古今中外，上下幾千年，縱橫千百國，有哪一個國家像20世紀60年代的中國?又有哪一個年代像中國1966至1976那一瘋狂的年代?自有人類以來，自有戲劇以來，不論關(guān)漢卿的劇，還是莎土比亞的劇，又有哪一出劇能像20世紀中國的那一瘋狂年代的那一個紅得發(fā)紫、紅得發(fā)燒、紅得發(fā)燙、紅得發(fā)瘋的京劇，能家喻戶曉，能名滿神州，能傳遍天南地北，能傳唱億人之口? 曾幾何時啊，幾乎無一人不熟悉它的唱詞，幾乎無一人沒聽過它的唱腔；
大街小巷“提籃小賣”，男女老少“謝謝媽”，舉國上下“聽奶奶講革命”，神州大地“獄警傳似狼嚎”……這樣的全民普及，這樣的深人人心，非親身感受、親身經(jīng)歷者，難以思議；
證之于中國及世界藝術(shù)史，史無前例。

　　這出聲名顯赫的京劇，便是＜紅燈記＞! 真是沒有哪出戲能有＜紅燈記＞這樣的殊榮：偉大領(lǐng)袖親臨觀賞，第一夫人親自督導，尊之為樣板，奉之若神明，發(fā)社論一再宣揚，要國人百看不厭，說它是思想改造的武器，稱它為政治革命的動力。在那紅潮滔天的年代，一切都被打倒，一切都被毀滅，幾乎所有的書籍都被焚燒，惟獨四本書必須人人誦讀，這便是雄文四卷；
幾乎所有的藝術(shù)都被禁絕，惟獨幾出戲必須個個觀看，這便是八出樣板戲。雄文四卷，被副統(tǒng)帥贊頌為人類思想的頂峰；
八個樣板，被旗手欽定為文藝革命的峰頂。而＜紅燈記》則是樣板中的樣板，是第一樣板，其地位之崇隆早已超出文藝范疇，成了傳世的法典，不行的圣經(jīng)!

　　又有哪個劇本和它的演出，能像＜紅燈記＞那樣的神圣不可侵犯：唱錯一句臺詞，便是對偉大領(lǐng)袖的不忠；
念錯一句道白，便是對革命樣板的歪曲。鐵梅的扮演者劉長瑜，因“提起敵寇心肺炸”一句唱腔不是高八度，便被江青認為是“路線斗爭和階級斗爭問題”，是對抗江青，罪莫大矣。＜紅燈記＞的原編導阿甲，因在劇本的修改問題上有不同意見，便被江青認為是抵制和反對革命現(xiàn)代戲，在文革中關(guān)進牛棚，打成反革命。文化革命中更有一些中小城市以及區(qū)縣的劇團在排演和改編《紅燈記》時，因條件所限，在藝術(shù)上沒有達到某些要求，便被目為階級斗爭的新動向，是瀆神，是辱圣，是蓄意篡改和破壞革命樣板戲，以致被捕下獄，甚至慘遭槍決。

　　又有哪出戲和它的音樂能像＜紅燈記＞那樣不但紅得發(fā)紫，而且紅到令人發(fā)顫。當時在牛棚和私設的公堂里，在用各種酷刑來摧殘善良的人們時，常常播放《紅燈記》，既能讓“提起敵寇心肺炸”這樣的革命唱段激起打手們的“無產(chǎn)階級”斗志，又能用這種高亢激越的唱腔淹沒受刑者撕心裂肺的叫喊。于是《紅燈記》在某些無產(chǎn)階級革命左派的魔掌上，蛻變成了造反者鞭打“午鬼蛇神”時的背景音樂，變成了革命派對無辜者施虐的伴奏，變成了掩蓋專政者的罪行和被專政者的痛苦的黑色音幕�！都t燈記》對這樣一大批曾在文革中受到迫害的特殊的聽眾來說，是上刑前的警號，是臨終時的喪鐘。以致至今還有一些幸存者，一聽見《紅燈記》的旋律，仍會毛骨悚然，心有余悸。這就如在牛棚里硬逼著“牛鬼蛇神’’強行背誦《毛澤東選集》第四卷中的＜敦促杜聿明投降書＞一文一樣，即便這些無辜受害者如今已平反，已昭雪，已事隔多年，可一見到這篇文章的標題仍然會像當年在牛棚、在監(jiān)獄中一樣，會恐怖，會發(fā)顫。藝術(shù)竟成了幫兇，美妙的京劇音樂競成了霍霍的磨刀聲，這倒是＜紅燈記＞的創(chuàng)作和演出者甚至它的旗手江青都始料所不及的，這也是藝術(shù)史上的一個特例。

