《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》是明代小說(shuō)中最為出色的四部作品，這四部被稱為“四大奇書”的作品現(xiàn)在已公認(rèn)為中國(guó)文學(xué)史上之經(jīng)典。通俗小說(shuō)何以在中國(guó)古代能成為經(jīng)典？實(shí)與晚明以來(lái)小說(shuō)評(píng)價(jià)體系的轉(zhuǎn)化和文人批評(píng)家對(duì)小說(shuō)文本的精細(xì)修改密切相關(guān)，有一個(gè)明顯的“經(jīng)典化”過(guò)程。

　　在文學(xué)領(lǐng)域，“經(jīng)典”一詞主要表現(xiàn)為作品在接受空間上的“廣泛性”和傳播時(shí)間上的“持續(xù)性”。明代小說(shuō)無(wú)疑以《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》四部作品最為出色。晚明以來(lái)，這四部作品被稱之為“四大奇書”，成為明代小說(shuō)之經(jīng)典，在中國(guó)小說(shuō)史上影響深遠(yuǎn)。然而“四大奇書”能夠成為明代小說(shuō)乃至中國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典，實(shí)與明代小說(shuō)評(píng)價(jià)體系的轉(zhuǎn)化和文人批評(píng)家對(duì)小說(shuō)文本的精細(xì)修改密切相關(guān)，它的“經(jīng)典化”過(guò)程大致經(jīng)歷了兩個(gè)層面的鼓吹和改造。

　　一、評(píng)價(jià)體系的轉(zhuǎn)化與小說(shuō)經(jīng)典之生成

　　在中國(guó)古代，以“小道可觀”看待小說(shuō)由來(lái)已久，“小道”指稱小說(shuō)的非正統(tǒng)性，“可觀”則有限度地承認(rèn)小說(shuō)的價(jià)值功能，可謂一語(yǔ)而成定評(píng)，深深制約了小說(shuō)發(fā)展進(jìn)程與價(jià)值定位，中國(guó)古代小說(shuō)始終處于一個(gè)尷尬位置和可憐地位正與此相關(guān)。這一評(píng)判小說(shuō)文體的基本術(shù)語(yǔ)經(jīng)數(shù)千年而不變，可以看成是中國(guó)古代小說(shuō)評(píng)價(jià)體系中的核心內(nèi)涵。至明代，小說(shuō)創(chuàng)作與傳播空前風(fēng)行，“小道可觀”這一核心內(nèi)涵雖然沒(méi)能徹底改變，但具體到對(duì)于《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》的評(píng)判，評(píng)價(jià)體系已開(kāi)始有所轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化直接促成了明代小說(shuō)經(jīng)典之生成。

　　明中后期以來(lái)，隨著通俗小說(shuō)的盛行，文人士大夫?qū)νㄋ仔≌f(shuō)加以評(píng)判，他們閱讀、鑒賞、遴選，并將通俗小說(shuō)置于中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展長(zhǎng)河中予以考察，而在這種考察中，《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》脫穎而出，成了文學(xué)史上不可多得的佳作，也為后世小說(shuō)的發(fā)展提供了范本。且看史料：

　　周暉《金陵瑣事》卷一記載李贄“好為奇論”，稱漢以來(lái)“宇宙間有五大部文章”，漢是《史記》、唐是杜甫集、宋是蘇東坡集、元是施耐庵《水滸傳》、明是在當(dāng)時(shí)享有盛名的“前七子”之首的李夢(mèng)陽(yáng)集。李卓吾將《水滸傳》與《史記》、杜甫集等并稱，實(shí)則改變了以往以雅俗文體的傳統(tǒng)界定，將《水滸傳》與所謂的雅文學(xué)一視同仁。

　　“公安派”領(lǐng)袖袁中郎有一部書叫《觴政》，書中謂詩(shī)酒風(fēng)流的文人雅士必讀三類書方能稱得上“飲徒”：一類是《酒經(jīng)》《酒譜》《醉鄉(xiāng)日月》等，稱之為“內(nèi)典”；
一類是《莊子》《離騷》、陶淵明、李白、杜甫等詩(shī)歌，稱之為“外典”；
還有一類就是柳永、辛棄疾的詞、《西廂記》《琵琶記》等戲曲和《水滸傳》《金瓶梅》等小說(shuō)，稱之為“逸典”；
且認(rèn)為是否熟讀“逸典”是區(qū)分詩(shī)酒風(fēng)流的文人雅士與酒肉之徒的重要標(biāo)準(zhǔn)。

