一

　　1992年6月，我在荷蘭鹿特丹國際詩歌節(jié)見到艾基(Genandy Aygi)。那詩歌節(jié)有個傳統(tǒng)，除朗誦外，請與會者參加翻譯工作坊的活動，把某位當代詩人的作品譯成各種語言。當年選中的是艾基。中國詩人宋琳和一位荷蘭漢學家每天上午去翻譯工作坊，陸續(xù)帶回艾基的詩的中文譯稿。他那獨特的風格讓我吃驚。我馬上請張棗做了個專訪，和宋琳譯的艾基的九首詩一起發(fā)表在《今天》文學雜志當年第三期上。這是艾基的詩首次和中國讀者見面。

　　同年夏天，我和艾基一起在哥本哈根的一個作家學校講課。晚上我們在一個酒吧喝酒，一直喝到半夜。他健談，敏感而隨和。和一個詩人喝酒聊天，是對其寫作的另一種解讀方式。

　　在一篇文章中，我談到二十世紀世界詩歌的幾條金鏈。其中關于俄國詩歌的金鏈，我提到了三個名字：曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克和艾基。這條金鏈也許還應加上更多的名字。但在我看來，這三個人獨特的聲音更具原創(chuàng)性，也彼此應和，是精神上對人類苦難的偉大承擔和點石成金的語言的完美結合。

　　五十年代末，作為高爾基文學院的學生，艾基和當時因諾貝爾獎而受到圍攻的帕斯捷爾納克成為鄰居，繼而成為忘年之交。是帕斯捷爾納克鼓勵艾基改用俄文寫作。這條金鏈的兩環(huán)緊緊連在一起。艾基因此被逐出高爾基文學院，在莫斯科漂泊，沒有居住證也沒有錢，有時甚至在火車站過夜。其寫作也處于地下狀態(tài)，直到八十年代末期，他在俄國幾乎還默默無聞。

　　1934年艾基生于楚瓦士(Chuvash)自治共和國南部的一個村子里，并在那兒長大。那是個遠離中心的地方，離莫斯科和彼得堡各五百英里。他的母語是楚瓦土語。其詩的精神來源，可通過楚瓦士民謠，追溯到隱藏在大地褶皺中的古老宗教和傳說。一個楚瓦士的鄉(xiāng)下孩子來到莫斯科，把那相當邊緣化的古老文化和俄國以及歐洲的現代主義詩歌融合在一起�；蛟S可以說，俄國詩歌在斯大林殘酷統(tǒng)治時期繞了個彎，深入腹地，韜光養(yǎng)晦。

　　文學在意識形態(tài)層面的正面對抗，往往會成為官方話語的一種回聲。和太多數地下文學作品不同，艾基的詩是從語言內部進行顛覆——釜底抽薪。他有意打破俄國詩歌傳統(tǒng)中的語言鏈及伴隨的強大韻律系統(tǒng)。他在接受《今天》雜志的訪問中說：“一種專制的意識形態(tài)總是要求制度化類同化，讓每個詞都穿上堅硬的裝甲；
從另一方面來講，用韻就像下棋。盡管棋路千變萬化，到了極點就只有重復。詩的節(jié)奏和韻律發(fā)自一首詩內在結構的需求，只有在必需時，這些形式的東西才能變成某種意義上的反叛。一般來說，韻律總是束縛思想，與自由相悖的。”閱讀艾基的詩歌可能是一種歷險。他的詩歌有其特殊的密碼，包括修辭、句法、分行、間隔、標點、符號等。讀者只有解開密碼，才能真正進入他的詩歌。

　　1994年春，我收到楚瓦士共和國的一封邀請信，請我去參加獲得國家詩人稱號的艾基的六十歲生日的慶祝活動，我有事沒去成。近十年過去了，艾基的詩歌在同行中顯示出更巨大的活力。在后現代的虛假風景中，他用詩歌證明：愛與信仰仍是我們生命的源泉。

　　——艾基《孩子與玫瑰》英譯本序，美國新方向(New Directions)出版社。2002年10月：寫于美國威斯康星州柏洛依特學院

　　二

　　臨近森林

　　而

　　我終于接近沒有人到過那里

　　只有一種舊感覺的

　　白銀——當自由的溫暖在額與肩上

　　哦

　　這明亮的

　　田野——似閃向天空的光芒

　　是

　　一如羞怯火花的寂寞靈魂

　　擁抱四周

　　閃爍了，自由和白色在附近

　　而純潔被創(chuàng)造——簡單地：被純潔自己

　　田野

　　敞開

　　(總是像

　　天空前的田野)

　　發(fā)它的光——為自己

　　那

　　另一個呢?光芒畢竟穿越了它

　　為愛

　　像愛某一天使——到處——愛我的放縱

　　同時創(chuàng)造

　　純潔之地

　　有過多少風?少許黑暗地離開和生活的風

　　比上帝的安寧更安寧

　　在那里

　　沉默中

　　天藍

　　(宋琳譯)

　　這是在荷蘭漢學家賀麥曉(Michel Hokx)的協助下，宋琳翻譯的九首詩中的一首，我是十二年前在鹿特丹市中心的一家小旅館讀到的。初讀時有一種奇特的喜悅，但說不清這喜悅來自何處。記得當時在場的張棗也為這些詩手舞足蹈，好像受了什么刺激。

　　我現在手上沒有這首詩的英譯本，故無從比較�？傮w而言，宋琳的譯本很到位，主要是語感好，并盡量保持原作特殊的句法結構。只有個別地方有些拗口，比如，第二段最后一行：發(fā)它的光——為自己，依我看發(fā)光足矣。還有最后一段第一句：有過多少風?少許黑暗地離開和生活的風。少許黑暗地離開，顯得別扭，一定可以找到更合適的譯法。就我所知，宋琳當時基本上什么外語都不會，賀麥曉的中文固然好，但要表達如此微妙的感覺恐怕還不夠。這種合作翻譯好處在于，詩人對語言特有的敏感與合作者對原文準確的把握相結合，在最好的狀態(tài)中，兩個齒輪能真正磨合。

