際面，我們得走蘇格蘭；
而如果想走道德面，我們就得回到法國�！边@位伏爾泰是個什么人呢？當然他寫了很多詞鋒激烈、嘻笑怒罵的文章，甚至到老都愛插科打諢，但是在面對公平、正義卻始終抱著極其嚴肅的心態(tài)，在面對不公時，他就像一頭兇猛的牧牛犬，死咬著對方不放。他對于“宗教蒙昧主義”的批判（見“崛起”解說詞），并沒有使得他本人直接否認上帝的存在，他甚至還掏錢出資建造了一座小教堂。當然，在“百科全書派”的其他同伴當中，不乏的確有無神論者，這些人在超越了天主教及其道德框架之后，引進了古羅馬帝國嚴酷的道德標準，作為新時代新道德的依據(jù)。那些為了國家不惜犧牲自己生命的古代英雄，得到了從未有過的推崇。

　　盧梭則是另外一個思路。他是一個感受自然的天才，認為自然人性是最好的。當他寫下“我明白了我們的存在，只是一連串透過感官感受的時刻”以及“我感知并我在”并將它們寄給伏爾泰時，后者禮貌地回信道：“沒有人如此耗費心思地說服我們接受自身地愚昧，在拜讀閣下地大作之后我覺得我們應該在地上爬著才對，只可惜我在六十多年前就戒掉了這個習慣�！碑斎唬�盧梭所表達的以“自然”為尺度，也可以說是一種新的道德觀，即對自身無限遷就的道德觀。在克拉克的視野中，法國大革命在很大程度上可以看作一場浪漫主義運動，革命分子要以“自然教派”來取代天主教，它后來發(fā)生的不可控制的局面，與始終保持理性微笑的伏爾泰相去甚遠，而是另外一些需要體驗無限和兇猛心情的人們所為。一方面是打破一切權威秩序的新沖動，另一方面又是嚴酷的古代道德準則；
一方面是人權、博愛、平等，另一方面則是腥風血雨的斷頭臺，這是一場既向前又向后的運動。當然，因“道德”誘發(fā)而超越了任何“道德”之外的是，克拉克指出：1792年9月發(fā)生在巴黎的大屠殺確切地說是“集體虐待行為”，為此火上加油的是一種“國家正在陷入危機”的“集體恐慌”。流血恐怖事件給人們帶來了深深的心理創(chuàng)傷，所導致的絕望情緒深淵心理，在絕望中體驗人性的深度，由拜倫擴展開來一直延續(xù)了兩個世紀，(點擊此處閱讀下一頁)

　　成為某種現(xiàn)代情感的典范，成就了不少天才心靈同時也給他們帶來了非同尋常的災難。

　　如此問題就變得非常錯綜復雜：從伏爾泰那里我們得知在所謂“思想”的背后，需要一種道德立場的保證；
而從盧梭的那里我們得知，對于某種未經(jīng)歷史檢驗的新道德，盡管聽起來十分漂亮，但是需要對其保持一定的距離和審視；
但這并不意味著只有古代的道德是好的，照搬羅馬帝國的嚴峻道德觀并不適應現(xiàn)代社會，最有可能的是引起相反方面的劇烈反彈。這樣的故事多么復雜！實際上任何有關道德的故事都是極為復雜的，需要我們以最為復雜和最為謹慎的態(tài)度對待之，而不是一說起“道德”或者“思想”就是崇高和絕對的，而要進一步追問什么樣的道德、什么樣的思想。這是我們這些進行倫理道德及各種思想表述的知識分子本身所要遵循的界限。就像伏爾泰所說的：“只要說錯一個字，再優(yōu)美的意念也會破壞無遺”。

　　在整部電視片中，克拉克運用得最多的詞是“知性”（intellectual），在某處他說過：“知性是文明的第一要素”。所謂“知性”可以看作相對與自然秩序的

　　人類本身所提供的“創(chuàng)意秩序”，它一方面體現(xiàn)為各種腦力和才智活動的結(jié)晶比如詩歌、哲學；
另一方面體現(xiàn)為那些看得見的形式，比如建筑、繪畫、音樂等乃至各種手工活動，都是人們知性的體現(xiàn)，它們給予混亂的自然現(xiàn)象賦予秩序，其意義可以用美國詩人史蒂文斯的一首詩來說明：“我把一只圓形的壇子/放在田納西的山頂。/凌亂的荒野/圍向山峰。/荒野向壇子涌起，/匍匐在四周，不再荒涼。/圓圓的壇子置在地上，/高高地立于空中。/它君臨四界。/這只灰色無釉的壇子。/它不曾產(chǎn)生鳥雀或樹叢/與田納西別的事物都不一樣”。人類的“知性”就像這只“田納西的壇子”，它可以使得粗鄙、凌亂的荒野變得清晰有序。