　　金圣嘆亦然，他擇取歷史上各體文學(xué)之精粹，名為“六才子書”，即《莊子》、《離騷》、《史記》、《杜詩(shī)》、《水滸》、《西廂》�！傲抛訒痹谕砻饕院笥绊懮钸h(yuǎn)。

　　在上述評(píng)價(jià)中，所謂托體卑微的通俗小說(shuō)贏得了與《莊子》、《離騷》、《史記》、李杜詩(shī)等作品同等的待遇和評(píng)價(jià)，這是通俗小說(shuō)評(píng)價(jià)體系的一次新轉(zhuǎn)化。在此，文體的界線已不復(fù)存在，唯有思想與藝術(shù)品位的高下成為他們品評(píng)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)。這一轉(zhuǎn)化是通俗小說(shuō)得以發(fā)展的重要契機(jī)，也是“四大奇書”成為明代文學(xué)經(jīng)典的一個(gè)重要因素。

　　從小說(shuō)史角度看，這一評(píng)價(jià)體系的轉(zhuǎn)化至少是在三個(gè)方面為上述四部作品成為小說(shuō)之經(jīng)典在觀念上奠定了基礎(chǔ)：

　　一是強(qiáng)化了作為經(jīng)典小說(shuō)的作家獨(dú)創(chuàng)性。明中后期持續(xù)刊行的《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》確實(shí)是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展中的奇觀。在人們看來(lái)，這些作品雖然托體于卑微的小說(shuō)文體，但從思想的超拔和藝術(shù)的成熟而言，他們都傾向于認(rèn)為這是文人的獨(dú)創(chuàng)之作。施耐庵、羅貫中為《三國(guó)演義》和《水滸傳》的作者已是明中后期文人的共識(shí)�！督鹌棵贰肥馂椴恢稳说摹疤m陵笑笑生”，但這部被文人評(píng)為“極佳”的作品人們大多傾向于認(rèn)為出自于文人之手。而金圣嘆將施耐庵評(píng)為才子，與屈原、莊子、司馬遷、杜甫等并稱也是強(qiáng)化了作品的作家獨(dú)創(chuàng)意識(shí)。強(qiáng)化作家獨(dú)創(chuàng)實(shí)際上是承認(rèn)文人對(duì)這種卑微文體的介入，而文人的介入正是通俗小說(shuō)走向經(jīng)典的一個(gè)重要內(nèi)涵。

　　二是強(qiáng)化了作為經(jīng)典小說(shuō)的情感寄寓性。如李卓吾《忠義水滸傳敘》即以司馬遷“發(fā)憤著書”說(shuō)為基礎(chǔ)，評(píng)價(jià)《水滸傳》為“發(fā)憤”之作。吳從龍《小窗自紀(jì)》卷一《雜著》評(píng)“《西游記》，一部定性書，《水滸傳》，一部定情書，勘透方有分曉”亦旨在強(qiáng)化作品的情感寄寓意識(shí)。謝肇淛《五雜俎》卷十五《事部》評(píng)《西游記》“非浪作也”。而在推測(cè)《金瓶梅》之創(chuàng)作主旨時(shí)，明人一般認(rèn)為作品是別有寄托、筆含譏刺的。

　　三是強(qiáng)化了作為經(jīng)典小說(shuō)的文學(xué)性。如金圣嘆將作家之“才”分解為“材”與“裁”兩端，用意不言自明，他所強(qiáng)化的正是作為一個(gè)通俗小說(shuō)家所必備的情感素質(zhì)和表現(xiàn)才能。他進(jìn)而分析了真正的“才子”在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)：“若莊周、屈平、馬遷、杜甫以及施耐庵、董解元之書，是皆所謂心絕氣盡，面猶死人，然后其才前后繚繞，得成一書者也�！苯鹗@將施耐庵列為“才子”，實(shí)則肯定了《水滸傳》也是作家嘔心瀝血之作，進(jìn)而肯定了通俗小說(shuō)創(chuàng)作是一種可以藏之名山的文學(xué)事業(yè)。

　　可見(jiàn)，以“奇書”和“才子書”為代表的思想觀念促成了對(duì)于通俗小說(shuō)評(píng)價(jià)體系的轉(zhuǎn)化，揭示了“四大奇書”成為小說(shuō)經(jīng)典的主要內(nèi)涵，而總其要者，一在于思想的“突異”，一關(guān)乎作家的“才情”，而思想超拔，才情迸發(fā)，正是通俗小說(shuō)能夠成為經(jīng)典的重要前提。