　　艾基的詩歌，和傳統(tǒng)意義上我們對俄語詩歌的閱讀期待相差甚遠。我們首先會注意到形式上的特別之處。比如，前三段的頭一行都只有一個詞，乍看起來是不怎么重要的過渡性修辭：而、是、那，還有他的分行也特別，長短不一 (有時一個語氣詞就占一行)，似乎完全是隨意的。這種形式上的“破碎感”和他的詩的“意向”有很大的關系，讓我們留到后面討論。

　　先來看看第一段：而／我終于接近沒有人到過那里／只有一種舊感覺的／白銀——當自由的溫暖在額與肩上／哦／這明亮的／田野——似閃向天空的光芒。而在這里，是一種中斷后的繼續(xù)，有如重新返回主題的對話，有如停頓后延長的樂句。第二句顯然由兩部分組成：我終于接近沒有人到過那里，由于取消了其間的標點符號，在閱讀中獲得了某種獨特效果，充滿玄機，使語義悖論成為精神上的可能。舊感覺的白銀，既準確又奇妙，顯然指的是自由的溫暖，即緊接著提到的光芒：哦／這明亮的／田野——似閃向天空的光芒。這首詩的開端如一扇門，打開了，并一下子被照亮。再回過頭看詩人用而這個詞敲門，就再合適不過了。

　　是／一如羞怯火花的寂寞靈魂／擁抱四周／閃爍了，自由和白色在附近／而純潔被創(chuàng)造——簡單地：被純潔自己／田野／敞開／(總是像／天空前的田野)／發(fā)它的光——為自己。第二段是用是(to be)開始，展示了存在，即羞怯火花的寂寞靈魂的存在。從上一段延續(xù)讀下來，這個寂寞靈魂，顯然是詩人自己。我們會注意到，艾基的語匯是非常有限的，比如白色會頻頻出現，與黑暗和遮蔽對立，作為一種澄明之境，與自由、純潔相關。正是由于這寂寞靈魂的閃爍，田野／敞開。作為田野的參照物，天空顯然代表了一種精神向度，即上帝存在的可能性。

　　那／另一個呢?光芒畢竟穿越了它／為愛／像愛某一天使——到處——愛我的放縱／同時創(chuàng)造／純潔之地。第三段，那另一個的出現構成懸念，顯然有別于代表我的羞怯火花的寂寞靈魂，即他者，或廣義的人類。光芒畢竟穿越了它／為愛，正是由于愛(包括愛我的放縱)。愛是艾基詩歌的一大主題，包括對人類之愛，對上帝之愛。

　　有過多少風?少許黑暗地離開和生活的風／比上帝的安寧更安寧／在那里／沉默中／天藍。風代表了人類交流的可能，但就本質而言，詩人對此持懷疑態(tài)度。最后以沉默中／天藍收尾，構成巨大空白，在沉默與言說之間，故由此返回開端的而這個詞出現前的中斷狀態(tài)。

　　這首詩的題目臨近森林，顯然是指人與自然的對話，或者說是以自然作為參照物反觀自我，反觀人類的困境。信仰與愛是貫穿這首詩的主題。只要人類有了信仰與愛，就有了希望：明亮的田野——似閃向天空的光芒。

　　三

　　張棗：前天我讀到您幾首詩的中譯，今天上午又看到其他的英譯。我注意到這些作品幾乎都談到了“沉默”這個問題，但沉默的內涵從早期到近期發(fā)生了深刻變化。在寫于1959年那首題為《道路》的詩中，您說：“我們說話，因為沉默可怕。”這沉默可以說是一種自我保護，是青春期對外來壓力的敏感，而近期的沉默卻是一種遙遠。您想用詩歌來抵達一種沉默的狀態(tài)嗎?

　　艾基：是的。

　　張棗：這個沉默到底是什么?

　　艾基：您剛才正確觀察到了沉默的發(fā)展。我從前沉默過，那是一個青年人對世界的恐慌，后來我對沉默這個現象進行了反思，于是便出現了對沉默不同的想象，不同的接受方式，可以說是出現了一種對沉默的認可。同時也是一種渴望。前不久，我想寫一本書，就叫作《作為沉默的詩歌》。讓我這樣來表達：自然本身說到底就是沉默的，喧囂和噪音最后還得歸于沉默；
喧囂打擾了事物的本質，而沉默使人回歸進自己。只有在沉默之中的人才可以跟自己交談，才能思考自身的存在、世界以及創(chuàng)造的意義。

　　張棗：沉默也是不是對孤獨和死亡的認可?

　　艾基：是的，但它首先是對生命的認可。什么是生命這一現象?對我而言，生命是隨著對生與死的思考以及最終認可死亡而展開的。我總是說，生與死是同一的。誰同意生命，誰就得同意死亡，而誰想達到這種境界，誰就得先沉默。從這種意義上講，沉默當然也是孤獨。詞的沉默發(fā)自上帝的沉默。

　　張棗：關于沉默的神性也正是我在這兒想請教的。無疑在您的后期詩中，沉默越來越哲學和宗教化了，但這深化過程又是與對語言的懷疑共同產生的。我記得您在一首詩中說過：沒有那個唯一的詞，就沒有其他的詞�！澳莻�詞”顯然是指《舊約》的第一句“開始的時候只有那個詞”(太初有言)。您是不是在教給我們一個寓言：沉默在注視我們。而我們看不見沉默?

　　艾基：完全正確。我們看不見沉默是因為我們太虛弱，太膽怯，太沒有能力接受孤獨。我真愿意人有一個家庭就夠了，但同時又相信，每個人都得那么一小份沉默和孤獨，以便了解自己和面對世界。我們只是從創(chuàng)作的意義上來講是孤獨的，因為這時意味著跟神對話。我們得用意志力和感恩的心情來忍受孤獨和沉默，并教會別人這樣做，這是一個詩人的職責。

　　張棗：但從某種意義上來講，這個沉默在說話，因為詩在說話，因為那個詞在說話……

　　艾基：當然這是個悖論，人創(chuàng)造沉默只能通過詞，也只是通過詞神才創(chuàng)造了無言和沉默。

　　張棗：我覺得您詩歌的宗教性往往表現為一種犧牲精神。在《樺樹瑟瑟響》一詩中；
您說我們都在這世上瑟瑟響，接著又提到復活。您是不是想告訴我們：如果十字架是空的，每人都得做好犧牲準備走上十字架?