　　1965年3月，中國京劇院《紅燈記》劇組來上海獻演，我去看了，地點是在上海九江路的人民大舞臺。我坐在樓下第一排的邊座。大幕在開場鑼鼓聲中升起，第一場是粥棚，李玉和在和交通員接關(guān)系，矛盾突出，沖突激烈，極為簡練地就將全場觀眾立即帶入戲劇的規(guī)定情景之中，令人不得不看下去。隨著劇情的發(fā)展，高潮迭起，精彩紛呈，我熱血沸騰，情緒高漲，鼓掌拍紅了雙手，眼淚模糊的雙眼：那樣的激賞，那樣的亢奮，那樣的感動，那樣的贊嘆，直至劇終都覺得自己的情感在燃燒，從面頰到周身血液都是火辣辣的。這樣的觀賞經(jīng)驗，令人久久難忘，如今已事過三十多年，和當年一同看過此劇的朋友談起那一次的觀劇感受，還是那么的激動不已。需要說明的是，我們看此劇是在1965年，那時文化大革命還沒開始，雖然政治臺風已起于青蘋之末，但整個社會還沒經(jīng)過文革那樣政治狂暴的大沖洗，當時的氣氛還不像一年之后那樣的緊張和肅殺，文藝欣賞活動也還沒有完全被宗教化、政治化。那時對我以及絕大部分的觀眾來說，看戲還僅僅是看戲，是欣賞，是玩樂，是嗜好，是享受；
并非朝圣，并非拜佛，不是上課，不是受教。那時藝術(shù)欣賞中的觀演之間的關(guān)系還屬正常；
雖然政治第一仍被視為金科玉律，但也還沒有絕對化到以后那樣嚇人的程度。鑒賞心態(tài)還是自然的、真實的。所以我和我的同時代人那時在觀賞＜紅燈記＞時所獲得的強烈的情緒感染應該是種美學感受，當年那樣一種空前的激動也純因＜紅燈記＞的藝術(shù)魅力所致，眼淚絕不是硬擠的，掌聲更不是夸張的。這和以后在文革中再度觀看此劇時的心態(tài)有所不同。

　　我之所以說出當年我觀看＜紅燈記＞的經(jīng)歷和感受，是想說明＜紅燈記＞盡管在文革中被神化，被罩上一層靈光，被異化成一種政治權(quán)勢，被供奉為一種文化宗教，但它在此之前，你不得不承認它本身自有強大的藝術(shù)魅力，它確實是好，確實是美，確實是精彩，確實是令人激動。雖然它也有時代局限，但不論從劇本本身還是從演出的表演導演、音樂創(chuàng)作以及舞臺美術(shù)的水準來說，都代表了那個時代京劇藝術(shù)的最高水平，尤其在用古老的京劇藝術(shù)形式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面它更取得了突破性的成就。正因為如此，它才能被那個時代的觀眾普遍接受，才能感動當年整個一代人，以致對它如癡如狂，就像當年我看此戲時所表現(xiàn)出的那樣。我本來就是一個京劇迷，小時候也學過一些京劇唱段，看了＜紅燈記＞之后我又成了現(xiàn)代京劇迷，迷上了樣板戲。我女兒是在文革中出生的，我給她取了個樣板名字，叫“沙智紅”，即《沙家浜》、＜智取威虎山＞、＜紅燈記＞。當時全國一共只有八出樣板戲，我讓我女兒一人就占了三出，可見我對以《紅燈記》為代表的樣板戲的癡迷。有什么樣的時代就有什么樣的戲劇，有什么樣的戲劇就有什么樣的觀眾。當年像我的這樣癡迷于樣板戲特別是癡迷于《紅燈記》的觀眾為數(shù)并不少。

　　＜紅燈記＞之所以能達到當年京劇藝術(shù)發(fā)展的最高水平，是幾代京劇藝術(shù)家共同努力的結(jié)果，江青貪天之功，攫為已有，自有其政治目的。1980年11月20日在審判江青時，《紅燈記》的原編導阿甲出庭作證，他怒斥江青說：“江青，你看看我是誰? 我是沒被你整死的阿甲! 你無中生有、羅織罪名、迫害文藝界人士，我本身就是見證。你……你算個什么東西! ”阿甲又手指江青質(zhì)問道：“＜紅燈記＞是你搞的嗎?呸，無恥之尤!”阿甲說的基本上是實情。但江青并非白癡，并非外行，她畢竟還是上過舞臺、拍過電影、演過京劇的演員，還算是懂行的。劉長瑜說：“現(xiàn)在回過頭來看，說句公道話，江青還是挺有藝術(shù)品味的，畢竟她搞過藝術(shù)，所以我認為她的有些建議還是可取的。”如果不因人廢言的話，我認為劉長瑜的這番話不失公正。

　　當年的風云都已消散。江青被判死緩，自殺身亡；
阿甲歷盡磨難，得享天年；
李鐵梅看破紅塵，皈依佛門；
李玉和息影舞臺，蟄居一隅；
余者也大都垂垂老矣，也難于再“痛說革命家史”了……《紅燈記》雖風光不再，但舞臺上偶爾一唱的

　　“我家的表叔”，仍然能激起雷鳴般的掌聲，因為那一代觀眾還在，最年輕的也要40歲了吧?

　　1999.7.14上海善作劇樓

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