　　二、文人的改訂與小說(shuō)品位的提升

　　明中葉以來(lái)的文人士大夫?qū)Α八拇笃鏁钡年P(guān)注，還落實(shí)到具體的操作層面，即對(duì)于“四大奇書”的文本改訂和修正，這也是“四大奇書”成為小說(shuō)經(jīng)典的重要因素。

　　在“四大奇書”的傳播史上，對(duì)于小說(shuō)文本的修訂已成傳統(tǒng)。如《三國(guó)演義》，刊行《三國(guó)志通俗演義》的書坊主周曰校就“購(gòu)求古本，敦請(qǐng)名士，按鑒參考，再三讎校�！彪m著重于文字考訂，但畢竟已表現(xiàn)出了對(duì)文本的修訂。毛氏父子評(píng)點(diǎn)《三國(guó)志通俗演義》則有感于作品“被村學(xué)究改壞”，故假托“悉依古本”對(duì)“俗本”進(jìn)行校正刪改。在毛氏父子看來(lái)，“俗本”在文字、情節(jié)、回目、詩(shī)詞等方面均有不少問(wèn)題，故其“悉依古本改正”。毛氏的所謂“古本”其實(shí)是偽托，其刪改純?nèi)皇瞧洫?dú)立的改寫，有較高文本價(jià)值，體現(xiàn)了他們的思想情感和藝術(shù)趣味。而《水滸傳》從余象斗《水滸志傳評(píng)林》開(kāi)始就明確表現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)文本內(nèi)容的修訂，尤其是“容與堂本”《水滸傳》，在對(duì)文本作賞評(píng)的同時(shí)，對(duì)作品情節(jié)作了較多改定，但在正文中不直接刪去，而是標(biāo)出刪節(jié)符號(hào)，再加上適當(dāng)評(píng)語(yǔ)。金圣嘆對(duì)《水滸傳》的全面修訂使作品在藝術(shù)上更進(jìn)一層，在思想上也體現(xiàn)了獨(dú)特內(nèi)涵。就小說(shuō)文本而言，一般認(rèn)為刊于明崇禎年間的《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》對(duì)《金瓶梅詞話》作了較為全面的修改和刪削，與《詞話》本相比，此書更符合小說(shuō)的體裁特性，從而成了后世的通行文本，張竹坡評(píng)本即由此而出。在《西游記》的傳播史上，《西游證道書》的首要價(jià)值即表現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)文本的增刪改訂上，如情節(jié)疏漏的修補(bǔ)、詩(shī)詞的改訂和刪削、敘述的局部清理等都表現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)文本的修正，尤其是合并明刊本第九、十、十一回為第十、十一兩回，增補(bǔ)玄奘出身一節(jié)為第九回，從而成為《西游記》之最后定本，更在《西游記》傳播史上有重要地位。

　　總之，明末清初對(duì)“四大奇書”的修訂體現(xiàn)了文人對(duì)小說(shuō)文本的“介入”，并在對(duì)文本的修訂中突出地表現(xiàn)了修訂者自身的思想、意趣和個(gè)性風(fēng)貌。綜合起來(lái)，這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

　　首先是對(duì)小說(shuō)作品的表現(xiàn)內(nèi)容作了具有強(qiáng)烈文人主體特性的修正。這突出地表現(xiàn)在金圣嘆對(duì)《水滸傳》的改定和毛氏父子對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)改之中。