艾基：你提了一個多么可怕的問題，多么可怕的問題，只有像克爾凱郭爾那樣狂熱的人才會作脊定的回答。不，我們太卑微，太軟弱，根本不值得被絞死。我只想葉大家學會哭泣，因為我們“瑟瑟響”不用多久就會停息下來。(點擊此處閱讀下一頁)人是會死的。

　　張棗：自尼采之后，在現代主義發(fā)端的那當兒，藝術家主要在控訴神的離去。而，今天的后現代主義者早已習慣、接受并且玩味這巨大的空白了。您如何看待這個現象?

　　艾基：我還在控訴。當我工作和創(chuàng)作的時候，我感到神是和我在一起的，但有時它離開我，因此我的詩充滿了“離開”、“拋棄”這類詞匯。但我不同意后現代主義的妥協，要知道，這是一種靈魂的妥協。藝術家用空白來代替神，無異于其他人用電腦和按鈕來替換神。人們誤以為電鈕一按，美好的生活就來臨，這只是幻覺而已，德國詩人岡特·艾希說：“你們的一切夢想都只是欺騙�！�

　　——摘自艾基的訪談錄

　　四

　　1992年夏天，即在鹿特丹國際詩歌節(jié)結束不久，我又在哥本哈根見到艾基。那時，我在丹麥第二大城市奧胡斯(Arhus)大學教書。艾基和我是應丹麥詩人鮑爾·博魯姆(Poul Borum)之邀，到他創(chuàng)辦的作家學校講課。

　　博魯姆在丹麥文學界是個傳奇人物。單看那樣子就不一般：他方頭大耳，禿瓢，大耳環(huán)在右耳垂上晃蕩；
他身穿帶穗和金屬紐扣的黑皮夾克，腰系寬板帶，腳蹬銅頭高統(tǒng)靴。他也是艾倫·金斯堡的朋友。有一陣，博魯姆在報上開專欄，痛斥那些偽冒假劣的詩人，被稱為“博魯姆法庭”曠但我所認識的博魯姆，剛好跟他那泣江山斥鬼神的“惡名”相反，是個慈眉善目的老頭兒。這是題外話。

　　在作家學校，我和艾基先讀了自己的詩，然后跟學生們座談。博魯姆像尊彌勒佛，笑瞇瞇地坐在我和艾基之間。他雖慈眉善目，但有一種威嚴，話不多，學生們卻奉若神明。記得艾基談到他在高爾基文學院當學生的經驗。他說，他在那兒呆了六年，直到1959年由于跟帕斯捷爾納克的關系被開除，而他在那兒學到的只是知道什么東西不該寫。對于作家來講，這也許是個重要開端。博魯姆贊賞地點點頭，他是那種喜歡所有異端邪說的人。在他的鼓勵下，學生們開始提問題。我們在回答時，發(fā)現竟有不少共同之處。

　　晚餐后，我跟艾基及夫人戈林娜(Galina)，還有我的丹麥文的譯者安娜(Anna)到一個灑吧繼續(xù)喝酒。艾基只說俄文，戈林娜會講德文及一點兒英文和法文，安娜的法文流利，而我除了中文和一點兒英文，于脆什么都不懂。我們重合的部分很少。好在有酒，所有的語言障礙都能跨越。艾基酒量很大。他談童年，談故鄉(xiāng)，談莫斯科的地下文學。最后安娜先走一步，留下我和艾基夫婦。我們聊得更歡了，我估計連我的中文他們全都聽懂了。我完全不記得最后怎么散的，估摸全都喝醉了。

　　1993年春天，我參加在柏林舉辦的中國文化節(jié)。那幾天，我常到顧城在柏林的住處做客，他是德國對外文化交流協會(DAAD)的客人。他告訴我，樓下住的是艾基夫婦，他們總是提到我。我下樓去拜訪他們。我們用簡單的英文交談。沒有酒，雙方都挺拘束。他們也是DAAD的客人，對德國人對他們提供的條件很滿意。我提到德國陰郁的冬天，戈林娜說這兒比莫斯科的冬天好多了。汜得顧城戴著他的高筒帽子坐在旁邊，聽不懂我們在說什么，顯得局促不安。我們的禮節(jié)性拜訪很快就結束了。記得艾基在整個過程只是笑瞇瞇的，偶爾蹦出幾個俄文詞，其中只有一個詞我聽懂了：“很好”。

　　1994年春，我在美國收到一封來歷不明的信。琢磨了半天，才知道來自楚瓦士共和國，即艾基的老家。原來一直被認為是“世界主義頹廢派”而長期處于地下狀態(tài)的艾基，突然被封為國家詩人。楚瓦士共和國要請各國濤人去參加他六十歲壽辰的慶祝活動。我最終未能成行。后來聽說艾基在壽宴上喝多了，住進了醫(yī)院，大病一場。

　　五

　　房子——在世界的小樹林中

　　——給小阿麗桑德拉

　　房子——或世界

　　我走下地窖

　　那是個白色日子———我

　　去取牛奶——它漫長

　　我一起：它是

　　白晝——像河流：溢滿

　　光線在膨脹

　　躍入世界：我

　　是一個事件的創(chuàng)造者

　　在開天辟地的

　　時代——

　　去地窖——很久前——簡單持久——

　　霧中小樹林是白的

　　而這

　　持罐的孩子——注視宇宙——和天空

　　放聲歌唱——像首特別的歌

　　被女人

　　傳遍世界——簡單閃耀在白色

　　運動中——進入延伸的田野

　　我從聲音中開始——

　　做——一個宇宙之子：

　　我曾是——它唱過的一切

　　(北島譯)