　　克拉克的視野在轉(zhuǎn)向新大陸時，便是從建立在一片凌亂的山峰其間荒草彌漫當中一棟白色建筑說起。1760年代，在當時原住民、獵人和野牛的環(huán)境當中，出現(xiàn)這么一座漂亮的建筑是令人稱奇的。它正像一只“田納西”的壇子，使得周圍的荒郊野外一下子變得富有生氣。它的主人是弗吉尼亞洲的一位年輕律師，設計的靈感來自文藝復興時期偉大設計師帕拉迪奧（1508——1580）的書，據(jù)說當時全美唯一一本帕拉迪奧的書就在這位律師手上。當然這棟建筑物不少部分是他自己的發(fā)明。這是一個很有創(chuàng)造力的人，房子的內(nèi)部裝修顯示了其主人執(zhí)意要解決所有的問題。他將床放在兩個房間的隔墻之間，這樣他一下床可以自由選擇是走進書房還是起居室，螺旋式的梯子則一直通到樓上的更衣室。他書房里的書桌、椅子乃至眼鏡都是自己設計的，書桌上還攤放著他收藏的另外一本重要的參考書，其作者是第一世紀古羅馬的建筑設計師維楚維斯，這位更加古老的設計師激發(fā)了他的另外一些靈感。整棟房子乃至其中所有陳設，都顯得“單純、樸實和獨立”。這位律師同時還是一位語言學家、科學家、農(nóng)業(yè)學家、教育家和城市設計師及建筑師，簡直就是文藝復興時期全才阿爾伯提（1404－1472）的“翻版”，阿氏也是一位建筑師，兩人同樣熱愛音樂、飼養(yǎng)馬匹，脾氣也有點任性、暴躁。當然了，這位律師在建筑方面的成就不及阿爾伯提，因為他還是一位美國總統(tǒng)——說了半天，原來他就是美國第三任總統(tǒng)托馬斯·杰弗遜，《獨立宣言》的起草人。他將自己這座山里的建筑命名為“蒙地西洛”，即“小山居”的意思。杰弗遜將這種單純簡樸古典主義的建筑風格帶到了美國，其后蔓延至美國東部持續(xù)了一百年，甚至抵達西部的麻洲。在他的墓志銘上還特地寫上了“弗吉尼亞洲大學創(chuàng)辦人”，這個校園全都由他親手設計，其中安置教授們的“學術村”與學生比鄰而居，雞犬相聞，校園外的小花園顯示了他對于獨處的熱愛，蜿蜒的墻壁是這位總統(tǒng)先生的特殊創(chuàng)意，兼具實用和美感，誰也不知道他的設計靈感來自何方。遼闊的校園形成長方形的三面，第四面則向山區(qū)的原住民敞開，眺望遠處廣闊的原野。

　　對于這樣一位人物來說，他當總統(tǒng)無非是為他的民族服務，是在盡一項人生義務。因為他不當總統(tǒng)也活得非常好，非常充實，非常有滋有味。他用不著拼命抓取權力，牢牢地占著某個位置不放，認為只有權力的頂峰才是人生的頂峰，權力上的失敗則是人生最大的失�。�
他也用不著做出閑云野鶴之狀，因為他永遠有許多事情可以做，那些美妙的知性活動，是整天圍在飯桌前吃得吃不動的人們，永遠難以想象和無法理解的。

　　他還說：“當我想到上帝是正義的，而牠的正義不可能永遠地沉睡，就讓我不禁為我的國家感到顫抖。”

　　這部美輪美奐的電視片一共制作了兩年時間，從頭到尾由克拉克一人主持講述，細心的觀眾會聽出越到后來，這位老先生的聲音已經(jīng)有些嘶啞，神態(tài)也略顯疲憊，面對當年索邦大學那些年輕面孔，他語重心長地做了如下總結(jié)：“我相信秩序比混亂好，創(chuàng)造比毀滅好。我喜歡溫和，厭惡暴力，喜歡寬恕，厭惡報復。就整體而言，我覺得學識優(yōu)于無知，心靈比意識形態(tài)有價值得多�！庇梢晃粴v經(jīng)滄桑的老人說出此話，其中的分量自不待言。

　　2007年2月12日

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