　　金圣嘆批改《水滸傳》體現(xiàn)了三層情感內(nèi)涵：一是憂天下紛亂、揭竿斬木者此起彼伏的現(xiàn)實(shí)情結(jié)；
二是辨明作品中人物忠奸的政治分析；
三是區(qū)分人物真假性情的道德判斷。由此，他腰斬《水滸》，并妄撰盧俊義“驚惡夢(mèng)”一節(jié)，以表現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮；
突出亂自上作，指斥奸臣貪虐、禍國(guó)殃民的罪惡；
又“獨(dú)惡宋江”，突出其虛偽不實(shí)，并以李逵等為“天人”。這三者明顯地構(gòu)成了金氏批改《水滸》的主體特性，并在眾多的《水滸》刊本中獨(dú)樹(shù)一幟，表現(xiàn)出了獨(dú)特的思想與藝術(shù)個(gè)性。毛氏批改《三國(guó)演義》最為明顯的特性是進(jìn)一步強(qiáng)化“擁劉反曹”的正統(tǒng)觀念，本著這種觀念，毛氏對(duì)《三國(guó)演義》作了較多的增刪，從情節(jié)的設(shè)置、史料的運(yùn)用、人物的塑造乃至個(gè)別用詞（如原作稱曹操為“曹公”處即大多改去），毛氏都循著這一觀念和精神加以改造。對(duì)于這一問(wèn)題，學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)頗多爭(zhēng)執(zhí)，或從毛氏維護(hù)清王朝正統(tǒng)地位的角度指責(zé)其表現(xiàn)出的思想傾向，或從“華夷之別”的角度認(rèn)為其乃為南明爭(zhēng)正統(tǒng)地位，所說(shuō)角度不一，但均以為毛氏批本有著明確的政治傾向和民族意識(shí)。這兩種觀點(diǎn)都過(guò)于強(qiáng)化了政治色彩，其實(shí)，毛批本中的政治傾向固然十分明顯，但也不必過(guò)多地從明清易代角度立論，其“擁劉反曹”的正統(tǒng)觀念實(shí)際體現(xiàn)的還是傳統(tǒng)的儒家思想，更表現(xiàn)出了作者對(duì)于一種理想政治和政治人物理想人格的認(rèn)同，即贊美以劉備為代表的仁愛(ài)和批判以曹操為典型的殘暴，故其評(píng)改體現(xiàn)了政治與人格的雙重標(biāo)準(zhǔn)。從而使毛本《三國(guó)》成了《三國(guó)演義》文本中最重正統(tǒng)、最富文人色彩的版本。

　　其次是對(duì)小說(shuō)文本的形式體制作了整體的加工和清理，使“四大奇書”在藝術(shù)形式上趨于固定和完善。

　　古代通俗小說(shuō)源于宋元話本，因此在從話本到小說(shuō)讀本的進(jìn)化中，其形式體制必定要經(jīng)由一個(gè)逐漸變化的過(guò)程，“四大奇書”也不例外。明末清初的文人選取在通俗小說(shuō)發(fā)展中具有典范意義的“四大奇書”為對(duì)象，因此他們對(duì)作品形式的修訂在某種程度上即可視為完善和固定了通俗小說(shuō)的形式體制，并對(duì)后世的小說(shuō)創(chuàng)作起了示范作用。如崇禎本《金瓶梅》刪去了“詞話本”中的大量詞曲，使帶有明顯“說(shuō)話”性質(zhì)的《金瓶梅》由“說(shuō)唱本”演為“說(shuō)散本”。再如《西游證道書》對(duì)百回本《西游記》中人物“自報(bào)家門式”的大量詩(shī)句也作了刪改，從而使作品從話本的形式漸變?yōu)樽x本的格局。對(duì)回目的修訂也是此時(shí)期小說(shuō)評(píng)改的一個(gè)重要方面，如毛氏批本《三國(guó)演義》“悉體作者之意而聯(lián)貫之，每回必以二語(yǔ)對(duì)偶為題，務(wù)取精工�！被啬繉�(duì)句，語(yǔ)言求精，富于文采，成章回小說(shuō)之一大特色，而至《紅樓夢(mèng)》達(dá)巔峰狀態(tài)。

　　第三是對(duì)小說(shuō)文本在藝術(shù)上作了較多的增飾和加工，使小說(shuō)文本愈益精致。這主要包括三個(gè)方面，一是補(bǔ)正小說(shuō)情節(jié)之疏漏，通俗小說(shuō)由于其民間性的特色，情節(jié)之疏漏可謂比比皆是，人們基于對(duì)作品的仔細(xì)批讀，將其一一指出，并逐一補(bǔ)正。二是對(duì)小說(shuō)情節(jié)框架的整體調(diào)整，如金圣嘆腰斬《水滸》而保留其精華部分，雖有思想觀念的制約，但也包含藝術(shù)上的考慮；
再如崇禎本《金瓶梅》將原本首回“景陽(yáng)崗武松打虎”改為“西門卿熱結(jié)十兄弟”，讓主人公提早出場(chǎng)，從而使情節(jié)相對(duì)地比較緊湊。又如《西游證道書》補(bǔ)寫唐僧出身一節(jié)而成《西游記》足本等，都對(duì)小說(shuō)文本在整體上有所增飾和調(diào)整。三是對(duì)人物形象和語(yǔ)言藝術(shù)的加工，此種例證俯拾皆是，此不贅述。

　　三、關(guān)于文人改訂的評(píng)價(jià)