　　這首詩一開始就把房子與世界并置，強調其開放性——孩子去地窖取牛奶絕非僅僅個人懷舊，而是對人類源頭的回溯。牛奶因而獲得獨特的象征意義，白色日子以及進一步引申的河流、光線都與牛奶相關聯。白色在艾基的修辭中，有著純潔和本源的含義，與牛奶契合。我，這個去地窖取牛奶的孩子，是一個事件的創(chuàng)造者，在開天辟地的／時代——正是在創(chuàng)造的意義上，我代表人類的精神起源，即宇宙之子；
地窖甚至讓人聯想到子宮，與開天辟地的時代相呼應。

　　在第一和第三段中間是過渡：去地窖——很久前——簡單持久——意味著從未間斷的傳統(tǒng)，是過去、現在和未來的銜接。

　　白色在第三段的開端再次出現，與題目相呼應：房子——在世界的小樹林中。這持罐的孩子代替了我，拉開了距離，其中是簡單持久的時間，而空間也發(fā)生了變化——從房子內部轉向世界：注視宇宙——和天空。而他唱的是首特別的歌，被女人／傳遍世界。這是首什么樣特別的歌呢?是愛。正是有了愛，人類才得以延續(xù)：簡單閃耀在白色／運動中——進入延伸的田野，與被女人傳遍世界的歌有并置關系，是其在時間與空間上的延伸。正是在人類的這一偉大的精神傳統(tǒng)中，我從聲音中開始——

　　最后一段的兩句用了兩種動詞時態(tài)：第一句是動詞原型to be(去做)，第二句是過去時I was(我曾是)；
而兩個破折號后面是宇宙之子與它唱過的一切。詩人通過這一形式，把過去與永恒，孩子與歌聲交叉在一起。

　　這是一首完美而獨特的現代抒情詩。我們會注意到，和他的前輩曼德爾施塔姆和帕斯捷爾納克不同，艾基的策略是改變句法結構，用短語的并置來代替意象性鋪陳，重新處理標點符號，這從根本上顛覆了傳統(tǒng)的俄國詩歌體系。這應追溯到馬雅可夫斯基對俄國詩歌的革命性影響。可惜馬雅可夫斯基并未能走得太遠，他的自殺似乎是其詩歌內在沖突的必然結果。很多年來，在意識形態(tài)的控制下，俄國詩歌中形成了一種僵化的模式，任何挑戰(zhàn)必須從詩歌的形式開始，從語言的內部開始。

　　六

　　楚瓦士語是艾基的母語，這使得他一開始就和處于稱霸地位的俄語保持某種距離。直到1948年發(fā)現馬雅可夫斯基以前，他對俄國現代主義詩歌幾乎一無所知。作為一個局外人，他到歐洲和亞洲尋找精神源泉。從1953年到1959年在高爾基文學院學習期間，他開始自學法文，從波德萊爾這位現代主義詩歌鼻祖起，一直抵達勒內，夏爾這座讓他敬仰的高峰。1968年由他譯成母語的法國詩選，在楚瓦士一搶而空，他因而獲得法國文學院獎金。與此同時，像克爾凱郭爾、尼采、卡夫卡等大師，為他在精神上打開重重大門。

　　他的另一精神源泉是楚瓦士文化。楚瓦士是個只有近兩百萬人口的小民族，是匈奴人和保加利亞人的后裔。自十六世紀中葉起，楚瓦士就成為俄國管轄的一部分。四五百年來，這塊土地一直被強行實現俄羅斯化和基督教化。然而，在其峽谷和森林的深處，一直保留著自己的語言——一種，和俄語完全不同的突厥語系的分支。古老的異教已大體消失，而傳統(tǒng)農業(yè)文化中的許多因素仍在，與蘇聯所推行的都市化工業(yè)化并存下來，其中包括特有的詩歌文化——據說在楚瓦土，“每十個農民就有一個是詩人”。

　　1934年8月，艾基生于楚瓦士南部腹地的村莊沙莫茲諾(Shaymurzino)。他原名叫里辛(Lisin)，后改成艾基(一個楚瓦士部落的名字)。他父親是村里的俄文教師，曾把普希金的詩歌翻譯成楚瓦士文。他于1942年死于前線，留下孤兒寡母。艾基中學畢業(yè)后，在本地師范學院讀書。由于得到一位楚瓦士著名詩人的贊賞，在他舉薦下，艾基于1953年來到莫斯科，到高爾基文學院學習。他的余生大都住在莫斯科；
他結了四次婚，有六個孩子，五男一女，女兒名叫沃羅尼卡(Veronika)，他為女兒專門寫了本詩集《沃羅尼卡之書》。

　　艾基詩歌的英譯者皮特·佛朗斯(Peter France)這樣描述工他的故鄉(xiāng)：“1989年我頭一次去沙莫茲諾(此前那整個地區(qū)是禁止外國人去的)，盡管有現代化機械、學校等等，它仍是個你可以感到古老生活方式的地方，坐落在廣闊的黑土地、森林與峽谷中，它們凸現在艾基詩中。由木房子和牲口棚組成的村莊很好客，泥濘的街道到處是雞鵝，側翼有一片古老的墓地，充滿彎曲的十字架，我們在艾基外祖父的墓上用啤酒祭奠，他是村子里最后的異教‘牧師’之一�！�

　　世界性的視野和詩歌中的反叛精神，使他被官方視為異端。五十年代后期艾基住在莫斯科遠郊的彼列捷爾金諾作家村，成了帕斯捷爾納克的鄰居。那時艾基還是個初出茅廬的小青年，帕斯捷爾納克早已是舉世聞名的大詩人。兩人相差四十四歲，盡管民族語言文化背景不同，卻成了莫逆之交。在帕斯捷爾納克和土耳其詩人�？嗣诽�(Nazim Hikmet)的鼓勵下，艾基改用俄文寫作。1958年帕斯捷爾納克獲得諾貝爾獎后，受到官方的猛烈圍攻，甚至面臨驅逐出境的威脅。1959年，由于和帕斯捷爾納克的特殊關系，艾基被高爾基文學院開除。

　　艾基在1993年接受英國雜志《審查制度索引》(Index Censorship)的采訪中說：“……1958年以后，由于反帕斯捷爾納克的事件，我被逐出文學界。我的生命受到威脅，不能回到楚瓦土。因而留在莫斯科，既無許可證也沒有錢，只能在火車站過夜。幸運的是，在1959年我遇見一批地下藝術家、作家和音樂家。這下子救了我。我們分享共同的關切與志趣�！�

　　作為地下作家，日子艱難，艾基主要靠翻譯為生。他并未直接卷入持不同政見的運動，而是與那些地下藝術家為伍，堅持寫作。從六十年代初起，他的書先在東歐，隨后在法國和德國等地陸續(xù)出版。而國外的名聲不僅沒有得到蘇聯作協的認可，其詩作出現在海外僑民刊物上更是雪上加霜。直到1987年，楚瓦土報紙《青年共產黨人》副刊以小冊子的形式，首次用俄文和楚瓦士文發(fā)表了艾基的詩。不久他的詩選在莫斯科正式出版，由半官方的詩人葉甫圖申科作序。葉甫圖申科在序言中稱他為“楚瓦士的孩子”。艾基的名字才終于在國內為人所知。

艾基轉向俄文寫作，無疑是一個重大轉折，使他和全世界的讀者的交流更容易了。他曾有意拉開自己和楚瓦士文化的距離。年輕時他曾說過，之所以避開楚瓦土民間傳說，是因為和現代主義大師之作相比，其形式過于原始。而他后來開始轉向，尤其自八十年代以來，越來越貼近自己祖?zhèn)鞯奈幕�，推崇在今日世界其持久的價值。這種回歸，首先是他分別把法國、波蘭和匈牙利詩歌譯成楚瓦士文，使同胞獲得更廣闊的詩歌視野；
同時把楚瓦士民間傳說與詩歌整理并翻譯成若干歐洲語言。(點擊此處閱讀下一頁)

　　對于很多俄文讀者來說，艾基的濤太神秘，過于忽視俄國詩歌的正常模式；
這也讓不少西方讀者感到陌生，似乎與歐洲大陸的現代詩歌相距甚遠。

　　艾基的詩歌更接近睡眠。他在1975年關于詩歌的札記《睡眠與詩歌》中寫道：

　　“雖然如此，‘讓我們躍人黑夜’(卡夫卡)。

　　“在那里有人。那里，在睡眠深處，有生者與死者的交流。

　　“而正如我們不用‘社會的’或‘民族的’來描繪死者的靈魂，那么，若只在睡眠中，讓我們信任生者的靈魂，——為此讓我們愿自己睡眠清澈，睡眠似乎忘掉了我們。

　　“除了詩歌，誰會許自己這樣做呢?”

　　七

　　2003年9月的一天，我開車去芝加哥機場接艾基夫婦和他的英譯者皮特·佛朗斯。皮特先到了一個鐘頭，他是從倫敦飛來的。我們坐在機場酒吧，邊喝啤酒邊聊天，等待來自莫斯科的艾基夫婦。皮特瘦而有神，精明強干。他是愛丁堡大學的退休教授。我問他怎么開始翻譯艾基的詩。他說是因為他先翻譯帕斯捷爾納克，為了解其生平去采訪艾基，從那時開始喜歡上了他的詩。你怎么開始學俄文的?我刨根問底。他笑了笑，說：“你知道，由于冷戰(zhàn)，英國培養(yǎng)了很多竊聽專家。我由于喜歡俄國詩歌，后來轉了向�！闭鏇]想到陰錯陽差，西方的間諜機構和東方的地下文學竟這樣掛上鉤。

　　艾基夫婦終于出現在門口。他見老了，花白的頭發(fā)像將熄的火焰不屈不撓；
他發(fā)福了，在人群中矮墩墩的。相比之下，戈林娜比他高出半頭。我們緊緊擁抱。艾基的擁抱是俄國式的，熱情有力，他的胡子硬扎扎戳在我腮幫上。

　　屈指一算，我們有十一年沒見了。在我的推薦下，新方向出版社不久前剛出版了他的詩集《孩子與玫瑰》(本文開頭就是我為該書作的序)。當我和同事約翰·若森沃德(John Rosen-wald)籌劃在我們執(zhí)教的柏洛依特學院舉辦國際詩歌節(jié)，我頭一個想到的就是他。

　　這是他們頭一次來美國。開車回柏洛依特的路上，艾基夫婦感嘆：這兒多么像俄國。“你看，那片樹林!那塊坡地!”艾基驚呼道。

　　我把他們帶進完全不像俄國的旅館套間。除了燒煤氣的假壁爐外，臥室的雙人床邊是個巨大的旋水浴盆。戈林娜完全呆了，既興奮又束手無策�！拔覐膩頉]有見過這樣的浴盆!”她嘆息道。

　　與會者陸續(xù)到了。由于學校的經費有限，國際詩歌節(jié)規(guī)模很小，連我總共只有六個詩人，來自俄國、土耳其、日本、中國、墨西哥和美國。其實這樣的規(guī)模很合適，詩人們之間能真正交流。

　　第二天我請艾基和皮特到我的班上去，我當時正好在教艾基的詩，學生們對他的詩很感興趣。和我同住一個小鎮(zhèn)的美國朋友丹(Dan)專程為詩歌節(jié)趕來，他特別喜歡艾基的詩，也跟著旁聽。艾基朗誦了幾首自己的詩，然后回答學生們的問題，由皮特翻譯。他談到蘇聯地下詩歌時，丹插進來問：“那樣的處境是不是很危險?”艾基突然生氣了，臉憋得通紅，喃喃說：“多討厭�！彼�過了好一會兒才鎮(zhèn)定下來，舒了氣說：“危險?那是可以描述的嗎?”看來是丹的話，觸動了他那段經歷的痛處，這是一個普通美國人難以預料的。

　　一個女學生問他為什么很多詩都獻給某某，那是些什么人。艾基回答說，主要是他的朋友，大多是普通人。既然普希金把許多詩獻給王公貴族，他怎么就不能獻給普通人呢?他開始談到俄羅斯的詩歌傳統(tǒng)，談到馬雅可夫斯基、曼德爾施塔姆和帕斯捷爾納克，談到官方話語和韻律系統(tǒng)的關系，以及詩人如何才能打破這種無形的禁錮。

　　八

　　張棗：誰都知道，用韻律寫作的俄文詩歌是人類最美麗的最偉大的精神冒險。而您幾乎不用韻，這是為了反抗官方話語美化生活的企圖嗎?

　　艾基：不是幾乎不用，而是從來不用。一種專制的意識形態(tài)總是要求制度化、類同化，讓每個詞都穿上堅硬的裝甲；
它要的是沒有生氣的詞和人，但詩人的內心是自由的，他表述的人和物得是活的。從另一個方面來講，用韻就像下象棋，盡管棋路千變萬化，但它總是有一個極點的，到了極點就只有重復。詩的節(jié)奏和韻律發(fā)自一首詩內在結構的需求，只有在必需時，這些外在形式的東西才能變成某種意義上的反叛。但一般來講，韻律總是束縛思想、與自由相悖的。

　　張棗：我們生活被每日的外部事件切割成碎片，再無內連續(xù)性了。一個真正的小說家現在可以說是再無故事可講，導演再無情節(jié)可戲劇化，畫家也再無物體可描繪。早在本世紀初，一位俄國大畫家，馬列維奇，就倡導超越具體物態(tài)的藝術(Suprematismus)，詩人也是因為喪失了真正的生活而再無韻可押嗎?

　　艾基：馬列維奇在1919年就寫過一篇詩論，他批評了整個時代的詩歌，他說詩歌在犯一個危險的錯誤，因為它只關注物態(tài)世界而忽略世界的精神性。重要的是，詩人應該將自身的精神性的能量傳遞給世界。這種能量是抽象的，只有通過抽象化才能精確地表現人的內心狀態(tài)。確實如此，人再無故事可講。

　　張棗：同時藝術的形式也只存在于一種非形式中，也就是說，每首詩都在航向一個未知的、必須找到后才成為形式的形式，而每個形式又是一次性的，對創(chuàng)作者本人和別人同是如此。

　　艾基：這種尋找就是我剛才說的對思想目錄化的反叛。這個世界萬象繽紛，我們直覺地或潛意識地認識到，一首詩最多只是這世界的一個小小模型而已，這已足夠了。

　　張棗：直到幾年前，您在國內幾乎一直沒有機會發(fā)表作品，是您本人不愿意發(fā)表還是由于那個制度不容忍?

　　艾基：這當然不僅僅是政治制度的問題，要知道，不平凡的詞兒在哪兒都是令人不快的，這很簡單。

　　張棗：您曾與沖白斯捷爾納克有過私交。您能談談與俄國先驅詩人的精神聯系嗎?

　　艾基：馬雅可夫斯基有許多特征像馬列維奇和阿波里奈爾。他的詩才和思想太了不起了。重要的是，他的思考方式是雕塑型的，給俄國語言藝術帶來了巨大的突破。他用的每個詞都比平常重五倍，像一個真正的雕塑家、詞在他手上可變得忽大忽小。但人們不能苛求他作智力的反思，這是帕斯捷爾納克的特長。智力在帕斯捷爾納克的詩中變成樹、面包、大局然，深具活力，有肉有血，他是一個偉大的識象。至于曼德爾施塔姆，他是精神忍受不可思議的命運時發(fā)自靈魂的疾呼。這種疾呼是俄國詞語與俄國靈魂的完美結合。

　　張棗：詩人能夠既是政治動物又寫純詩嗎?比如茨維塔耶娃?

　　艾基：茨維塔耶娃是一個美妙的詩人，但就意識形態(tài)而言，她才幼稚呢。有一天她寫了首《獻給白軍的神》的詩，一部擁護君主制度的作品，她丈夫，一名白軍軍官，回家后看了說，馬麗亞，你什么都不懂，白軍的神可真是天災人禍。其實政治與純詩，兩者互不妨礙。今天在俄國，一個五歲的孩子就是政治家了，他知道在學校講什么話，回家又講什么話。您瞧，政治滲透每個人的生活，但無論如何，經歷各種日常困境的靈魂都高于政治，它必須以人類的名義，以美好自由生活的名義來講話。

　　張棗：最后一個問題：在我們這個破碎的時代，寫作還可能嗎?

　　艾基：后現代主義是一種斷裂，它雖是一個文化與精神的地干線，在我看來都沒有根。所謂根就是愛，它表現為歷史、傳統(tǒng)和未來。在這兒我想起葉賽寧的一句話：詩升不難，難的是度過完整的一生。人得學會跟別人生活在一起，彼此了解對方的不聿和憂愁，人得與大自然生活在一起。一棵樹受難我們也受難�？傊�，人得過他的生活，并給予他的生活一定的意義。生活決不是后現代主義者所理解的那樣短促和片面，生活是地久天長的。從這種意義上來講，寫作不僅是可能的，而且是一種必需。

　　——摘自艾基的訪談錄

　　九

　　夢：為煤油排隊

　　而我們加入隊列——背靠背

　　我們推搡前邊的人

　　進入商店：

　　來自母親的水與血

　　在衣服中!——

　　互相擁抱著

　　我們躍入黑暗：

　　僅在某處：

　　森林：

　　它似乎準備好

　　那深度——隆隆響——被點亮：

　　我被推搡：

　　“你怎么命名你的靈魂?”

　　我穿過風叫喊：

　　“哦也許渴望

　　也許是唯一的田野?”