　　“四大奇書”在其自身的傳播過(guò)程中獲得文人的廣泛修訂，確乎是推動(dòng)了“四大奇書”向“經(jīng)典”的演化進(jìn)程。這是中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)頗為獨(dú)特的現(xiàn)象，因?yàn)槲谋疽唤?jīng)獨(dú)立問(wèn)世，世人本無(wú)對(duì)其加以修飾增訂的職能，然而，這一現(xiàn)象在中國(guó)古代小說(shuō)史上的出現(xiàn)卻有其特殊的原因。在中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史上，通俗小說(shuō)歷來(lái)是一種地位卑下的文體，雖然數(shù)百年間其創(chuàng)作極為繁盛且影響深遠(yuǎn)，但這一文體始終處在中國(guó)古代各體文學(xué)之邊緣。通俗小說(shuō)的流傳基本是民間性的，其創(chuàng)作隊(duì)伍也是下層性的。流傳的民間性使得通俗小說(shuō)在刊刻過(guò)程中被人增飾修訂成為可能，而創(chuàng)作者地位的下層性又使這種行為趨于公開(kāi)和近乎合法。古代通俗小說(shuō)有大量的創(chuàng)作者湮沒(méi)無(wú)聞，而其作品在很大程度上也就成了書坊能任意翻刻和更改的對(duì)象。“四大奇書”亦然�？梢哉f(shuō)，這是通俗小說(shuō)在其外部社會(huì)文化環(huán)境影響下所形成的一種并不正常的現(xiàn)象。同時(shí)，“四大奇書”得以廣泛修訂與其編創(chuàng)方式也有關(guān)系，中國(guó)古代通俗小說(shuō)在其發(fā)展進(jìn)程中體現(xiàn)了一條由“世代累積型”向“個(gè)人獨(dú)創(chuàng)型”發(fā)展的演化軌跡。而所謂“世代累積型”的編創(chuàng)方式是指有很大一部分通俗小說(shuō)的創(chuàng)作在故事題材和藝術(shù)形式兩方面都體現(xiàn)了一個(gè)不斷累積、逐步完善的過(guò)程，因此這種小說(shuō)文本并非是一次成型、獨(dú)立完成的。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在明清通俗小說(shuō)發(fā)展史上，這種編創(chuàng)方式曾是有明一代最為主要的創(chuàng)作方式，進(jìn)入清代以后，通俗小說(shuō)的編創(chuàng)方式雖然逐步向“個(gè)人獨(dú)創(chuàng)型”發(fā)展，但前者仍未斷絕�！八拇笃鏁钡木巹�(chuàng)方式也包含了濃重的“累積型”特色。這種在民間流傳基礎(chǔ)上逐步成書的編創(chuàng)方式使得小說(shuō)文本往往處于“流動(dòng)”狀態(tài)，正因?yàn)槭窃凇傲鲃?dòng)”中逐步成書的，其成書也并非最終定型，仍為后代的增訂留有較多余地；
同時(shí)，正因其始終處于“流動(dòng)”狀態(tài)，人們作出新的增訂就較少觀念障礙。在“四大奇書”的傳播修訂過(guò)程中，雖然人們常常以得“古本”而為其增飾作遮眼，但這種狡獪其實(shí)是盡人皆知的，修訂者對(duì)此其實(shí)也并不太為在意�！八拇笃鏁痹趥鞑タ踢^(guò)程中得到了廣泛增飾修訂，人們也常把這種增飾修訂視為一次藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)。金圣嘆就明確宣稱：“圣嘆批《西廂》是圣嘆文字，不是《西廂記》文字�！彼端疂G》雖無(wú)類似宣言，然旨趣卻是同一的。他腰斬、改編《水滸》并使之自成面目，正強(qiáng)烈地體現(xiàn)了這種精神。

　　怎樣看待這一現(xiàn)象？我們要將其放在中國(guó)小說(shuō)歷史的發(fā)展長(zhǎng)河中加以考察，而從歷史發(fā)展角度看，我們可以得出這樣的結(jié)論：文人批評(píng)家對(duì)“四大奇書”的修訂加快了通俗小說(shuō)的“文人化”進(jìn)程，而通俗小說(shuō)的“文人化”是中國(guó)古代小說(shuō)得以發(fā)展的一個(gè)重要因素。

　　綜觀通俗小說(shuō)的發(fā)展歷史，其文人化進(jìn)程還是有跡可尋的，尤其是它的兩端：元末明初的《三國(guó)演義》《水滸傳》和清康乾時(shí)期的《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》，通俗小說(shuō)的文人化可說(shuō)是有一個(gè)良好的開(kāi)端和完滿的收束，但在這兩端之間，通俗小說(shuō)的文人化卻經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)且緩慢的進(jìn)程。明代嘉靖以后，隨著《三國(guó)演義》和《水滸傳》的刊行，通俗小說(shuō)的創(chuàng)作在明中后期形成了一股熱潮，然而《三國(guó)演義》和《水滸傳》所引發(fā)的這一股創(chuàng)作熱潮并未完全循著這兩部作品所體現(xiàn)的“文人化”的創(chuàng)作路向發(fā)展，相反，倒是激起了一股“通俗”的小說(shuō)創(chuàng)作熱潮，無(wú)論是歷史演義還是英雄傳奇，也無(wú)論是神魔小說(shuō)還是初起的言情小說(shuō)，世俗性、民間性都是其共同的追求。因此，通俗小說(shuō)真正的“文人化”進(jìn)程是從晚明開(kāi)始的，而且不直接來(lái)自創(chuàng)作者，而更主要的緣于文人批評(píng)者，我們完全可以這樣認(rèn)為，影響通俗小說(shuō)發(fā)展進(jìn)程的除了小說(shuō)家自身外，文人批評(píng)家起到了至關(guān)重要的作用，充當(dāng)著一個(gè)重要角色，他們與小說(shuō)作家一起共同完成了通俗小說(shuō)藝術(shù)審美特性的轉(zhuǎn)型。在文人批評(píng)家的參與下，通俗小說(shuō)通過(guò)批評(píng)家的改編和批評(píng)，其思想和藝術(shù)價(jià)值均有了明顯的提高，在此，自李卓吾以來(lái)的文人小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家如金圣嘆、黃周星、毛氏父子等對(duì)小說(shuō)的評(píng)改提高了通俗小說(shuō)的歷史地位，也使通俗小說(shuō)提高了文人化的程度。明代“四大奇書”即最后定于文人評(píng)點(diǎn)家之手，而成了古代小說(shuō)的范本，對(duì)小說(shuō)的發(fā)展起到了積極作用，使得長(zhǎng)期缺乏高品位文人參與的中國(guó)通俗小說(shuō)終于在清代中葉迎來(lái)文人化的高潮，這就是《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》的出現(xiàn)，至此，小說(shuō)的文人化才最終成型。

　　綜上所述，“四大奇書”成為明代小說(shuō)的經(jīng)典，與多方面因素有關(guān)，文人以新的視角和評(píng)價(jià)體系觀照“四大奇書”是這四部作品成為中國(guó)文學(xué)史上之經(jīng)典作品的外部條件，這種突破文體的限制、超越通俗小說(shuō)文體卑下的觀念無(wú)疑是“四大奇書”乃至通俗小說(shuō)作品能成為文學(xué)經(jīng)典的必不可少的因素；
而文人對(duì)“四大奇書”的廣泛增飾修訂又使這四部作品在文本內(nèi)涵上逐步趨于完善，其思想性、藝術(shù)性的提升是“四大奇書”成為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)在條件。就整體而言，對(duì)“四大奇書”評(píng)價(jià)體系的轉(zhuǎn)化和文本的增飾修訂體現(xiàn)了一條將通俗小說(shuō)逐步推向“文人化”的道路，這一“文人化”進(jìn)程實(shí)際上是中國(guó)通俗小說(shuō)發(fā)展史上的一大轉(zhuǎn)折，而在這一過(guò)程中，“四大奇書”有著特殊意義，這是一組具有典范性的小說(shuō)作品，在小說(shuō)史上影響深遠(yuǎn)。

　　譚帆，文學(xué)博士，1959年出生，江蘇常熟人。現(xiàn)為華東師范大學(xué)終身教授、博士生導(dǎo)師；
中文系副主任，語(yǔ)文教育研究中心主任，兼任復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心教授、中國(guó)俗文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。多次獲得上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果獎(jiǎng)，入選“教育部?jī)?yōu)秀人才支持計(jì)劃”。先后出版《中國(guó)古典戲劇理論史》、《金圣嘆與中國(guó)戲曲批評(píng)》、《傳統(tǒng)文藝思想的現(xiàn)代闡釋》、《優(yōu)伶史》、《中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)研究》、《優(yōu)伶:舞臺(tái)前后的悲歡》、《中國(guó)古典文學(xué)選注評(píng)文庫(kù)·元散曲卷》等著作。歷年來(lái)在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文學(xué)遺產(chǎn)》《文藝研究》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文50余篇。

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