　　我們停�。�

　　回聲夠到我們：

　　我們互相把手放在肩上：

　　因此我們躍入黑暗：

　　在旋風中

　　變白

　　我們敞開自己：

　　好像我們是個地方為某人

　　來臨：

　　如同生動的林中空地：

　　在那兒風

　　像一種視覺

　　移動：

　　從四周蒙住我們：

　　沒有詞被聽見：

　　關于一切：

　　沒有思想

　　(北島譯)

　　題目“夢：為煤油排隊”已經給我們足夠的暗示，即首先這是夢，為煤油排隊則是由于物質匱乏而造成的普遍現象。當我們進入詩中，發(fā)現涉及的其實并非物質匱乏，而是精神匱乏。

　　而我們加入隊列——背靠背開篇，就足夠奇怪的了。為什么排隊要背靠背呢?首先讓我們感到人與人的隔絕及互相依賴的需要，好像用體溫互相取暖。當我們推搡前邊的人／進入商店：并沒有提及煤油(自始至終再也沒提過)，而是來自母親的水與血／在衣服中!——請注意，水與血和煤油一樣都是液體，是我們的生命之源，更何況來自母親；
在衣服中!則強調了這是我們自己所擁有的，即傳統(tǒng)與信仰。整首詩除了問答以外全部用的是冒號，僅在此處用的是驚嘆號。

　　尋找并未停止，而是在繼續(xù)進行中：互相擁抱著／我們躍入黑暗，顯然我們不僅沒得到可照亮黑暗的煤油，反而躍入黑暗，這不能不說是一種迷失，而互相擁抱著意味著是集體的迷失，人類的迷失。僅在某處：到底在哪兒?唯一的參照物大概就是森林。它似乎準備好／那深度——隆隆響——被點亮：我們頭一次把煤油和點亮連在一起，但連這一點也不能確定——它似乎準備好，而可能被點亮的是隆隆響的深度，即虛無的深度。我們由此陷入進一步的迷失中。

　　而我終于從我們中獨立出來：我被推搡，然后被問及“你怎么命名你的靈魂?”我的反應是——我穿過風叫喊：“哦也許渴望／也許是唯一的田野?”兩個也許造成語義的不確定，加上問號，使得回答成為反問。而唯一的田野，這可能的自由處于極大的疑問中。

我又重新加入我們的隊列。我們停住：緊接著回聲夠到我們：到底是什么回聲呢?是森林深處的隆隆響，還是我的反問“哦也許渴望／也許是唯一的田野?”這似乎并不重要，就像問與答一樣。也許唯一重要的是夠到我們，是對虛無深度的測量與反饋。我們又回到開始時的狀態(tài)——互相擁抱著／我們躍入黑暗——但有所調整：我們互相把手放在肩上，(點擊此處閱讀下一頁)因此我們躍入黑暗�；ハ喟咽址旁诩缟虾蛽肀�相比，顯然由于理性而保持距離，因此這個關聯詞也強調這一理性色彩。

　　在旋風中／變白／我們敞開自己，這是在迷失中的重新定位，因而獲得一種揭示的可能。好像我們是個地方為某人／來臨：我們成為某人的參照物，如同生動的林中空地，暗示我們成為森林的一部分。在那兒風／像一種視覺／移動。風作為交流的象征，反而從四周蒙住我們。結局是相當絕望的——

　　沒有詞被聽見：

　　關于一切：

　　沒有思想

　　正女峨在開始時提到的，整首詩幾乎自始至終都是冒號，首先意味著空間上的不斷開放，引導讀者進入黑暗的迷宮；
這有如精神上的歷險，在對虛無的層層“開方”中尋找出路。進一步而言，這正是人類在失去傳統(tǒng)與信仰后的困境——他們在為煤油排隊，最終迷失在更深的黑暗中。

　　十

　　對許多讀者來說，艾基的詩的確是費解的，這其實和我們對俄國詩歌的閱讀期待有關。在楚瓦士，當一個中學老師在班上講艾基的詩，同學們反應積極而熱烈。其中一個學生說：“艾基的詩深入我的靈魂。它們以思想的深度打動我，你非得反復琢磨，才能穿透其含義�！绷硪粋�學生說：“艾基的作品幫助我們了解這復雜的世界，他促使我們去想從沒想過的問題，教我們去信仰。艾基對我們來說越來越容易理解�！�

　　如果要談論艾基的詩，恐怕不得不涉及對官方話語的顛覆意義。官方話語在文學寫作中建立了嚴格的紀律，文學寫作中的修辭方式、修辭手段、修辭意義，都在這紀律中被固定和僵化。詞語沒有呼吸，沒有生命，詞語的意義被刻意地扭曲。比如：祖國即母親，黨即父親，紅色即革命。記得文化大革命中，我的同學的弟弟十二歲就被打成反革命，只因為他說最喜歡藍色，這和馬克思最喜歡紅色的說法唱反調。一旦詞與物、詞與詞的關系這一基本因素被確定，那么整個語言系統(tǒng)也隨之變得僵化。這就是權力在語言深處的延伸，從而改變人們的言說和思維方式，即我們所說的官方話語。

　　而詩歌作為語言的核心首當其沖：以宣傳為目的表述必須是清晰明確的，不能容忍半點含混。從結構到修辭，從句法到韻律，最終形成了某種固定模式，有著強大韻律傳統(tǒng)的俄語詩歌逐漸成為官方話語的工具。在帕斯捷爾納克后期詩作中處處感到這種無形的束縛，他最終轉向小說寫作不能說是偶然的。

　　艾基的詩歌正是對官方話語的一種解構，這種解構是從語言內部開始的。也許楚瓦士語不屬于印歐語系，處于德里達所謂的“邏各斯中心主義”之外。皮特·佛朗斯認為，艾基的詩歌，會讓人想到楚瓦士異教的咒語。艾基的“詞匯表”是有限的，但他不闡釋不限定，讓它們處在類似睡眠與夢境的無意識的邊緣，使能指(詞)閃爍不定，在與別的詞的互文關系中呈現意義的“痕跡”。這種詞語的解放，正如羅蘭·巴特在《零度寫作》中所說的那樣：“閃爍出無限自由的光輝，隨時向四周散射而指向一千種靈活而可能的聯系�！睆脑~語出發(fā)而帶來形式上的開放。他完全放棄韻律，顛倒詞的正常順序，用介詞短語代替意象，改變標點符號的習慣用法，用大寫、斜體字、空行、括弧、分號創(chuàng)造新的空間。有時他用連字號創(chuàng)造新詞——遠離印歐語系而更具有共性的語匯。

　　利奧·施特勞斯在《寫作與迫害技藝》一文中，深入探討了寫作與迫害之間的對應關系。他為此創(chuàng)造了“隱微寫作”這樣一個概念。他指出：“迫害對文學的影響，恰恰就在于它迫使所有持有異見的作者都發(fā)展出一種特殊的寫作技巧，在談論隱微寫作的時候，我們心里所想的就是這樣的寫作技巧�！彼�接著寫道：“因此，迫害促成了一種特殊的寫作技巧，因而也促成了一種特殊的文學類型，在其中，所有關于重要事情的真理都是特別地以隱微的方式呈現出來的。這種文學不是面向所有的讀者，而只是針對那些聰明的、值得信賴的讀者的。它有著私人溝通的所有優(yōu)勢，同時避免了私人交流的最大的缺陷——作者得面對死刑……”正是在高度集權的勃列日涅夫統(tǒng)治時期的迫害壓力下，艾基創(chuàng)造了一種“隱微寫作”，這種釜底抽薪式的語言顛覆，足以動搖那貌似堅固的官方話語的大廈。

　　在根本意義上，艾基的作品面對的是人類基本的精神現實。佛朗斯認為，“特別在具體化的人與人的關系中，艾基的作品可讀作對這個時代，主要是勃列日涅夫時期政治與社會條件的一種反應。這是深度悲劇性的詩歌，是對全球戰(zhàn)爭、大屠殺和對古老信仰的哀喪的悲劇性的二十世紀的一種反應�！�

　　十一

　　柏洛依特國際詩歌節(jié)進行順利。上午我們陪艾基夫婦和其他詩人去參觀學院的人類學博物館。戈林娜告訴我，他們剛報銷了機票，并得到一筆可觀的酬金，簡直成了富翁了。我聽說他們原來連墊付兩張機票的錢都沒有，還是去跟朋友借的，心里很不是滋味。戈林娜告訴我，他們把當年住在柏林的生活費攢下來，在莫斯科買了個小單元，得以安身立命。戈林娜教德文，艾基有一點兒版稅。他們的生活很簡單，幾乎從不去飯館，而農貿市場的菜很便宜，他們對此心滿意足。由于他們還要去舊金山和紐約參加詩歌節(jié)之類的活動，我警告他們一定要把錢帶好，否則傾家蕩產。戈林娜拍拍藏在胸口的美元，說沒問題。她在博物館小賣部挑選了幾樣印第安人的小首飾，帶回去送給朋友們。

　　在關于今日世界詩歌的意義的討論會后，艾基專門為聽眾介紹了楚瓦土民歌。他先用唱盤播放了民間音樂，然后自己親自吟詠，抑揚頓挫，如泣如訴。讓我想起內蒙古草原上那些牧民的歌聲。我相信，這種回溯到人類源頭的古老形式，將會世代延續(xù)下去，直到地老天荒。

　　下午我們陪詩人們一起去附近的樹林散步。艾基夫婦就像兩個孩子，在幾乎所有花草前駐步不前，隨手摘顆果子放到嘴里，彼此嘀咕幾句，要不就采個蘑菇嘗嘗。俄國詩人和土地及一草一木的關系，讓我感到羞慚。我想恐怕沒有幾個中國詩人和土地有如此深厚的感情，能叫出各種花草樹木的名字。

　　我們來到一片林間空地，四周有臺階式的斜坡，有點兒像小型的古羅馬露天劇場。我和戈林娜一起唱起俄國民歌和革命歌曲，從《母親》到《喀秋莎》，從《小路》到《共青團員之歌》。戈林娜極為驚訝，我告訴她我們是唱著這些歌長大的，這也是為什么我們對俄羅斯有一種特殊的感情。我們邊走邊唱，甚至踏著那節(jié)奏跳起舞來。艾基的眼中也閃著光，跟著瞎哼哼。戈林娜突然感嘆道：“真沒想到在美國居然會唱這么多老歌�！薄斑@就是懷舊，”我說。她一下沉下臉來，“我一點兒都不懷念那個時代�！�

　　晚上校方請客，我們夫婦和艾基夫婦坐在一起。艾基酒喝得很少，據說六十歲大壽差點兒喝死，醫(yī)生禁止他再喝酒。我問起艾基的女兒，他說她正在莫斯科大學讀書。問到他有幾個孩子，戈林娜氣哼哼地插話說：“婚生的就有六個，其他的根本數都數不清。”艾基呵呵地笑，不置可否。他自言自語道：“這幾天在美國，所有語言都聽不懂，整天被美女圍著……多么不真實，好像在夢中一樣……”

　　我跟艾基談到俄國詩歌。他告訴我俄國有兩個詩歌傳統(tǒng)，一個是以布洛克、帕斯捷爾納克為代表的傳統(tǒng)，以莫斯科為大本營；
另一個是以彼得堡為基地受歐洲影響的傳統(tǒng)，自曼德爾施塔姆始，后來布羅斯基等人都受到他的影響。說到俄國詩歌的現狀，他似乎很樂觀，認為在年輕一代中有不少優(yōu)秀詩人。

　　在詩歌節(jié)上，艾基被排在頭一個朗誦，由佛朗斯讀英文翻譯。艾基走上臺，他頭一個朗誦是早期詩作《雪》。他聲音沙啞，真摯而熱情。其節(jié)奏是獨一無二的，他的朗誦精確傳達了他那立體式的語言結構，仿佛把無形的詞一一置放在空中�！堆�》是首充滿孩子氣的詩。他朗誦起來也像個孩子，昂首挺胸，特別在某個轉折處，他把嘴撮成圓形，噢噢長嘯，如歌唱一般。

　　十二

　　雪

　　雪來自附近

　　窗臺的花陌生。

　　向我微笑只因為

　　我不說那些

　　從來不懂的詞。

　　我所能對你說的是：

　　椅子，雪，睫毛，燈。

　　而我的雙手

　　簡單疏遠，

　　那些窗框

　　像從白紙剪下，

　　但在那兒，它們后面，

　　圍繞著燈柱，

　　雪旋轉

　　正來自我們童年。

　　將繼續(xù)旋轉，當人們

　　記住地上的你并和你說話。

　　那些白雪花我

　　真的見過，

　　我閉上眼，不會睜開，

　　白火花旋轉，

　　而我無法

　　去阻止它們。

　�。ū睄u譯）

相關熱詞搜索：北島 田野 光芒 天空 艾基